20世紀(jì)30年代，“雨巷詩(shī)人”戴望舒走在西班牙的廣場(chǎng)、酒館或者村市，耳邊總是傳來(lái)加西亞·洛爾迦創(chuàng)作的美妙謠曲。這位“安達(dá)盧西亞之子”的詩(shī)作經(jīng)由戴望舒譯介，陶染了幾代中國(guó)詩(shī)人。與詩(shī)歌的接受熱度相比，不少中國(guó)讀者對(duì)洛爾迦的戲劇還略感陌生。洛爾迦曾組織“茅屋劇社”，開(kāi)著敞篷車(chē)，帶著簡(jiǎn)易的道具，在西班牙鄉(xiāng)下自搭劇場(chǎng)，為勞工與農(nóng)民演戲。他的劇作《血的婚禮》《葉爾瑪》《貝納爾達(dá)·阿爾瓦之家》流傳較廣，成為熱演劇目。

椎·劇場(chǎng)擇取洛爾迦的劇作《血的婚禮》，嘗試與日本導(dǎo)演、西班牙舞者跨文化合作，為觀眾呈現(xiàn)一場(chǎng)充滿(mǎn)詩(shī)意的弗拉明戈戲劇《血色婚禮中的沉默》。此前，椎·劇場(chǎng)曾推出過(guò)《開(kāi)放夫妻》《毒》《呼吸》《抄寫(xiě)員巴比特》《小馬駒》《爸爸的床》《默默》等九部精彩劇目，因?yàn)樯疃瘸尸F(xiàn)“親密關(guān)系”中人的生存境遇，令觀眾印象深刻。

演出一開(kāi)始，地面散落著玫瑰，滿(mǎn)是亂風(fēng)吹過(guò)的凌亂景象。鮮紅的玫瑰，臟亂的垃圾，兩種意象并置，奠定了全劇婚禮變?yōu)樵岫Y的悲劇意蘊(yùn)。隨后，馬蹄的回聲、吉他琴的嗚咽，頗具象征意味的意象開(kāi)始復(fù)活，重現(xiàn)了洛爾迦超現(xiàn)實(shí)主義的“夢(mèng)游人謠”或者“騎士之歌”。原始又神秘、熱烈而壯美的吉普賽風(fēng)情氤氳于舞臺(tái)之上。

1928年7月24日，洛爾迦在《ABC報(bào)》上讀到一條“尼哈命案”的新聞。農(nóng)場(chǎng)主的女兒在結(jié)婚之日，與表兄私奔。結(jié)果，表兄遭到新郎哥哥的殺害。洛爾迦將這則真實(shí)事件改編為三幕七場(chǎng)的戲劇《血色婚禮》，呈現(xiàn)封閉社會(huì)、家族世仇和經(jīng)濟(jì)利益之下被禁錮的愛(ài)欲。洛爾迦寫(xiě)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義戲劇，也探索過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義無(wú)情節(jié)劇。他不滿(mǎn)足于反映資產(chǎn)階級(jí)生活情調(diào)的情節(jié)劇，而無(wú)情節(jié)劇一度又被認(rèn)為是“不可能演出”的戲劇。連博爾赫斯也直言，欣賞不了洛爾迦的戲劇。他的戲劇能夠上演，博爾赫斯覺(jué)得不過(guò)是走運(yùn)罷了。《血色婚禮》沒(méi)有割裂非現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)、抒情與敘事、無(wú)情節(jié)與情節(jié)的關(guān)系，相對(duì)容易被觀眾接受。

椎·劇場(chǎng)的《血色婚禮中的沉默》，沒(méi)有過(guò)多地交代故事背景，減少了原劇中的出場(chǎng)人數(shù)，著重開(kāi)掘三位女性（新娘、表姐、新郎母親）、一位男性（利奧納多）的內(nèi)心情感世界。三位女性的出現(xiàn)，指涉著人生的三個(gè)階段，分別是婚戀、懷孕與成為母親。與新郎相比，利奧納多是新娘的情人、表姐的丈夫，殺死新郎的兇手，具有紐帶作用，成為全場(chǎng)唯一出場(chǎng)的男性。在原作中相當(dāng)重要的新郎，始終未在舞臺(tái)上出現(xiàn)，而是作為功能性的人物，以木偶形象代替。人偶新郎慘遭殺害的瞬間，觀眾的目光聚焦于抱著木偶痛哭的新郎母親身上。這位飾演母親的演員索菲婭·蒙雷爾，將失去兒子后的悲哀、絕望、孤獨(dú)表現(xiàn)得淋漓盡致。提到木偶的機(jī)械動(dòng)作和無(wú)聲的模擬，洛爾迦情有獨(dú)鐘。他創(chuàng)作木偶劇本，還特意去了解過(guò)木偶的制作與操作，木偶的表情動(dòng)作、木偶與劇場(chǎng)環(huán)境的互動(dòng)等知識(shí)。這些知識(shí)影響了他的詩(shī)歌和戲劇創(chuàng)作，《吉普賽人謠曲集》中的每首詩(shī)靜態(tài)如插畫(huà)藝術(shù)，而戲劇則具有雕塑式的肅靜之美。

“夜的圓滿(mǎn)的沉默/無(wú)窮五線(xiàn)譜上/一個(gè)音符”，是洛爾迦《星的時(shí)刻》中的詩(shī)句。洛爾迦的詩(shī)歌中，常常出現(xiàn)“沉默”二字。在沉默之夜，夜鶯的歌唱才更嘹亮。同樣，日本導(dǎo)演小池博史秉持“沉默即一切”的美學(xué)觀念。在演出中，導(dǎo)演以定格動(dòng)畫(huà)的形式，演員的表情由動(dòng)態(tài)變化到瞬間凝固，令全場(chǎng)觀眾陷入沉默之中。這一手法反復(fù)使用，尤其是在演出結(jié)束時(shí)，那長(zhǎng)達(dá)幾分鐘之久的矛盾沖突瞬間靜止，高潮在時(shí)間的流失中趨于平緩。導(dǎo)演沒(méi)有在快節(jié)奏的敘事中推進(jìn)情節(jié)，反而讓人物的動(dòng)作放慢乃至停止下來(lái)，緩緩表現(xiàn)而非再現(xiàn)血腥的殺戮場(chǎng)景。現(xiàn)場(chǎng)靜默的時(shí)間有些漫長(zhǎng)，觀眾的思緒或許會(huì)游離到劇場(chǎng)之外。不過(guò)，在異常安靜的現(xiàn)場(chǎng)，舞臺(tái)上滴滴答答的水聲格外清晰。觀眾暫且聽(tīng)任滴落的水聲帶走時(shí)間，耐心等候演員們發(fā)出下一個(gè)動(dòng)作。

吉普賽人的深歌，抒情意味濃烈。四位演員的唱段，以及吉他手的歌聲，將洛爾迦筆下的風(fēng)景印象、情思意緒宣泄而出，語(yǔ)言?xún)?yōu)美動(dòng)人、聲線(xiàn)悠揚(yáng)渾厚、琴聲嗚咽動(dòng)聽(tīng)、情感豐盈充沛。“一把吉他深藏著無(wú)邊的疼痛”（《吉他》），道出了洛爾迦詩(shī)歌的韻律之美與悲情意味。貫穿全劇的弗拉明戈，是安達(dá)盧西亞人最日常的生活方式。弗拉明戈的魅力就在于，無(wú)論演員的肢體動(dòng)作多么熱情狂野，舞動(dòng)的裙擺多么張揚(yáng)肆意，演員的面部總是流露出痛苦與冷漠的表情。歡慶的婚禮、奔放的愛(ài)欲與消亡的生命，在舞臺(tái)上反復(fù)閃回、交替出現(xiàn)，讓每個(gè)人物的舞蹈動(dòng)作、面部表情都充滿(mǎn)矛盾性，相當(dāng)具有張力。在愛(ài)與不愛(ài)、新生與死亡的變奏曲中，舞臺(tái)上仿佛飛出了無(wú)數(shù)的精靈，告慰那些失去過(guò)摯愛(ài)的人們。燈光每一次亮起時(shí)，詩(shī)人洛爾迦作為不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，總是照亮著疼痛的人們。

洛爾迦借戲劇舞臺(tái)上演鮮活血肉之軀，并渴望在詩(shī)歌中得到升華。椎·劇場(chǎng)的《血色婚禮中的沉默》以干枯的玫瑰、吉他琴的嗚咽、回旋的馬蹄聲、吉普賽人的深歌、安達(dá)盧西亞的弗拉明戈等極具風(fēng)格化的藝術(shù)元素和抒情場(chǎng)面，撐開(kāi)逼仄單調(diào)的敘事空間。當(dāng)然，我們所期待的文學(xué)性劇場(chǎng)，還需要在破碎的詩(shī)歌意象當(dāng)中看到整一的隱喻效果，在形式感過(guò)于強(qiáng)烈的表演形式中得到情感的升華。

（作者為上海戲劇學(xué)院戲文系副教授）