內(nèi)容提要：長篇小說《望春風(fēng)》的突出語言藝術(shù)建樹在于，托名鄉(xiāng)村修史者，創(chuàng)造出直而溫修辭方式，由此建構(gòu)成一部當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會(huì)心史。這種直而溫修辭是一種有取有舍、有直有曲、褒貶皆有、以良知調(diào)節(jié)真實(shí)的修辭方式，意味著為中國當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事中的正直書寫與溫和書寫之間的選擇，提供了一種新穎的中國式解決方式：讓中國式心性論傳統(tǒng)中的溫和之心去浸潤現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、真實(shí)性和批判性態(tài)度，從而使得正直書寫與溫和書寫之間實(shí)現(xiàn)相互涵濡。

關(guān)鍵詞：格非 《望春風(fēng)》 直而溫修辭 中國鄉(xiāng)村社會(huì)心史 心性現(xiàn)實(shí)主義

長篇小說《望春風(fēng)》（2016）的敘事內(nèi)容并不復(fù)雜：由鄉(xiāng)村修史者趙伯渝記述地處長江之濱的故鄉(xiāng)儒里趙村從20世紀(jì)五十年代起發(fā)生的半個(gè)世紀(jì)變遷，相當(dāng)于寫出一部個(gè)人化的鄉(xiāng)村史或村史。假如該村的人物和環(huán)境的變遷史是修史的焦點(diǎn)，那也不妨說它帶有儒里趙村的人與環(huán)境變遷史的某種特點(diǎn)。但實(shí)際閱讀過程卻產(chǎn)生了一番奇特的感受，這主要來自小說的獨(dú)特修辭方式本身。以小說方式修史或講史，首先還是要看它作為小說的修辭特點(diǎn)，因?yàn)樾≌f畢竟不同于真正的依托史料而嚴(yán)謹(jǐn)修史的史家之史書，而首先是以想象力的自由馳騁而以虛構(gòu)方式表情達(dá)意的語言藝術(shù)作品。這也應(yīng)了一句老話：重要的不是作品呈現(xiàn)什么，而是它怎么呈現(xiàn)的，也即作品的呈現(xiàn)方式本身。因此，對(duì)于《望春風(fēng)》的認(rèn)識(shí)，需要首先從小說的特定呈現(xiàn)方式開始，透過這種呈現(xiàn)方式而窺見其表意策略。這里的呈現(xiàn)方式，是指小說在藝術(shù)語言、文體構(gòu)造、典故征引、人物設(shè)置、情節(jié)線索、敘述內(nèi)容、表達(dá)題旨等方面呈現(xiàn)出來的修辭策略。而正是從這種呈現(xiàn)方式可以見出其心性現(xiàn)實(shí)主義范式特點(diǎn)。

一、簡蘊(yùn)修辭

簡蘊(yùn)修辭，可以說是這部小說的最引人注目的修辭策略之一。簡蘊(yùn)，就是簡潔而又蘊(yùn)藉的意思，或者說既簡賅又帶有余意，引發(fā)讀者品味的興趣。這部小說的簡蘊(yùn)修辭表現(xiàn)在，全文的用詞、用句、章節(jié)設(shè)置等都盡力追求簡潔而又蘊(yùn)藉深沉的修辭效果。

小說講述趙伯渝自己家族及其鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的巨大的生活變故，就其容量而論，按當(dāng)前作家創(chuàng)作慣例看，寫出百萬字或者至少50萬字，也不會(huì)令人驚訝。比它晚兩年時(shí)間問世的題材相近的家族小說《人世間》的字?jǐn)?shù)就高達(dá)115萬。但這部小說在其版權(quán)頁上標(biāo)明的字?jǐn)?shù)只有232千，估計(jì)作家自己的電子版字?jǐn)?shù)也就在20萬上下。由此看，這顯然是一部語言簡賅、敘述節(jié)制但又同時(shí)蘊(yùn)藉深沉的小說。相應(yīng)地，這部小說的章節(jié)也很簡略：總共只有四章，其第一至四章標(biāo)題依次為父親、德正、余聞、春琴。這個(gè)標(biāo)題框架顯示了小說的重點(diǎn)人物為父親、趙德正、春琴，共三人，而其余人物則交由第三章“余聞”去作簡括式講述，這有點(diǎn)類似于《史記》中的“紀(jì)傳體”方式。其修辭效果顯然還是從簡而又有余意。

似乎為了具體呈現(xiàn)和印證這種簡蘊(yùn)式修辭策略，小說的藝術(shù)語言盡量十分簡略或簡易，但又同時(shí)蘊(yùn)藉深沉。開頭第一章這樣寫父親的走路方式：“父親挎著一只褪了色的藍(lán)布包袱，沿著風(fēng)渠岸河道邊的大路走得很快。我漸漸就有些跟不上他。我看見他的身影升到了一個(gè)大坡的頂端，然后又一點(diǎn)點(diǎn)地矮下去，矮下去，乃至完全消失。過不多久，父親又在另一個(gè)大坡上一寸一寸地變大、變高。最后，他停在了那個(gè)坡頂?shù)拇髼顦湎?，抽煙，等我?！边@里好像是在以全景式鏡頭遙拍父親的真幻難辨的身影變化，而沒有細(xì)說其具體神情、心境等狀況，露出來一部分的同時(shí)又小心地藏起來另外一些部分。而這個(gè)開頭描寫其實(shí)也是對(duì)于全部父親形象描寫的一種預(yù)示和總括：父親短暫的一生留給“我”的印象就是真幻難辨、蘊(yùn)藉深厚的。

小說的情節(jié)和章節(jié)設(shè)置也是遵從簡易而又蘊(yùn)藉的原則：書寫趙伯渝自己的奧德賽式流浪和歸鄉(xiāng)之旅，其起點(diǎn)和終點(diǎn)都設(shè)在便通庵，而起點(diǎn)和終點(diǎn)的伴隨人物都有春琴，其原因耐人尋味。同時(shí)，其前半部分寫實(shí)性較強(qiáng)，后半部分心性活動(dòng)凸顯。前半部分好像要客觀地再現(xiàn)故鄉(xiāng)人物和事件，特別是以人物串聯(lián)起事件及其社會(huì)背景演變，后半部分則是回到內(nèi)心思考，要做村史的修史者。后半部分體現(xiàn)了更明顯的心性對(duì)話方式。第4章第8節(jié)這樣說：“其實(shí)，在我和春琴的童年時(shí)代，我們過的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大彎之后，在快要走到它盡頭的時(shí)候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f，紛亂的時(shí)間開始了不可思議的回?fù)?，我得以重返時(shí)間黑暗的心臟。不論是我，還是春琴，我們很快就發(fā)現(xiàn)，原先急速飛逝的時(shí)間，突然放慢了它的腳步。每一天都變得像一整年那么漫長。就像置身于臺(tái)風(fēng)的風(fēng)眼之中，周遭喧囂的世界仿佛與我們?nèi)粺o關(guān)，一種綿長而遲滯的寂靜，日復(fù)一日地把我們淹沒。”這里實(shí)際上披露出敘述人和春琴之間經(jīng)常進(jìn)行的心性對(duì)話。

需要注意的是，這部小說不僅篇幅和章節(jié)簡略、藝術(shù)語言簡賅而又蘊(yùn)藉，而且語調(diào)和其呈現(xiàn)的場景氛圍也都自覺地追求雅致或文雅的修辭特色。全文中藝術(shù)語言的主調(diào)是雅致的書面語，這同作家當(dāng)年的先鋒小說名作《迷舟》《褐色鳥群》等的語言風(fēng)格是基本連貫一致的?！逗稚B群》這樣開頭：“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了。黎明和日暮仍像祖父的步履一樣更替。我蟄居在一個(gè)被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的書。我想把它獻(xiàn)給我從前的戀人。她在三十歲生日的燭光晚會(huì)上過于激動(dòng)，患腦血栓，不幸逝世。從那以后，我就再也沒有見過她?！彼煌闹皇?，與其在20世紀(jì)八十年代后期的先鋒文學(xué)語言尋求雅致化不同，這里則將雅致化與托名鄉(xiāng)村修史者而規(guī)定的簡易化結(jié)合起來了，使得雅致化受到簡易化的調(diào)節(jié)，從而變得稍稍淺易些。由此看，這位作家雖然現(xiàn)在仍然繼承了自身在先鋒寫作時(shí)段就有的雅致化特點(diǎn)，但簡易化追求又同時(shí)讓作品帶有了一種類似于詩意氛圍的蘊(yùn)藉修辭特點(diǎn)。

二、詩意氛圍與中外經(jīng)典植入

這部小說的另一突出修辭特色在于詩意氛圍的營造。這就是說，讀者閱讀過程中能夠領(lǐng)略到一種彌漫全篇的詩意浸潤基調(diào)。這與小說有意在顯眼位置高度濃縮了中外文學(xué)經(jīng)典中的語言和形象有關(guān)。最顯眼的文學(xué)經(jīng)典引用，要數(shù)第一章前序言位置并置的下列兩則：一則是《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山》第七章詩句：“我瞻四方，蹙蹙靡所騁。”這里的“蹙蹙”，為“縮小之貌”1。這首中國讀者所熟知的詩篇，說的是我面對(duì)“喪亂弘多”的危局，“憂心如惔”，四下張望中竟發(fā)現(xiàn)地方日漸縮小、局促，已經(jīng)無處馳騁、走投無路了。按余冠英的解釋，“這是控訴執(zhí)政者的詩。第一、二章敘尹氏的暴虐不平。第三章責(zé)尹氏。第四章責(zé)周王。第五章望朝廷進(jìn)用君子。第六章怨周王委政小人。第七章自傷無地可以逃避。第八章言尹氏的態(tài)度變化莫測。第九章怨周王不悟。第十章說明作詩目的?！?特別是這里引用第七章詩句，幾乎直截了當(dāng)?shù)乇砻鲾⑹稣咦约簩?duì)社稷局勢和自我命運(yùn)已經(jīng)悲傷絕望到無地逃避了。

另一則是意大利詩人、1975年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者蒙塔萊的《也許有一天清晨》中的詩句：“我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭?！辈榭丛撛姷闹凶g本版本，原來是出自曾獲1985年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名但因猝然去世而與該獎(jiǎng)失之交臂的意大利作家卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》一書，具體在該書中譯本第30章《蒙塔萊：〈也許有一天清晨〉》。原書沒有引用該詩全篇，但中譯者為方便讀者，自己做主參考多種英譯本后譯出全詩：“也許有一天清晨，走在干燥的玻璃空氣里/我會(huì)轉(zhuǎn)身看見一個(gè)奇跡發(fā)生：/我背后什么也沒有，一片虛空/在我身后延伸，帶著醉漢的驚駭。//接著，恍若在銀幕上，/立即攏集過來樹木房屋山巒，又是老一套幻覺。/但已經(jīng)太遲: 我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭?！?可以說，敘述人或作家在這里引用的蒙塔萊詩歌，不能簡單地理解為蒙塔萊的詩歌本身，而應(yīng)當(dāng)被理解成為經(jīng)過卡爾維諾詮釋后的蒙塔萊詩歌，也就是屬于卡爾維諾解讀過的蒙塔萊，從而顯然已經(jīng)烙上了卡爾維諾的印記。又據(jù)譯者附記，根據(jù)格拉西英譯《蒙塔萊詩合集》附注，有多位意大利研究者認(rèn)為，《也許有一天清晨》一詩源自托爾斯泰回憶錄《少年時(shí)代》的一段文字:“我想象除了我之外，這世界不存在任何人任何事物，物體并不是真實(shí)的，而只是我把精神集中時(shí)出現(xiàn)的影像，我一停止思考，這些影像就立即消失?？傊?，我的結(jié)論與謝林相同，也即物體并不存在，而只存在我與物體的關(guān)系。有些時(shí)刻，當(dāng)我被這種成見搞得心慌意亂時(shí)，我會(huì)猛地掃視某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那沒有我在其中的虛空?！?這樣看，蒙塔萊的詩本身就深藏了列夫·托爾斯泰的影響。

這就需要看看卡爾維諾是怎樣解讀《也許有一天清晨》的。這首詩本身讓不同讀者或批評(píng)家得出不同的感受，見仁見智，無疑是正常的事?？柧S諾的解讀就相當(dāng)豐富和細(xì)致，帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩。這里只能簡要概括他的獨(dú)特解讀：這首詩的要義在于“虛空”意象修辭及其效果。他指出這首詩“在我內(nèi)心觸發(fā)一系列關(guān)于視覺認(rèn)知和挪用空間的省思”：“‘虛空’和‘什么也沒有’是在‘我背后’。這是此詩的要點(diǎn)。這不是一種猶豫不決的溶解感，而是建構(gòu)一種認(rèn)識(shí)論的模式，……由于我們周圍的空間一分為二，一個(gè)是我們眼前的視野，一個(gè)是我們背后看不見的視野，前者被定義為騙局性的銀幕，后者被定義為虛空，而這虛空是世界的實(shí)質(zhì)?！?他承認(rèn)，人類來到世上總是苦于后腦勺缺少一雙明亮的眼睛，無法看到身后的世界。但現(xiàn)代汽車后視鏡已經(jīng)解決了這一問題。這首詩的意義在于作出類似汽車后視鏡一樣的新發(fā)現(xiàn)：“蒙塔萊這首詩的敘述者通過混合客觀因素（玻璃的空氣、干燥的空氣）和主觀因素（愿意接受一個(gè)認(rèn)識(shí)論的奇跡），成功地迅速轉(zhuǎn)身，竟能譬如說把他的眼光放到他的視野仍未到達(dá)之處：而他看見什么也沒有，看見虛空?！?這個(gè)被詩人發(fā)現(xiàn)的“虛空”，宛如一個(gè)無始無終的虛空的深淵，無法探測和預(yù)測。

卡爾維諾的解讀結(jié)束于對(duì)于詩中的三種語言速度或節(jié)奏的發(fā)現(xiàn)：首先是訴諸直覺的心靈的速度和一掠而過的世界的速度，這兩種速度或節(jié)奏都需要快速地轉(zhuǎn)身并令那些躲在身后的東西大吃一驚，但正是第三種節(jié)奏即沉思的節(jié)奏可以壓倒上述兩種節(jié)奏。在他看來，沉思的節(jié)奏“是某個(gè)人陷入深思和懸浮于清晨空氣中的過程，是保守秘密的那種緘默，那秘密在閃電般的直覺運(yùn)動(dòng)的瞬間被抓住。一種物質(zhì)的類比把這種‘默默走’既與什么也沒有聯(lián)系起來，那什么也沒有是虛空，而我們知道這虛空是一切事物的起始和終結(jié)；又與‘干燥的玻璃空氣’聯(lián)系起來，這空氣是那虛空的外露，欺騙性較小。顯然，這種情況與那些‘都不回頭’的人沒有差別，可能他們也都以各自的方式了解這點(diǎn)，而詩人最終在他們中間迷失自己。正是這較莊嚴(yán)的第三種節(jié)奏，造就了開頭的音符的輕快，并給這首詩蓋上最后的印章”。7按照卡爾維諾的上述解讀，《也許有一天清晨》抒發(fā)的是一種位于人群中的深沉的虛空感，也即詩人與周圍的人一樣迷失在虛空之中的絕望感。

由上可見，這里并置地引用兩則中外文學(xué)經(jīng)典，意在含蓄蘊(yùn)藉地陳述敘述者的無地可逃的悲劇感和洞悉世界虛空真相后的絕望感。更應(yīng)當(dāng)看到，這種經(jīng)典引用并非只是一種淺表裝置，而實(shí)際上是嵌入到整個(gè)故事情節(jié)的深層的。第4章春琴第1節(jié)寫趙伯渝重返儒里趙村，以驚恐的雙眼目睹故鄉(xiāng)的荒涼和頹敗時(shí)，禁不住引用《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》中“悠悠蒼天，此何人哉”，以宣泄內(nèi)心的極度憤懣。隨后又再次援引《詩經(jīng)》詞句，這回?fù)Q到對(duì)于《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已”里的“如晦”二字的解讀：“我坐在龍冬的身后，雙手搭在他瘦削的肩胛骨上，沿著一條寬闊的黃泥大道返回朱方鎮(zhèn)。亂針?biāo)频募?xì)雨仍在斜斜地飄落，四周看不到一個(gè)人影。天空陡然間變得更加陰沉幽暗，但也不是全黑——就像《詩經(jīng)》中所說的‘如晦’，其實(shí)并不是如墨般的黑暗，而是灰灰的一派清冷，曖昧不明，隨著摩托車的行進(jìn)而緩緩移動(dòng)的地平線上，甚至還透出了些許薄薄的明亮?！痹儆芯褪强柧S諾有關(guān)“也許有一天清晨”中有關(guān)背后虛空及汽車后視鏡的解讀之影響，發(fā)生在第2章第6節(jié)白虎堂的敘述中：“一天深夜，德正大汗淋漓地從夢中醒來，對(duì)妻子說了這樣一句話：‘要是我后腦勺上也長著一雙眼睛，那該多好！’”這里的敘述顯然蘊(yùn)含了經(jīng)過卡爾維諾解讀的蒙塔萊詩的意象之深意。

除了這開頭兩則經(jīng)典引用之外，還有敘述人趙伯渝的由故鄉(xiāng)到外鄉(xiāng)流浪最終再回到故鄉(xiāng)而完成一個(gè)漫游循環(huán)的經(jīng)歷，難免讓人想到希臘神話中奧德修斯十年海上漂泊之旅。在第3章第9節(jié)沈祖英中，這位有些神秘莫測的圖書管理員向趙伯渝推薦的“一流”作品是《奧德賽》，而同時(shí)要她停止閱讀的“三流”作品則是金庸的《書劍恩仇錄》。更重要的是，她曾不止一次對(duì)他引用《奧德賽》中的名言：每個(gè)人都是海上的孤立小島，可以互相瞭望，但卻無法互相替代。這是因?yàn)椋總€(gè)人都在奔自己的前程，也在奔自己的死亡。就是由于她的推薦，趙伯渝花費(fèi)幾個(gè)月時(shí)間將《奧德賽》認(rèn)真閱讀了兩遍，但沒覺得有什么好。而在第4章春琴第1節(jié)，趙伯渝再次提到《奧德賽》中的故事：“我從未把邗橋的那間公寓看作是永久的棲息之地。就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去。”

再有就是沈祖英在退休后專門返回來向趙伯渝辭別時(shí)，又引用了黃庭堅(jiān)的《登快閣》中的前四句：“癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明?！倍笏木洹爸煜乙褳榧讶私^，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”則被她省略了。

能夠向趙伯渝推薦《奧德賽》并且還在她退休時(shí)向他背誦黃庭堅(jiān)詩句，突出地強(qiáng)調(diào)了一個(gè)事實(shí)：沈祖英是趙伯渝一生所認(rèn)識(shí)的人中文史素養(yǎng)最高、也是最具“文人”樣的人，而且她也確實(shí)把他當(dāng)作一名類似“知己”的同事去對(duì)待。否則，就不會(huì)在趙伯渝因事錯(cuò)過她退休儀式后專門前來道別了。而且趙伯渝終其一生也對(duì)她有著親近、敬畏、仰慕、依戀等多重復(fù)雜感情。這一點(diǎn)也可從春琴對(duì)她的天然戒備心理上可見一斑。第4章第11節(jié)說春琴最反感乃至厭惡的人物，居然是她根本沒見過的沈祖英，其原因在于聽到趙伯渝在故事中說沈祖英戴著一副金絲邊眼鏡后不無鄙夷地說：“文乎文乎，裝模作樣，討厭死人了！再說了，你們兩個(gè)孤男寡女，成天待在那個(gè)圖書館里，一天到晚也不知道搞什么勾當(dāng)。你竟然還夸她長得漂亮！”由此可知，這里的真正焦點(diǎn)在于，沈祖英既有文化又有長相，難怪會(huì)令春琴醋意大發(fā)。最終春琴讓趙伯渝把他同沈祖英在下午喝茶時(shí)“講文論史”的部分全部刪除掉才完事。

可以說，《望春風(fēng)》通過在開篇引用中外文學(xué)經(jīng)典《詩經(jīng)》和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的名詩，以及在故事中間渲染沈祖英的有些神秘難測的文史素養(yǎng)，加之全篇中簡蘊(yùn)修辭的運(yùn)用，就為整部小說文本編織起深沉的詩意氛圍，其目的在于渲染一種類似于騷怨但又不止于騷怨的特定情緒（詳后）。小說中這樣的詩意抒發(fā)在第四章中成為主調(diào)：“站在祠堂的閱臺(tái)之上，在紛紛飄飛的細(xì)雨之中，想到德正在多年前就已棲身黃土，春生竟然也在不久前埋骨異鄉(xiāng)，心里忽然有一種‘活著就已死去’的倦怠之感。日來月往，天地曾不能以一瞬。在俯仰之間，千秋邈遠(yuǎn)，歲月蒼老，蒿藜遍地，劫灰滿目。我終于意識(shí)到，被突然切斷的，其實(shí)并不是返鄉(xiāng)之路，而是對(duì)于生命之根的所有幻覺和記憶，好像在你身體很深很深的某個(gè)地方，有一團(tuán)一直亮著的暗光悄然熄滅了?！睌⑹鋈嗽谶@里深沉地反思道，被切斷的不是外在的返鄉(xiāng)之路，而是返回內(nèi)在生命根基的幻覺和記憶鏈條。這樣的直指本質(zhì)的話語陳述及其詩意氛圍渲染，雖然不大像趙伯渝這位半通文墨者可以寫出來的雅致語句，但畢竟起到了這種特殊修辭作用。再來看另一段：“如果說，我的一生可以比作一條滯重、沉黑而漫長的河流的話，春琴就是其中唯一的秘密。如果說，我那不值一提的人生，與別人的人生有什么細(xì)微的不同的話，區(qū)別就在于，我始終握有這個(gè)秘密，并終于借由命運(yùn)那慷慨的折返之光，重新回到那條黝亮、深沉的河流之中?！边@里以“黝亮、深沉的河流”去比喻自己的人生特征，讓敘述變得具有詩意修辭的力量。正是這類比喻語句的高頻率運(yùn)用，造成了小說第四章的顯著詩意氛圍。

三、以人導(dǎo)事和托名鄉(xiāng)村修史者

還有一種值得關(guān)注的修辭特色是以人導(dǎo)事，即通過講述主要人物的故事片段而拼湊成一個(gè)碎片化故事集束。這些主要人物有：敏銳、沉穩(wěn)而又輕生的父親趙云仙，誠實(shí)、冒失和悔過的母親章珠，敏感而多情的春琴，因禍得福、仁厚而又情欲難抑的趙德正，吝嗇而直率的嬸子，頑劣而蠻橫的堂哥趙禮平，迂腐而愚鈍的古琴家趙孟舒及其從揚(yáng)州帶回的風(fēng)流妓女王曼卿，尖酸刻薄的塾師趙錫光，年輕有為的高定邦和高定國兄弟，以及定國的既討人厭而又命不好的媳婦梅芳，英俊而情場失意的朱虎平，神秘說書人“老菩薩”唐文寬，主持村里大局的嚴(yán)政委和鄉(xiāng)長郝建文，同齡人同彬、雪蘭、金花等。通過這些人物，小說建構(gòu)起一個(gè)經(jīng)歷土地改革、大躍進(jìn)、人民公社、一九七六年、改革開放、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)興辦、土地流轉(zhuǎn)政策、鄉(xiāng)村整體搬遷等重要事件的當(dāng)代中國鄉(xiāng)村變遷史。這樣的以人導(dǎo)事修辭的運(yùn)用，既簡化了語言和章節(jié)枝葉，又有利于烘托一種詩意氛圍。

其中有幾位人物性格鮮明，合力支撐起整個(gè)人物形象畫廊。父親趙云仙似乎有著先知先覺的通靈本領(lǐng)，但終究無法跨越他的個(gè)人局限和時(shí)代境遇，不過還是把讀書和思考的習(xí)慣傳遞給了兒子。母親章珠心底坦誠、善良，內(nèi)心藏不住任何秘密，在莽撞地把丈夫舉報(bào)后又陷入自我道德質(zhì)疑、悔恨和對(duì)于兒子的虧欠感和負(fù)罪感中難以自拔。按照第1章父親第3節(jié)刀筆中的敘述，趙錫光真正有著時(shí)代的敏銳度，敢于先知先覺地改變了命運(yùn)：“趙錫光本有兩個(gè)老婆。臨解放前，那位脾氣暴躁的原配夫人，不失時(shí)機(jī)地害了場‘瘩背’一命歸西。趙錫光原先住在前后三進(jìn)的大院宅里，家中田地百余畝，還有兩處碾坊，一處油坊。到了一九四九年春天，普觀天象的趙錫光，將碾坊、油坊連同百十畝田地，全都賣給了他‘唯一的知己’趙孟舒。到了五二年土改時(shí)，只被定了一個(gè)中農(nóng)。至于那位擅長古琴的趙孟舒，其命運(yùn)說來令人不勝唏噓。一九五五年盛夏的一天他被第一次公開批斗后的當(dāng)晚，就在蕉雨山房服毒自盡，留下他那貌美如仙的年輕妻子，在村中任人將踐，落得一個(gè)‘逢人配’的罵名?！壁w德正是一位更加具有時(shí)代標(biāo)志性意義的人物典型：出身貧寒，父母雙亡，吃百家飯長大，根紅苗正，擔(dān)任大隊(duì)干部多年，為人正直，敢于承擔(dān)責(zé)任，立志為村民辦實(shí)事，但又同時(shí)背叛妻子而與王曼卿私通，從而留下一種人格缺憾。梅芳則是一個(gè)褒貶皆有的人物：起初毫無保留地爭當(dāng)先進(jìn)、無私無畏，甚至盛氣凌人，但后來理想幻滅，變得冷峻、灰暗而又善解人意了。這個(gè)人物在全篇中帶有很強(qiáng)的宿命論色彩：“梅芳終于看清楚了這樣一個(gè)事實(shí)：原來，一直在暗中跟她作對(duì)的，其實(shí)并不是哪個(gè)具體的個(gè)人，而就是命運(yùn)本身。繽紛的陽光，已經(jīng)悄悄越過她的頭頂，走在了她的前頭，將她一個(gè)人留在了黑暗之中?！壁w禮平作為全篇中唯一的反派或負(fù)面人物，一面匯聚了自私、貪婪、撒謊、欺詐、無法無天等罪過，一面又帶有時(shí)代所賦予的那種出手大方、善于擺平等主體特質(zhì)，可以說是一個(gè)兼具壞人與時(shí)代“弄潮兒”雙重性格的人物形象。還可以感覺到，通過趙伯渝的不加掩飾的“直書”式敘述可知，儒里趙村的頹敗在很大程度上是與這一人物的胡作非為緊密相關(guān)的。趙同彬是一位近乎完美的正面形象：雖然在個(gè)人情感上有些“花心”，但直率而善良，仁厚而又義勇，特別是在趙伯渝和春琴于晚年間陷入走投無路困境時(shí)，無私而又大義凜然地出手相助，把便通庵裝修一新，為他倆提供了汪洋大海中的一個(gè)避風(fēng)港。

春琴，則是貫穿小說敘述始終的關(guān)鍵人物。不過，她在小說的第一、二、三章即大多數(shù)篇幅中都出場不多，分量不重，只是到第四章才真正顯山露水地展現(xiàn)其修辭作用。春琴既與趙伯渝家有著非血緣而又難舍難分的親緣關(guān)系，更是從小失去父母的趙伯渝漂泊在外時(shí)故鄉(xiāng)的唯一代理人或人物象征，也就是說，正是她凝聚了游子趙伯渝對(duì)于故鄉(xiāng)儒里趙村的深重的鄉(xiāng)愁。她的身上交錯(cuò)閃現(xiàn)著的是姐姐、嬸子、妻子，甚至還可能有著母親等多重形象，既有仁厚、義勇、深情，又有溫和、仁慈、慈悲為懷等品質(zhì)。尤其要緊的是，春琴到頭來不僅成為趙伯渝的晚年伴侶，而且成為他立志充當(dāng)鄉(xiāng)村修史者后書寫村史的得力助手兼苛刻的批評(píng)家。

說到鄉(xiāng)村修史者，這應(yīng)當(dāng)是該小說中又一值得注意的托名修辭策略。托名于趙伯渝這位文化程度不高而且可以說文化程度偏低的鄉(xiāng)村修史者，由他承擔(dān)起小說主人公兼第一人稱敘述人的角色，并以半文半白、半史半野、半實(shí)半虛的方式去回憶式地講述故鄉(xiāng)儒里趙村的變遷史。但實(shí)際上，趙伯渝并非小說中的唯一主人公，而不過是形式上的主人公兼敘述人而已。這部小說的真正主人公，其實(shí)是儒里趙村的整個(gè)村民群體。而趙伯渝其人，也不是一位合格的或真正的史家，而不過是一名自發(fā)的、半吊子的鄉(xiāng)村修史者而已。這可能在很大程度上淵源于小說為他設(shè)定的他的家世。與鄰村窯頭趙是一個(gè)缺乏文雅的村落不同，儒里趙顧名思義地有著久遠(yuǎn)的文明史。趙伯渝的家族本是高門望族，祖居山東瑯琊，后遷入江南吉地而居，先后出過右丞相、六位進(jìn)士，但到他父親一代早已沒落：父親只是文化程度不高的算命先生和沒敢參與任何行動(dòng)的國民黨潛伏特務(wù)，而趙伯渝則自述“我小時(shí)候讀過幾年私塾，后來在邗橋的圖書館看過百十來本書，這大概就是我全部的文學(xué)積累”。一個(gè)只讀過幾年私塾和自學(xué)成才的鄉(xiāng)村修史者，假如真的是一名文學(xué)天才或史學(xué)天才的話，例如像明清之際一些白話長篇小說家那樣主要靠自學(xué)成才，也可以理解。但其中難免還是蘊(yùn)藏一些錯(cuò)位而悖逆處：假定的鄉(xiāng)村修史者趙伯渝的敘述水平與真實(shí)作家的敘述水平之間其實(shí)既非完全一致，也非全然不同，而是存在著看似不同而其實(shí)相通、看似相通而其實(shí)有異的關(guān)聯(lián)。作家設(shè)定的鄉(xiāng)村修史者趙伯渝的敘述水平，畢竟不能全等于真正的作家的敘述水平，而只是其真正的作家敘述水平的一次在假定性意義上的運(yùn)用罷了，其間當(dāng)然存在不一致。但其相通處也有，即趙伯渝的敘述水平流露出作家敘述水平的“冰山的一角”，讓讀者可以窺見作家的敘述水平之一斑。

其實(shí)，更需要注意的是，小說里展示的趙伯渝的敘述水平，與作家的真實(shí)敘述水平之間的關(guān)系，不必太當(dāng)真，更不必深究，但也不必不當(dāng)回事，因?yàn)樗鼈冎g存在著藕斷絲連、含混難言、并非完全一致但又緊密相關(guān)的奇特關(guān)系。最好將其理解為一種一致而又錯(cuò)位及互補(bǔ)的互文性關(guān)聯(lián)：一方面，作家想假托趙伯渝這個(gè)鄉(xiāng)村修史者“人設(shè)”去達(dá)成預(yù)設(shè)的表面的鄉(xiāng)村牧歌式而實(shí)際的反鄉(xiāng)村牧歌式的敘述效果，而確實(shí)，讓趙伯渝通過自己的敘述，出于角色自覺地承擔(dān)了自身的敘述使命；但另一方面，全書中也有不少超出趙伯渝角色規(guī)定性或與之不盡符合的地方，例如開頭對(duì)于《詩經(jīng)》和蒙塔萊詩篇的引用，就顯然履行了作家本人而非趙伯渝自己的敘述角色。前引趙伯渝對(duì)于《詩經(jīng)》中“如晦”一詞的深度解讀，顯然就不大可能出自半文半白的鄉(xiāng)村修史者趙伯渝本人，而更可能出自作家自己，也就是更應(yīng)該被視為作家自己按捺不住而索性掙脫敘述設(shè)定時(shí)迫不及待地脫穎而出的亮相。再有就是，全篇語言和文體上的簡蘊(yùn)修辭，也是趙伯渝自己無法承擔(dān)而只能由作家替代他承擔(dān)的。這可見出，這部小說中由作家設(shè)定的趙伯渝水平，與作家本人水平之間固然有一致之處，但也存在不一致、錯(cuò)位而又可以互補(bǔ)的地方。

這樣可以說，無論是趙伯渝其人還是作家本人，在這部小說中的角色設(shè)定都有著不確定、不一致或相互悖逆的地方。這就給文本解讀留下了足夠?qū)掗煻植淮_定的空間：任何讀者，包括筆者本人，所閱讀的未必就是完全合理的，也未必就是完全不合理的。這樣也可以說，小說中實(shí)際上存在著三個(gè)不同層次的敘述人：第一層次敘述人是表面敘述人趙伯渝，主要敘述人；第二層次敘述人是有意識(shí)地安排趙伯渝去敘述的作家本人，想起全知全能支配作用的那位幕后作家；第三層次是不確定敘述人，即是既超出趙伯渝其人敘述能力、而又同時(shí)與作家有所不同的、處在飄忽不定的居間位置的、未必受到作家本人自主掌控的那位游動(dòng)性敘述人。這里的第三層次敘述人的存在，讓小說的敘述出現(xiàn)不確定的和更復(fù)雜的意義空間。

還應(yīng)當(dāng)看到，趙伯渝身旁的春琴其人，在村史書寫中起到重要的節(jié)制作用：當(dāng)趙伯渝想要完全服從“真實(shí)性”或“直書”需要去書寫鄉(xiāng)村人物和事件時(shí)，春琴的強(qiáng)力干預(yù)起到了效果。小說第4章第11節(jié)春琴不客氣地回敬他說：“講真實(shí)，更要講良心！”春琴以激烈的“分床睡”相要挾，致使趙伯渝不得不學(xué)會(huì)以“良心”或“良知”去調(diào)節(jié)“真實(shí)”書寫沖動(dòng)，去限制那所謂的“完全的創(chuàng)作自由”。

正是這里的以“良心”或“良知”去過濾“真實(shí)”的要求，凸顯出這整部小說的修辭策略：以儒家式心性論傳統(tǒng)所代表的“史德”去浸潤經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義特有的真實(shí)性要求或“直書”沖動(dòng)。

四、“直書”與“史德”之間

作為村史書寫者，趙伯渝身上或多或少被賦予了劉知幾所謂“史家三長”即“史才、史學(xué)、史識(shí)”的某些特點(diǎn)。按我的有限理解，“史才”是指具有修史的文字及文獻(xiàn)才干；“史學(xué)”是指運(yùn)用史料并從歷史事件或歷史事實(shí)中見出相互關(guān)聯(lián)和因果關(guān)系等基本學(xué)養(yǎng)；“史識(shí)”是指具有修史需要的史家眼光和獨(dú)特見識(shí)，能夠?qū)κ穼?shí)提出自己的獨(dú)立判斷。趙伯渝的“人設(shè)”當(dāng)然達(dá)不到“史家三長”這類有關(guān)“史家”的高標(biāo)準(zhǔn)，而不過是隱含著“史家三長”的某些意味而已。趙伯渝的“史才”表現(xiàn)為，他盡力搜集和敘述本村的真實(shí)史料，滿足“直書”的要求。其“史學(xué)”表現(xiàn)為，他還注意利用圖書館工作的機(jī)會(huì)，閱讀書籍和思考，包括從有學(xué)識(shí)而又神秘的同事沈祖英那里吸取某些文史營養(yǎng)。其“史識(shí)”表現(xiàn)為，他可以有意識(shí)或無意識(shí)地援引《奧德賽》中的漫游意象去結(jié)構(gòu)自己的村史，并對(duì)儒里趙村的人世滄桑發(fā)表自己充滿情感和見識(shí)的回憶和闡述。

不過，與劉知幾的“史家三長”說相比，章學(xué)誠在這種“三長”之后添加的“史德”觀念，在這部小說中更顯得重要。章學(xué)誠相信，“能具史識(shí)者，必知史德”。他把“史德”解釋為一種主體心性或德行修為：“德者何？謂著書者之心術(shù)也。夫穢史者所以自穢，謗書者所以自謗，素行為人所羞，文辭何足取重！魏收之矯誣，沈約之陰惡，讀其書者先不信其人，其患未至于甚也。所患夫心術(shù)者，謂其有君子之心而所養(yǎng)未底于粹也。夫有君子之心而所養(yǎng)未粹，大賢以下所不能免也，此而猶患于心術(shù)，自非夫子之《春秋》不足當(dāng)也。……蓋欲為良史者，當(dāng)慎辨于天人之際，盡其天而不益以人也。盡其天而不益以人，雖未能至，茍?jiān)手?，亦足以稱著書者之心術(shù)矣。而文史之儒，競言才學(xué)識(shí)而不知辨心術(shù)，以議史德，烏乎可哉？”8他把“史德”解釋為“心術(shù)”，這大約相當(dāng)于今天所謂有關(guān)歷史的思想、思慮、思謀、心思、心計(jì)等的綜合體，也就是對(duì)待歷史的個(gè)體德行修為，并且指出不能只談“才學(xué)識(shí)”而不知“辨心術(shù)”，可見在他心目中“史德”是應(yīng)當(dāng)與“史才、史學(xué)、史識(shí)”一道并用的，甚至是比它們更要緊的。“史德”的精神要義顯然在于，不滿足于僅僅運(yùn)用“史才、史學(xué)、史識(shí)”去書寫歷史，而且要用個(gè)體“史德”去引導(dǎo)“史才、史學(xué)、史識(shí)”，也就是以個(gè)體德性修為去過濾、篩選或融化歷史事實(shí)，讓它們浸染或浸潤上個(gè)體德行修為的色調(diào)。

如前所述，《望春風(fēng)》中的村史書寫，其實(shí)說到底是由趙伯渝和春琴合作完成的，或者不如更確切點(diǎn)說是趙伯渝在春琴的調(diào)節(jié)下完成的。沒有趙伯渝的村史書寫，肯定就沒有《望春風(fēng)》；而沒有春琴的從旁調(diào)節(jié)，這部村史就會(huì)變樣，也就是變成另外一幅村史景觀。而當(dāng)趙伯渝在春琴調(diào)節(jié)下完成這部村史書寫后，他們兩人合作而成的鄉(xiāng)村史官的修辭特色就最終完成其構(gòu)型，這就是可以嘗試用“直而溫”去把握的村史修辭特質(zhì)。

五、直而溫修辭

如前所述，小說中回蕩著一種騷怨，但同時(shí)又不止于騷怨的單純宣泄。趙伯渝面對(duì)故鄉(xiāng)儒里趙村的歷史變遷以及個(gè)人的身世飄零，有太多的騷怨需要抒發(fā)，是可以理解的。但真正需要認(rèn)真梳理的是小說書寫這種騷怨的方式本身。

騷怨，簡單講就是牢騷和怨恨，是指一種與社會(huì)權(quán)力關(guān)系緊密相連的牢騷、失意、怨恨等情緒綜合體，是在社會(huì)權(quán)力關(guān)系中遭遇重大挫折或挫敗后的牢騷和怨恨情懷。假如單純表達(dá)騷怨，“秉筆直書”或“直書”就可以了。中國古代有著“詩可以怨”“憤而著書”“實(shí)錄”“不平則鳴”等書寫傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》中的不少篇章、屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》中《項(xiàng)羽本紀(jì)》等篇章，就有著“直書”騷怨的傳統(tǒng)。李澤厚把“屈騷傳統(tǒng)”同儒家、道家、禪宗的美學(xué)一道并列為“中國美學(xué)的精英和靈魂”，也即中國美學(xué)的四大支柱。9就現(xiàn)代文藝來說，《狂人日記》中的“狂人”形象，及其有關(guān)“仁義道德”與“吃人”雙重文本間的悖逆關(guān)系的呈現(xiàn)，就蘊(yùn)含著一種深沉的騷怨。當(dāng)代小說中，“季節(jié)”系列長篇小說《戀愛的季節(jié)》（1993）、《失態(tài)的季節(jié)》（1994）、《躊躇的季節(jié)》（1997）、《狂歡的季節(jié)》（2000）則創(chuàng)造出一種不妨稱為“騷諷”的新修辭方式?！拔覀兛梢园l(fā)現(xiàn)一種新的文體創(chuàng)造——以‘?dāng)M騷體’形式造成‘騷諷’效果，寫出20世紀(jì)后期中國第一代知識(shí)分子的‘有機(jī)悲喜劇’。”10騷怨在這里獨(dú)出心裁地表現(xiàn)為騷緒與反諷之間的交融修辭?！白x者總是或者在富于智慧的反諷中體驗(yàn)騷緒，或者在浪漫騷緒中保持理性的反諷態(tài)度，即在反諷中領(lǐng)略騷緒，在騷緒中不忘反諷?！覀冎荒車L試地把這種由擬騷體話語組織所創(chuàng)造的騷緒與反諷交織的修辭效果稱為擬騷體反諷，簡稱騷諷。”11不過，與“季節(jié)”系列中騷怨的情感氛圍頗為熱烈而濃郁不同，《望春風(fēng)》中的騷怨意味要沉靜、淡薄和蘊(yùn)藉得多，甚至可以說仿佛已經(jīng)被什么東西給過濾、篩選或調(diào)節(jié)過了。

那種能夠過濾、篩選或調(diào)節(jié)騷怨的東西，可以說正是一種中國式古典心性論傳統(tǒng)，在這里不妨借用“直而溫”一詞去描述。“直而溫”，出自《尚書·舜典》：“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲?！?2孫星衍疏云：“直者，東方之行，《洪范》云‘木曰曲直是也?！瘻卣?，《詩傳》云：‘和柔貌。’性行直者，勝之以柔?！Ｖ闭呒右詼睾停粚捄裾呒右悦鞅?，性以相反者相成也?！?3由此看，一般地說，“直而溫”是正直而又溫和之意，也就是形成正直與溫和之間相反而又相成的組合關(guān)系?！锻猴L(fēng)》中的修辭方式，可以視為一種直而溫修辭。直而溫修辭是說，一方面有正直無偏的事實(shí)陳述即“直書”，就是如實(shí)描寫而沒有隱晦；另一方面也有溫和及和柔情懷的傳達(dá)，就是盡量以溫和之心去過濾或浸潤過于殘酷的真實(shí)，并讓其趨于和緩、迂回而可以接受。如果說，趙伯渝代表正直無偏的正義性和真實(shí)性沖動(dòng)，那么可以說，春琴就應(yīng)當(dāng)是溫和之心的當(dāng)然代表。一個(gè)滿以為存在“完全的創(chuàng)作自由”，渴望并立志毫無保留地盡情書寫出所有的真人真事；另一個(gè)則異常冷靜地堅(jiān)持以仁愛和溫和之心去有選擇或有過濾地傳達(dá)，對(duì)濃烈騷怨予以必要的節(jié)制或調(diào)節(jié)，將其規(guī)訓(xùn)在可控程度內(nèi)。他們兩人之間經(jīng)過激烈較量，最終達(dá)成相互和解：既要正直無偏地秉筆直書，又要溫和節(jié)制地體現(xiàn)對(duì)于相關(guān)人和事的關(guān)切和容讓之情。這使得全書的直而溫修辭得以成形。

這種直而溫修辭有著如下一些具體表現(xiàn)。

一是在史料運(yùn)用上，有取有舍。雖然都是秉承真實(shí)性原則，但不應(yīng)把所有真實(shí)史料都采納，而是取舍合理，也就是符合心性論傳統(tǒng)的裁剪。由于《史記》式“紀(jì)傳”體的采納，確保有取有舍的具體落實(shí)。有關(guān)沈祖英與趙伯渝在喝下午茶時(shí)“講文論史”的情節(jié)，就因?yàn)轭櫦纱呵俚摹按滓狻倍鴦h除了。再有就是，春琴為救兒子龍冬而單獨(dú)開房約見高定國的情節(jié)，也被趙伯渝主動(dòng)省略了。

二是在史實(shí)描寫方式上，有直有曲。這里的“直”與“曲”，是古代史學(xué)所謂“直書”與“曲筆”兩種修史方式的簡稱。劉知幾《史通》第24篇和25篇的標(biāo)題就分別叫“直書”和“曲筆”?！爸睍本褪呛敛浑[晦地正直修史，據(jù)實(shí)描述；而“曲筆”則是指修史者屈從于外來壓力或個(gè)人情感而修史，不敢據(jù)實(shí)書寫。他從個(gè)體的“德”即德行修為去看待“直書”的根源：“正直者，人之所貴，而君子之德也。”而這種“直書”的價(jià)值同樣可以訴諸個(gè)體的“德”是否獲得實(shí)行：“其有賊臣逆子，淫君亂主，茍直書其事，不掩其瑕，則穢跡彰于一朝，惡名被于千載。言之若是，吁可畏乎！”14他相信如果不畏權(quán)勢而堅(jiān)持“直書”，就能夠讓惡名載于史冊而對(duì)后世產(chǎn)生震懾效果。至于“曲筆”，他予以嚴(yán)加反對(duì)和痛斥：“夫史之曲筆誣書，不過一二，語其罪負(fù)，為失已多。”15但他同時(shí)又對(duì)有些“曲筆”予以寬容，承認(rèn)《論語》所言“子為父隱，直在其中”，《春秋》所謂“略外別內(nèi)，掩惡揚(yáng)善”16都有其合理性，因?yàn)槎纪爸睍币粯舆€是出于“君子之德”。就《望春風(fēng)》中的“直書”與“曲筆”而言，有關(guān)儒里趙村的人物群像，敘述人較為直率地加以描寫和評(píng)價(jià)，其褒貶態(tài)度較為明顯；而在面對(duì)儒里趙村發(fā)生變遷的當(dāng)代歷史背景及其原因等相關(guān)史實(shí)上，敘述人則有意采取了概略描寫并且不加評(píng)價(jià)的隱晦態(tài)度。

三是在史實(shí)評(píng)價(jià)上，褒貶皆有。對(duì)于村史中的重要人物，敘述人沒有采取全然冷峻的評(píng)價(jià)，而是貶中有褒、褒中有貶、褒貶交匯的“中和”態(tài)度。當(dāng)然，對(duì)于極少數(shù)人物如趙禮平，其負(fù)面色彩較為鮮明：趙伯渝借同彬之口這樣說：“你那狗日的堂哥為人險(xiǎn)恨，又一肚子壞水。對(duì)他來說，世界上根本就沒有‘規(guī)矩’二字。我們?nèi)遣黄鹚惯€躲得起！”隨后又一次借助同彬的口說：“禮平是屬于那種既能把游戲變成陰謀，也能把陰謀變成游戲的人。今天的世界，正是人家的天下?！迸c這位從小就說謊和無情、而成年后更是毫無原則的唯利是圖的商人，可能屬于這部小說中唯一的“壞人”相比，其他主要人物如父親、母親、春琴、趙德正、梅芳、同彬、沈祖英、雪蘭等人物，則以褒貶皆有的態(tài)度予以描寫。

四是在修史原則上，以“良知”調(diào)節(jié)“真實(shí)”。如前所述，第四章中的趙伯渝最初想把所有真人真事都寫出來，而春琴以“分床睡”相要挾而致使趙伯渝不得不順從地修改有些冷酷無情的初稿。春琴提出的“講真實(shí)，更要講良心”的主張，正應(yīng)當(dāng)作為趙伯渝和他的鄉(xiāng)村史的修史原則來看。這里的“良心”，是作為普通村民的春琴提出來的，固然不能跟王陽明標(biāo)舉的“良知”直接相提并論，但它們之間應(yīng)當(dāng)存在某種相通點(diǎn)，即“良心”作為基于人性的正直而善良之心也就是“良知”的基本義項(xiàng)。王陽明主張“致良知”，是從“種樹者必培其根，種德者必養(yǎng)其心”17的角度去論證的，強(qiáng)調(diào)“良知”恰如樹有根一樣構(gòu)成人之所以為人的善良本心。同時(shí)，這種“良知”不是通過人的見聞而獲得的，而是內(nèi)生的，但確實(shí)會(huì)通過人的見聞傳達(dá)出來。“良知不由見聞而有，而見聞莫非良知之用，故良知不滯于見聞，而亦不離于見聞?？鬃釉疲骸嵊兄踉?？無知也?！贾?，別無知矣。故‘致良知’是學(xué)問大頭腦，是圣人教人第一義。”18真正的“良知”來自個(gè)體對(duì)“天理”的豁然領(lǐng)悟?！傲贾翘炖碇衙黛`覺處，故良知即是天理。思是良知之發(fā)用。若是良知發(fā)用之思，則所思莫非天理矣。良知發(fā)用之思，自然明白簡易，良知亦自能知得?！?9而“天理”并不神秘難懂，而就存在于個(gè)體心中?！疤炖碓谌诵?，亙古亙今，無有終始；天理即是良知，千思萬慮，只是要致良知。良知愈思愈精明，若不精思，漫然隨事應(yīng)去，良知便粗了?！?0可以說，春琴說的“良心”與王陽明主張的“良知”在這一點(diǎn)上是息息相通的：個(gè)體的正直而善良的心契合“天理”的溫和運(yùn)用。注意，正直而又善良的個(gè)體心性的溫和運(yùn)用，正代表直而溫修辭的基本內(nèi)涵。

簡要地說，直而溫修辭是一種有取有舍、有直有曲、褒貶皆有、以良知調(diào)節(jié)真實(shí)的修辭方式。直而溫修辭的具體修辭效果，引人注目地體現(xiàn)在小說的若干環(huán)節(jié)上。這里可以指出其中的兩方面：一是對(duì)于鄉(xiāng)土中國的心性論傳統(tǒng)持有不褒不貶的中和態(tài)度，二是設(shè)置了兩種不同的結(jié)尾方式。

鄉(xiāng)土中國的心性論傳統(tǒng)的存在方式，在這部小說中具體體現(xiàn)在儒里趙村的當(dāng)代村史演變主線及其代表性人物形象的描寫上。在從20世紀(jì)五十年代到21世紀(jì)初的演變主線描寫中，小說對(duì)于新興的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)與民間潛隱的儒家式心性論傳統(tǒng)如仁義、容讓、忠厚、義氣、公正等品德之間的關(guān)系，沒有做過多渲染，既沒有過高褒獎(jiǎng)也沒有過低貶損，而是采取了平和或中和的態(tài)度。尤其是外來干部嚴(yán)政委出于公心地重用本土孤兒趙德正，以及后者以仁厚、公正、容讓等作風(fēng)治理本鄉(xiāng)本土而受到村民擁戴，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)然，與此同時(shí)，小說也同時(shí)描寫趙德正在個(gè)人品德和作風(fēng)上存在有一個(gè)無法饒恕的嚴(yán)重缺陷：與村民們都熟知的問題人物王曼卿私通。“德正和春琴成親后，仍與王曼卿暗中往來。有一次，社員們輪流在長江大堤上值夜巡邏，德正和曼卿在老鴉窩渡口的一個(gè)草棚里茍且，被春琴逮了個(gè)正著?！边@樣的“作風(fēng)問題”出在如此關(guān)鍵的正面人物身上，無疑是不可原諒的罪過。這樣的描寫就走出了把趙德正及其儒家式品德加以“圣人化”的舊套路，體現(xiàn)出褒貶皆有的“實(shí)錄”姿態(tài)。

小說還寫趙德正在升任公社黨委副書記之后突然之間得了一種怪?。骸暗抡虾邦^暈，同時(shí)，他開始變得疑神疑鬼。他總是疑心背后有人，可轉(zhuǎn)過身來，卻發(fā)現(xiàn)身后什么都沒有。在夢中也是同樣的情形：只要一閉上眼睛，他就能感覺到，有一個(gè)穿紅衣服的小孩躲在他背后，朝他冷笑，窸窸窣窣地跟他說話?！边@種一直得不到明確診斷的怪病，是直到趙德正被公社武裝部長曹慶虎帶人來精心設(shè)計(jì)出突然襲擊的陰謀，將其五花大綁、裸體游街示眾事件后，才自動(dòng)痊愈的。面對(duì)趙德正被突然綁架和裸體示眾以及春琴加以阻攔時(shí)慘遭毒打的情景，憤怒的村民們在高定邦策劃下勇敢反抗，終于痛擊曹慶虎一行五人后將趙德正解救下來。這一事件從一個(gè)側(cè)面刻畫出趙德正在眾村民中的崇高威信（盡管他也存在毛?。?。

同時(shí)，這部小說還設(shè)置了兩種不同的結(jié)尾方式。一種結(jié)尾方式是直書悲觀預(yù)言：“我本來想對(duì)春琴說，就算新珍、梅芳和銀娣她們都搬了過來，也只是在這里等死，而不是生兒育女，繁衍后代。你把石頭埋在田地里，不能指望它能長出莊稼來。你把尸首種在花園里，不能指望它能開出花朵來?！彼@然意識(shí)到這是一種過于“直”的結(jié)尾，有所不妥，于是“話到嘴邊，又吞了回去。最后，我猛吸了一口氣，對(duì)春琴這樣說”。接著就話鋒一轉(zhuǎn)，提供了第二種結(jié)尾方式，即隱晦而達(dá)觀地預(yù)言：“假如，真的像你說的那樣，儒里趙村重新人煙湊集，牛羊滿圈，四時(shí)清明豐衣足食，我們兩個(gè)人，你，還有我，就是這個(gè)新村莊的始祖。”小說繼續(xù)說，“到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬物各得其所。到了那個(gè)時(shí)候，所有活著和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分。到了那個(gè)時(shí)候，我的母親將會(huì)突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來?！边@兩種不同的結(jié)尾方式，簡單地說，正好相當(dāng)于“直”與“溫”之間的并置。第一種結(jié)尾是呈現(xiàn)生命的終止或滅絕狀況，以正直無偏的態(tài)度展現(xiàn)一種冷酷無情的真實(shí)狀況；第二種結(jié)尾則是以出于理想或想象的方式去表達(dá)寬慰、安撫或幻想意念。這兩種不同結(jié)尾之間的張力及其交融，正凸顯出直而溫修辭的特色。

直而溫修辭，從現(xiàn)實(shí)主義與中國文化傳統(tǒng)相結(jié)合的角度看，恰是心性現(xiàn)實(shí)主義的具體表現(xiàn)之一。

六、生態(tài)困境與“人類世”憂思

還應(yīng)當(dāng)看到，《望春風(fēng)》誠然不是典型意義上的生態(tài)小說，但畢竟也透過對(duì)于儒里趙村原有自然山水遭遇的生態(tài)困境的描寫，傳達(dá)出不得不用“人類世”這個(gè)新異詞語去表述的那種特定的土地荒蕪化憂思以及對(duì)于人類的責(zé)任的新訴求。

這部小說細(xì)心地書寫出村莊自然環(huán)境的荒蕪化軌跡。這其中有兩個(gè)事件大大加快了這種荒蕪化進(jìn)程：一是趙德正所力倡的推平磨笄山而將其改造成為新田的大變革舉措，是后來儒里趙村生態(tài)惡化的總根源之一；二是隨后高定邦主政時(shí)期開建人工渠，引進(jìn)長江水，并在便通庵建排灌站等系列舉措，進(jìn)一步加劇了生態(tài)危機(jī)，更為后來趙禮平喪心病狂地以工業(yè)廢水傾倒至人工渠而埋下伏筆。這兩個(gè)事件的相繼發(fā)生一步步揭示了儒里趙村的荒蕪化進(jìn)程。

小說第4章第1節(jié)，透過匆忙返鄉(xiāng)的趙伯渝的驚恐的雙眼，拆遷后的儒里趙村環(huán)境展示出巨大的變遷：暮春時(shí)節(jié)小雨中，一片遍地蒿草的荒墟、瓦礫，讓人立即產(chǎn)生驚異、恐懼和令人揪心的陌生感?！澳闵踔炼疾荒芊Q它為廢墟——猶如一頭巨大的動(dòng)物死后所留下的骸骨，被蟲蟻蛀食一空，化為齏粉，讓風(fēng)吹散，僅剩下一片可疑的印記。最后，連這片印記也為荒草和荊棘掩蓋，什么都看不見。這片廢墟，遠(yuǎn)離市聲，惟有死一般的寂靜?！边@里有雜亂丑陋、破碎陰沉的荒野，燕塘填平后長出茂密的葦叢，風(fēng)渠岸那流淌著稠黑柏油的狹長水道。而在趙伯渝家閣樓的位置，一段木梯從碎磚和霉黑的蚊帳遮掩下露出一角，上有一只似乎四顧彷徨的喜鵲。羊圈里長出了向日葵，趙家宗祠被夷為平地，唯有兔葵、燕麥等搖擺于春風(fēng)中，燕子們密集于枯樹之巔。敘述人還這樣感嘆說：“故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去。甚至當(dāng)我第一次聽說儒里趙村將被整體拆遷之后，我也沒有感到怎樣的吃驚。只有當(dāng)你站在這片廢墟之上，真切地看到那美麗的故鄉(xiāng)被終結(jié)在一個(gè)細(xì)雨迷蒙的春天，我才知道，我當(dāng)初的幻想是多么的矯情、譫妄！”春天中的美麗故鄉(xiāng)儒里趙村如今已變成荒蕪的令人驚恐的廢墟了?！叭諄碓峦?，天地曾不能以一瞬。在俯仰之間，千秋邈遠(yuǎn)，歲月蒼老，蒿藜遍地，劫灰滿目?！孟裨谀闵眢w很深很深的某個(gè)地方，有一團(tuán)一直亮著的暗光悄然熄滅了?！彼锌@種“蒿藜遍地，劫灰滿目”的情形，就好比“將死未死之間，是一個(gè)微不足道的停頓，是一片令人生疑的虛空和岑寂”。

也正是這樣嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)氛圍，讓人難免聯(lián)想到“人類世”的某些征兆：“終結(jié)全新世的艱難轉(zhuǎn)型期，我們已經(jīng)看到生態(tài)群落一個(gè)接一個(gè)的死亡和消逝。它最核心的環(huán)境效果是模式格局的碎化，還有對(duì)單一權(quán)威的服從。森林砍伐殆盡，濕地干涸，河流的大壩修筑、河床疏浚、河流改道以及富營養(yǎng)化，土壤的衰竭、鹽化、污染、侵蝕，底拖作業(yè)，露天采礦，越來越擴(kuò)大的隨機(jī)、飽和種植的單種裁培?！?1那么，這里“人類世”應(yīng)當(dāng)怎樣理解呢？

按照相關(guān)描述，“人類世”作為環(huán)境政治學(xué)詞語，產(chǎn)生于20世紀(jì)末的一次地球系統(tǒng)學(xué)術(shù)會(huì)議上。當(dāng)時(shí)的新晉諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)獲得者保羅·克魯岑突然產(chǎn)生了一個(gè)新想法：不能再用“全新世”了，而需要用新的“人類世”。在人們的震驚中，他發(fā)表了一通言論。他隨后同生態(tài)學(xué)家尤金·斯多耶默聯(lián)名發(fā)表文章，在綜述此前有關(guān)“人類世”問題的相關(guān)先驅(qū)性意見的基礎(chǔ)上確認(rèn)，這個(gè)新的地質(zhì)期始于 18 世紀(jì)晚期，大氣中的甲烷和二氧化碳含量明顯增加，由此開啟了人類活動(dòng)在全球產(chǎn)生的效應(yīng)變得很明顯的新時(shí)期。在這個(gè)新的地質(zhì)時(shí)期里，人類將依舊會(huì)是一股影響地質(zhì)的重要?jiǎng)萘?。因此，人類世這個(gè)詞語的運(yùn)用，意味著強(qiáng)調(diào)人類在地質(zhì)活動(dòng)和生態(tài)環(huán)境中有著核心角色。22據(jù)解釋，“人類世”概念可以體現(xiàn)“四個(gè)可能發(fā)生的著重點(diǎn)的變化”：一是一種堅(jiān)定的全球性視角，二是凸顯了人類與非人類動(dòng)能之間的互為推動(dòng)，三是更趨于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的生物經(jīng)濟(jì)的重要性，四是應(yīng)當(dāng)把全球變暖視為碳循環(huán)本身無休止調(diào)整中的最新一輪調(diào)整，這已成為環(huán)境政治中的當(dāng)務(wù)之急。23由此看，“人類世”一詞無論作怎樣科學(xué)的界定，都必然地要求人類更多地承擔(dān)起保護(hù)地球生態(tài)和人類健康生存的責(zé)任來，制止無休止和無節(jié)制的土地荒蕪化現(xiàn)象。

如果從“人類世”視角出發(fā)而進(jìn)行有關(guān)土地荒蕪化的觀察，那么可以發(fā)現(xiàn)，小說第4章第11節(jié)有這樣的相近議論：“危險(xiǎn)是存在的。災(zāi)難甚至一刻也未遠(yuǎn)離我們。不用我說，你也應(yīng)該能想得到，我和春琴那茍延殘喘的幸福，是建立在一個(gè)弱不禁風(fēng)的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷，僅僅是因?yàn)檎呢?cái)政出現(xiàn)了巨額負(fù)債，僅僅是因?yàn)槲姨酶缵w禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂，才暫時(shí)停了下來。巨大的慣性運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一個(gè)微不足道的停頓。就像一個(gè)人突然盹著了。我們所有的幸福和安寧，都拜這個(gè)停頓所賜。也許用不了多久，便通庵將會(huì)在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會(huì)再度面臨無家可歸的境地?！庇哨w禮平等人類主體主導(dǎo)的人為“拆遷”而導(dǎo)致的“危險(xiǎn)”或“災(zāi)難”是始終存在的，這就給趙伯渝和春琴夫妻在便通庵的茍延殘喘的晚年生存制造了嚴(yán)峻的未來威脅。

上述簡要分析應(yīng)當(dāng)已經(jīng)表明，《望春風(fēng)》的突出的語言藝術(shù)建樹在于，托名鄉(xiāng)村修史者，創(chuàng)造出直而溫修辭方式，由此建構(gòu)成一部當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會(huì)心史。當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會(huì)心史，意味著不是一般的當(dāng)代中國鄉(xiāng)村社會(huì)環(huán)境變遷史，而是這種環(huán)境變遷在心靈上的微妙而又重要的內(nèi)化印跡，或者說是以鄉(xiāng)村修史者的一顆直而溫心靈去感受當(dāng)代中國鄉(xiāng)村變遷節(jié)奏的產(chǎn)物。作為帶有心性現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的文藝文本，它以獨(dú)特的簡蘊(yùn)修辭、詩意氛圍，以人導(dǎo)事、托名鄉(xiāng)村修史者等藝術(shù)手段，特別是運(yùn)用創(chuàng)造的直而溫修辭方式，有力地傳達(dá)出作家對(duì)于當(dāng)代中國社會(huì)自然環(huán)境和人文境遇變遷在個(gè)體心性世界激發(fā)的深度反響的美學(xué)把握。如果說，中國現(xiàn)實(shí)主義文藝家長期以來一直在正直書寫與溫和書寫之間的選擇難題面前徘徊不定的話，那么，這種直而溫修辭的打造就意味著提供了一種新穎的中國式解決方式：讓中國式心性論傳統(tǒng)中的溫和之心去浸潤現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、真實(shí)性和批判性態(tài)度，從而讓正直書寫與溫和書寫之間實(shí)現(xiàn)相互涵濡。

[本文為中國文聯(lián)理論研究部級(jí)重大課題“中華文明突出特性與新時(shí)代文藝發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào): ZGWLBJKT202301）的階段性成果]

注釋：

1《詩經(jīng)原始》（上冊），方玉潤、李先耕點(diǎn)校，中華書局1986年版，第390頁。

2《詩經(jīng)選》，余冠英、楊義、邵寧寧注譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第209頁。

3 4 5 6 7 [意大利]卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第242、253、248、249、253頁。

8章學(xué)誠：《文史通義》，《文史通義校注》（上冊），葉瑛校注，中華書局1985年版，第219—220頁。

9李澤厚：《美學(xué)散步·序》，《美學(xué)散步》，宗白華著，上海人民出版社1981年版，第4頁。

10 11王一川：《以擬騷體創(chuàng)造有機(jī)悲喜劇——王蒙長篇系列〈季節(jié)〉在文體上的意義》，《新生界》1996年第2期。

12李民、王?。骸渡袝g注》，上海古籍出版社2004年版，第19頁。

13孫星衍：《尚書今古文注疏》，陳抗、盛冬鈴點(diǎn)校，中華書局1986年版，第69—70頁。

14 15 16劉知幾：《史通》（上冊），白云譯注，中華書局2014年版，第324、327、332頁。

17 18 19 20王守仁：《王陽明全集》（上），吳光等編校，上海古籍出版社2015年版，第29頁。

21 22 23[英]杰里米·戴維斯：《人類世的誕生》，張振譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第216、49、217—222頁。

[作者單位：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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