2011年，筆者輯錄了《中國現(xiàn)代文學(xué)史著作目錄》，收入截至當(dāng)年的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作563部。后來該目錄作為《中國現(xiàn)代文學(xué)史編纂的歷史與現(xiàn)狀》一文的附錄，發(fā)表于2012年第7期的《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》上。盡管該目錄存在著種種不足，如遺漏了很多文學(xué)史著作、收錄標(biāo)準(zhǔn)頗有欠妥之處等，但發(fā)表之后仍然得到了諸多師友的首肯和鼓勵，這讓筆者在惶恐之余，也愈發(fā)相信這件工作對于摸清學(xué)科的“家底”是多多少少有些益處的。今天距離彼時已有十余年，在此期間又有許多新的文學(xué)史著作問世，梳理這些史著，既可以看到文學(xué)史研究者在諸多方面所做出的探索，也可以發(fā)現(xiàn)某些令人擔(dān)憂的亂象。而自2012年拙文發(fā)表以來，尚無人做同樣的統(tǒng)計與分析工作，因此筆者不避“炒冷飯”之嫌，繼續(xù)統(tǒng)計了近十余年的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作共188部，并在分析統(tǒng)計結(jié)果的基礎(chǔ)上，對近年來文學(xué)史編纂的趨勢進(jìn)行大致的評述。

一 關(guān)于《2011—2021年中國現(xiàn)代文學(xué)史著作目錄》輯錄情況的說明

此次重新輯錄現(xiàn)代文學(xué)史著作目錄，之前困擾筆者的兩個難題仍然沒有得到解決。其一是收錄標(biāo)準(zhǔn)的問題，目錄中的大多數(shù)著作，從書名到內(nèi)容都是典型的文學(xué)史模式，這類著作輯入目錄自是理所當(dāng)然的。但除此之外，某些以“××史論”“××論”等為題的著作，實際上性質(zhì)往往介于史著與論著之間，還有一些題目中包含“發(fā)展”“流變”等字眼的著作，視為文學(xué)史似乎亦無不可。此次筆者采取了另一種相對“客觀”一點的標(biāo)準(zhǔn)，即版權(quán)頁上“圖書在版編目（CIP）數(shù)據(jù)”中的主題詞：如果主題詞中包含“文學(xué)史”字樣，即視為史著而列入目錄，否則便不列入。但需要說明的是，這個標(biāo)準(zhǔn)只是針對那些性質(zhì)在兩可之間的著作，如果一部著作“史”的性質(zhì)特別明顯，那就不考慮主題詞的情況而直接列入，反之亦然。

必須說明的是，一些研究著作之所以會被列入目錄，唯一原因在于這些著作清晰地展現(xiàn)了某一類文學(xué)史研究對象的發(fā)展和流變，在研究的過程中凸顯了“史”的脈絡(luò)，因而也就多少具有了“文學(xué)史”的性質(zhì)。[1]這與研究本身是否具有深度，并無任何關(guān)系。

另一個難題則是分類問題。最明顯的例子如通俗文學(xué)史、兒童文學(xué)史等，都被歸入了“題材史”類別，但是把通俗文學(xué)或者兒童文學(xué)理解為一種文學(xué)“題材”，這顯然是極不準(zhǔn)確的。但如把這些比較“特殊”的文學(xué)史分別單獨歸于一類，分類就將變得過于瑣碎，以至于失去分類的意義。目前采取刪繁就簡的策略，在確定了若干主要類別以后，就把每一部文學(xué)史著都?xì)w入最“接近”的那一類里面去。分類問題的另一個麻煩，是很多文學(xué)史著作可能歸入不同的類別都有道理，最終只注出了在筆者看來較為“主要”的一種，如凡關(guān)于臺港文學(xué)的史著，無論是專述某種文體或是某種思潮的，均按其地域?qū)傩詺w為“地域史”；另外凡關(guān)于抗戰(zhàn)期間文學(xué)的史著，無論其是專述某種文體或是某一地域，均視為抗戰(zhàn)文學(xué)史的一個分支而歸入“階段史”等。盡管沒有找到周全的方案，分類仍自有它的意義，借此不但可以看出哪些對象受到了更多的關(guān)注，而且還能夠凸顯一些學(xué)術(shù)現(xiàn)象與問題。因而此次重新輯錄文學(xué)史目錄，筆者仍然大致沿用了此前的分類標(biāo)準(zhǔn)。

除此二者之外，還有一些情況需要略作解釋。第一，總體來看，現(xiàn)代文學(xué)史與當(dāng)代文學(xué)史在史觀、問題意識等方面還是存在較大差別的，整理與分析當(dāng)代文學(xué)史的工作超出了筆者的能力范圍，本目錄未收錄單純的當(dāng)代文學(xué)史。第二，某些通史或地域史類著作，往往研究范圍縱貫古代文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，如果其中現(xiàn)代文學(xué)部分所占比例或篇幅較大，也酌情收入。第三，對于在國外出版的著作，僅收入截至目前已有中文譯本的，其余則不收入。第四，目錄中所有著作均按出版時間先后排序，個別著作只知出版年份，具體月份不詳，則列在該年末尾；凡有多個版本的著作，均只列為一個條目，并按初版時間排序。依此原則，本目錄中只收近十年來首次出版的著作，近十年間再版的史著概不收入。

二 “民國文學(xué)”與“現(xiàn)代中國文學(xué)”：觀念的提倡及文學(xué)史編纂實踐

近年來的中國現(xiàn)代文學(xué)史研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了一些影響頗大的學(xué)術(shù)觀點和學(xué)術(shù)事件，其中“民國文學(xué)”可能是最有代表性者之一。但實際上，討論“民國”問題的諸位學(xué)者，其各自的側(cè)重點和問題意識都有比較明顯的差別，周維東在其《中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的“民國視野”述評》一文中，就對討論中的“三種聲音”進(jìn)行了分析比較，它們分別是“民國文學(xué)史”（以張福貴、丁帆等為代表）、“民國史視角”（秦弓提出）、“民國機(jī)制”（李怡提出）。其中后兩者帶有更強(qiáng)的文學(xué)研究方法論意味，而“民國文學(xué)史”則與文學(xué)史的編纂有更直接的關(guān)系。對于“民國文學(xué)史”編纂的前景，周維東似乎比較悲觀：“在我看來，‘民國文學(xué)史’預(yù)設(shè)的很多優(yōu)勢其實并不存在，學(xué)界對它的熱捧和期待頗有‘病不擇醫(yī)’的味道?！盵2]的確，以純粹的“時間概念”取代價值判斷的設(shè)想，恐怕未必那么容易實現(xiàn)，像通俗文學(xué)、舊體詩等研究對象的“入史”，絕不僅僅是一個做加法的過程，一種新的文學(xué)史框架不能光是“包容”它們，同時也要建立一套評價和闡釋體系，以使這些對象可以和常規(guī)現(xiàn)代文學(xué)史所處理的“新文學(xué)”被放在同一個天平上稱量。從這個角度而言，“民國文學(xué)史”的提法與其說解決了問題，還不如說回避掉了問題。

就文學(xué)史的編纂實踐來看，朱德發(fā)先生在提出“現(xiàn)代中國文學(xué)史”概念后，近十年先后主編（或共同主編）過兩部以“現(xiàn)代中國文學(xué)”命名的文學(xué)史著作，分別是《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒（1900—2010）》（朱德發(fā)、魏建主編，人民出版社2012年出版，下文簡稱《通鑒》）和《現(xiàn)代中國文學(xué)史精編（1900—2000）》（山東教育出版社2013年出版），其中前者還產(chǎn)生過較大影響，但是其理論預(yù)設(shè)是否完全得到了實現(xiàn)，卻是值得討論的。該書后記中稱“現(xiàn)代中國文學(xué)史”的兩大特點是：“一是上可封頂下不封底，即起始與古代中國文學(xué)相對接，中經(jīng)晚清、民國、人民共和國三個歷史時期，及至21世紀(jì)繼續(xù)往下延展；二是現(xiàn)代中國內(nèi)的不分民族、不分階級、不分黨派、不分地區(qū)的所有的文學(xué)形態(tài)都是研究和書寫的對象，以公正公平的態(tài)度對待現(xiàn)代中國的所有文學(xué)樣態(tài)?！盵3]其中第一個特點可以視為“現(xiàn)代中國文學(xué)史”與“民國文學(xué)史”最大的不同，不過“上可封頂下不封底”的設(shè)想似乎未免一廂情愿，因為很難想象再過數(shù)百年后，人們還會把從晚清時期直到那時的中國稱為“現(xiàn)代中國”——這其實也恰恰是“民國文學(xué)史”的主張者所提出的一個重要理由。至于第二個特點，則與“民國文學(xué)史”的主張基本重合，而從《通鑒》一書內(nèi)容來看，它的包容性確實相當(dāng)之廣，舉凡通俗文學(xué)、舊體詩詞、文言小說、少數(shù)民族文學(xué)、影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)……幾乎每一種被討論過“入史”可能性的文學(xué)門類，都被囊括其中。同時，著者也有意不斷強(qiáng)調(diào)“多元一體”的文學(xué)史觀念，然而讀罷該著的感覺卻是“多元”有余而“一體”不足，各種曾處于邊緣地位的文學(xué)樣態(tài)雖然紛紛進(jìn)入敘述，但與作為“主體或主軸”的新文學(xué)似乎仍然是同床異夢。另外值得一提的是，朱德發(fā)先生未必會認(rèn)同“現(xiàn)代中國文學(xué)史”是一個純粹時間概念，因為他在強(qiáng)調(diào)這個概念縱向與橫向的包容性的同時，也會申明其核心理念是“以人為本位的文學(xué)”即“人的文學(xué)”。[4]不過即使是在新文學(xué)內(nèi)部，各個思潮與流派對于“人”的理解也大相徑庭，要想在新文學(xué)與彼此迥異的多種文學(xué)樣態(tài)之間尋找到一個叫作“人的文學(xué)”的最大公約數(shù)，其難度可想而知。其實按照朱德發(fā)先生的闡釋，“人的文學(xué)”之于包括新文學(xué)在內(nèi)的所有文學(xué)樣態(tài)，倒似乎更像一個“最小公倍數(shù)”，它并非每一種文學(xué)形態(tài)的共同內(nèi)核，而是對于所有文學(xué)形態(tài)進(jìn)行歸納和概括的結(jié)果。

然而一個值得思考的問題卻是，以上所述究竟真的是《通鑒》的“缺點”，還是只不過是由于我們的思維習(xí)慣而產(chǎn)生的偏見？比如，今天的中國古代文學(xué)史，都會把上古神話直至宋元明清的戲曲小說等，和占據(jù)“正統(tǒng)”地位的詩與文并置（而且這些史著在評價二者的時候，標(biāo)準(zhǔn)也未必是完全統(tǒng)一的），我們對此不會提出任何異議，但是，且不說宋元明清時代的文人，就是民國時代的林傳甲、錢基博等文學(xué)史編纂領(lǐng)域的先行者，如果看到今天通行的中國古代文學(xué)史，也一定會大惑不解。所以若干年后，是不是人們也會對《通鑒》這樣的體例習(xí)慣成自然，恐怕也是無法預(yù)料的。

如果說“現(xiàn)代中國文學(xué)史”的概念之提出，本身就是以文學(xué)史的編寫為旨?xì)w的話，那么“民國文學(xué)史”的提法則似乎更側(cè)重“史觀”的探討，而不急于編寫出一部真正的文學(xué)史。筆者輯錄的《2011—2021年中國現(xiàn)代文學(xué)史著作目錄》中有十部著作題目帶有“民國”字樣，但大多數(shù)都與“民國文學(xué)史”的提倡沒有直接關(guān)系，其中有的是民國期間特定地域的文學(xué)史，有的則是文體史，至于像《通鑒》一樣的通史，則目前為止尚未產(chǎn)生。不過值得注意的是，在2014年和2019年，花城出版社分別出版了第一、二輯“民國文學(xué)史論”叢書，共包括李怡、張中良（筆名秦弓）、張福貴、陳福康等學(xué)者的十七部著作，其中張福貴、秦弓、李怡三位先生恰恰是關(guān)于民國文學(xué)的三種主張的首倡者，由此可見這些主張似乎有“合流”的趨勢——當(dāng)然，它們之間本來就有相通之處，差別或許僅在于側(cè)重點不同而已。在這十七部著作中，可以說并沒有嚴(yán)格意義上的文學(xué)史著，但是考慮到“民國文學(xué)”在過去十年間產(chǎn)生的巨大影響，筆者仍然將其中比較有代表性的三部列入目錄，以備查考，分別是李怡等的《民國政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)與文學(xué)》、張中良的《民族國家概念與民國文學(xué)》和張福貴的《民國文學(xué)：概念解讀與個案分析》。另外，李怡先生在叢書第一輯的總序里，還給出了民國文學(xué)史著缺席的理由：

在當(dāng)前，我們的主要任務(wù)應(yīng)該是對民國社會歷史中影響文學(xué)的因素展開詳盡的梳理和分析……并不急于構(gòu)建一部完整系統(tǒng)的民國文學(xué)史，而將主要的精力放在民國文學(xué)具體問題的梳理和認(rèn)識之上，……歷史的整體敘述有賴于更多更豐富的細(xì)節(jié)的完善，歷史認(rèn)識的深化也得益于更多的對象之間的關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，相信對民國文學(xué)現(xiàn)象持續(xù)不斷的思考將有助于民國文學(xué)史整體描述的最后成型。[5]

一種文學(xué)史觀念的提出，卻不以寫出真正的文學(xué)史為直接目標(biāo)，這其實并不奇怪，在現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)史上，也并非沒有先例：1985年由錢理群、黃子平、陳平原三位先生提出的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念，迄今所產(chǎn)生的影響已無須多說，但三位提出者并沒有編撰出以此為題的史著，連“縮小戰(zhàn)線”的《二十世紀(jì)中國小說史》也只出了第一卷。[6]可見一種文學(xué)史觀念的成功與否，同具體的文學(xué)史著作有沒有產(chǎn)生，未必有直接關(guān)系。

三 形態(tài)各異的“編年史”

2011年以前，采取“編年”形式的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作僅有四部，分別為梁庭望等著《20世紀(jì)中國少數(shù)民族文學(xué)編年史》（遼寧民族出版社2006年出版），趙志忠主編《20世紀(jì)中國少數(shù)民族文學(xué)編年》（遼寧民族出版社2006年出版），於可訓(xùn)、葉立文主編《中國文學(xué)編年史·現(xiàn)代卷》（湖南人民出版社2006年出版），陳思廣編著《中國現(xiàn)代長篇小說編年》（四川大學(xué)出版社2008年出版）。此外謝冕主編的“百年中國文學(xué)總系”雖然每卷均以年代命名，似乎帶有編年史性質(zhì)，但叢書副主編孟繁華明確指出，這套叢書其實是受到《萬歷十五年》等著作的啟發(fā)，意在“通過一個典型年代里的若干個‘散點’來把握一個時期的文學(xué)精神和基本特征”，因而“叢書不是傳統(tǒng)的編年史式的文學(xué)史著作”。[7]所以總體來看，編年史還是一個冷門。但近十年來，編年史這一形式明顯受到了更多現(xiàn)代文學(xué)史家的關(guān)注，相關(guān)著作有十二種。

但是，同為編年史，這些著作的編寫思路與著力點卻有著較大的區(qū)別。比如其中出現(xiàn)較早、影響也比較大的，是由錢理群總主編，錢理群、吳福輝、陳子善三位先生分卷主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》。關(guān)于編年史這種形式，錢理群在總序中稱：“完全按自然時間排列，就可以避免將豐富、復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象納入某一觀念，進(jìn)行有序化處理所帶來的一些弊端。特別是將新文學(xué)作家和通俗作家，有不同思想、藝術(shù)追求的社團(tuán)、刊物、流派、作家、作品……都置于同一歷史時間和空間里，就可以從根本上消解文學(xué)史的等級敘述和判斷，從而更接近文學(xué)發(fā)展紛亂、纏繞的無序化的原初形態(tài)?！盵8]很顯然，這段話背后的問題意識，和前述“現(xiàn)代中國文學(xué)史”以及“民國文學(xué)史”幾乎如出一轍。由此顯現(xiàn)出的一個令人略感驚訝的事實是：在中國現(xiàn)代文學(xué)史編纂領(lǐng)域，那種追求“一體化”的沖動，竟是如此普遍地存在。這種沖動的原因，似乎并不那么容易理解。雖然前文提到了現(xiàn)今的中國古代文學(xué)史著作也有這種“一體化”現(xiàn)象，但古典小說戲曲和古典詩文之所以能在文學(xué)史中“和平共處”，很大程度上是因為五四新文化運動以來所提出的一系列全新的文學(xué)／文化命題，已經(jīng)使得古代文學(xué)范疇內(nèi)的“精英”與“通俗”之間的區(qū)隔變得模糊起來，甚至等級關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了顛倒。換言之，在當(dāng)下視角的觀照之下，古代文學(xué)中以詩、文為代表的精英文體背后所蘊含的意識形態(tài)，已經(jīng)不再是神圣不可侵犯的，因此古代文學(xué)中的雅俗之別，于今人而言才變得不再那么重要。然而由此觀之，我們今天看到的消解現(xiàn)代文學(xué)史中的等級關(guān)系之沖動，是否意味著五四以來的新文學(xué)所代表的民主、科學(xué)等觀念，也已經(jīng)變得沒有那么重要了呢？恐怕并不那么好判斷。現(xiàn)代文學(xué)之邊界、各類文學(xué)之等級關(guān)系等問題，至少對于當(dāng)下的文學(xué)史家而言，還是不得不面對的。

相對來講，劉福春的《中國新詩編年史》和張大明的《中國左翼文學(xué)編年史》兩部著作，追求則比較單純，二者都是以史料豐贍為特色的文學(xué)史。這樣的著作體現(xiàn)的是編寫者的“硬功夫”，劉福春在新詩史料方面的成就，可以說在當(dāng)下學(xué)界難有出其右者，張大明在左翼文學(xué)資料的收集整理方面，也是深耕多年，他們的著作，都是數(shù)十年心血的結(jié)晶。而且值得一提的是，像這樣由學(xué)者個人獨著的文學(xué)編年史著作是極其少見的，比起那些許多人“團(tuán)體作戰(zhàn)”的大型文學(xué)史（這類史著背后往往可以看到“項目化生存”的影子），它們對著者學(xué)術(shù)功力的要求其實更嚴(yán)苛。所以，我們自然會對《中國新詩編年史》和《中國左翼文學(xué)編年史》這樣幾十年磨一劍的著作心生感佩，但同時也不得不承認(rèn)，在當(dāng)今的學(xué)術(shù)環(huán)境下，它們似乎正在變得越來越“不可重復(fù)”。

在所有的現(xiàn)代文學(xué)編年史著作中，由劉勇、李怡總主編的十一卷本《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史》是體量最大者，而且兩位編者也曾多次撰文，從理論上探討文學(xué)編年史的學(xué)術(shù)價值與意義。比如劉勇在《關(guān)于文學(xué)編年史現(xiàn)象的思考》一文中認(rèn)為，編年史的意義可以歸結(jié)為“時間的意義、細(xì)節(jié)的價值和邏輯的力量”[9]三點。但是在筆者看來，這樣的歸納似乎并不能令人完全信服，例如就“細(xì)節(jié)”而言，盡管《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史》確實提供了極其豐富的細(xì)節(jié)，不過實現(xiàn)這一點的原因恐怕不在于“編年史”的形式，而在于十一卷的篇幅。如果把《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》擴(kuò)充至十一卷，也同樣可以囊括大量細(xì)節(jié)，反之如果把《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史》壓縮至一兩卷，“細(xì)節(jié)”也肯定不得不被舍棄。不過劉勇、李怡兩位先生合著的另一篇文章《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史的理論意義與實踐構(gòu)想》，提出的問題倒是更加引人深思。文中說：“編年史的存在形態(tài)就是以時間為單位，將某一時間段發(fā)生的文學(xué)事件、產(chǎn)生的文學(xué)作品客觀呈現(xiàn)出來。它主要通過文獻(xiàn)史料本身的整理鋪排來展示文學(xué)歷史的發(fā)展過程。從這一意義講，當(dāng)文學(xué)史寫作和研究模式出現(xiàn)某種‘瓶頸’狀態(tài)或膠著狀態(tài)之時，重新返回大量的歷史事實之中，再尋線索，再見邏輯，對于文學(xué)史寫作和研究可能就是一種給養(yǎng)和補(bǔ)充?！盵10]該文還進(jìn)一步將文學(xué)編年史與作家年譜類比，認(rèn)為只有當(dāng)一些重要作家的研究已經(jīng)比較成熟的時候，作家年譜才會出現(xiàn)：“當(dāng)學(xué)術(shù)界提出了更高的要求，需要一個更加客觀的參照系來重新回首歷史、反觀相關(guān)的問題和爭議，年譜寫作的任務(wù)才被提上議事日程?！盵11]在此意義上，文學(xué)編年史承擔(dān)的學(xué)術(shù)功能，其實是和作家年譜類似的。如果循此思路，我們或許可以說，文學(xué)編年史之于常規(guī)文學(xué)史，其性質(zhì)就相當(dāng)于作家年譜之于作家傳記。

然而這樣一來，新的問題又出現(xiàn)了：盡管作家年譜和作家傳記都是記載作家生平的，但我們很清楚，二者的性質(zhì)截然不同，不會有人把年譜視為傳記。那么以彼例此，是否也可以說，文學(xué)編年史已經(jīng)不再是通常意義上的“文學(xué)史”，而更像是一種工具書？其實在近年關(guān)于文學(xué)編年史的討論中，已有論者提出這樣的觀點[12]，不過編著者恐怕未必會滿足于“工具書”的定位，《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史的理論意義與實踐構(gòu)想》一文在指出文學(xué)編年史與作家年譜的相似性以后，緊接著就說“與一般的史料匯編不同，文學(xué)編年史依然包含著編著者對歷史的理解和認(rèn)識”，并嘗試著將其歸結(jié)為對文學(xué)“譜系”的梳理和解讀，甚至稱“‘變中有常’的中國譜系學(xué)理念，在很大程度上可以成為我們文學(xué)編年史構(gòu)建的基礎(chǔ)理論”。[13]以“譜系學(xué)”的眼光來看待文學(xué)編年史，顯然比單純的“用事實說話”更深入了一層，當(dāng)然這樣的理論設(shè)想若要充分落實于文學(xué)史的編纂實踐，其難度也是可想而知的。尤其是這種體量巨大的史著，由于出自多人之手，恐怕很難避免良莠不齊的弊端，更遑論體現(xiàn)出統(tǒng)一的文學(xué)史理論觀念了——當(dāng)然，這已不僅僅是文學(xué)編年史面臨的問題，而幾乎是所有大型文學(xué)史的通病。

四 新的文學(xué)史類型：語言史與制度史

近十年來出現(xiàn)了至少兩種值得注意的新的文學(xué)史類型，即語言史與制度史。其中前者包括劉恪的《中國現(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》（百花文藝出版社2013年出版）、張衛(wèi)中的《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》（中國社會科學(xué)出版社2013年出版）、朱曉進(jìn)等的《作為語言藝術(shù)的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史：文學(xué)語言變遷與中國現(xiàn)代文學(xué)形式的演進(jìn)》（人民出版社2015年出版）三種；至于后者，雖然明確以“制度史”命名的只有丁帆主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史》（作家出版社2020年出版）一部著作，但是此前出版的吳效剛著《民國時期查禁文學(xué)史論》（中國社會科學(xué)出版社2013年出版），所關(guān)注的“查禁文學(xué)”也是文學(xué)制度的一個側(cè)面，因此也應(yīng)該歸入這一類別。另外在更早的二十一世紀(jì)之初，王本朝的《中國現(xiàn)代文學(xué)制度研究》（西南師范大學(xué)出版社2002年出版）也是文學(xué)制度研究方面的重要成果，盡管它不是一本文學(xué)史著作，但至少可以說明近年來文學(xué)制度在文學(xué)史研究領(lǐng)域所受到的關(guān)注程度。

其實，無論是文學(xué)語言還是文學(xué)制度，進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)研究者的視野都不是什么新鮮事，但是專門為此寫史，確實可稱為一個“創(chuàng)舉”。就文學(xué)語言而論，幾乎每一個現(xiàn)代文學(xué)史上重要作家的語言風(fēng)格都被討論過，不過正如《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》一書導(dǎo)言所說：“中國學(xué)界從來不缺少文學(xué)語言的研究，例如，對作家個人風(fēng)格的研究、語言運動的研究，但是還缺少一個關(guān)于作家個人語言之間的‘影響’研究、‘傳遞’研究，就是沒有把新文學(xué)作家語言特點與風(fēng)格‘講’進(jìn)一個縱向的、發(fā)展的、具有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的系列中，也即還沒有‘講’進(jìn)一個‘歷史’的過程中?！盵14]近十年來的三部著作，就共同填補(bǔ)了這一空白，但是三者的側(cè)重點有著很大的差別?！吨袊F(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》其實是一部帶有鮮明的著者個人特色的作品，與常見的文學(xué)史著作風(fēng)格迥異。著者劉恪本是作家出身，他在分析現(xiàn)當(dāng)代小說的語言問題時，往往會從寫作的角度討論語言的性質(zhì)、功能、作用等，尤其注重語言的審美特征。至于真正的對于小說語言發(fā)展過程的考察，則體現(xiàn)得并不明顯，盡管章節(jié)標(biāo)題里往往帶有“發(fā)生與演進(jìn)”“生成與傳統(tǒng)”等字樣。所以，這并不是一部典型的“文學(xué)語言史”，不過就出版時間而言，它卻是同類著作中的第一部，因而自有其學(xué)術(shù)史價值。

相比之下，《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》無論是從體例還是內(nèi)容上，都更“像”一部文學(xué)史。該著分為上下兩篇，分別考察現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)語言的發(fā)展歷程，其中既有縱向的歷史梳理，也有對于老舍、丁玲等在現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)中具有突出意義的作家的個案分析，還有對于新詩語言、漢字修辭等問題的集中探討。著者認(rèn)為：“概括地說，19世紀(jì)末以來的一百年是中國文學(xué)語言轉(zhuǎn)型與建設(shè)的一百年，‘轉(zhuǎn)型’與‘建設(shè)’是20世紀(jì)中國文學(xué)語言發(fā)展的基本主題。”[15]書中內(nèi)容也確實是基本圍繞著“轉(zhuǎn)型”與“建設(shè)”兩個關(guān)鍵詞而展開的，形成了邏輯自洽的敘述框架，也展示出了相對清晰的文學(xué)語言“史”的發(fā)展脈絡(luò)。

朱曉進(jìn)、李瑋、何平、丁曉原、陳留生合著的《作為語言藝術(shù)的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史：文學(xué)語言變遷與中國現(xiàn)代文學(xué)形式的演進(jìn)》，是三種文學(xué)語言史著作中最晚出的，也是規(guī)模最大的。該著以55萬字的篇幅，詳細(xì)梳理了各種文體形式的發(fā)展如何受到了文學(xué)語言變革的影響。和前兩部著作相比，如果說《中國現(xiàn)代小說語言史（1902—2012）》側(cè)重的是“語言”，《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》是“語言”與“文學(xué)”并重，那么《作為語言藝術(shù)的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》則是三者中最側(cè)重于“文學(xué)”的，這從書名上就可見一斑。而且從體例上看，該書共分五章，分別探討文學(xué)語言變遷與新詩、小說、散文、話劇、兒童文學(xué)等的關(guān)系，這種編排明顯體現(xiàn)出該著的出發(fā)點和立足點都是中國現(xiàn)代文學(xué)，而語言則是切入文學(xué)史的一個視角。盡管緒論中稱該著的追求是“更加深入具體地揭示語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)形式的深度影響，探究語言變遷與中國現(xiàn)代文學(xué)形式演進(jìn)之間真實而具體的互動關(guān)系”[16]，但從實際內(nèi)容看，其呈現(xiàn)出來的語言與文學(xué)的所謂“互動關(guān)系”其實主要還是單向的，即前者對后者的影響。當(dāng)然，這不但絲毫不影響、而且恰恰完全符合該書“作為語言藝術(shù)的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史”這一定位。

至于文學(xué)制度問題，在以往的文學(xué)史研究中，似乎當(dāng)代的文學(xué)制度所受到的關(guān)注要遠(yuǎn)多于現(xiàn)代。這是很容易理解的，畢竟當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)、流通、接受方式與現(xiàn)代文學(xué)相比發(fā)生了極大的變化。而研究現(xiàn)代文學(xué)的制度問題所面臨的第一個問題，恐怕就是1949年以前的“文學(xué)制度”究竟所指者何，當(dāng)然它可以包括北洋政府和國民政府的文藝（文化）機(jī)構(gòu)、組織及其制定的條例、政策等等，但是這些因素對于現(xiàn)代文學(xué)的總體發(fā)展歷程究竟構(gòu)成了多大影響，恐怕很難講。在這個問題上，丁帆主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史》一書可以說處理得比較巧妙，該書借鑒了美國批評家杰弗里·J. 威廉斯在《文學(xué)制度》一書中的觀點，并進(jìn)一步將文學(xué)制度分為“有形的”和“無形的”兩種，其中前者“是由國家的許多法規(guī)條例構(gòu)成的，經(jīng)由某一官方機(jī)構(gòu)制定和修改成各種各樣的規(guī)章與條例，用以規(guī)范文學(xué)的范疇，以及處理發(fā)生的各種文學(xué)事件，使文學(xué)按照預(yù)設(shè)的運行軌道前進(jìn)。在一定程度上，它有著某種強(qiáng)制性的效應(yīng)”。至于后者則應(yīng)理解為：“一種文化形態(tài)就是一只無形之手，它所規(guī)范的‘文學(xué)制度’雖然是隱形的，但是其影響是巨大的，因為構(gòu)成文化形態(tài)的約定俗成的潛在元素也是一種更強(qiáng)大的‘文學(xué)制度’構(gòu)成要件……各個時代都有其自身不同的文化形態(tài)特點，大到文化思潮，小至各種時尚，都是影響‘無形的文學(xué)制度’的重要因素?！盵17]如此一來，該書在討論現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上不同歷史時期的“文學(xué)制度”時，就有了極大的伸縮空間。比如在討論晚清和五四時期的章節(jié)中，“無形的”文學(xué)制度明顯受到了更多的關(guān)注，像五四一章共分四節(jié)，其中僅第一節(jié)“北洋政府的文化管理機(jī)構(gòu)與文化政策”可以歸為“有形的”文學(xué)制度，而后幾節(jié)“文學(xué)社團(tuán)的組織結(jié)構(gòu)及運轉(zhuǎn)”“新文學(xué)的出版與流通”“新文學(xué)讀者的結(jié)構(gòu)變遷”等，則都明顯屬于“無形的”文學(xué)制度；但在述及二十世紀(jì)三四十年代直至“文革”的時候，該書的絕大部分篇幅都是關(guān)于“有形的”文學(xué)制度的；到了八九十年代以及新世紀(jì)的部分，則又是“有形”“無形”并重。

在該書本身的邏輯框架里，這樣的處理方式當(dāng)然并無不妥，但某些問題仍然無法掩蓋，比如五四時期的文學(xué)社團(tuán)、讀者構(gòu)成等“無形”因素，是否到了二十世紀(jì)三四十年代就不復(fù)存在了？還是說由于三四十年代有了國共兩黨更有實效的文藝政策，那些“無形”的因素相比之下就變得無足輕重了？但是如此一來緒言中所謂無形的制度因素“更強(qiáng)大”又如何體現(xiàn)？實際上，通觀《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史》全書，不難發(fā)現(xiàn)它主要關(guān)注的還是“有形的”制度因素，而“無形的文學(xué)制度”這一提法則更像是一種權(quán)宜之計，它似乎只是為了解決這樣一個難題，即在某些歷史時期官方的文學(xué)制度對于文學(xué)場域的實際影響并不明顯。不過無論如何，“無形的文學(xué)制度”這一提法本身仍是極具價值的，它很可能為未來的文學(xué)制度研究打開更廣闊的研究視野。

吳效剛的《民國時期查禁文學(xué)史論》關(guān)注的則是文學(xué)制度中的一個更加具體的領(lǐng)域。關(guān)于“查禁文學(xué)”，較早的研究成果當(dāng)屬倪墨炎的《現(xiàn)代文壇災(zāi)禍錄》（上海書店出版社1996年出版），該著搜集整理并評述了大量關(guān)于書刊被禁、書局被封等方面的史實。值得注意的是，倪墨炎先生在該書自序中提及，他曾和唐弢先生討論過寫作一部“現(xiàn)代文網(wǎng)史”的可能性[18]，而從某種意義上說，《現(xiàn)代文壇災(zāi)禍錄》已經(jīng)具備了“現(xiàn)代文網(wǎng)史或文禍?zhǔn)贰钡碾r形。當(dāng)然這部書的形式更類似于史料匯編，并非真正的史著，倪墨炎先生自己也坦承沒有條件去做完整的文禍?zhǔn)妨系恼砉ぷ鳎⒑粲醅F(xiàn)代文學(xué)研究者在這一領(lǐng)域繼續(xù)開墾。而《民國時期查禁文學(xué)史論》恰恰可以視為時隔近二十年后，對于這一呼吁的回應(yīng)。該著運用了大量的原始史料，全面梳理、總結(jié)了1912—1949年間發(fā)生的文學(xué)查禁事件，同時也對于北洋政府和國民黨政府的文化審查機(jī)構(gòu)、思想文化綱領(lǐng)、法律法規(guī)等有所涉及。

五 地域性文學(xué)史著作的新變

地域性文學(xué)史一直是中國現(xiàn)代文學(xué)史著作中非常重要的一種類型。近十年來，這一類文學(xué)史的編纂表現(xiàn)出了一些值得注意的變化。最明顯的是數(shù)量的增長，在筆者統(tǒng)計的2011年之前的573部現(xiàn)代文學(xué)史著作中，地域史共有79部，僅占13.8%；而近十年的188部文學(xué)史著作中，地域史共有40部，超過20%，是除了通史以外各類專門史著作中數(shù)量最多的一種。不過比起所占比例的升高，更值得關(guān)注的則是地域性文學(xué)史內(nèi)容上的變化。

首先，以往在地域性文學(xué)史中占據(jù)重要地位的臺港澳文學(xué)史，近年來取得了一些突破性的成果。比如趙稀方的《報刊香港：歷史語境與文學(xué)場域》（香港三聯(lián)書店有限公司2019年出版），可以說是繼《小說香港》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年出版）之后作者的又一力作。該著通過細(xì)致的史料梳理，澄清了香港文學(xué)史研究中一些廣泛存在的誤解，比如關(guān)于香港文學(xué)的起源問題，多數(shù)著作都沿襲劉以鬯的說法，將王韜在《循環(huán)日報》上創(chuàng)立文學(xué)副刊作為起點，但是趙稀方先生經(jīng)過嚴(yán)密考證，發(fā)現(xiàn)王韜主筆期間的《循環(huán)日報》壓根就沒有副刊，因此舊說不攻自破，同時將《遐邇貫珍》確認(rèn)為香港文學(xué)真正的起源。除了史料功夫以外，《報刊香港》更值得注意的是其還原香港文學(xué)歷史復(fù)雜性的努力，仍以起源問題而論，作者的討論并不是單純的為考證而考證，而是要指出香港文學(xué)的核心特征即“不純”：《循環(huán)日報》是香港第一份由華人創(chuàng)辦和運營的報紙，因此將它說成是香港文學(xué)的起點，其實帶有民族神話建構(gòu)的意味；但《遐邇貫珍》作為一份由傳教士創(chuàng)辦的華文報紙，恰恰是香港文學(xué)與文化之“不純”的一個象征，在中與西、新與舊、雅與俗、左與右的夾縫中，身處香港的文化參與者，無論是西方傳教士還是受到西方影響的中國知識分子，都不可能是“單一主體”?！秷罂愀邸啡珪急辛诉@樣的問題意識，加之大量報刊史料的運用，最終成就了一部具有標(biāo)志性意義的香港文學(xué)史著作。

朱壽桐主編的五卷本《澳門文學(xué)編年史》，其實也是文學(xué)編年史編寫浪潮中的代表性成果之一，只不過在筆者看來，該著在港澳臺文學(xué)史編纂領(lǐng)域的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其在編年史領(lǐng)域的意義，因此放在此處評述。朱壽桐先生是澳門文學(xué)研究領(lǐng)域最重要的學(xué)者之一，但是他在該書總序中卻表現(xiàn)出了對“澳門文學(xué)”這一概念本身的質(zhì)疑：“‘澳門文學(xué)’概念既可能意味著澳門文學(xué)‘獨立’乃至嶄露頭角的強(qiáng)烈信號，也可能意味著澳門文學(xué)界自我封閉、自我設(shè)限的理論借口：一切以澳門特色為寄托，以澳門接受為滿足。如果是這樣，澳門文學(xué)的顯露未必就是一件好事?！盵19]的確，無論如何強(qiáng)調(diào)澳門的文學(xué)史地位，這畢竟是一塊過于狹小的文化空間，如果只是就澳門文學(xué)本身來談?wù)摚峙戮烤鼓馨l(fā)掘出多少有價值的文學(xué)史資源，是很值得懷疑的。因此《澳門文學(xué)編年史》的作者會特別注意避免將“澳門文學(xué)”概念當(dāng)成一種“文化招搖的標(biāo)簽”或者“自甘邊緣的借口”，而是在漢語新文學(xué)以及世界華文文學(xué)的視域之下，審視澳門文學(xué)在其中具有的文學(xué)生態(tài)意義，并凸顯澳門文學(xué)的一些特性，如移民文化與文學(xué)因素、創(chuàng)作主體的“非專業(yè)性”特征等，從而發(fā)現(xiàn)澳門這塊并不廣袤的文學(xué)領(lǐng)土所具有的獨特文學(xué)史價值。

其次，以內(nèi)地為研究對象的地域性文學(xué)史，近年來出現(xiàn)了細(xì)化的趨勢。其主要表現(xiàn)有二，一是以往的地域性文學(xué)史基本都是以“省”或者更大的區(qū)域（如東北）為單位，偶有以單個城市為研究對象的文學(xué)史，其對象也基本上或者是上海這樣的文學(xué)史上的“中心城市”，或者是武漢、桂林這樣的在特定歷史時期具有特殊文學(xué)史地位的城市，而近十年來的地域性文學(xué)史中，研究單個城市者數(shù)量大大增加。二是即使是仍以省為單位的文學(xué)史，在內(nèi)容上也有進(jìn)一步細(xì)化的趨勢，如某省的詩歌、小說、散文、戲劇史等，甚至還有一些專門研究某個省份特定文學(xué)題材的文學(xué)史。當(dāng)然，地域的大小和其文學(xué)史地位并無必然關(guān)聯(lián)，像抗戰(zhàn)時期的“孤島”僅僅是上海內(nèi)部的特定區(qū)域，也因其獨特性而受到了很多研究者的關(guān)注。而近十年的各種城市文學(xué)史著作中，其所關(guān)注的城市也大多確實“值得”撰寫一部獨立的文學(xué)史，比如由張光芒等著的《南京百年文學(xué)史》（江蘇鳳凰文藝出版社2021年出版）就是一例。另外專述某一省份內(nèi)某一文體的文學(xué)史，如果其關(guān)注對象確有獨立的研究價值，那么它也自然有存在的必要。比如陳思廣的《四川抗戰(zhàn)小說史（1931—1949）》和段從學(xué)的《中國四川抗戰(zhàn)新詩史》（中國文聯(lián)出版社2015年出版），均是“四川抗戰(zhàn)文化研究叢書”之一，由于全面抗戰(zhàn)期間國民政府遷都重慶，四川成了大后方的核心區(qū)域，同時也是抗戰(zhàn)文化的主戰(zhàn)場之一，大批作家和詩人在此聚集，這就保證了抗戰(zhàn)期間的四川文學(xué)具有分門別類撰史的價值。而兩部史著也確實體現(xiàn)出了各自的學(xué)術(shù)價值，其中前者更加偏重歷史脈絡(luò)的梳理，按照局部抗戰(zhàn)時期、全面抗戰(zhàn)前期、中期、后期和抗戰(zhàn)勝利后五個時間段，全面細(xì)致地梳理了四川抗戰(zhàn)小說的審美品格與創(chuàng)作風(fēng)貌；后者則側(cè)重于對重要文學(xué)史現(xiàn)象的集中探討，包括學(xué)校內(nèi)遷對戰(zhàn)時四川新詩的影響、《新華日報》等報紙副刊上的詩人群體、平原詩社獨特的“成都書寫”等。另外值得一提的是，陳思廣和段從學(xué)兩位先生分別在小說和詩歌研究領(lǐng)域素有成就，這兩部著作也可以視為其固有學(xué)術(shù)脈絡(luò)的自然延續(xù)，因此雖然它們所屬的叢書由四川省政府立項資助，卻并沒有“命題作文”的弊端。

但是，近年出現(xiàn)的某些“細(xì)化”的地域文學(xué)史，卻并不都像上述幾部著作那樣，具有明確的學(xué)術(shù)價值。比如有的城市文學(xué)史，其所研究的城市在文學(xué)史上究竟有什么特殊的地位和意義，就比較令人費解；再比如，有的地域性文學(xué)史隨著其關(guān)注的范圍越來越狹窄，體例也往往變得越來越混雜，為了不使內(nèi)容過于單薄，一些某市文學(xué)史或某省小說（散文、戲?。┦?，經(jīng)常會“兼收并蓄”，既包括其他地域的作家在該地創(chuàng)作或發(fā)表的文學(xué)作品，也包括本地作家無論在哪里創(chuàng)作或發(fā)表的作品，甚至某位大作家僅僅是途經(jīng)該地，也要在當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)史上記下一筆。像這樣的文學(xué)史著作，其價值難免令人懷疑。

這就涉及了近年來地域性文學(xué)史的第三個變化：某些文學(xué)史著的寫作，已不是純粹出于學(xué)術(shù)的考量，而變成了各省市“文化工程”的產(chǎn)物。當(dāng)然學(xué)術(shù)價值和地方政府的宣傳意圖并不一定總是背道而馳的，前述“四川抗戰(zhàn)文化研究叢書”中的文學(xué)史著作就是一個比較好的范例。但問題在于，并不是每一個研究者都能在二者之間保持很好的平衡，在很多情況下，所謂“學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”即便不是完全被棄之不顧，至少也已經(jīng)退居次要地位，而且編寫那種政績工程式的地域性文學(xué)史，往往對于得到各地頒發(fā)的“某某學(xué)者”之類頭銜不無裨益，所以難免有個別學(xué)者對此趨之若鶩。這種趨勢自然有些令人擔(dān)憂，但是恐怕也很難在學(xué)術(shù)共同體之內(nèi)看到扭轉(zhuǎn)的希望。

六 中國臺港與海外出版的文學(xué)史著作

新時期之初，以夏志清《中國現(xiàn)代小說史》、司馬長風(fēng)《中國新文學(xué)史》等為代表的中國臺港與海外學(xué)者的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作，曾給中國內(nèi)地學(xué)者帶來了難以估量的影響與震撼。不過時至今日，隨著學(xué)術(shù)界的頻繁交流早已成為常態(tài)，已經(jīng)很難想象一部中國臺港或海外出版的文學(xué)史著作能在中國內(nèi)地掀起太大的波瀾。筆者此次統(tǒng)計的文學(xué)史目錄中，雖列入了藤井省三、瀨戶宏等日本學(xué)者以及陳芳明、陳國球等中國臺港學(xué)者的一些史著，但總體而言，中國內(nèi)地學(xué)界對它們的關(guān)注程度比之從前夏氏和司馬氏的著作，已經(jīng)完全不可同日而語。相對來說，王德威主編的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，可能是近十余年來的此類中國現(xiàn)代文學(xué)史著作中，在中國內(nèi)地引起討論最多的一種。

《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》原版于2017年由哈佛大學(xué)出版公司出版，繁體中文版則于2021年2月由臺灣麥田出版推出。[20]這部著作無論在內(nèi)容還是體例方面，都令人耳目一新。就內(nèi)容而言，若以傳統(tǒng)文學(xué)史著的標(biāo)準(zhǔn)衡量，它明顯遺漏了大量的重要作家和作品，但與此同時，其所關(guān)注的諸多內(nèi)容又是傳統(tǒng)的文學(xué)史很少涉及的。這自然與編者的文學(xué)史觀念有關(guān)，不過即使暫時拋開史觀問題不談，僅就內(nèi)容的取舍本身而言，它也能帶給讀者足夠的新鮮感。比如其中提到的魯迅作品只有《狂人日記》和少量雜文，但是卻專門討論了《摩羅詩力說》，并出人意料地將其與諾貝爾文學(xué)獎聯(lián)系在一起；再如寫蕭紅的一節(jié)除分析了《呼蘭河傳》以外，對包括《生死場》在內(nèi)的其他蕭紅作品均點到即止，卻對香港導(dǎo)演許鞍華在電影《黃金時代》中呈現(xiàn)蕭紅人生的方式做了獨到的解讀。凡此種種，都使得這部文學(xué)史成為一部難得的好讀耐讀之作。

不過，該著的內(nèi)容有時也會過分新奇以至于令人錯愕。比如關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的起止點問題，其處理方式就顯得過于另類，該書導(dǎo)論中稱：“《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》起自1635年晚明文人楊廷筠（1562—1627）、耶穌會教士艾儒略（Giolio Aleni，1582—1649）等的‘文學(xué)’新詮，止于當(dāng)代作家韓松（1965—）所幻想的2066年‘火星照耀美國’。”[21]假如科幻作品中所想象的時間也可以作為文學(xué)史的節(jié)點，那么完全有理由根據(jù)另一些作品（如同樣在該書中被提到的劉慈欣的《三體》）而認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)史止于億萬年之后的宇宙寂滅之時。如果說這個“終點”看起來更像一個噱頭的話，那么該著對于中國現(xiàn)代文學(xué)起點的討論，則顯然是嚴(yán)肅的。盡管這個問題長期以來一直聚訟紛紜，但幾乎所有論者都會聚焦于從晚清到五四運動之間的某個節(jié)點上，而該著則把起點直推到晚明，其依據(jù)則是1635年楊廷筠所作《代疑續(xù)編》在其身后的刊刻：“當(dāng)中以‘文學(xué)’指稱詩文、史書、論說，包括古代圣賢格言等文字藝術(shù)，概念相當(dāng)于英語語匯‘literature’。”[22]且不論以含義相當(dāng)于英文“l(fā)iterature”的漢語詞匯“文學(xué)”之出現(xiàn)作為中國現(xiàn)代文學(xué)的源頭，這與該著主編在導(dǎo)論中所反復(fù)宣稱的要“將中國傳統(tǒng)‘文’和‘史’……的對話關(guān)系重新呈現(xiàn)”，而不是用“當(dāng)今的西方理論”來解讀中國文學(xué)是如何的格格不入，即使承認(rèn)將“文學(xué)”從傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)中分離出來這一觀念的出現(xiàn)可以作為現(xiàn)代文學(xué)誕生的標(biāo)志，那么讀者也有理由發(fā)出疑問：既然如此，魏晉時期作為“文學(xué)的自覺時代”，難道不是更有資格被稱作現(xiàn)代文學(xué)的“起點”嗎？事實上，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》中也確實提到了竹林七賢以及劉勰的《文心雕龍》，并以之作為“啟發(fā)多重中國現(xiàn)代性的來源”之一，最后甚至說：“中國文學(xué)的‘現(xiàn)代’起點有如滿天星斗，閃爍萬端?！盵23]這一主張倒是夠徹底，但如此一來，也就相當(dāng)于完全消解了對中國現(xiàn)代文學(xué)起點問題的討論。盡管該書導(dǎo)論中不斷撇清與西方“后學(xué)”的關(guān)系，但從其實際內(nèi)容來看，“后學(xué)”影響的痕跡還是相當(dāng)清晰的。

此外，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》獨特的體例也頗引人關(guān)注。與一般文學(xué)史章節(jié)分明、層次井然的寫法不同，該著由155位作者所撰寫的184篇獨立文章組成，完全按照編年順序排列，且所有文章篇幅也都比較接近。這樣一來似乎徹底消除了文學(xué)史的“等級”色彩，無論多么邊緣的作家或者文學(xué)現(xiàn)象，都獲得了與文學(xué)大師等量齊觀的待遇——不過這或許只是表象，實際上不同作家的分量輕重之別，在這部文學(xué)史中體現(xiàn)得同樣明顯。比如即使魯迅的作品在此書中鮮被論及，他仍然成為其中五篇文章的主角，分別為《從摩羅到諾貝爾》《周豫才寫〈狂人日記〉》《巨大的不實之名：五四文學(xué)》《魯迅與墓碑》《文章身后事》，其余文章中亦有頗多涉及魯迅的。由此看來，無論如何打破常規(guī)，一部文學(xué)史終究不能無視那些最具標(biāo)志性的作家的歷史地位。

該書體例還有一個特別之處，那就是個別篇章采取了類似小說的寫法，比如《周豫才寫〈狂人日記〉》篇首的“編者按”就明言：“此文是哈金對魯迅寫作《狂人日記》時的創(chuàng)作體驗充分研究基礎(chǔ)上，所寫的一篇小說式的描述。”[24]另如《翻譯的政治：走向世界語言》則干脆以第一人稱寫成，想象“我”——英國駐華公使威爾遜于1873年面見同治皇帝的情景。盡管一些關(guān)于《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》的評論往往會特別提及這一點，但在筆者看來，這種手法恐怕形式大于實質(zhì)，因為假如忽略上述兩篇文章中的小說筆法，就會發(fā)現(xiàn)它們無論在史料的運用、還是在敘述歷史的方式上，都與書中其他各篇并無太大差別。這種寫法雖然足夠新奇，但除此而外的意義似不宜過高估計。

最后，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》所體現(xiàn)出的獨特的文學(xué)史觀念，也頗值得關(guān)注。該書的長篇導(dǎo)論題為《“世界中”的中國文學(xué)》，其內(nèi)容卻處處向中國傳統(tǒng)致敬，如傳統(tǒng)中對于“文”的概念的理解、“文”與“史”的對話關(guān)系尤其是“詩史”傳統(tǒng)等等，似乎正暗合了那句由魯迅的話衍生出的名言“越是民族的，就越是世界的”[25]。不過這篇導(dǎo)論對于中西之別的理解，卻未必能完全令人信服：

中國現(xiàn)代文學(xué)從定義到分類如小說、散文、詩歌與戲劇，大抵承襲西方體系，在理論上從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義，也與西方亦步亦趨。但有心讀者不難發(fā)現(xiàn)它仍然與傳統(tǒng)“文”與“文學(xué)”的概念遙相對話。二十世紀(jì)諸多社會、政治運動……無不以文學(xué)、文化作為改天換地的契機(jī)，其實暗暗說明“文”與“文學(xué)”絕非僅為想象或虛構(gòu)而已。

正是在對“文”這樣的理解下，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》除了一般我們熟知的文類外，還涵蓋了更多形式，從總統(tǒng)演講、流行歌詞、照片電影、政論家書到獄中札記等。這些形式不僅再現(xiàn)世界的形形色色，同時也塑造、參與世界的繼長生成。[26]

假如“文”之含義的廣狹可以視為中西之別的話，那么很多事情將變得難以解釋，比如恰好在《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》英文版出版之前，2016年度的諾貝爾文學(xué)獎被授予了美國歌手鮑勃·迪倫。其實，對于致敬傳統(tǒng)這樣一種不無政治正確意味（無論是在英語世界還是中文世界）的表態(tài)，恐怕不必過于當(dāng)真，而且即使完全與中西之別無涉，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》所體現(xiàn)的文學(xué)史觀念也自有其意義。它雖然也涵蓋了常規(guī)文學(xué)史不會涉及的許多形式，這看起來和前文所述的國內(nèi)文學(xué)史家所追求的“一體化”頗為相似，但其背后的問題意識卻迥然不同：《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒（1900—2010）》和《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》的作者所思考的，主要還是文學(xué)（史）本身的問題，亦即如何擴(kuò)大文學(xué)史研究的疆域；但是在《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，似乎根本就不存在一個使文學(xué)獨立于歷史以外的“疆域”。當(dāng)“想象或虛構(gòu)”不再被視為文學(xué)區(qū)別于歷史的本質(zhì)屬性，“文”和“史”之間的隔膜便被打通，因此，“文學(xué)史”不但不僅僅是關(guān)于文學(xué)的歷史，甚至也不止于反映在文學(xué)中的歷史，而是成了以文學(xué)的方式展開的歷史。這樣一種文學(xué)史觀念，對于熟諳常規(guī)文學(xué)史的讀者而言，其沖擊力是不言而喻的，至于它的源頭究竟是中國傳統(tǒng)還是西方“后學(xué)”，似乎已經(jīng)沒有那么重要了。

七 教材型文學(xué)史的艱難探索與編纂亂象

教材型文學(xué)史的良莠不齊，長久以來一直是文學(xué)史編纂領(lǐng)域的痛點之一。近十年來，文學(xué)史教材的整體面貌基本上沒有改變：有一些編寫者確實在認(rèn)真探索著教材編寫的新思路，也提供了一些有價值的新的可能性；但更多的是陳陳相因、粗制濫造，甚而至于還有每況愈下的趨勢。

近年新出現(xiàn)的、比較值得關(guān)注的教材型文學(xué)史并不多，但像孔范今主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（人民教育出版社2012年出版）、丁帆主編的《中國新文學(xué)史》（高等教育出版社2013年出版）、高旭東的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（北京師范大學(xué)出版社2017年出版）等，都受到了學(xué)界的矚目與好評。這些教材的總體質(zhì)量可謂過硬，無論是對于文學(xué)史脈絡(luò)的梳理，還是對于具體作家作品的述評，都能夠做到邏輯清晰、恰到好處，基本能夠滿足教師教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)的正常需要，同時在某些方面也都具有各自的特色。不過如果真正以“教材”的尺度來衡量，那么無論是上述文學(xué)史，還是此前一直被廣泛使用的文學(xué)史教材如《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》等，似乎仍有不盡能令人滿意之處。傅書華先生曾在一次接受采訪時指出：

現(xiàn)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史方面的大多數(shù)教材，學(xué)術(shù)專著的屬性更強(qiáng)，教材的屬性較弱。在我看來，教材要針對特定的教學(xué)對象，設(shè)置特定的教學(xué)內(nèi)容、目的、方式、方法，最終落實于對學(xué)生的培養(yǎng)效果等等。學(xué)術(shù)專著型的教材，容易形成教師灌輸式、演講式、照本宣科式的教學(xué)。[27]

傅書華是《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史綜合教程》一書的主編。實際上，該書第一版在2010年即已出版，當(dāng)時就已經(jīng)體現(xiàn)出了這種將“教材”和“文學(xué)史專著”區(qū)分開來的思路。不過傅書華先生在接受采訪中提出的另一個問題或許更加關(guān)鍵，那就是“互聯(lián)網(wǎng)時代”的教材編寫，是否應(yīng)該有相應(yīng)的變化：

在今天這樣一個互聯(lián)網(wǎng)時代，學(xué)生都可以在網(wǎng)上比較容易地搜集到各種各樣的知識，包括過去教師在課堂中要告訴學(xué)生的各種具體的知識。我們編寫的這本教材，有點像一個學(xué)術(shù)向?qū)?，告訴學(xué)生這些學(xué)術(shù)的“門”“窗”在哪兒，引導(dǎo)學(xué)生有目的地自己進(jìn)去看一看，然后在課堂中，檢查、交流、深化一下學(xué)生看后的觀感。[28]

這一設(shè)想確實比較有新意，不過在筆者看來，如果想要達(dá)到引導(dǎo)學(xué)生有目的地自己去查找和閱讀文獻(xiàn)的目的，那么該著所采取的在書中每章內(nèi)容后附上文學(xué)研究成果“摘要”和“索引”的方式，恐怕未免有些一廂情愿。因為在實際教學(xué)過程中，很多教師都會在講授之余向?qū)W生推薦一些參考文獻(xiàn)，建議學(xué)生課下閱讀，不過至少以筆者的經(jīng)驗來看，真正會去閱讀的學(xué)生只是少數(shù)而已。而《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史綜合教程》中的文獻(xiàn)索引，和教師一般都會在課上推薦的文獻(xiàn)書目其實并無本質(zhì)的不同，所以能否達(dá)到預(yù)想的效果，似乎還需要驗證。至于通過課堂檢查等方式督促學(xué)生閱讀，則確實是一個行之有效的手段，不過這已經(jīng)是課程考核方面的舉措，而不能歸為教材編寫之功了。如果沒有考核之類的“硬性”手段配合，而僅通過教材的“引導(dǎo)”，是否能收到同樣的效果，恐怕很難令人樂觀。

同樣考慮了“互聯(lián)網(wǎng)時代”的特點，但是采取的辦法比《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史綜合教程》更進(jìn)一步的，是朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史1915—2018》（第4版，高等教育出版社2020年出版）[29]。這部教材并不是僅僅提供文獻(xiàn)索引目錄，而是在每章的主體內(nèi)容后面附上兩個二維碼，分別是“專題講座”和“拓展研讀資料”，學(xué)生通過掃碼打開鏈接，即可獲得相應(yīng)的學(xué)術(shù)資源。當(dāng)然無論采取何種辦法，都不可能做到引導(dǎo)所有學(xué)生去自主學(xué)習(xí)，但這種極具互聯(lián)網(wǎng)時代特色的設(shè)計，還是非常有可能吸引更多的學(xué)生去探索學(xué)術(shù)的門徑的——哪怕是僅僅出于好奇心，只要愿意主動去讀書、聽學(xué)術(shù)講座，也終歸是一件好事。另外，文學(xué)史教材無論如何創(chuàng)新，它的本質(zhì)仍然是一線教師課堂教學(xué)的輔助工具，不可能淡化甚至取代教師的課堂講授，因此“專題講座”的插入如果把握不好，是很可能產(chǎn)生喧賓奪主之弊的。而《中國現(xiàn)代文學(xué)史1915—2018》在這方面的設(shè)計非常合理，全書共有44個學(xué)術(shù)講座的鏈接，這些講座的內(nèi)容既和每章的教學(xué)內(nèi)容密切相關(guān)，又無法互相取代，比如第三章“魯迅”后面所附的三個講座鏈接，分別是李怡的《作為文學(xué)的〈狂人日記〉》、李今的《重讀〈傷逝〉——一個反諷視角》、汪衛(wèi)東的《兩次絕望與文學(xué)行動——重識魯迅及其文學(xué)》，就和課堂教學(xué)形成了很好的互補(bǔ)：一方面，在目前多數(shù)高校的文學(xué)史課時都被不同程度地壓縮的情況下，教師在課堂上已經(jīng)越來越不可能詳盡地分析單獨一部作品，能把文學(xué)史的總體流變講清楚就已經(jīng)不錯了，而分析具體文本的講座，恰恰可以彌補(bǔ)這一缺憾；另一方面，因為知識傳承的需要，無論是文學(xué)史教材的編寫還是教師的課堂講授，都不可能在觀點上過分求新求異，而要考慮到學(xué)術(shù)脈絡(luò)延續(xù)的穩(wěn)定性，所以往往會采取一些學(xué)術(shù)史上的定見，但是作為拓展的講座則無須過分顧慮這一層，比如上述三個講座都提供了相當(dāng)新穎且相當(dāng)具有啟發(fā)性的觀點。這些經(jīng)過精心選擇的講座，確實達(dá)到了既有效拓展課堂教學(xué)的內(nèi)容、又不與任課教師“搶戲”的效果。

不過與上面這些真正具有學(xué)術(shù)探索精神和文學(xué)史教學(xué)問題意識的教材形成鮮明對比的，卻是近年來大量粗制濫造的現(xiàn)代文學(xué)史教材的繼續(xù)涌現(xiàn)。其中有的簡直是在不斷地突破底線，即使是它們的所謂“創(chuàng)新”方向，也到了令人啼笑皆非的地步，比如有的文學(xué)史教材聲稱以“追求本真”為目標(biāo)，而達(dá)到這一目標(biāo)的手段則是所謂“去邏輯化”“去掉框架”，這難免使人費解：邏輯與框架，怎么就成了“求真”的障礙？而一旦真的去除了邏輯與框架，那又何來文學(xué)史？即使是前文討論過的“民國文學(xué)史”等意圖“返回時間概念”的主張，也絕不是要拋棄邏輯、拋棄框架，而只是以一種新的框架來取代原有的框架而已。可以不要框架的，恐怕只有編年史——而且是更接近工具書性質(zhì)的那些編年史，但是我們根本無法想象如何用文學(xué)編年史來充當(dāng)教材。結(jié)果，那種聲稱要“去邏輯化”“去掉框架”的文學(xué)史教材，不過是多人分包、各自為戰(zhàn)，再把每個人所寫的內(nèi)容簡單攢到一起而已，“邏輯”與“框架”倒是真的去掉了，但是教材的質(zhì)量也就可想而知。再如，最近幾年出現(xiàn)過多部內(nèi)容同時涵蓋現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)史教材，其中有的竟然公然聲稱“打破了現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)的界限”或“把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個整體”，是自己的“創(chuàng)舉”，似乎二十世紀(jì)八十年代的“二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談”這一學(xué)術(shù)史上的著名事件從未發(fā)生過一樣。其實，這些教材的編寫者不大可能不知道，自己的著作究竟算不算“創(chuàng)新”，只不過在現(xiàn)行的學(xué)術(shù)體制中，文學(xué)史教材的編寫幾乎必然和績效、評獎等掛鉤，于是挖空心思尋找“創(chuàng)新點”也就成了常規(guī)操作。像那種完全無視學(xué)術(shù)史的自我標(biāo)榜，其實也僅僅是把大家都在做的事情做得略為夸張而已。

幸運的是，近年來“馬工程”文科教材已經(jīng)越來越普及，其中中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史和其他教材比起來雖然略有滯后，但是它的面世也是指日可待的。雖然學(xué)界對“馬工程”教材公開與私下的討論都很多，且往往期待和疑慮并存，但在筆者看來，“馬工程”版的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材之普及，將是使那些粗制濫造的文學(xué)史教材壽終正寢的唯一途徑，僅僅憑借這一點，我們就有理由歡迎它的面世。

結(jié) 論

筆者輯錄于2011年的《中國現(xiàn)代文學(xué)史著作目錄》中，共收文學(xué)史著作563部，其中4部與本次所輯錄者重合，因而兩份目錄所收文學(xué)史著作合計為747部?？紤]到輯錄過程中難免掛一漏萬，至今為止實際產(chǎn)生的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作，保守估計也應(yīng)該在千部以上，難怪有人說，中國的文學(xué)研究者對于寫史的熱情在國際學(xué)界是絕無僅有的。面對如此之多的著作，我們除了慨嘆研究者在著史方面用力之勤外，恐怕也會疑惑：中國現(xiàn)代文學(xué)短短三十余年的歷史（按照通常的觀點），真的需要這么多史著來描述嗎？拋開那些本來就不以學(xué)術(shù)創(chuàng)新為主要追求的文學(xué)史不談，對于真正嚴(yán)肅的文學(xué)史家而言，在一個如此“擁擠”的領(lǐng)域，還能否找到一塊處女地？抑或在已經(jīng)多有前人涉足之處，還有沒有“創(chuàng)新”的余地？

其實，類似這樣的疑問，在十多年前我們已經(jīng)有足夠的理由提出，但只要把近十余年來產(chǎn)生的文學(xué)史著作和此前的著作對比一下，就完全不必悲觀：僅以本文附錄中所列出的188部文學(xué)史著作而論，其中固然不無低水平重復(fù)之作，但我們還是能從中看出眾多文學(xué)史家可貴的探索和嘗試。首先，從文學(xué)史的研究對象來說，一方面，許多以往難以“入史”的文類，近年來紛紛進(jìn)入各種現(xiàn)代文學(xué)通史；另一方面，某些文學(xué)史要素如文學(xué)制度、文學(xué)語言等，在以往的文學(xué)史著中雖會被提及，卻很少成為獨立的研究對象，而最近出版的相關(guān)專史，便具有了填補(bǔ)空白的意義。其次，就文學(xué)史編纂體例而言，黃修己先生在近三十年前曾經(jīng)將現(xiàn)代文學(xué)史的體例歸為四類，即作家論型、文體史型、專題史型和混合型[30]，這種分類在當(dāng)時可以囊括絕大多數(shù)文學(xué)史著作，但今天來看，不僅超出這四種類型之外的文學(xué)史著作已屢見不鮮，而且即使在同一種體例之內(nèi)，也可能包含著著史者截然不同的文學(xué)史意識，因而顯現(xiàn)出彼此迥異的面貌，本文所討論的編年史就是最典型的例子。最后，在文學(xué)史觀念層面，諸如現(xiàn)代中國文學(xué)、民國文學(xué)等觀念的討論和實踐，至少可以引發(fā)我們對于諸多文學(xué)史問題的深入思考，至于像《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》那樣的打通文史的嘗試，更是讓人耳目一新，盡管它能否產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)的影響尚需時間來檢驗。

當(dāng)然，這些探索和嘗試并不都是成功的，而必定有得有失。但是即如本文所指摘的某些文學(xué)史著作的瑕疵，它們固然有可能真的是缺陷，然而更有可能是新的學(xué)術(shù)生長點——對于中國現(xiàn)代文學(xué)這樣一個已經(jīng)相當(dāng)成熟的學(xué)科來說，那些“不成熟”的因素，或許恰恰是它最需要的新鮮血液。若干年后當(dāng)我們回顧今天的學(xué)科史時，很有可能會發(fā)現(xiàn)：正是那些帶有某種意義上的“未完成”性質(zhì)的文學(xué)史著作，才為后來者提供了更多的啟示。

注釋：

[1]筆者此前輯錄的文學(xué)史目錄中，亦有許多此類著作，其中甚至不乏經(jīng)典之作，如溫儒敏先生的《新文學(xué)現(xiàn)實主義的流變》（北京大學(xué)出版社1988年出版）等。

[2]周維東：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的“民國視野”述評》，《文藝爭鳴》2015年第5期。

[3]朱德發(fā)、魏建主編：《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒（1900—2010）》，人民出版社2012年版，第1982頁。

[4]朱德發(fā)、魏建主編：《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒（1900—2010）》，第1983頁。

[5]李怡等：《民國政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)與文學(xué)》，花城出版社2014年版，“總序”第8～9頁。

[6]參見陳平原《小書背后的大時代——從〈二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談·漫說文化〉說起》，《讀書》2016年第9期。

[7]孟繁華：《〈百年中國文學(xué)總系〉的緣起與實現(xiàn)》，見謝冕《1898：百年憂患》，山東教育出版社1998年版，“總序”第14頁。

[8]錢理群主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心（1915—1927）》，北京大學(xué)出版社2013年版，“總序”第3頁。

[9]劉勇：《關(guān)于文學(xué)編年史現(xiàn)象的思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第7期。

[10][11][13]劉勇、李怡：《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史的理論意義與實踐構(gòu)想》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》2015年第3期。

[12]參見段美喬《“編年”：不僅僅是體例》（《文學(xué)評論》2014年第3期）、余來明《學(xué)術(shù)性與工具性的結(jié)合是十八卷本〈中國文學(xué)編年史〉的顯著特點》（《武漢大學(xué)學(xué)報》2007年第2期）等。

[14]張衛(wèi)中：《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第1頁。

[15]張衛(wèi)中：《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》，第12頁。

[16]朱曉進(jìn)等：《作為語言藝術(shù)的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史：文學(xué)語言變遷與中國現(xiàn)代文學(xué)形式的演進(jìn)》，人民出版社2015年版，第4頁。

[17]丁帆主編：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史》，作家出版社2020年版，第1～2頁。

[18]倪墨炎：《現(xiàn)代文壇災(zāi)禍錄》，上海書店出版社1996年版，第3頁。

[19]朱壽桐主編：《澳門文學(xué)編年史》第1卷，花城出版社2019年版，“總序”第1頁。

[20]本文截稿之前，該著簡體中文版已經(jīng)由四川人民出版社于2022年2月出版。但為保證全文討論對象在同一時間段內(nèi)，下面的評述仍以繁體中文版為依據(jù)。

[21][22]王德威主編：《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》上卷，麥田出版2021年版，第23、57頁。

[23][24]王德威主編：《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》上卷，第61、267頁。

[25]魯迅的原文為：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”見《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2015年版，第81頁。

[26]王德威主編：《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》上卷，第30～31頁。

[27]王洪波：《文學(xué)史教學(xué)：是否面臨危機(jī)？如何適應(yīng)信息時代？》，《中華讀書報》2015年6月17日。

[28]王洪波：《文學(xué)史教學(xué)：是否面臨危機(jī)？如何適應(yīng)信息時代？》，《中華讀書報》2015年6月17日。

[29]該著第一版出版于1999年，主編為朱棟霖、丁帆、朱曉進(jìn)，后又由高教社和北京大學(xué)出版社出版了多個版本。筆者在整理近十年文學(xué)史著作目錄時，為了保持體例一致，對于這些初版本已經(jīng)在此前的目錄中收錄過、但最近又出新版的著作，一概沒有收入。

[30]黃修己：《中國新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社1995年版，第466頁。