“在場(chǎng)”（Présence/Présent-e）是博納富瓦詩(shī)學(xué)和思想的關(guān)鍵詞。這個(gè)詞最早出現(xiàn)在他的論著《詩(shī)歌的行為與場(chǎng)所》（L’Acte et le lieu de la poésie，1958）中，1981年，詩(shī)人又將在法蘭西學(xué)院上的第一課命名為“在場(chǎng)與形象”，于是，他有了“在場(chǎng)詩(shī)人”的稱號(hào)。博納富瓦認(rèn)為，詩(shī)歌、繪畫、建筑、雕塑等一切藝術(shù)形式都要與現(xiàn)實(shí)建立本質(zhì)的聯(lián)系，最終形成語(yǔ)言，“還原世界存在的在場(chǎng)面目”。詩(shī)歌語(yǔ)言以文字的形式，在一個(gè)更加豐富的世界中反映一個(gè)非概念化的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)即在場(chǎng)。博納富瓦的詩(shī)歌以尋找在場(chǎng)為目的，但他同時(shí)十分重視“無(wú)”或“不在場(chǎng)”（Absence/Absent-e），并在作品中不斷以不在場(chǎng)反襯和凸顯在場(chǎng)。在場(chǎng)與不在場(chǎng)既是對(duì)立又是統(tǒng)一的，不在場(chǎng)是真實(shí)世界的必要組成部分，在場(chǎng)的呈現(xiàn)以它為基礎(chǔ)，沒有不在場(chǎng)就無(wú)法體驗(yàn)在場(chǎng)。本文擬探討兩者的辯證關(guān)系，理解博納富瓦的在場(chǎng)詩(shī)學(xué)，以此紀(jì)念這位一生堅(jiān)持以詩(shī)歌“改變生活”的偉大詩(shī)人100周年誕辰。

博納富瓦，圖片源自Yandex

一

語(yǔ)言的沉默

博納富瓦詩(shī)歌的在場(chǎng)，首先指的是語(yǔ)言世界之外發(fā)生的事情。詩(shī)歌話語(yǔ)不同于日常語(yǔ)言，詩(shī)歌話語(yǔ)是事物的一種現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)，是一種在場(chǎng)的展示。在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人除了用文字創(chuàng)作之外，別無(wú)選擇。博納富瓦認(rèn)為創(chuàng)作詩(shī)歌的困難在于：“當(dāng)語(yǔ)言本身的話語(yǔ)是在場(chǎng)的時(shí)候，它是一個(gè)系統(tǒng)。”系統(tǒng)化的語(yǔ)言話語(yǔ)承載著倫理和哲學(xué)的歷史重任，引導(dǎo)讀者領(lǐng)會(huì)那些深刻但盡人皆知的道理。倫理、哲學(xué)思想可以以具體、生動(dòng)、感人的方式移植到詩(shī)歌中，但那不是博納富瓦的目的，他寫詩(shī)的目的是使“事物的在場(chǎng)出現(xiàn)在話語(yǔ)中”，在即時(shí)性中尋找“在場(chǎng)的花園”。

如何實(shí)現(xiàn)自己的這一詩(shī)歌理想？“為了從真實(shí)走向更真實(shí)，蘭波和里爾克用新的方法使用語(yǔ)言”，博納富瓦的新方法是盡量使語(yǔ)言沉默，在《杜弗的動(dòng)與靜》中他如是說(shuō)：“離我很近的詞/如果不是你的沉默，我該尋求什么?！苯?jīng)過(guò)長(zhǎng)期而痛苦的思索，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)更詳盡、更清晰、更精練的話語(yǔ)，其意義卻更模糊、更貧乏、更沒有深度。在許多現(xiàn)代詩(shī)歌中，沉默是詩(shī)人的一種理想。為突破語(yǔ)言系統(tǒng)的藩籬，博納富瓦在很大程度上也將話語(yǔ)讓步給沉默，以少說(shuō)、不說(shuō)、留白替代言說(shuō)，“讓語(yǔ)言在我們被展示的這張生命的臉上/熄滅”。

但他不是像蘭波或荷爾德林那樣不再創(chuàng)作而沉默，而是實(shí)施“對(duì)語(yǔ)言內(nèi)壁的沉悶打擊”。因?yàn)檫@個(gè)內(nèi)壁像是一扇緊閉的門，它表現(xiàn)了一些東西，但又將另一些更重要的東西關(guān)在門外，阻止人們進(jìn)一步看到事物的本質(zhì)，所以必須用重錘將它敲散，敲掉它厚重的部分。這個(gè)主張或許是從賈科梅蒂的雕塑創(chuàng)作中獲得的啟發(fā)。博納富瓦花十年時(shí)間撰寫了賈科梅蒂的傳記，副標(biāo)題即“一部作品的傳記”。博納富瓦為很多名人寫過(guò)傳記，例如蘭波、波德萊爾、莎士比亞、葉芝等，在這些傳記作品中，他都將注意力集中于作品，而不是人物生平。在討論他人的作品時(shí)，博納富瓦實(shí)質(zhì)上是在與自己對(duì)話；1967年，他與其他詩(shī)人一起創(chuàng)辦了詩(shī)刊《蜉蝣》（L’éphémère），其目的正是“一方面詮釋賈科梅蒂作品，一方面模仿賈科梅蒂的創(chuàng)作思想來(lái)進(jìn)行自己的詩(shī)歌創(chuàng)作”。在探討賈科梅蒂的藝術(shù)觀和世界觀的過(guò)程中，博納富瓦發(fā)現(xiàn)，雖然他們之間存在著分歧，甚至對(duì)立，但在場(chǎng)是他們對(duì)接的一個(gè)點(diǎn)。通過(guò)觀察和研究，他確信賈科梅蒂的繪畫或雕塑作品涉及的都是在場(chǎng)的問題：“值得注意的是……即使在賈科梅蒂面前有一個(gè)人，在他的畫作中卻可能沒有任何人。這個(gè)無(wú)人的‘在場(chǎng)’，就是他面對(duì)在場(chǎng)的反應(yīng)：驚訝、驚恐、本能的依戀、痛苦的糾結(jié)?！痹诋嬕粡埬槙r(shí)，賈科梅蒂努力捕捉的是“他者在這張臉上的表現(xiàn)特征”。如果要做一個(gè)頭顱建模，他突出“頭骨的隆起部分”，以死亡的在場(chǎng)表現(xiàn)一個(gè)生命的存在。尤其是對(duì)于人體，賈科梅蒂只保留人體的骨架：他去掉肉體部分，以揭示它所暗示的存在理念，以及它所包含的生命之謎。用博納富瓦的話來(lái)說(shuō)，賈科梅蒂最終雕刻的是“在空間的一副骨架”。例如在《不可見之物》（Les Invisibles）這部作品中，他“卸下”表情、身體曲線等材料，而采用幾何線條和變形的構(gòu)圖，以此達(dá)到讓作品包含多重生命意義的目的。總之，賈科梅蒂經(jīng)常以無(wú)表現(xiàn)有，以不在場(chǎng)表現(xiàn)在場(chǎng)。

博納富瓦將賈科梅蒂表現(xiàn)在場(chǎng)的方式運(yùn)用到自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，那就是讓話語(yǔ)“瘦身”，刪繁就簡(jiǎn)，讓復(fù)雜的句子結(jié)構(gòu)不在場(chǎng)。泰洛這樣描述他的語(yǔ)言風(fēng)格：“博納富瓦很多詩(shī)歌的句子都很短，而且多為獨(dú)立的短句，沒有從句，即使在這些短句中，他也盡可能少地用動(dòng)詞，較少用修飾語(yǔ)，不推理，使詩(shī)句的意思保持中性?！痹凇峨x散，不可分割》（L’épars, l’indivisible）這首詩(shī)中他寫道：

是的，通過(guò)聲音

暴力地對(duì)抗沉默，

通過(guò)肩的撞擊

暴力地對(duì)抗距離

——但你用冷漠的霹靂分享

Oui, par la voix

Violente contre le silence de,

Par le heurt de l’épaule

Violemment contre la distance de

Mais de ta foudre d’indifférence tu partages

在原作中，只有一個(gè)動(dòng)詞（詩(shī)人曾說(shuō)：“愿動(dòng)詞熄滅”），句子很短，沒有韻。但我們?nèi)匀荒軌蛏钋械馗惺艿健奥曇簟迸c“沉默”、“摩肩接踵”與“距離”的“暴力對(duì)抗”，感受到這種對(duì)抗在另一種“冷漠”與“霹靂”的對(duì)抗中消費(fèi)殆盡。另外作者在第二、四句最后的“de”（在此de=of）后面省略了補(bǔ)語(yǔ)，使“沉默”沒有歸屬，使“距離”沒有限定，一個(gè)不知從何而來(lái)的“聲音”撬動(dòng)了這一切，可這一切又獨(dú)立于交流所需要的結(jié)構(gòu)。正如布朗肖所說(shuō)：“這一非動(dòng)詞的規(guī)則，并不專用于意義的約定。如同空虛并非一種缺乏，而更是一種飽和，一種被空無(wú)填滿了的空無(wú)?！?/p>

獨(dú)立短句和名詞結(jié)構(gòu)的廣泛使用，修飾語(yǔ)的不在場(chǎng)，動(dòng)詞在句中的省略，博納富瓦用這些手段使詩(shī)歌話語(yǔ)既超越了語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)約，又遠(yuǎn)離了表達(dá)概念的陷阱。為了避免一種強(qiáng)加于人的確定性，他用中性的表達(dá)，不加評(píng)論或描述，拒絕事物過(guò)于精確的差異化再現(xiàn)和含義的明確指向。這樣的語(yǔ)言擁有一種強(qiáng)大的表現(xiàn)力，即以語(yǔ)言最大限度的沉默最大限度地表現(xiàn)了在場(chǎng)。言約旨遠(yuǎn)，直指人心，這是博納富瓦的詩(shī)歌呈現(xiàn)在場(chǎng)的主要手法之一。

二

音樂的在場(chǎng)

在場(chǎng)對(duì)于博納富瓦而言，是不斷更新的神秘現(xiàn)實(shí)。要認(rèn)識(shí)它，“認(rèn)識(shí)存在于我們生命中的神性”，博納富瓦沒有像蘭波那樣以“打亂一切感官感受”的方式激發(fā)靈感和想象力，而是“通過(guò)音樂”，通過(guò)由文字構(gòu)成的“音景”（soundscape），使世界重新神圣化。在詩(shī)歌文本形成之后，詩(shī)歌的意義就相對(duì)固定了，與詩(shī)歌文字相比，詩(shī)歌的聲音具有引向在場(chǎng)的更大能量，能夠喚醒在概念下沉睡的在場(chǎng)，因?yàn)椤靶碌奈幕仞B(yǎng)蘊(yùn)含在音樂而非語(yǔ)詞中”。博納富瓦以音樂的在場(chǎng)，使詩(shī)歌中以文字表達(dá)的“精確意義”即“概念”不在場(chǎng)。斯坦納認(rèn)為：“當(dāng)詩(shī)歌力圖脫離清晰的精確意義，以及句法的常規(guī)，它就會(huì)傾向于一種理想的音樂形式，這種傾向在現(xiàn)代文學(xué)中起著有趣的作用，賦予語(yǔ)詞和詩(shī)文等同于音樂的價(jià)值?！辈┘{富瓦在詩(shī)歌的語(yǔ)義和音樂之間建起一種聯(lián)系，通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的“簡(jiǎn)化”構(gòu)造音景，使簡(jiǎn)化之后的想象物最終具有音樂的屬性。在《雨蛙，夜晚》（Les rainettes, le soir）這首詩(shī)中，詩(shī)人融合語(yǔ)言和音樂，或者更確切地說(shuō)，讓兩者有機(jī)共存，但語(yǔ)言在此失去了理性陳述的權(quán)威，失去了控制結(jié)構(gòu)、指定意義的權(quán)威：

夜晚的雨蛙

鼓噪著喇叭，

無(wú)聲無(wú)息流淌的池水，

在水草上閃閃發(fā)光。

Rauques étaient les voix

Des rainettes le soir,

Là où l’eau du bassin, coulant sans bruit,

Brillait dans l’herbe.

[rok] [etε] [le] [vwa]

[de] [rεnεt] [l?] [swar]

[la] [u] [o] [kulɑ?] [sɑ?] [br?i]

[brijε] [dɑ?] [εrb]

在這首詩(shī)中，文字不再是表達(dá)意境的主要載體，而是通過(guò)聲音挪用的技巧成了語(yǔ)言的附屬物。音樂進(jìn)入這個(gè)文本的模糊區(qū)域，將文字包圍在文字自己的句法中。從語(yǔ)音的角度看，第一、二句元音發(fā)音的口型都是從小逐漸轉(zhuǎn)向大：[o] [e-ε] [e] [a] / [e] [ε-ε] [?] [a]，兩句合在一起形成一條高低起伏的音樂曲線，尤其是兩句以[wa]為韻，重音在[a]上，而且第二個(gè)[a]要讀長(zhǎng)音，第三句的首個(gè)元音又是[a]，這樣的安排形象地表達(dá)了雨蛙此起彼伏的“呱呱”鼓噪聲，使得由文字表達(dá)的“聲音聒噪”（Rauques étaient les voix）的意思得到了強(qiáng)化。夜晚蛙聲陣陣與下文的“無(wú)聲無(wú)息”形成強(qiáng)烈的對(duì)比，其程度的加強(qiáng)來(lái)自音樂與語(yǔ)義的結(jié)合。第三、四句連續(xù)用了四個(gè)鼻化元音描述“池水”，詩(shī)人利用鼻化元音在詞末閉音節(jié)中讀長(zhǎng)音的特點(diǎn)，使人從聲音中感受到池水的長(zhǎng)流不斷；另外，前三個(gè)鼻化元音連續(xù)不間斷，在第四個(gè)元音前插入[?i] [ijε]，形成了這樣的音效：[a] [u] [o] [a-?] [u-ɑ?] [ɑ?] [?i] / [ijε] [ɑ?] [ε]，似乎讓人聽到池水回旋的潺潺之聲。然而，在字面上，卻又是“無(wú)聲地流”（coulant sans bruit），似乎池水不似江水或河水，不應(yīng)有潺潺之聲。這樣，語(yǔ)義上的“無(wú)聲”與語(yǔ)音上的“流水有聲”形成反差，無(wú)與有互為前提和條件，有中生無(wú)，無(wú)中生有，體現(xiàn)了詩(shī)人一貫堅(jiān)持的關(guān)于世界存在的觀點(diǎn)。

這樣的解讀也許是非常主觀的，但從詩(shī)中得出一個(gè)精確的結(jié)論并不是詩(shī)人的初衷。博納富瓦在詩(shī)句中加入音樂，不是為了更清晰地表達(dá)自己的思想，他指出：“詩(shī)歌中，詞語(yǔ)的音樂性改變了詞語(yǔ)的效果。受音調(diào)、音韻、節(jié)奏的支撐，詩(shī)句中的詞語(yǔ)與其說(shuō)是被用來(lái)從觀念角度闡釋世界的面貌，或建立一個(gè)欲望的舞臺(tái)，不如說(shuō)是在擺脫枷鎖之后發(fā)出的直接召喚，我甚至要說(shuō)是沉默的召喚，這召喚令事物重新煥發(fā)伊甸園的光輝?！蓖ㄟ^(guò)在詩(shī)歌中構(gòu)建音景，詩(shī)人逐漸放棄或超越了原有的形式，詩(shī)歌逃離了線性的、指稱的、邏輯上注定束縛它的語(yǔ)言句法，進(jìn)入了詩(shī)人視之為即時(shí)、直接、自由的音樂形式。博納富瓦說(shuō)：“旋律和音樂是文字的一部分，它將文字從概念表述的固有的抽象和支離破碎中解脫出來(lái)，從而為那些滿懷信心進(jìn)入歌聲的人重新打開了直接性和統(tǒng)一性的世界，進(jìn)入了簡(jiǎn)單而深刻的生活世界。”通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)聲音的處理，詩(shī)歌在有限中為我們打開了通向真理的大門。

斯坦納認(rèn)為：“詩(shī)歌走向了音樂，當(dāng)詩(shī)歌抵達(dá)其存在的極致之時(shí)，詩(shī)歌也就成了音樂，這個(gè)觀點(diǎn)明顯有著強(qiáng)大的言外之意，音樂歸根結(jié)底要優(yōu)于語(yǔ)言，音樂表現(xiàn)的更多更直接?！钡┘{富瓦并不主張音樂先行，因?yàn)樗皇前湍撬古伞盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的繼承者，而是為“改變生活”（changer la vie）而創(chuàng)作的詩(shī)人。他借助音樂，目的在于減少文字，消除概念，消除永恒，同時(shí)希望表現(xiàn)“一種創(chuàng)造者獨(dú)具、帶有他自己精神烙印的創(chuàng)造行為，如何在每個(gè)聽眾身上無(wú)窮更新”。詩(shī)歌文本的意義在于交流，而音樂能滿足真正意義上的交流：從符號(hào)學(xué)的角度看，音樂為文字文本打上了詩(shī)人的烙印，體現(xiàn)了詩(shī)歌作品的個(gè)性，但詩(shī)歌同時(shí)又具有社會(huì)性，召喚大眾理解。對(duì)于詩(shī)歌的社會(huì)功能，博納富瓦懷有堅(jiān)定的信念，堅(jiān)信詩(shī)歌有表達(dá)“意思”的可能性，同時(shí)他又毫不動(dòng)搖地懷疑詩(shī)歌的意義，質(zhì)疑它所表達(dá)的“意思”。因此，音樂在一定程度上能避免詩(shī)歌文本淪為概念，同時(shí)保證它成為交流的場(chǎng)所。在音樂中，我們可能重新獲得對(duì)個(gè)人存在的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)和節(jié)律的感受。因此，博納富瓦的寫作像一場(chǎng)遠(yuǎn)足，沿途遇到的一個(gè)個(gè)景象或意外的聲音都讓他驚訝，他撥開樹枝，用眼光和耳朵捕捉一切，回應(yīng)途中遇到的呼喚。這樣的詩(shī)歌通過(guò)音樂的在場(chǎng)，讓我們聽到事物的在場(chǎng)，讓我們“置身于萬(wàn)物的統(tǒng)一之中，置身于眼前的充實(shí)之中”。

三

形象的批判

藝術(shù)形象（image）在超現(xiàn)實(shí)主義者那里很受歡迎，博納富瓦沒有否定它，但他提出了自己的分析和批評(píng)。博納富瓦認(rèn)為形象是用“名稱替代了事物的表征，這些表征永遠(yuǎn)是片面的，它們與我們保持著距離，就所呈現(xiàn)的事物而言，為了定義或使用的目的，體現(xiàn)了其他不存在的事物”，也就是說(shuō)，形象世界是被語(yǔ)言重新加工的世界。語(yǔ)言塑造形象有三種方式：普通語(yǔ)言描寫相對(duì)一般的經(jīng)驗(yàn)；精確化的語(yǔ)言將抽象的認(rèn)知具體化；詩(shī)歌語(yǔ)言描述感受最為深刻的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心的碰撞、下意識(shí)等。無(wú)論哪種方式，小說(shuō)家和詩(shī)人都致力于讓語(yǔ)言、形象、現(xiàn)實(shí)三者相遇且吻合，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的前提條件是充分信任語(yǔ)言和它的透明性。以博納富瓦的《杜弗的動(dòng)與靜》為例：

內(nèi)在的海被盤旋的鷹照亮，

這是一個(gè)形象。

我在一種深度里擁有冷冰的你，那里

形象不再出現(xiàn)。

這里有海和鷹的圖像，而沒有實(shí)際的海和鷹。就像馬格利特（René Magritte）的《這不是一支煙斗》所表明的，即使以最逼真的方式繪畫，畫中的煙斗也只是一支煙斗的形象，不能像實(shí)物煙斗那樣被塞進(jìn)嘴里。“形象是我們的現(xiàn)代魔法”，“?！焙汀苞棥笔窃?shī)人對(duì)美的感悟在某個(gè)瞬間的幻化，是他將瞬間偶遇的深刻人生經(jīng)驗(yàn)定格為永恒。博納富瓦認(rèn)為文字應(yīng)該表現(xiàn)世界的偶然性，服從于偶然事件不可預(yù)測(cè)的一面，因?yàn)椤叭粘５纳?、時(shí)間和偶然是唯一物質(zhì)的”。偶然也是無(wú)意識(shí)的另一個(gè)名稱，它主宰一切相遇，是認(rèn)識(shí)生命和世界的鑰匙。但反過(guò)來(lái)，無(wú)意識(shí)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)成了障礙，因?yàn)樗坝脠D像的封閉取代了在場(chǎng)的開放”。即使是詩(shī)歌話語(yǔ)塑造的形象，也是一種圈套，詩(shī)歌能做的，就是使人認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，讓“?！焙汀苞棥钡摹靶蜗蟛辉俪霈F(xiàn)”。

博納富瓦告誡人們，形象僅僅是一種抽象，它從人們的頭腦中抹去了經(jīng)驗(yàn)的維度，而經(jīng)驗(yàn)促使人們思考時(shí)間和死亡以及有限性中固有的一切細(xì)節(jié)和謎團(tuán)；生活在日新月異地變化，而形象卻將動(dòng)態(tài)的生活固化為一種窠臼，將我們對(duì)美好生活的愿望圈定在一種期待或者等待的狀態(tài)而不是運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，在前進(jìn)的道路上豎起了屏障，使“人越來(lái)越依靠符號(hào)的拐杖跛行”。

形象的世界是不在場(chǎng)的產(chǎn)物。一旦進(jìn)入語(yǔ)言的體系，以語(yǔ)言塑造形象，不管是添加還是減少文字對(duì)事物的描述，都有損于它的“本真”（ce qui est）的完整呈現(xiàn)。就算形象充分表現(xiàn)了世界，語(yǔ)言在試圖闡釋這個(gè)形象世界時(shí)，也只能體現(xiàn)它各個(gè)部分在某一時(shí)刻邊界分明的特性、連續(xù)性和相似性。因而，文字的形象并不是我們身體感受到的現(xiàn)實(shí)。博納富瓦辛辣地批判了西方對(duì)形象的過(guò)度熱愛，認(rèn)為形象傾向于二元論的視野，通過(guò)提供一個(gè)替代的宇宙，一個(gè)形象世界，來(lái)取代塵世的世界，將一個(gè)夢(mèng)想中的“那里”與一個(gè)被拒絕的“這里”分開。在《在場(chǎng)與形象》中，他說(shuō)：

我們西方有史以來(lái)有多少有害的二元論，在一個(gè)被貶值的此和一個(gè)被譽(yù)為優(yōu)的彼之間有多少不切實(shí)際的天方夜譚，有多少荒謬的文字被“形象”的憂郁天才地傳播，由此西方重新創(chuàng)造了瘋狂，如果不是愛的話！這些夢(mèng)想對(duì)于始終是虛無(wú)的意識(shí)形態(tài)、對(duì)于權(quán)力的欲望來(lái)說(shuō)，是一個(gè)多么重要的工具，它們成了旗幟!形象肯定是謊言，無(wú)論形象制造者多么真誠(chéng)。

語(yǔ)言塑造了各類形象，織就了一張遮蓋真實(shí)的帷幕。因此，博納富瓦主張“要想重新找回‘真實(shí)的生活’，首先必須要撕毀遮蓋它的帷幕”，“為了愛，/我們不再需要令人心碎的形象”，應(yīng)該“在言語(yǔ)的有限使用中徹底否定它”?！爱?dāng)話語(yǔ)通過(guò)遮蔽而歪曲現(xiàn)實(shí)，并代之以形象和非實(shí)體的反映的時(shí)候，話語(yǔ)中就有一種死亡的力量，這時(shí)候應(yīng)該讓它重歸沉寂?！币虼?，盡管描述形象世界的語(yǔ)言是純潔的，正確無(wú)誤的，但實(shí)際上是一些死亡的語(yǔ)言，應(yīng)該允許它再一次死亡，實(shí)現(xiàn)一次否定之否定，理性地否定它的在場(chǎng)。只有否定這種封閉的形象，才能在語(yǔ)言的死亡之中誕生新的話語(yǔ)。

同樣，博納富瓦在指出形象的危險(xiǎn)性之后，又確認(rèn)了它的生命力。在對(duì)它進(jìn)行了精確的批判之后，他承認(rèn)形象是欲望的一種自然形態(tài)，詩(shī)歌不能完全沒有形象。例如他詩(shī)歌中的形象永遠(yuǎn)是鮮活的，如同我們四肢中流動(dòng)的血液，是“這棵樹”“這股清泉”“這一石塊”“這只船”，是我們腳下的大地。形象的悖論之處在于，在某個(gè)瞬間它使詩(shī)人的智慧直接抵達(dá)事物的內(nèi)在核心，但它并不是永恒的美的同義詞，由詩(shī)歌語(yǔ)言建立的世界不是一個(gè)理想化的永恒世界。不能將詩(shī)歌創(chuàng)造的形象絕對(duì)化或固化，而應(yīng)該“相對(duì)化”。以此來(lái)看，語(yǔ)言具有奇妙的魔力，詩(shī)人以相對(duì)化的眼光來(lái)看待形象，然后重新賦予其意義，其中既包含對(duì)語(yǔ)言的愛，也有對(duì)語(yǔ)言的懷疑：

正如你們所見，形象就是擁有詞語(yǔ)的人的欲望，他能讓詞語(yǔ)按其意愿言說(shuō)。但是，在他所感受到的極大的自由面前，他也憂心忡忡，因?yàn)樵趦?nèi)心深處，他知道要想真正理解大地，唯有像生命所需要的那樣去體驗(yàn)之，即在時(shí)間的流淌中，在已接受的此在所強(qiáng)加給我們的限制中去體驗(yàn)。

里查爾認(rèn)為：“矛盾始終處于博納富瓦的詩(shī)學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作的中心。矛盾是他始終不懈要在每一首詩(shī)中言說(shuō)的問題，也由此超越了矛盾。”對(duì)于形象的矛盾，博納富瓦認(rèn)為出路在于詩(shī)歌語(yǔ)言，而詩(shī)歌語(yǔ)言的出路取決于生活在詩(shī)人心目中的位置，生活永遠(yuǎn)是一切事物的決定因素。為了進(jìn)一步闡明他的意思，博納富瓦又繼續(xù)補(bǔ)充道：“我不得不沉思我生存中的一些事件，它們所要傳授的東西自我啟示，介乎于我的獨(dú)特性和所有生活的恒常性之間?！庇捎凇吧嬷械囊恍┦录笔莻€(gè)體生命在某個(gè)時(shí)刻的偶遇，所以被烙上“我的獨(dú)特性”的印記?！拔摇薄霸跁r(shí)間的流淌中”的生命體驗(yàn)不是一成不變的，大自然中的山山水水也不會(huì)因一次相遇或分離而擁有或失去魅力，它那體現(xiàn)內(nèi)在美的傳統(tǒng)形象構(gòu)成了“生活的恒常性”之根基。表面上令人匪夷所思的形象，卻能將山水從陳詞濫調(diào)的泥沼中拯救出來(lái)，令人耳目一新，而如果形象偏執(zhí)于一方，一味強(qiáng)調(diào)“我的獨(dú)特性”，那將重蹈超現(xiàn)實(shí)主義濫用形象之覆轍。

四

時(shí)間和地點(diǎn)的解構(gòu)

作為“在場(chǎng)詩(shī)人”，博納富瓦要求詩(shī)歌必須有一種本體功能，使讀者能夠通過(guò)作品直接與真實(shí)世界交流。關(guān)于真實(shí)世界，他在《未必真實(shí)》（L’Improbable，1959）的首頁(yè)這樣寫道：“我把此書獻(xiàn)給未必真實(shí)的世界，也就是獻(xiàn)給本真?！痹谠?shī)人的眼里，真實(shí)世界是“未必真實(shí)”與“本真”的矛盾統(tǒng)一體，未必真實(shí)才是絕對(duì)的真實(shí)。對(duì)于真實(shí)世界，他既抱有一種懷疑，又相信它的絕對(duì)真實(shí)。只有以一種懷疑的態(tài)度對(duì)待“真實(shí)”，才能真正觸摸“本真”，這是詩(shī)人以詩(shī)歌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的一貫主張。

當(dāng)博納富瓦將詩(shī)歌的目的設(shè)定為觸摸“未必真實(shí)”即“本真”的現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，他面對(duì)兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，他要繼續(xù)發(fā)揮詩(shī)歌的本體功能，發(fā)揚(yáng)浪漫主義的傳統(tǒng)，把詩(shī)歌看作一種傳遞希望的形式。為此他不贊同結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義者關(guān)于詩(shī)歌沒有確切意思的觀點(diǎn)，例如不贊同德里達(dá)關(guān)于“詩(shī)歌的意思向眾多的方向發(fā)散，以致意思在某種程度上消失了”的觀點(diǎn)，而堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)歌的主旨始終與生活的希望相連，聲稱“我要把……幾乎確定的詩(shī)和希望結(jié)合起來(lái)”。另一方面，由于語(yǔ)言的任意性，詩(shī)歌要道出現(xiàn)實(shí)世界的本真并不容易，他尋求這個(gè)“未必真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)往往超越語(yǔ)言。因此，對(duì)博納富瓦來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的世界在本質(zhì)上不是真實(shí)的。然而“這種不真實(shí)必須被寫出來(lái)”，詩(shī)人必須對(duì)自身感知的、模糊的、“未必真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)元素加以“命名”，必須告知他抓住的那個(gè)瞬間“是什么”（ce qui est），正如他自己所說(shuō)：“在現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌中，有一支圣杯的隊(duì)伍經(jīng)過(guò)，這個(gè)地球上最生動(dòng)的物體：一棵樹、一張臉、一塊石頭——它們必須被命名。”

詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)界定存在的事物，詩(shī)人的職責(zé)要求他不但要定義那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，而且必須把“新生的語(yǔ)詞從個(gè)體意識(shí)活躍的黑暗中提升到集體的光明中來(lái)”。但是，由于語(yǔ)言在詩(shī)歌表達(dá)中具有共性，即使是個(gè)性化的詩(shī)歌語(yǔ)言，通過(guò)命名和界定，真實(shí)世界的生動(dòng)之物也都被定格在概念中。將現(xiàn)實(shí)世界概念化，這是博納富瓦一貫反對(duì)的：“詞語(yǔ)應(yīng)該拒絕使概念具有說(shuō)服力，詞語(yǔ)不應(yīng)該再為概念服務(wù)，要讓那些憑直覺觀察的人失望，以便最大限度地使他們處在不可言狀之物的光明之中?！痹谒磥?lái)，要規(guī)避現(xiàn)實(shí)世界抽象化、概念化這一陷阱，詩(shī)人必須以在場(chǎng)為工具，通過(guò)在場(chǎng)進(jìn)入“不可言狀之物的光明”，因?yàn)樵趫?chǎng)“是我此時(shí)此刻生存于我所在的世界，是我生活在這個(gè)世界上的現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷”。因此，在場(chǎng)和“此地與此時(shí)”（ici et maintenant）密切相關(guān)，它是現(xiàn)時(shí)親身處在事情正在發(fā)生和進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)，是事物直接呈現(xiàn)在面前，是經(jīng)驗(yàn)的直接性、無(wú)遮蔽性和敞開性。博納富瓦追問世界存在的本質(zhì)，實(shí)際上是在追問“此地此時(shí)”?！按说嘏c此時(shí)”的表述多次出現(xiàn)在他的散文和詩(shī)歌作品中，并貫穿他的全部詩(shī)學(xué)主張。這個(gè)表述在法語(yǔ)中是兩個(gè)副詞，但它們有明確的指向性，與指示代詞、指示形容詞、人稱代詞和不定冠詞一樣，具有指別（Deixis）功能。事實(shí)上，具有指別功能的詞類在詩(shī)人文本中的使用不是偶然個(gè)別的現(xiàn)象，他的許多詩(shī)都以“一塊石頭”和“一個(gè)聲音”為題目，而相同題目的詩(shī)作在內(nèi)容上并沒有直接的關(guān)聯(lián)或連續(xù)性。具有指別功能詞類的廣泛使用，既是博納富瓦語(yǔ)言的一大特征，也是他詩(shī)學(xué)主張的重要組成部分。對(duì)他來(lái)說(shuō)，指別是通往詩(shī)歌創(chuàng)作的大門，是一種工具。通過(guò)運(yùn)用這一類詞使話語(yǔ)，詩(shī)人能夠消解對(duì)事物的界定。

博納富瓦說(shuō)：“唯一有價(jià)值的未來(lái)就是在場(chǎng)的完美，在這里我們的時(shí)間不起作用了。”詩(shī)人要堅(jiān)持在詩(shī)歌中呈現(xiàn)在場(chǎng)，而在場(chǎng)又必須處在“未必真實(shí)”與“本真”的“兩個(gè)世界之間”，所以他必須解構(gòu)事物存在的時(shí)間和地點(diǎn)，使它們始終不能自我精確定位，而必須處于動(dòng)態(tài)之中。指別作為語(yǔ)詞的一個(gè)類別，其意義從根本上說(shuō)是不穩(wěn)定的，其指稱對(duì)象隨說(shuō)話人、說(shuō)話時(shí)間、說(shuō)話地點(diǎn)等語(yǔ)境要素而變化，典型的例子是代詞“我”，它的定義是一個(gè)“指代發(fā)出這個(gè)詞的發(fā)音人的詞”，它只能在發(fā)音的時(shí)候有一個(gè)穩(wěn)定的所指。蘭波說(shuō)“我是另一個(gè)”，“我看見了湖底的沙龍”，“我看到巨大的沼澤在發(fā)酵，/在這魚簍的燈心草中整個(gè)利維坦在腐爛！”，在“我”與讀者達(dá)成的共識(shí)中，無(wú)論能指的漂移如何，語(yǔ)言重新建立了與“另一個(gè)”的關(guān)系。再如在《反柏拉圖》中，博納富瓦寫道：“就是關(guān)于這個(gè)客體?！保↖l s’agit bien de cet objet）用斜體標(biāo)出并在后文中重復(fù)的“這個(gè)”（cet），在修辭上表明所指代之物是詩(shī)人與讀者共知的客體，因此它指代現(xiàn)實(shí)中有血有肉的每一個(gè)生命。類似的手段也出現(xiàn)在博納富瓦的詩(shī)歌中，文本通過(guò)指示代詞“這”引起人們對(duì)其真實(shí)性的關(guān)注。里查爾說(shuō)：“博納富瓦不像圣瓊佩斯，他不把（詩(shī)歌）當(dāng)作一個(gè)苦行的或進(jìn)攻的工具；也不同于蘭波，不把它作為滿足物質(zhì)欲望的工具。石頭，對(duì)他而言就是‘這個(gè)’，一件‘某物’，一切企圖都在此消解。因此，它是……中性的?！?/p>

博納富瓦以指別不斷拷問現(xiàn)實(shí)，以此揭示某些關(guān)系的真實(shí)性。在場(chǎng)抓住了此地和此時(shí)，將“一個(gè)被確認(rèn)的地點(diǎn)與美”連接起來(lái)，只有在“這個(gè)”空間和“這個(gè)”時(shí)刻，美才能被體現(xiàn)出來(lái)，或者說(shuō)，在場(chǎng)完全取決于不在場(chǎng)，取決于它存在的語(yǔ)境：“每個(gè)場(chǎng)所的普遍意義存在于人們投向它的目光中，存在于可能使用它的行為中。”

結(jié) 語(yǔ)

意大利學(xué)者安東尼奧·普雷特說(shuō)：

博納富瓦的詩(shī)有這樣一種特質(zhì)：一邊呈現(xiàn)在場(chǎng)，一邊質(zhì)疑思想的局限性。當(dāng)詩(shī)歌留住了一棵樹、一塊石頭、一片天空、一片剝落的顏料，并開始觀察自己的身影時(shí)，它卻讓自己走向了不可見的邊緣。當(dāng)它聆聽傍晚的腳步聲、風(fēng)或水的沙沙聲，當(dāng)它迎接夢(mèng)中人物的時(shí)候，它卻試圖落腳于此時(shí)此地，扎根于神秘的大地?！┘{富瓦賦予“在場(chǎng)”一種強(qiáng)大的能量，然而它的呈現(xiàn)常常是沉默無(wú)聲的、深邃不可見的、隱秘不張揚(yáng)的。

在博納富瓦的詩(shī)歌中，在場(chǎng)是一個(gè)具體化的存在，是所有鮮活生命關(guān)系的總和。以超常規(guī)的語(yǔ)言構(gòu)筑圖像、再現(xiàn)聲音是為了呈現(xiàn)在場(chǎng)，批判形象、否定語(yǔ)言，解構(gòu)時(shí)間與空間也是，一切手段都是為了讓禁錮人思想的概念不在場(chǎng)，讓所有生命關(guān)系的生動(dòng)與活力永久在場(chǎng)。在場(chǎng)與不在場(chǎng)在詩(shī)人的詩(shī)學(xué)主張中是對(duì)立統(tǒng)一的：詩(shī)歌是“存在與話語(yǔ)之間的關(guān)節(jié)”，是通往希望的橋梁。博納富瓦對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的在場(chǎng)定義，創(chuàng)建了法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上獨(dú)樹一幟的在場(chǎng)詩(shī)學(xué)。這種詩(shī)學(xué)立足當(dāng)下生動(dòng)而鮮活的生活，否定詩(shī)歌創(chuàng)作彰顯意義和追求永恒的傳統(tǒng)。由于“在場(chǎng)”始終處在不斷變化之中，詩(shī)歌反映“在場(chǎng)”的任務(wù)永遠(yuǎn)“不可終結(jié)”，詩(shī)人的使命永無(wú)止境，沒有終點(diǎn)，永遠(yuǎn)在場(chǎng)。

原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2023年第6期“作品及作家研究”專欄