引言

作為一個(gè)“舶來”概念，“文學(xué)史”在我國并非古已有之。19世紀(jì)末期，日本學(xué)者撰寫的中國文學(xué)史著作流入國內(nèi)并產(chǎn)生巨大影響。此后，林傳甲寫作的《中國文學(xué)史》（1904年），開啟國人撰寫文學(xué)史之先河。從本土第一部文學(xué)史出世，到1917年新文學(xué)發(fā)生，是本土學(xué)者參與文學(xué)史寫作的第一次熱潮期。然而，在這樣的喧囂中，女作家卻始終處于邊緣的位置：在這一時(shí)期出版的11本通史類的文學(xué)史著作中，有4本完全未提及任何女作家，3本僅有2位女作家，2本僅有1位女作家，數(shù)量上大幅少于男作家；女作家論述篇幅至多700字，最少10余字，在多則170萬、少則2萬余字的文學(xué)史著作中猶如滄海一粟。[1]

1917-1949年，是新文學(xué)史寫作的草創(chuàng)期與嘗試期。在這一時(shí)期，新文學(xué)以“附驥式”[2]的形式進(jìn)入文學(xué)史，并通過探索與跋涉，尋找著屬于自己的學(xué)科獨(dú)立性與獨(dú)特性。本期內(nèi)，中國大陸地區(qū)共有64本文學(xué)史著作涉及新文學(xué)論述：其中，附驥式新文學(xué)史42本，新文學(xué)專門史22本。這一時(shí)期，也是現(xiàn)代女作家“浮出歷史地表”并進(jìn)入新文學(xué)史的時(shí)期。告別兩千年來歷史的盲點(diǎn)，第一代女性知識分子走出家門、擁抱世界，用自己的性別敏感和社會(huì)責(zé)任感參與著國家民族和文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程。良好的教育、現(xiàn)代的知識以及更加廣闊的社會(huì)接觸面，讓她們不再是高唱“女誡”只懂傷春悲秋的“閨閣女子”。面對時(shí)代浪潮，她們用生命之筆敘現(xiàn)代之事，足跡遍及詩歌、散文、小說、戲劇、文學(xué)批評等多個(gè)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出前所未有的女性創(chuàng)作景觀。

與此同時(shí)，新文學(xué)史的研究者較之前也出現(xiàn)了新的變化。其大部分接受了歐西文思的洗禮，不少人本身便是婦女解放運(yùn)動(dòng)的支持者、倡導(dǎo)者。胡適自不用說，從《敬告中國的女子》到《曹大家<女誡>駁議》，全面號召婦女解放。周作人，首譯謝野晶子《貞操論》，引發(fā)社會(huì)巨大反響。譚正璧，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，既出版了《中國文學(xué)史大綱》（1925年）等涉及新文學(xué)論述的著作，也貢獻(xiàn)出了中國第一部以“女性文學(xué)史”命名的女性文學(xué)史著作，對女性問題及女性創(chuàng)作尤為關(guān)注。

從而，女作家數(shù)量的增多、題材的突破、領(lǐng)域的拓展，能否帶來文學(xué)史敘述中性別結(jié)構(gòu)的變化？文學(xué)史研究者知識背景和婦女觀的“現(xiàn)代化”，又是否會(huì)指向文學(xué)史中文學(xué)與性別景觀的更新與變革？觀照這一時(shí)期新文學(xué)史著作中女作家的“入史方式”與文學(xué)史評述，不僅可以看到文學(xué)史中性別觀念的變遷，更可以一窺時(shí)代浪潮中女性的性別想象與性別境遇，并為真正具有“性別視域”的新文學(xué)史建構(gòu)提供參照。[3]

一、去“女士”之名：作為“作家”的女作家

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，面對女作家創(chuàng)作的活躍，有評論者如是說道，“一個(gè)冰心女士。一個(gè)廬隱女士。于是乎這女士，那女士……使人禁不住要聯(lián)想到雨后春筍！”[4]創(chuàng)作落“女士”之名，是當(dāng)時(shí)女作家常見的署名方式。以《晨報(bào)副刊》為例，新文學(xué)第一個(gè)十年，便有多位女作家在其上先后發(fā)文。其中，既有冰心女士、廬隱女士、凌叔華女士等知名女作家，也有綜璧女士、玉薇女士、雪紋女士等落名“女士”的作家。

女作家性別身份的凸顯，折射出這一時(shí)期女性參與創(chuàng)作的權(quán)利在社會(huì)層面一定程度的被認(rèn)同。然而，這樣的凸顯，很難說是出自女作家本意還是外界使然。冰心《兩個(gè)家庭》投稿署名“冰心”，刊出卻是“冰心女士”。丁玲拒絕“女作家”專號約稿，高喊“我賣稿子，不賣‘女’字”?！耙郧暗奈膶W(xué)史上很多女作家都不敢署女性名字……一百年前，‘女作家’這個(gè)稱呼是有貶義的。”[5]女作家對“女”字的拒絕與大眾傳媒對“女”字的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了這一時(shí)期女作家作品刊載、傳播、批評中的潛在張力，為女作家進(jìn)入新文學(xué)史的命名提供了社會(huì)層面的模式與參照，也折射出女作家“去‘女士’之名”的隱秘欲望。

在文學(xué)史寫作領(lǐng)域，第一本提到現(xiàn)代女作家的文學(xué)史著作為凌獨(dú)見寫于1922年的《國語文學(xué)史綱》?！妒肪V》后改名《新著國語文學(xué)史》于1923年重新出版，二者內(nèi)容并無變動(dòng)。該著作屬于附驥式新文學(xué)史范疇，分7編33章。其中第6編“中華民國”部分涉及到對新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的簡單論述。

在評述新文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)績時(shí)，凌獨(dú)見對詩歌尤為偏愛。其將新詩發(fā)展分為三個(gè)階段，注重詩歌的原文選錄。其中，1919年選有六位詩人的七首詩歌，女作家陳衡哲的作品《鳥》位列其中?！拔胰舫隽死位\，不管他天西地東，也不管他惡雨狂風(fēng)，我定要飛他一個(gè)海闊天空！”[6]這首詩簡直就是“五四”女作家們的心聲與寫照。然而，值得注意的是，在具體的編排上，凌獨(dú)見并未如《晨報(bào)副刊》等刊物般，突出陳衡哲的女性身份。

一方面，在選取并排列1919年詩歌時(shí)，凌獨(dú)見將《鳥》列于第3首，與男作家混排，并未遵從以往文學(xué)史中頗具“男女之大防”意味的編寫慣例[7]。往前看，有沈尹默的《生機(jī)》和胡適的《一顆星兒》，往后看，是陳建雷的《樹與石》、胡適的《上山》、俞平伯的《春水船》及由于篇幅過長略去原文的周作人的《小河》。仔細(xì)打量凌獨(dú)見的排序方式，似乎無跡可尋：如若是按作家排序，胡適兩首詩歌不應(yīng)該一前一后分別排列；如若是按新詩線性發(fā)展或作品重要性排序，周作人的《小河》不應(yīng)該略去原文且排名最末。于此，作者先后順序的編排，其實(shí)更指向某種頗具史料“羅列”意味的新文學(xué)史寫作的草創(chuàng)期特點(diǎn)，并不存在誰高誰低、誰前誰后、誰尊誰卑的座次問題，亦不存在男女差異。

另一方面，在相關(guān)論述中，凌獨(dú)見也并突出陳衡哲或《鳥》的性別特質(zhì)。署名處，凌獨(dú)見只標(biāo)注“陳衡哲”而非“陳衡哲女士”，不存在對女性作家的“特別說明”。與此同時(shí)，相關(guān)評述只在總起處出現(xiàn)，稱“民國八年這一年中，新文學(xué)最熱鬧，來做新體詩的人也特別多，文學(xué)以觀摩而益進(jìn)，因此新體詩的程度不知不覺的提高了不少，我們?nèi)耘f拿新青年上——兼采新潮——的來舉例”[8]。于此，不管是陳衡哲，還是《鳥》，在凌獨(dú)見筆下，都只是新文學(xué)在新詩領(lǐng)域的實(shí)績收獲與文學(xué)史寫作材料之一，與男作家們的創(chuàng)作并無區(qū)別。

從而，我們可以看到凌獨(dú)見對當(dāng)時(shí)流行的給女作家“冠‘女士’之名”的書寫模式的拒絕。然而，如此的“拒絕”，很難說是作者有意為之還是無意使然。即使按1923年《新著國語文學(xué)史》的出版時(shí)間計(jì)算，凌獨(dú)見的文學(xué)史寫作離文學(xué)革命發(fā)生亦僅有5年時(shí)間，新文學(xué)創(chuàng)作尚未進(jìn)入豐碩期。與此同時(shí)，之前出現(xiàn)的涉及到新文學(xué)論述的文學(xué)史著作，也并未為凌獨(dú)見提供更豐富的史料敘述的參照：張靜廬《中國小說史大綱》（1921年）只簡單談到文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，無具體作家作品評述；胡適《五十年來中國之文學(xué)》（1922年）現(xiàn)代作家僅提及魯迅、周作人兩人，作品僅有《狂人日記》《阿Q正傳》兩部。就此，凌獨(dú)見所著文學(xué)史與其說是在為新文學(xué)“樹碑立傳”，不如說是在無人處嘗試為新文學(xué)的“合理合法性”尋求實(shí)績、史料的支撐與支持。在此層面，文學(xué)史中無顯著性別差異的作家作品處理方式，指向的并不是凌獨(dú)見頗具“現(xiàn)代感”的史家立場與性別觀念，而是其試圖以“羅列”的方式，證明新文學(xué)實(shí)績的寫作思路與建構(gòu)意圖。

與凌獨(dú)見《國語文學(xué)史綱》相似，此后的文學(xué)史，尤其是附驥式新文學(xué)史或多或少都有史料“羅列”的意味[9]。然而值得注意的是，在一些文學(xué)史著作中，具有歷史意識的評述開始悄然出現(xiàn)。如趙景深《中國文學(xué)小史》，其1928年第2版評價(jià)新詩，稱“小詩，最初做此體的是謝婉瑩。她受了太戈?duì)栵w鳥集的影響而作春水，繁星”[10]。評價(jià)小說，稱“冰心的超人多寫愛海，愛小孩，愛母親，而不及兩性性愛。廬隱的海濱故人反之”[11]。雖也是簡單評述，但相較于凌獨(dú)見等人對文學(xué)史料的簡單拼接，趙景深們的論述多了幾分對作家創(chuàng)作風(fēng)格的歸納與對比，也開始嘗試對部分作家的文學(xué)史意義、地位進(jìn)行初步探究與定性。而從“作家有冰心”到“最初做小詩的是冰心”，文學(xué)史論述方式的改變指向的是研究者們面對新文學(xué)史料態(tài)度的轉(zhuǎn)變——當(dāng)新文學(xué)的“合理合法性”不再需要以“羅列”的方式去證明，研究者們亦不再滿足于僅僅給讀者呈現(xiàn)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中有哪些作家參與創(chuàng)作，而開始希望告訴讀者有哪些作家是優(yōu)秀的作家、是怎樣風(fēng)格的作家，哪些作品是優(yōu)秀的作品，以及對于新文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展有何重要的意義。

在此之下，進(jìn)入文學(xué)史的女作家也就此慢慢出現(xiàn)了位移：那些一開始因?yàn)椤暗桥_較早”從而進(jìn)入文學(xué)史的女作家，如陳衡哲，在更加“文學(xué)性”與“歷史性”的篩選、評述與考量中逐漸淡出了文學(xué)史。而那些亮相稍晚，卻創(chuàng)作質(zhì)量更高、影響更大，甚至直接推動(dòng)新文學(xué)發(fā)展的女作家，如冰心，則開始在文學(xué)史中取得更加穩(wěn)定的位置。

這兩點(diǎn)在朱自清《中國新文學(xué)研究綱要》（1929年）中體現(xiàn)得更為典型?！毒V要》為朱自清1929年在清華大學(xué)講授“中國新文學(xué)課程”的講義，只有綱目性質(zhì)的章節(jié)羅列，沒有具體的展開論述?！毒V要》分兩大部分八個(gè)章節(jié)，首次對新文學(xué)發(fā)生發(fā)展的十年歷程進(jìn)行了回顧與總結(jié)。

在詩歌部分，朱自清設(shè)“初期的創(chuàng)作”專章。該章將胡適《嘗試集》放于首位。而后以合節(jié)的形式，分“以寫景著的”“以寫情著的”“以音節(jié)諧美著的”三類呈現(xiàn)了新詩發(fā)展初期的創(chuàng)作景觀。再后，朱自清單節(jié)探討了郭沫若詩歌《女神》的創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)容與時(shí)代意義。最后分兩節(jié)分析了康白情的《草兒》及俞平伯的《冬夜》。其實(shí)，如若將朱自清《中國新文學(xué)研究綱要》與凌獨(dú)見《國語文學(xué)史綱》所選新詩篇目進(jìn)行橫向比較，二者出入并不大。然而，朱自清在文學(xué)史編排與論述上更顯功力與史家風(fēng)范。其為胡適、郭沫若以及《草兒》《冬夜》設(shè)置單節(jié)，旨在凸顯兩位詩人及兩部作品在新詩發(fā)展史上的“里程碑”意義，以點(diǎn)及面，勾勒新詩從“嘗試”到“初熟”的發(fā)生發(fā)展歷程。而將傅斯年、俞平伯等初期創(chuàng)作合節(jié)處理，既呈現(xiàn)了新詩草創(chuàng)期的創(chuàng)作實(shí)績，也婉轉(zhuǎn)表達(dá)了朱自清對這一階段新詩創(chuàng)作質(zhì)量的評價(jià)與看法。換而言之，凌獨(dú)見筆下的“羅列”，行至朱自清，已經(jīng)開始出現(xiàn)本質(zhì)性的變化。文學(xué)史研究者開始根據(jù)自己的文學(xué)史觀，對新文學(xué)作家作品進(jìn)行入史篩選、章節(jié)安排以及等級排序，新文學(xué)史于此，才正式開始有了更多的“文學(xué)史”意味。

與此同時(shí)，《綱要》更獨(dú)特的地方在于，第一次出現(xiàn)了女作家的“作家”評述與“女作家”評述的合集與分流。一方面，朱自清在“短篇小說”部分設(shè)“女作家”專節(jié)，對六位女作家進(jìn)行合節(jié)討論。另一方面，在論述新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展歷程時(shí)，對于某些具有里程碑意義的女作家，朱自清將其置于主體部分和男作家一并進(jìn)行論述。比如，在論述“小詩與哲理詩”時(shí)，朱自清下設(shè)四個(gè)部分：“小詩的淵源”“小詩的三派”“小詩的影響”“哲理詩”。其中，“小詩的三派”“哲理詩”兩個(gè)部分，均單獨(dú)列出女作家冰心的作品集《繁星》《春水》。再如“短篇小說”部分，朱自清設(shè)“《小說月報(bào)》的作品與作家”專節(jié)。女作家冰心的小說《超人》排名首位，并附有“從否定到肯定” “‘愛的實(shí)現(xiàn)’——母愛”“抽象的記述” “描寫與想象”[12]等四方面的次一級大綱。另有戲劇部分，設(shè)“幾個(gè)劇作家”專節(jié)，女作家白薇在四位作家中排名第三。

這是繼凌獨(dú)見之后，這一時(shí)期的文學(xué)史著作又一次具有典型意義的對女作家“去‘女士’之名”的嘗試。然而，朱自清筆下的對新文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重大或一定影響的冰心、白薇，與凌獨(dú)見筆下更具“羅列”意味的陳衡哲，其擁有的的文學(xué)史意義已然不同。與此同時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)的是，如此將女作家放置于文學(xué)主流中和男作家一并進(jìn)行論述的方式，并非凌獨(dú)見或朱自清的“首創(chuàng)”。早在1904年，在“中國人撰寫并刊行的第一部文學(xué)史”[13]——林傳甲的《中國文學(xué)史》中，班昭、蘇蕙兩位女作家也是這般直接參與文學(xué)史主流敘述。

在“史漢三國四史文體”部分，林傳甲論述班昭，稱“班固從竇憲北伐匈奴。登燕然山勒銘而歸。故坐憲黨以罪誅。八表天文志皆未成。和帝詔其妹昭。就東觀藏書踵成之。賢哉昭也。不僅昌明女學(xué)。垂女誡以訓(xùn)后世也。后世尊之曰曹大家。誠為文史之大家矣”[14]。在“南北朝至隋文體”部分論述蘇蕙，稱“晉書列女傳載符堅(jiān)秦州刺史竇滔有罪。被徙流沙。其妻蘇氏思之?？楀\為回文旋圖詩以贈(zèng)滔。宛轉(zhuǎn)循環(huán)以讀之。詞甚凄惋。凡八百七十字。文多不錄。江淹別賦。以引用其事。故古今傳為佳話”[15]。仔細(xì)品味，這兩位女作家的入史原因并不單純。或者說，放眼整個(gè)中國古代文學(xué)史中的女作家，林傳甲獨(dú)獨(dú)選擇了班昭與蘇蕙，其實(shí)并非純粹出自“文學(xué)性”或其他文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)的考量。在論述兩位女作家具體文學(xué)史貢獻(xiàn)之前，林傳甲均對女作家的“品性”進(jìn)行了濃墨重彩的介紹、強(qiáng)調(diào)與描繪：班昭是“忠”與“節(jié)”，聽君之事，倡女之德；蘇蕙是“貞”與“烈”，夫唱婦隨，至死方休。換而言之，班昭與蘇蕙首先是作為“忠”“節(jié)”“貞”“烈”的“女德典范”通過文學(xué)史家的選擇，進(jìn)入文學(xué)史的論述，而后才是她們的才情、創(chuàng)作以及文學(xué)史貢獻(xiàn)。[16]

這一點(diǎn)上，朱自清與林傳甲顯然不同。《綱要》論及詩歌、小說提及冰心，是因?yàn)樵谖膶W(xué)革命之后，作為“作家”而非“女性”的冰心在小詩、“問題小說”等領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，使之成為了新詩和現(xiàn)代小說成長的地標(biāo)。同樣，論及戲劇提及白薇，也并非單純因?yàn)榘邹钡摹芭浴鄙矸?，而是對白薇于詩劇領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)與社會(huì)影響表示高度肯定。在具體章節(jié)標(biāo)題及次級標(biāo)題的擬寫中，朱自清未有一字提及兩位女作家的性別身份。去“女士”之名后，不同于先作為女性，而后作為作家進(jìn)入文學(xué)史的的班昭、蘇蕙，她們先作為了“作家”，然后才是一個(gè)“女人”。

二、冠“女士”之名：作為“女作家”的女作家

通過前文分析，我們看到了凌獨(dú)見、朱自清筆下“去‘女士’之名”，作為“作家”進(jìn)入文學(xué)史，并和男性一同參與歷史建構(gòu)的女作家。而這，與《晨報(bào)副刊》等當(dāng)時(shí)熱門刊物上對女作家“女士”之名的強(qiáng)調(diào)形成了鮮明對比。然而，值得注意的是，伴隨時(shí)間的發(fā)展，部分文學(xué)史著作在“和男作家一樣”論述女作家創(chuàng)作實(shí)績及文學(xué)史貢獻(xiàn)的同時(shí)，也開始著力凸顯女作家作為“女士”的性別特征與創(chuàng)作特色。

比如蔡振華評述冰心為“著名小說家”，而后立馬說道“同時(shí)也是個(gè)女詩人”[17]。譚正璧評價(jià)小詩，稱冰心為其中第一人，但是前綴不是詩人，而是“閨秀詩人”[18]。與之相似的還有霍衣仙，稱冰心“對于小詩的造成貢獻(xiàn)是很大的”[19]，卻將冰心僅定位在“文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期最有名的女作家”[20]之上。郁達(dá)夫評價(jià)冰心散文“文字的典雅、思想的純潔，在中國好算是獨(dú)一無二的作家了”[21]，然而話音未落立馬補(bǔ)充，“讀了冰心女士的作品，就能夠了解中國一切歷史上的才女的心情……是女士的生平，亦即是女士的文章之極致”[22]。

當(dāng)然，我們于此并非強(qiáng)調(diào)文學(xué)史不能介紹女作家的性別身份或分析女作家有別于男作家的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作特色。我們旨在探討的是，在具體的文學(xué)史寫作語境中，研究者們對女作家性別身份的“著力凸顯”有何實(shí)際的文學(xué)史效果，又隱含著怎樣的寫作意圖。事實(shí)上，如若評價(jià)冰心既是“著名小說家”“同時(shí)也是個(gè)詩人”，去掉“女”字，并不會(huì)對冰心的文學(xué)史評價(jià)與讀者接受產(chǎn)生任何知識性的影響。與之相似，如果說小詩中的第一詩人是作家冰心，而非“閨秀詩人”冰心，也不會(huì)對新詩發(fā)展歷程的描述帶來任何知識性的謬誤。更有甚者，即便定性冰心是“文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期最有名的作家”之一，而非“最有名的女作家”，某種意義上也不會(huì)言過其實(shí)。反而，當(dāng)“最有名”后的“作家”被“女作家”所取代，冰心的文學(xué)影響力與文學(xué)史地位恰恰出現(xiàn)了某種意味深長的“窄化”。

與此同時(shí)，研究者們對冰心風(fēng)格的歸納與分析也頗值得品味?！安排男那椤薄芭康纳健薄芭康奈恼隆薄肿志渚洌菍ε骷业男蕾p與尊重，字字句句，也是對外來者的標(biāo)識、客氣與疏離?！八^女人，是對‘非男人的人’標(biāo)注特征的名稱。這個(gè)群體被劃入另一個(gè)范疇，其特征必須與被視為屬于男人的一切美德與名譽(yù)區(qū)別開來?！盵23]在此層面，細(xì)究這些文學(xué)史中對女作家“冠‘女士’之名”的寫作意圖，除了必要的作家背景介紹之外，或也指向“男性同性社會(huì)性欲望”[24]之下，文學(xué)史研究者對女作家策略性的“剝離”：“作為文化建構(gòu)，‘文’和‘武’的疆域是男人的公共用地；任何敢于進(jìn)來冒險(xiǎn)的女人，她們所采取的方式必須進(jìn)一步證明這一建構(gòu)所暗示的男性權(quán)利的排他性”[25]。

而這樣的“排他性”，在女作家的專章、專節(jié)、專段論述中體現(xiàn)得更為明顯，甚至在此前“去‘女士’之名”的文學(xué)史著作中便已初見端倪。正如前文所言，在朱自清《中國新文學(xué)研究綱要》中首次出現(xiàn)了女作家“作家”評述與“女作家”評述的合集與分流。其一方面淡化女作家性別身份，將冰心、白薇等女作家置于文學(xué)主流中進(jìn)行論述，開創(chuàng)了極具“現(xiàn)代”意識的“去‘女士’之名”的文學(xué)史論述方式。另一方面，其亦于“短篇小說”部分設(shè)“女作家”專節(jié)，將冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蘇雪林、丁玲等6位女作家合節(jié)論述，與《晨報(bào)副刊》等刊物“冠‘女士’之名”的潮流形成了內(nèi)外呼應(yīng)。

從次一級提綱的詳實(shí)度上看，朱自清對這六位女作家不可謂不了解，然而，從“類”的角度進(jìn)行觀照，這樣的“合集”著實(shí)面目可疑：從創(chuàng)作風(fēng)格與題材來說，冰心小說雖然風(fēng)格溫婉，卻緊緊圍繞社會(huì)問題，“問題小說”具有文學(xué)史的開創(chuàng)性意義，影響最大，知名度最高；廬隱、馮沅君多講述少女困惑、情愛追求，文風(fēng)更加熱烈奔放，然而技巧稍顯粗糙；凌叔華善寫舊式女子與太太們的生活，離時(shí)代更遠(yuǎn)，在女作家中屬獨(dú)一份；蘇雪林更擅長散文，1929年發(fā)表的《棘心》實(shí)為長篇小說；丁玲此時(shí)憑借《莎菲女士的日記》震驚文壇，但創(chuàng)作實(shí)績尚不豐厚。同時(shí)，從創(chuàng)作方法角度打量，六位女作家也并不統(tǒng)一：冰心、凌叔華、蘇雪林注重寫實(shí)，廬隱、馮沅君、丁玲更偏向主觀表達(dá)。

可以說，不管是文學(xué)史地位還是創(chuàng)作實(shí)績，抑或小說題材、創(chuàng)作風(fēng)格，這六位女作家都很難說形成了某種具有緊密聯(lián)系的閉合關(guān)系。更有甚者，面對蘇雪林的歸類，朱自清為了保證“女作家”的統(tǒng)一性，生硬地將其塞入了“短篇小說”章節(jié)，完全忽略了其擅長領(lǐng)域并不在小說范疇，且本時(shí)期的小說創(chuàng)作亦不屬于短篇小說。頗有意味的是，本節(jié)之后，緊隨其后的其實(shí)就是“長篇小說”專節(jié)。其中，有張資平、王統(tǒng)照、顧一樵等二十位并非用“性別”進(jìn)行劃分的男作家。

就此，值得追問的是，在朱自清眼中，這六位女作家究竟有何共同之處，足以讓《大綱》打破風(fēng)格、題材、所屬社團(tuán)、文學(xué)史地位的制約，將其歸為一類？細(xì)究女作家們的次一級大綱，我們或許可以找到答案。六位女作家，冰心次一級標(biāo)題7個(gè)，廬隱11個(gè)，馮沅君6個(gè)，凌叔華7個(gè)，蘇雪林5個(gè)，丁玲7個(gè)。其中，某些相同或相似的詞匯反復(fù)出現(xiàn)：冰心，“愛之實(shí)現(xiàn)”“虛偽的痛苦的世界”“抒情小說”“日記體”；廬隱，“結(jié)婚與戀愛”“情與智的糾紛”“感傷的調(diào)子”“實(shí)錄”；馮沅君，“母愛與性愛的糾紛”“‘純潔神圣’的愛情”；凌叔華，“性煩悶與家庭生活”；蘇雪林，“自敘傳”“母愛與婚姻”；丁玲，“異性愛與同性愛”“懷疑與感傷”“生的厭倦與不得不生的苦悶”[26]?！耙粋€(gè)女人‘感傷’于‘性’‘愛’的‘抒情’與‘自白’”，這或許就是朱自清眼中女作家們“無甚差別”的性別想象，也是她們所有的文學(xué)史意義。女作家的創(chuàng)作個(gè)性就此被性別共性所掩蓋，其創(chuàng)作實(shí)績與文學(xué)史價(jià)值也就此成為性別刻板印象的論據(jù)與佐證。

從而，我們可以看到朱自清對女作家矛盾而撕裂的文學(xué)史寫作態(tài)度：一方面，他認(rèn)同女作家在文學(xué)革命以來的特殊與重要作用，以至于打破性別壁壘，“去‘女士’之名”，將冰心、白薇等女作家放入文學(xué)主潮中“和男作家一樣”進(jìn)行論述；另一方面，他亦執(zhí)著于女作家的“特殊性”追問，偏愛將女作家作為一個(gè)“和男性不一樣”的群體放入文學(xué)史中，以“冠‘女士’之名”的方式，探究著女作家作為性別群體的創(chuàng)作共性與性別特色。而當(dāng)這樣的矛盾投射于之后的蔡振華、譚正璧、霍衣仙、郁達(dá)夫等研究者身上，出現(xiàn)冰心是“著名小說家……同時(shí)也是個(gè)女詩人”的論述也就不足為奇了。

同樣需要看到的是，如此“冠‘女士’之名”將女作家的創(chuàng)作獨(dú)立于文學(xué)史主流創(chuàng)作之外的論述方式，亦非新文學(xué)史的首創(chuàng)。1905年，在黃人所著《中國文學(xué)史》中，我們也能看到相似的文學(xué)史架構(gòu)與編排。在“唐詩”部分，黃人首先羅列太宗、明皇等近200位男性詩人，而后附“編外”兩則：一為“閨秀”，內(nèi)有女詩人17人；二為釋道，內(nèi)有僧人道士詩人11人?！懊鞔纹趯?shí)錄”部分，黃人收錄皇甫沖、皇甫涍等男性詩人150余人，又錄有明仁宗、劉基等男性詞人60余人。之后標(biāo)注“以下閨秀”，錄女作家7人，“以下妓”，錄女作家5人。

仔細(xì)打量黃人文學(xué)史的收錄排序，其實(shí)并非無意之舉。以唐詩為例，如若是嚴(yán)格按照創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行編排，魏征不應(yīng)居于王楊盧駱之前；同樣，如若是按照創(chuàng)作實(shí)績論先后，李白、杜甫等詩人不應(yīng)排名50開外。黃人于此，將唐太宗、明皇、文宗、玄宗置于前四，而后是名相王珪、宰相魏征，再后是王楊盧駱等初唐詩人，其暗含的“君先臣后”的文學(xué)史編排邏輯由此可見一斑。然而，一個(gè)頗有意味的文學(xué)史現(xiàn)象就此出現(xiàn)：在黃人看來，不管是“君”“臣”，還是“士”“民”，女作家不屬于其中任何一個(gè)階層或群體，無法進(jìn)行歸類，只能在男性詩人列舉完畢后另開“編外”，稱之“閨秀”。

當(dāng)然，我們不能就此斷言，黃人此舉就是對女作家的“排斥”。另辟“編外”，也可能指向文學(xué)史家的“突出”與“強(qiáng)調(diào)”。然而，“閨秀”之外，黃人只將“釋道”“妓”兩類詩人單獨(dú)列出與女作家并列。而在具體的歷史文化語境中，前者指向的為“方外”，后者指向的則是“次一等”。就此，我們不難看出，黃人文學(xué)史中的“以下閨秀”所暗含的“輕視”意味?！伴|秀和和尚道士，同列在卷末，聊備一格而已?！盵27]不管才情如何，創(chuàng)作如何，只要是女作家，便理所應(yīng)當(dāng)被劃歸于最末，理所應(yīng)當(dāng)處于文學(xué)史的主流論述之外，理所應(yīng)當(dāng)只能以“編外”的形式，成為文學(xué)史的“鑲邊”與“點(diǎn)綴”。

基于此，再回望朱自清《中國新文學(xué)研究綱要》，其稍顯“生硬”卻與黃人如出一轍的“女作家”專節(jié)就顯得意味深長了。[28]

而這種女作家入史的編排方式，在霍衣仙《最近二十年中國文學(xué)史綱》（1936年）中表現(xiàn)得更為極致。在論及“二十年來之小說”時(shí)，霍衣仙于結(jié)尾處評價(jià)女作家冰心，稱“這個(gè)作家已成過去，所留給我們的只有光榮的‘回憶’了”[29]。而后，霍衣仙從冰心引入現(xiàn)代女作家群。其將現(xiàn)代女作家分為兩派：一派包括冰心、馮沅君、凌叔華、綠漪，這些女作家“終于沉默在幸福里，與苦悶的象征絕緣，以后也就再聽不到她們的歌唱”[30]；一派則是“廬隱和謝冰瑩丁玲白薇。她們始終脫不掉生活的苦網(wǎng)，所以和文學(xué)緣也就締結(jié)較深”[31]。

從女作家的“分派”與評述的“褒貶”中我們可以看出，霍衣仙的文學(xué)史一定程度上已經(jīng)受到了左翼思想的影響，較朱自清等人的文學(xué)史著作開始出現(xiàn)了文學(xué)史評判標(biāo)準(zhǔn)的位移。然而于此，我們強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)并不在于霍衣仙對兩派女作家的評價(jià)究竟有何差異或更加肯定哪派女作家，而在于霍衣仙“差異性”評述的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)是什么，以及面對女作家的文學(xué)史定位與價(jià)值，他持有的觀點(diǎn)又是什么。

在對女作家的評述中，霍衣仙引用了匈牙利詩人裴多菲這樣一首詩歌：“聽說你使你的男人很幸福，我希望不至如此，因?yàn)樗强鄲赖囊国L，而今沉默在幸福里了?？链?，使他常常唱出甜美的歌來?！盵32]從“不至如此”到“苛待他吧”，兩兩相照，我們不難理解霍衣仙為何會(huì)在兩派“女作家”的文學(xué)史論述中傾向明顯。在他看來，冰心們的“愛的哲學(xué)”終究會(huì)讓戰(zhàn)士幸福地沉默，唯有廬隱們“痛苦的吶喊”，方能提醒他們繼續(xù)前行。一個(gè)“沉默”，一個(gè)“歌唱”，點(diǎn)出的是霍衣仙對男性自我明確的歷史定位：不管是在新文學(xué)的發(fā)展歷程中，還是在家國民族的前行道路上，他以及他們都是歷史建構(gòu)的主體與絕對的參與者。

與之相對，在霍衣仙眼中，女作家承擔(dān)的角色和他們并不相同。“使你的男人幸福吧”，她們或如冰心們般是他們?nèi)〗?jīng)路上的“溫柔陷阱”——“禍水”?！翱链愕哪腥税伞?，她們或如廬隱們般是他們前進(jìn)歷程中的鼓手——“賢妻”。她們被他們下意識地排斥在歷史與主體性之外。她們唯一的“作用”并不在于她們的創(chuàng)作對文學(xué)史有怎樣的“影響”和“貢獻(xiàn)”，而在于她們的“溫柔”或“果敢”給“她們的男人”造成了怎樣的“效果”，并指向了怎樣的“明天”。

而就在三年前，王哲甫《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（1933年）出版。在這本“第一部具有系統(tǒng)規(guī)模的中國新文學(xué)史專著”[33]中，針對女作家的入史問題，他如是說道：“在這一期中有幾位女作家，是應(yīng)該提到的。她們的創(chuàng)作品，無論在思想上，在技術(shù)上，都顯示了很大的成就，并不下于男子的。從此重男輕女的觀念，可以完全打破，使她們的天才自然發(fā)展，而在文藝的園地里，得到相當(dāng)?shù)牡匚??！盵34]

三、探“女士”之名：作為“文學(xué)現(xiàn)象”的女作家

一面是“去‘女士’之名”，作為“作家”進(jìn)入文學(xué)史，一面是“冠‘女士’之名”，作為“女作家”進(jìn)入文學(xué)史，前文我們探討了這一時(shí)期的新文學(xué)史著作中最常見也是最基本的兩種女作家的“入史”方式，深究了在此之下，其寫作架構(gòu)、性別觀念與近代時(shí)期文學(xué)史著作千絲萬縷的關(guān)系，探析了新文學(xué)史著作中矛盾而撕裂的女作家性別想象與性別建構(gòu)。然而，必須看到的是，這樣的“矛盾”與“撕裂”，背后也有著文學(xué)史家的“妥協(xié)”與“無奈”。

正如胡適對古代女作家創(chuàng)作環(huán)境的評價(jià)，“夫女子以德為貴，詩非所宜”[35]“課女紅嚴(yán)……于歸后，家綦貧，諸勞苦事無不身親，是以更無暇學(xué)詩”[36]。女性教育的缺失以及特殊的社會(huì)地位與家庭分工，讓古代女性的文學(xué)創(chuàng)作較男性先天不足。放眼整個(gè)古代文學(xué)史，女作家數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男作家，女作家作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男作家作品，女作家涉及的文學(xué)領(lǐng)域也遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男作家。與此同時(shí)，即使偶有女性參與創(chuàng)作，也被定性為“玩物而能作詩填詞，豈不更可夸炫與人”[37]。女作家獨(dú)立的作家身份并不被廣泛認(rèn)同，她們的作品也多因?yàn)轭}材的局限與風(fēng)格的柔婉，被歸結(jié)于無甚價(jià)值的“閨閣文藝”一類。

當(dāng)然，必須看到的是，如此“無甚價(jià)值”的評價(jià)，背后既有對古代女性創(chuàng)作非歷史的、共時(shí)性的客觀審視，也與文學(xué)經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)的“去女化”有關(guān)。正如莫立民所言，中國古代文學(xué)史寫作“形成并遵循以社會(huì)歷史與文學(xué)審美批評為主體的比較成熟的文學(xué)史寫作范式”[38]，然而“文學(xué)形態(tài)性別視閾的缺失……是其明顯的缺陷之一……在我國現(xiàn)當(dāng)代中國古代文學(xué)史的寫作范式中，中國古代文學(xué)是男性作家的一統(tǒng)天下，女性在其中所起的作用微乎其微”[39]。換而言之，文學(xué)史研究者們在寫作文學(xué)史并建立文學(xué)經(jīng)典化法式的時(shí)候，并未考慮女作家創(chuàng)作的歷史與社會(huì)的“特殊性”。他們首先在排除女性的文學(xué)世界中建立了文學(xué)規(guī)則，而后再用這樣的規(guī)則評判所有作家，包括女性。

然而，在具體的寫作過程中，研究者們也建立了對女作家“特殊”的評判標(biāo)準(zhǔn)與話語體系?！霸谝粋€(gè)不肯教育女子的國家里，居然有女子會(huì)作詩填詞，自然令人驚異……故讀者對于女子的作品也往往不作嚴(yán)格的批評，正如科舉時(shí)代考官對于‘北卷’另用一種寬大標(biāo)準(zhǔn)一樣?！盵40]換而言之，如黃人般，將女作家作為性別群體在文學(xué)史的卷末合節(jié)列出，除去“輕視”之嫌外，在某種意義上，也是“去女化”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之下，對女作家入史的“關(guān)照”與“保障”。女作家就此在男作家的“同性世界”中獲得了一畝三分地，“女子的作品，正因?yàn)槭桥拥淖髌?，傳刻保存的機(jī)會(huì)也就不少了”[41]。

而將這樣的“雙重標(biāo)準(zhǔn)”帶入新文學(xué)史著作中，我們也能看到類似的情況。以“去‘女士’之名”，作為“作家”進(jìn)入文學(xué)史的女作家評述為例，在本時(shí)期64本新文學(xué)史著作中，真正具有普遍性，稱得上以“作家”面目被評述的女作家實(shí)際上僅有冰心一人[42]。其中的原因是多方面的，有“登臺較早”“名氣最大”，最符合時(shí)代的女性想象使然——天時(shí)，有歸屬文學(xué)研究會(huì)這一成立最早、影響最大的新文學(xué)社團(tuán)使然——地利，更有“問題小說”、小詩、現(xiàn)代白話規(guī)范體系建立等文學(xué)開拓性實(shí)績使然——人和。然而，并不是所有的女作家都是冰心。如若不談女性身份，廬隱的露莎們很難說比魯迅的子君們更加立體典型[43]。同樣，如若不聯(lián)系具體的時(shí)代背景與性別身份，馮沅君《旅行》《隔絕》無論是語言上還是技巧上，都很難說是白話小說發(fā)展歷程中具有重要階段性價(jià)值且不可替代的優(yōu)秀之作。與之相似的還有陳衡哲、陸晶清、濮舜卿等女作家。撇開“女”字不談，她們的詩歌、散文、戲劇如若與同時(shí)代男作家放在同一平面進(jìn)行考量，其優(yōu)秀程度亦尚不足以讓她們成為各自領(lǐng)域中的“大家”，甚至“代表性作家”。

于此，我們可以想象，如若新文學(xué)史著作完完全全以“作家”方式進(jìn)行論述，女作家完完全全與男作家無差異地置于同一平面進(jìn)行評判與比較，那么，文學(xué)史中除了冰心等極個(gè)別女作家之外，可能再難看到屬于女作家的性別風(fēng)景。然而，這樣一些女作家卻在文學(xué)史中因?yàn)椤靶詣e”留下了“姓名”，從這一點(diǎn)來說，她們已經(jīng)比諸多湮沒在歷史長河中的男作家幸運(yùn)很多了。

但是，女作家特殊的社會(huì)、歷史境遇與創(chuàng)作特色需要在新文學(xué)史中被“特殊關(guān)注”，卻不需要因?yàn)椤瓣P(guān)照”而作為“鑲邊”“點(diǎn)綴”入史，更不需要因此在文學(xué)史中被冠以“弱者”“賢妻”“禍水”甚至“拉拉隊(duì)員”的名號。就此，如何在文學(xué)史的經(jīng)典化訴求、文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)和女作家創(chuàng)作的特殊性中找到更好的文學(xué)史架構(gòu)體系與寫作方式？我們或許可以從田禽于1944年出版的《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》中找到參照。

《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》“從批評、理論建設(shè)、劇作家論、戰(zhàn)時(shí)戲劇創(chuàng)作、戲劇翻譯等八個(gè)方面來總結(jié)、評論現(xiàn)代戲劇”[44]。著作共有八章，更類似一部論文合集，卻頗具文學(xué)史意味。在第四章“中國劇作家概論”中，田禽對戲劇發(fā)生、發(fā)展、新變的歷程進(jìn)行了全面勾勒，對代表性作家進(jìn)行了分析與解讀。其中洪深、熊佛西、歐陽予倩等十余位作家單段論述，郭沫若、袁泯、馬彥祥等十余位作家合段論述，另提及鄭伯奇、古劍塵、向培良等十位劇作家，以及郭沫若、王了一、耿濟(jì)之等十余位譯劇家。

毫無疑問，相較于其他的附驥式新文學(xué)史或新文學(xué)專門史，在田禽的戲劇史中，有了更多的劇作家入史。然而，從數(shù)量層面比較文體史與通史中某一文體作家的入史數(shù)量，本身就是一個(gè)偽命題。于此，我們旨在探討的，并不在于田禽的文學(xué)史著作在史料搜集與保存層面做出了多大的貢獻(xiàn)，而在于田禽在戲劇三十年的歷史建構(gòu)過程中，體現(xiàn)出了怎樣的文學(xué)史建設(shè)邏輯與寫作意圖。

簡單來說，田禽的寫作架構(gòu)可以分為三個(gè)部分：第一部分總論，對戲劇發(fā)展歷史進(jìn)行線性勾勒，對相關(guān)概念進(jìn)行界定。而后分論，對11位代表作家進(jìn)行分段論述。這一部分，田禽追求的是一種“以點(diǎn)及面”的寫史方式。11位劇作家被歷時(shí)性劃分于戲劇發(fā)展的三個(gè)階段，論述中又有橫跨多個(gè)階段的轉(zhuǎn)型分析，立體化呈現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作縱向的發(fā)展歷程與橫向的多元景觀。最后補(bǔ)充論述。田禽合段列舉、簡要論述了除分論部分11位劇作家以外，對戲劇發(fā)展同樣有過推動(dòng)作用的劇作家與譯劇家，從“量”與“面”的層面展現(xiàn)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，戲劇領(lǐng)域的眾聲喧嘩、精彩紛呈。

可以說，在文學(xué)史建構(gòu)過程中，田禽首尾呼應(yīng)、點(diǎn)面結(jié)合，采用了非常巧妙的架構(gòu)方法，并達(dá)到了“四兩撥千斤”的效果。然而，在這樣的歷史書寫中，田禽“有意”對一個(gè)群體進(jìn)行了規(guī)避——女劇作家。在整個(gè)論述中，女作家的名字僅出現(xiàn)三次：一是在提及戲劇創(chuàng)作初期成就的時(shí)候，列舉了女作家袁昌英的戲劇《孔雀東南飛》；二次是在討論“抗戰(zhàn)戲劇”的時(shí)候，引用了女作家丁玲的觀點(diǎn)；三次是在論述老舍的戲劇創(chuàng)作時(shí)，提到了其與女作家趙清閣合作的戲劇《王老虎》。

之所以稱這樣的編排為“有意”，因?yàn)樘锴莶⒎菦]有看到女劇作家的創(chuàng)作實(shí)績與文學(xué)史層面的“特殊性”。在第四章后，田禽專設(shè)“中國女劇作家論”一章，對女劇作家及其創(chuàng)作進(jìn)行了單獨(dú)討論。該章中，田禽首先對古代中國婦女的社會(huì)地位與創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行了評述，直言“中國婦女自出現(xiàn)于文明史舞臺以來，就淪于奴隸的地位……封建勢力的壓迫，舊禮教的束縛，‘女子無才便是德’的荒謬口號，這些都是毀滅她們多方面發(fā)展的禍根……婦女們文學(xué)發(fā)展的機(jī)會(huì)也被它們剝奪了！”[45]在此之下，田禽認(rèn)為，“過去，我們并不是沒有女作家，只是客觀環(huán)境沒有助長她們在文學(xué)上發(fā)展罷了！舊禮教的麻醉性限制了她們的寫作范疇……不能涉足社會(huì)上的活動(dòng)，當(dāng)然無從表現(xiàn)社會(huì)生活……而社會(huì)也不給她們聞名于世的機(jī)會(huì)，當(dāng)然，她們也就沒有盡畢生的精力致力于文學(xué)創(chuàng)作的生涯了！”[46]

這是田禽對古代婦女創(chuàng)作的現(xiàn)代審視，也是對女性創(chuàng)作“特殊性”“知其然知其所以然”的關(guān)注與探索，在本時(shí)期文學(xué)史著作中屬頭一例，也是唯一一例。在探索中，田禽直面中國古代女作家數(shù)量稀少、作品題材體裁局限等問題，并分析了在此之下，古代婦女教育缺失、禮教束縛等深層原因，不僅闡明了女性創(chuàng)作與男作家創(chuàng)作的“差異性”，也為女劇作家單列一章，給出了文學(xué)史的經(jīng)典化訴求與文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)之外，更具歷史性與人文關(guān)懷的理由。

從而，面對“五四”以來的“人的解放”浪潮，田禽稱“舊時(shí)代的枷鎖被打碎了……文學(xué)的天地也就增添了不少的女園丁”[47]。在此之下，他深入分析了女劇作家袁昌英《孔雀東南飛》《活詩人》《究竟誰是掃帚星》等六部戲劇，論述篇幅遠(yuǎn)超上一章任何一位男作家，贊其“不只做了中國女劇作家的開路先鋒……在當(dāng)時(shí)，她的作品幾乎駕于一般男劇作家之上”[48]，詳細(xì)論述了戰(zhàn)時(shí)女作家趙清閣《桃李春風(fēng)》《生死戀》《此恨綿綿》等劇作，簡單介紹了趙慧深、沈蔚德、安娥、丁玲、徐萱等風(fēng)格各異的女劇作家。此外，田禽還列舉了由于史料搜集不全，未能展開論述的白薇、濮舜卿，感慨“中國女劇作家在量的方面是如何的稀落”[49]，然而也彌足珍貴。

其實(shí)，同樣珍貴的還有田禽這般論述女作家的文學(xué)史寫作方式。從表面上看，它對女作家的處理編排和朱自清、霍衣仙大同小異，都是“冠‘女士’之名”，將女作家以專章、專節(jié)、專段的形式單獨(dú)列出，強(qiáng)調(diào)“女作家”不同于“男作家”的性別特質(zhì)，隱晦表達(dá)特定的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)史寫作范式之下女作家創(chuàng)作量的不足、質(zhì)的欠缺。然而，田禽并未將其作為“女作家”放逐于文學(xué)史主流之外的唯一理由，更沒有就此把女作家定位在“局外人”“禍水”“拉拉隊(duì)員”等非文學(xué)的身份之上。他筆下的女作家，既有相似的的性別、歷史、社會(huì)境遇，也有不同的創(chuàng)作個(gè)性、文學(xué)史價(jià)值和歷史地位。相較于“女作家創(chuàng)作比不上男作家”的簡單論斷，田禽更關(guān)注“為什么女作家創(chuàng)作有別于男作家”“女作家創(chuàng)作于新文學(xué)發(fā)展有何獨(dú)特意義”的深刻追問。其在“女作家專章”中對女作家的“特殊觀照”，不僅指向“經(jīng)典化訴求”與“文學(xué)性考量”之下女性作家作品的“文學(xué)史重量之輕”，更指向?qū)ψ鳛椤拔膶W(xué)現(xiàn)象”的女作家深切的關(guān)懷與悲憫。在此之下，田禽筆下的女作家專章、專節(jié)、專段，不再是黃人筆下頗具“輕視”意味的“編外”，亦不是朱自清筆下折射男性研究者刻板印象的“合集”，更不是是霍衣仙筆下將女作家作為“禍水”“拉拉隊(duì)員”的“附錄”。從“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”，它實(shí)現(xiàn)了女作家入史方式的質(zhì)變與升華。而從“女作家”入史到“文學(xué)現(xiàn)象”入史，女作家也就此獲得了“女性”特殊身份之外，更具個(gè)體性與歷史性眼光的的文學(xué)史身份與地位。

當(dāng)然，嚴(yán)格從性別角度進(jìn)行打量，田禽的文學(xué)史架構(gòu)也并非十全十美。過于分明的性別劃分，以及史料層面的缺失，讓袁昌英、白薇等原本可以進(jìn)入主流論述的女作家，在主流論述中只余只字片語或干脆無甚提及。在此層面，田禽需要進(jìn)一步明確的是，女作家雖然“特殊”，但是依舊與主流文學(xué)發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。當(dāng)“量”“質(zhì)”與主流創(chuàng)作存在一定差距的女作家以“文學(xué)現(xiàn)象”的形式在文學(xué)史中獲得關(guān)注，我們也應(yīng)該同時(shí)正視并肯定那些對新文學(xué)發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生了一定實(shí)績與影響的女作家。讓作為“作家”的女作家與作為“文學(xué)現(xiàn)象”的女作家雙線并進(jìn)，更為立體化地展現(xiàn)女作家在新文學(xué)發(fā)展歷程中的創(chuàng)作之魅與性別之美。而這，或?qū)槲膶W(xué)史寫作的文學(xué)經(jīng)典化訴求、文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)與女作家創(chuàng)作特殊性的平衡提供可行的解決辦法，也將為新文學(xué)史的建構(gòu)提供又一種可參照的寫作范式。

結(jié)語

正如瑙曼所言，文學(xué)史的含義通常包括兩層：“其一，是指文學(xué)具有一種在歷時(shí)性的范圍內(nèi)展開的內(nèi)在聯(lián)系；其二，是指我們的對這種聯(lián)系的認(rèn)識以及我們論述它的本文”[50]。前者指向“文學(xué)的歷史”，后者指向“文學(xué)史編纂”。而“文學(xué)史寫作”則是“文學(xué)的歷史”向“文學(xué)史編纂”的轉(zhuǎn)化行為，是一種“融合了預(yù)設(shè)和想象的‘寫作’”[51]。其中，也包括研究者的性別預(yù)設(shè)與想象。

通過對1917-1949年間新文學(xué)史寫作的性別審視，我們看到了這一時(shí)期女作家進(jìn)入文學(xué)史的基本方式：她們或以“作家”的面目出現(xiàn)，“和男作家一樣”參與新文學(xué)史主流敘述；或以“女作家”的面目出現(xiàn)，在專章、專節(jié)、專段中彰顯著“和男作家不一樣”的創(chuàng)作特色與文學(xué)史意義。值得注意的是，這兩種方式均非新文學(xué)史的“原創(chuàng)”，而與20世紀(jì)初期林傳甲、黃人等人的文學(xué)史著作有著直接的關(guān)系。新文學(xué)史家們對其進(jìn)行了延續(xù)與改造，并呈現(xiàn)出“新舊駁雜”的性別觀念與文學(xué)史景觀。

值得肯定的是，在朱自清等人的筆下，我們看到了現(xiàn)代女作家“去‘女士’之名”，“和男性一樣”的文學(xué)身份與文學(xué)實(shí)績的“被認(rèn)同”，而這種寫作方式，在新中國成立后的現(xiàn)代文學(xué)史著作中得到了延續(xù)[52]。與此同時(shí)，在田禽等人的筆下，我們看到了前所未有的作為“文學(xué)現(xiàn)象”入史的女作家，以及在此之下，從“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”的研究者性別觀念與文學(xué)史編排的升華與突破，而這種寫作方式，在半個(gè)世紀(jì)后的楊義筆下也聽到了回響[53]。

而必須看到的是，在當(dāng)下的現(xiàn)代文學(xué)史著作中，我們依舊很難見到文學(xué)史研究者們對作為“作家”的女作家與作為“文學(xué)現(xiàn)象”的女作家的雙重關(guān)注。女作家依舊在文學(xué)史敘述中體驗(yàn)“撕裂”與“傲慢”，依舊在“女作家”的標(biāo)簽下感受著“女”字的生命之輕?；蛟S，在“重寫文學(xué)史”的反思中，關(guān)于性別的追問不應(yīng)被局限于女性文學(xué)研究領(lǐng)域，而應(yīng)該成為整個(gè)文學(xué)史建構(gòu)中不可或缺的視角與維度，而這，將指向具有“性別視域”的新文學(xué)史“重寫”的又一可能。

注釋：

[1] 1904-1916年間，本土出版的提及女作家的通史類文學(xué)史著作有：1904年林傳甲《中國文學(xué)史》，女作家2人，論述篇幅約780字；1905年黃人《中國文學(xué)史》，女作家38人，論述篇幅約680字（不包括作品原文）；1906年竇警凡《歷朝文學(xué)史》，女作家2人，論述篇幅約70字；1907年吳梅《中國文學(xué)史（自唐迄清）》，女作家1人，論述篇幅約30字；1909年張德瀛《中國文學(xué)史》，女作家2人，論述篇幅約240字；1915年曾毅《中國文學(xué)史》，女作家1人，論述篇幅約15字；1915年張之純《中國文學(xué)史》，女作家7人，論述篇幅約450字。

[2] 黃修己認(rèn)為，早期的新文學(xué)史研究，多是中國古代文學(xué)史、近代文學(xué)史著作的一條尾巴，可稱之為“附驥式”的新文學(xué)史。參見黃修己：《中國新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第7頁。

[3] 目前，學(xué)術(shù)界基于性別視角對現(xiàn)代文學(xué)史寫作的反思與研究并不豐厚，且大部分集中在女性文學(xué)史研究領(lǐng)域，如陳飛《二十世紀(jì)中國婦女文學(xué)史著述論》、董麗敏《歷史語境、性別政治與文本研究——對當(dāng)代“女性文學(xué)史”寫作格局的反思》、喬以鋼《現(xiàn)代中國女性文學(xué)史：追尋與構(gòu)建》等。針對主流文學(xué)史即文學(xué)“通常史”，僅有張愛鳳《論中國當(dāng)代文藝學(xué)研究中的性別忽略》等少量文章體現(xiàn)出對現(xiàn)代文學(xué)史寫作中的性別問題一定程度的關(guān)注與探索。

[4] 茵痕：《肺腑語》，《晨報(bào)副刊》1924年1月15日。

[5] 張莉：《從127位當(dāng)代著名作家的性別觀調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)了什么？》，https://www.sohu.com/a/413131703_563934，《造就》2020年8月14日。

[6] 凌獨(dú)見：《新著國語文學(xué)史》，商務(wù)印書館1923年版，第338頁。

[7] 1904-1916年間涉及到女作家論述的7本通史類文學(xué)史著作中，超過半數(shù)采取了“男女分開”“男前女后”的編排方式。比如黃人《中國文學(xué)史》（1905年），“兩晉六朝部分”將女作家劉令嫻列于“戊、哀誄”篇最后一位，“宋詞部分”將魏夫人、李清照、朱淑真列于最后三位，與其他男作家分開。竇警凡《歷朝文學(xué)史》（1906年），“宋詞部分”將女作家李清照、朱淑真列于同時(shí)代男作家之后，并標(biāo)注“女子以詞著者”。吳梅《中國文學(xué)史（自唐迄清）》（1907年）、張德瀛《中國文學(xué)史》（1909年）均將女作家置于同時(shí)代或同類型作家最末進(jìn)行編排與論述。

[8] 凌獨(dú)見：《新著國語文學(xué)史》，商務(wù)印書館1923年版，第337頁。

[9] 比如胡毓寰《中國文學(xué)源流》（1924年），最后一章論及新文學(xué)，列舉了胡適《老鴉》、沈尹默《生機(jī)》、周作人《小河》等作品。蔡振華《中國文藝思潮》（1924年），列舉了文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、語絲社等新文學(xué)運(yùn)動(dòng)期間主要社團(tuán)的活躍作家，其中，在談到文學(xué)研究會(huì)的時(shí)候，提到了女性作家冰心。范煙橋《中國小說史》（1927年），細(xì)數(shù)新文學(xué)作家，冰心、廬隱、華羅琛等3位女作家位列其中。

[10] 趙景深：《中國文學(xué)小史》，光華書局1928年版，第208頁。

[11] 趙景深：《中國文學(xué)小史》，光華書局1928年版，第210頁。

[12] 朱自清：《中國新文學(xué)史研究綱要》，《文藝論叢》第14輯，上海文藝出版社1982年版，第26頁。

[13] 陳平原：《序》，林傳甲、朱希祖、吳梅：《早期北大文學(xué)史講義三種》，北京大學(xué)出版社2005年版，第2頁。

[14] 林傳甲：《中國文學(xué)史》，吉林人民出版社2013年版，第101-102頁。

[15] 林傳甲：《中國文學(xué)史》，吉林人民出版社2013年版，第129頁。

[16] 與之相似的還有張之純《中國文學(xué)史》（1915年），“女子文集”部分論及班婕妤、馬皇后、班昭、徐淑、蔡文姬等五位女作家，頁眉處特別標(biāo)注班昭作品《列女傳注》與《女誡》?！芭拥缹W(xué)”部分載“賢妻”“良母”等“女性美德”故事兩則，高度肯定女性在家庭教育中的重要意義以及“舍身取義”“捍衛(wèi)清白”的勇氣。

[17] 蔡振華：《中國文藝思潮》，世界書局1935年版，第103頁。

[18] 譚正璧：《新編中國文學(xué)史》，光明書局1935年版，第437頁。

[19] 霍衣仙：《最近二十年中國文學(xué)史綱》，北新書局1936年版，第68頁。

[20] 霍衣仙：《最近二十年中國文學(xué)史綱》，北新書局1936年版，第68頁。

[21] 郁達(dá)夫：《導(dǎo)言》，趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·散文二集》，光明書局1935年版，第16頁。

[22] 郁達(dá)夫：《導(dǎo)言》，趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·散文二集》，光明書局1935年版，第16頁。

[23] [日]上野千鶴子：《厭女：日本的女性嫌惡》，王蘭譯，上海三聯(lián)書店2015年版，第226-227頁。

[24] [美]伊芙·科索夫斯基·賽吉維克：《男人之間——英國文學(xué)與男性同性社會(huì)性欲望》，郭劼譯，上海三聯(lián)書店2011年版，第1頁。

[25] [澳]雷慶金：《男性特質(zhì)論——中國的社會(huì)與性別》，[澳]劉婷譯，江蘇人民出版社2012年版，第19頁。

[26] 朱自清：《中國新文學(xué)史研究綱要》，《文藝論叢》第14輯，上海文藝出版社1982年版，第30-32頁。

[27] 胡適：《三百年中的女作家》，《野蠻時(shí)代的悲憫與關(guān)愛——胡適論女權(quán)》，言實(shí)出版社2014年版，第141頁。

[28] 此后，還有胡云翼《新著中國文學(xué)史》（1932年），論及新文學(xué)小說領(lǐng)域的成就，稱“先從女作家說起”，認(rèn)為冰心的“小說幾乎就是詩。其超人，往事，都是表現(xiàn)著最優(yōu)美溫馨的女性風(fēng)調(diào)”，廬隱“喜歡寫戀愛”，馮沅君“以寫火熱的戀情為其特色”，丁玲的作品“能夠超越乎女性文學(xué)的溫柔”，陳衡哲的《小雨點(diǎn)》、凌叔華的《花之寺》《女人》“皆為不可多得的女性文學(xué)”。徐揚(yáng)《中國文學(xué)史綱》（1932年），文末“且舉現(xiàn)代文學(xué)的幾個(gè)各方面代表作家”。其中，小說列舉魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫等16人，詩歌列舉劉半農(nóng)、劉大白、白采等10人，戲劇列舉田漢、洪深、鄭伯奇等5人，散文及文學(xué)批評、文學(xué)史研究者列舉周作人、孫福熙、朱自清等11人。女作家自成一類列于最后，包括“詩人”冰心、“小說家”廬隱、“散文家”蘇雪林、“戲劇研究者”蔡慕暉、“女兵”謝冰瑩等創(chuàng)作風(fēng)格、題材、體裁各異的女作家10人，著力凸顯女作家作為性別群體的“女性特質(zhì)”。

[29] 霍衣仙：《最近二十年中國文學(xué)史綱》，北新書局1936年版，第85-86頁。

[30] 霍衣仙：《最近二十年中國文學(xué)史綱》，北新書局1936年版，第86頁。

[31] 霍衣仙：《最近二十年中國文學(xué)史綱》，北新書局1936年版，第86頁。

[32] 霍衣仙：《最近二十年中國文學(xué)史綱》，北新書局1936年版，第86頁。

[33] 黃修己：《中國新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第32頁。

[34] 王哲甫：《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》，杰成印書局1933年版，第227頁。

[35] 胡適：《三百年中的女作家》，《野蠻時(shí)代的悲憫與關(guān)愛——胡適論女權(quán)》，言實(shí)出版社2014年版，第140頁。

[36] 胡適：《三百年中的女作家》，《野蠻時(shí)代的悲憫與關(guān)愛——胡適論女權(quán)》，言實(shí)出版社2014年版，第138頁。

[37] 胡適：《三百年中的女作家》，《野蠻時(shí)代的悲憫與關(guān)愛——胡適論女權(quán)》，言實(shí)出版社2014年版，第140頁。

[38] 莫立民：《建構(gòu)具有性別視域的中國古代文學(xué)史》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。

[39] 莫立民：《建構(gòu)具有性別視域的中國古代文學(xué)史》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。

[40] 胡適：《三百年中的女作家》，《野蠻時(shí)代的悲憫與關(guān)愛——胡適論女權(quán)》，言實(shí)出版社2014年版，第141頁。

[41] 胡適：《三百年中的女作家》，《野蠻時(shí)代的悲憫與關(guān)愛——胡適論女權(quán)》，言實(shí)出版社2014年版，第141頁。

[42] 除開冰心，還有馮沅君、廬隱、丁玲、白薇等現(xiàn)代女作家在這一時(shí)期文學(xué)史著作中出現(xiàn)較多。然而，馮沅君、廬隱大多在女作家或冰心的條目之下出現(xiàn)。丁玲登場稍晚，白薇專攻戲劇創(chuàng)作，本時(shí)期涉及的文學(xué)史著作的數(shù)量與篇幅均大幅少于冰心。

[43] 參見王富仁：《從本質(zhì)主義的走向發(fā)生學(xué)的——女性文學(xué)研究之我見（代序）》，張莉：《浮出歷史地表之前——中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》，南開大學(xué)出版社2010年版，第13頁。

[44] 黃修己：《中國新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第74頁。

[45] 田禽：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》，商務(wù)印書館1944年版，第61頁。

[46] 田禽：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》，商務(wù)印書館1944年版，第61頁。

[47] 田禽：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》，商務(wù)印書館1944年版，第62-63頁。

[48] 田禽：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》，商務(wù)印書館1944年版，第63頁。

[49] 田禽：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》，商務(wù)印書館1944年版，第84頁。

[50] [德]瑙曼：《作品與文學(xué)史》，瑙曼等著、黃大燦編：《作品、文學(xué)史與讀者》，文化藝術(shù)出版社1997年版，第180頁。

[51] 付祥喜：《20世紀(jì)前期中國文學(xué)史寫作編年研究》，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第23頁。

[52] 在中國大陸地區(qū)1949-1976年間出版的現(xiàn)代文學(xué)史著作中，研究者通常以“男女都一樣”的性別觀念進(jìn)行文學(xué)史編排，注重作家階級立場、作品題材、創(chuàng)作方法的分析，女作家專章、專節(jié)、專段等設(shè)置不復(fù)多見。

[53] 1986年，楊義《中國現(xiàn)代小說史》出版。其中設(shè)“在婦女解放思潮中的女作家群”專章，對中國女性的歷史地位、社會(huì)境遇以及“五四”女作家創(chuàng)作的時(shí)代背景、時(shí)代意義進(jìn)行了深入闡釋，為新中國成立后的現(xiàn)代文學(xué)史著作頭一例。