不把自己擺在很高的位置上

張鵬禹：從1972年開始寫小說到現(xiàn)在，您的文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)走過半個世紀(jì)。讓我們驚奇的是，您依然保持著每年十幾篇中短篇小說的產(chǎn)量，當(dāng)然還有散文和隔幾年就會出來的新長篇。您是如何源源不斷地為文壇貢獻(xiàn)作品的？

劉慶邦：我想你問的是關(guān)于持續(xù)寫作的問題。有的作家寫過很好的作品，但是你過后就看不到了，這就是不能做到持續(xù)寫作。我自己能持續(xù)寫作是因為做到了用勞動的態(tài)度看待寫作。不要把寫作當(dāng)成多么高貴、多么高明的事情，它和農(nóng)民種地、礦工挖煤一樣，都是一種勞動，人活著就要勞動。還有一點最重要，我聽莫言多次說過，人要始終保持一顆平常心。寫作也需要平常心，不做姿態(tài)、不端著，不要老把自己當(dāng)個作家、擺在很高的位置上。

張鵬禹：您現(xiàn)在的寫作是一個什么狀態(tài)？

劉慶邦：我覺得對中國作家來說，在這個相對和平、寬松、穩(wěn)定的環(huán)境下，要認(rèn)識到我們處在一個寫作機遇期?；谶@種認(rèn)識，我差不多每天都在寫作。即使是出去采風(fēng)，我有沒完成的作品，也帶著寫。我的寫作習(xí)慣是凌晨4點起來寫，就算只寫到6點多，我一天的寫作任務(wù)也完成了，什么事都不耽誤、不間斷。包括我去參加一些會議，也是這樣。

張鵬禹：聽說您今年已經(jīng)發(fā)表和馬上要發(fā)表的短篇小說有10篇之多，我們已經(jīng)看到了持續(xù)寫作對一個作家的重要性。能否選一篇談?wù)劊?/span>

劉慶邦：這些作品包括《最高樓》《哪兒都不去》《妻子是年》《聽雨》《表哥》《梧桐風(fēng)》《女同事》《幫兇》《兩個礦工和一個女孩子》《鳳仙花》。我覺得發(fā)得有點快，發(fā)出來了，我還得再寫。很多都發(fā)在第9期，后來我聽說這是發(fā)行季，需要名家，所以都在這時候集中發(fā)出來了。

我這10篇新作基本是農(nóng)村題材和煤礦題材，比如《梧桐風(fēng)》是寫煤礦生活。1996年，平頂山礦務(wù)局十礦發(fā)生特大瓦斯爆炸事故，我在《中國煤炭報》當(dāng)記者，在現(xiàn)場聽到一個故事。本來要結(jié)婚的一對夫婦，男人出事故不幸罹難。因為雙方?jīng)]有登記結(jié)婚，善后的時候女孩沒法參加，哭得很可憐。我想跟她聊聊，但她看到我就走了。我忘不了這個事，回到北京寫了一篇紀(jì)實性的文學(xué)作品《生命悲憫：平頂山十礦重大瓦斯爆炸事故部分工亡礦工家屬采訪筆記》發(fā)表在《中國煤礦文藝》1997年第1期上，提出煤礦生產(chǎn)不能老算經(jīng)濟(jì)賬，要算精神賬、生命賬，在全國煤炭系統(tǒng)引起巨大反響。多年以來我一直放不下這件事，說明其中有文學(xué)的東西，這就是《梧桐風(fēng)》的種子。我在小說中通過想象給這位礦工的對象以安慰，暗示了來采訪的記者對女孩的愛慕。但是姑娘對亡人的情愫是難以割舍的，她不可能接受。我寫出了愛情背后悲苦的東西，反思事故給一個家庭帶來的毀滅性災(zāi)難，意在說明礦工的生活有愛有美，但這都是從非常悲苦的生活中生長出來的。

張鵬禹：我注意到這兩年您的作品有一個特點是反思的意味比較濃，尤其是對歷史的反思和對當(dāng)下社會生活的反思。

劉慶邦：我覺得反思?xì)v史是我們這個年代的中國作家要擔(dān)負(fù)的責(zé)任，特別是我們這一代有過切身體會的作家。如果我們這一代不進(jìn)行反思，其他沒有經(jīng)歷過的作家就更難去反思。中篇小說《花籃》就是這樣一個作品，它是我2021年創(chuàng)作的，發(fā)表在今年第4期《十月》雜志上。我想通過這篇作品反思?xì)v史傷害對普通老百姓造成的荼毒和災(zāi)難?，F(xiàn)在有一個評價的表述是“教訓(xùn)極其慘痛”。我們的文學(xué)作品從政治上反思這種教訓(xùn)的比較多，從對老百姓的傷害方面反思得不夠?！痘ɑ@》先寫美，寫礦工之間美好的友誼，后來到開始斗爭，讓人家的日子過不下去。這種觀念之所以能到最底層去，并不完全是政治的因素，很大原因是那種環(huán)境釋放出人的私心雜念、個人的欲望，并將其推向極端。小說里礦上的指導(dǎo)員讓一對好搭檔、好工友楊海良和宋心剛身敗名裂，遭受厄運，實際是嫉妒心在作祟，因為他自己的老婆還是農(nóng)村戶口。我主張審美和批判結(jié)合，感性和理性結(jié)合，《花籃》體現(xiàn)出了我的這種想法。

短篇小說《幫兇》寫的是我們村我叔叔家當(dāng)年的一件事，講特定歷史時期的有些傷害不僅能傷害到人，還傷害到動物——狗。當(dāng)時確實是這樣，農(nóng)村不讓養(yǎng)狗，把狗當(dāng)作地主富農(nóng)威脅貧下中農(nóng)的幫兇，狗肯定是不能存在的。我還有一篇在《收獲》上發(fā)表的短篇小說《鳳仙花》，也是強調(diào)破壞性，這種破壞性不僅波及到動物，還傷害到植物。村里有個姑娘養(yǎng)鳳仙花，那時候是染指甲用的一種天然染料。但這被視作有資產(chǎn)階級思想的苗頭，鳳仙花遂被拔掉。通過這些作品，可以看出一個作家對歷史反思的軌跡，從人到動物和花花草草，我的反思不斷深入。

張鵬禹：這些應(yīng)該算是反思?xì)v史的作品，我注意到您今年發(fā)表了一篇《妻子是年》，是不是算反思現(xiàn)實的？這個題目給人印象很深刻，妻子怎么能是年呢？

劉慶邦：《妻子是年》取材于現(xiàn)實，有生活中的影子。我堂弟出去打工老拿不回錢來，錢都花在小姐身上了，讓他妻子知道了，鬧得不可開交，年都過不好。我知道這個事情后，意識到這種現(xiàn)象很普遍，想把它寫成小說。但很不好寫，弄不好容易寫得俗、寫得不干凈。這就需要下功夫，講究分寸。小說里的矛盾雖然尖銳，但結(jié)尾從人道主義出發(fā)，寫夫妻雙方都不容易。妻子在家受騷擾，更是有一肚子委屈。雙方雖然沒直說，但達(dá)成了和解。和解是我創(chuàng)作追求的東西，美的和解是積極的東西。

我在《花籃》中寫到，礦工大部分是夫妻兩地分居，一年十二天探親假。打工的人連探親假都沒有，只有過年回去。過年就是“過妻子”，和妻子團(tuán)聚。所以我起了個題目，“妻子是年”。

脫離農(nóng)村是每個鄉(xiāng)村青年可能都有的想法

張鵬禹：談了一些近作，可以看到，農(nóng)村和煤礦一直是您寫作的一個重要背景。我們把目光拉回到幾十年前，想請您談?wù)劗?dāng)年在農(nóng)村和煤礦生活的經(jīng)歷，您是怎么走上文學(xué)創(chuàng)作之路的？

劉慶邦：我是1951年生人，1967年初中畢業(yè)。初中畢業(yè)后，我就回家當(dāng)農(nóng)民去了。那時候覺得很不甘心，想走出去、脫離農(nóng)村。每個鄉(xiāng)村青年可能都有這樣的想法，但是我比他們更迫切。有兩個原因，一是我喜歡閱讀，通過閱讀知道了外面的世界很大、很廣闊，就想到外面的世界去看看。我讀的第一部長篇小說是《青春之歌》，從中了解到北平的生活。主人公林道靜坐火車到北戴河去，穿著一襲白裙，帶著樂器。那時候我覺得太美了。另一個原因是我這個15歲的初中生在北京見到了毛主席。我沒坐過汽車，火車見都沒見過，一下子來到北京，看到了天安門，見到了毛主席，這和我的生活反差非常大。回家以后，我又從河南周口沈丘縣出發(fā)，穿過大別山，走到武漢，腿都走腫了。在武漢我和同學(xué)們走散了，只身南下，從武漢到長沙，步行到韶山，在湘潭過的元旦，后來又到南昌看八一大橋。離開南昌我又去了杭州，去魯迅先生的故鄉(xiāng)紹興。我有一篇文章叫《十五歲的少年向往百草園》，講的就是這段經(jīng)歷。我看了魯迅故居、三味書屋，后來在上海過了春節(jié)，又到南京、鄭州，從鄭州回的家。這段經(jīng)歷讓我見識了中國沿海最發(fā)達(dá)的城市。

張鵬禹：您講的這段經(jīng)歷，在我們“90后”看來非常遙遠(yuǎn)，甚至有些夢幻了，讓我想起歐洲成長小說里主人公的壯游。這段經(jīng)歷是不是讓您的心再也安分不了了？

劉慶邦：我那時候腦子里裝的都是外面的世界，一心想著走出去。但那個年代把人限制得非常死，農(nóng)民就是農(nóng)民，不能往外跑。我見過我們公社的青年偷偷往外跑，被五花大綁抓回來的。這類人那時候被稱為“盲流”，后來我才知道是“盲目流動”的意思。

初中畢業(yè)回家當(dāng)農(nóng)民，我接受不了，我心心念念的就是走出去，改變自己的命運。當(dāng)時只有一個渠道，就是參軍，但名額非常少，一年一個村有一個指標(biāo)就不錯了。但因為我父親曾是馮玉祥部隊的一名軍官，被定性為歷史反革命，縣武裝部一看我的材料就說不行。我那時候非常絕望，不甘心、不高興，飯也吃不下去，母親看到我明顯消瘦，很心疼。怎么辦呢？母親就給我煮雞蛋。我曾寫過一篇散文《憑什么我可以吃一個雞蛋》，其中記錄了我當(dāng)時絕望的心情，也有后來對這件事的懺悔，我的姐姐她們都沒有這樣的待遇。

張鵬禹：1970年對您來說應(yīng)該是非常重要的一年，這一年您通過招工，到一家大型煤礦工作，從農(nóng)民變成了工人。

劉慶邦：1970年，煤礦開始招工，我如愿以償?shù)矫旱V當(dāng)工人去了。這是我人生的轉(zhuǎn)折點，也是我命運的轉(zhuǎn)折點。首先是身份的轉(zhuǎn)變，從農(nóng)民變成礦工，可以拿工資、有糧票，變成吃商品糧的國家工人，這在當(dāng)時是很優(yōu)越的。從此我開闊了眼界，和農(nóng)村生活拉開了距離，處于一種回望的狀態(tài)了，這對我的寫作來說是意義深遠(yuǎn)的。我在農(nóng)村不一定能成為作家，煤礦為我打開了一片新天地，構(gòu)成了一些新的刺激，后來我一直保持著創(chuàng)作的欲望。

張鵬禹：到煤礦工作后，您在支架廠干過，也采過煤，干過掘進(jìn)工、采煤工、運輸工。這一時期您創(chuàng)作出處女作《棉紗白生生》，當(dāng)時是怎么想到寫小說的？

劉慶邦：我先是到支架廠工作，因礦務(wù)局搞匯演，讓我組織支架廠的宣傳隊。在宣傳隊我談了戀愛，這使一些人看不慣，他們把我的戀愛信都收走審查。車間指導(dǎo)員在批評我時說，“你寫的東西充滿了小資產(chǎn)階級情調(diào)，加在一起簡直就是一部黃色小說?！蔽覍e的批評的話倒沒留心，只是“小說”這個字眼反而提醒了我，難道我有寫小說的才能？我有一篇文章叫《從寫戀愛信開始》，回憶了那段經(jīng)歷。大概在1972年左右，我在已經(jīng)寫過一些戀愛詩的基礎(chǔ)上，開始試著寫小說，但沒想發(fā)表，朋友看看就算了。

1977年，各地文學(xué)刊物辦起來了，我想起自己寫過一篇小說，拿起一看還感動了一下，覺得不比刊物上發(fā)表的差，就重新抄寫潤色一下投了出去。就這樣，我的第一篇小說在破炸藥箱里放了6年，終于在《鄭州文藝》1978年第2期頭條發(fā)表了，叫《棉紗白生生》，講礦工勤儉節(jié)約的事情。

一個人改變不了對家鄉(xiāng)的回憶

張鵬禹：上世紀(jì)70年代末80年代初，您的作品在河南的刊物上發(fā)表得比較多，但在全國產(chǎn)生影響應(yīng)該是從1985年在《北京文學(xué)》發(fā)表《走窯漢》算起吧？

劉慶邦：《走窯漢》是我創(chuàng)作的一個飛躍、一個轉(zhuǎn)折點。在這之前，我已經(jīng)發(fā)表了十幾篇短篇小說，多是在河南的雜志，如《奔流》《莽原》。劉恒向我約稿時說，“你要把大旗移到北京?！蔽覍懲旰?，把《走窯漢》送到《北京文學(xué)》編輯部，劉恒一個人在值班，拿過稿子就看?？催^后，劉恒當(dāng)時就拿起了稿簽。

張鵬禹：有論者認(rèn)為：“《走窯漢》以來，劉慶邦的創(chuàng)作從根本上擺脫了初期創(chuàng)作的凌亂散雜，體現(xiàn)了對人生狀態(tài)的關(guān)注和強悍有力的蘊質(zhì)，完成了對劉慶邦來說至關(guān)重要的創(chuàng)作飛躍?！彼湍暗淖髌酚惺裁床煌?？

劉慶邦：我感覺《走窯漢》和之前的作品最大的區(qū)別是從寫實到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，從這個作品開始，我的創(chuàng)作進(jìn)入到小說的虛構(gòu)狀態(tài)。在寫法上，我以前多是平鋪直敘，而這個作品沒有過多交代，而是把整個故事打亂，追求敘事技巧。還有就是它寫得比較緊張，特別有勁、有力度，把事件推向極端的程度，感覺要動刀子一樣。它講的是礦工馬海州因妻子被誘奸而復(fù)仇的故事，三個人物的人性維度都很豐滿、立體。

王安憶看了后，說“好得不得了”，覺得特別震撼，心總是提溜著，要見血、動刀子一樣。她還寫了一篇文章《什么是故事》，談到《走窯漢》在邏輯關(guān)系上的成功。因為她的推薦，程德培寫了一篇《這活讓他做絕了》進(jìn)行評價。林斤瀾也很贊賞這篇小說，他說劉慶邦通過《走窯漢》“走上了知名的站臺”，還推薦給汪曾祺看。汪曾祺看了第一遍沒看出什么好來。林斤瀾又讓他看，汪曾祺說是不錯，現(xiàn)在年輕作家比我們那時候起點高。這是林斤瀾后來告訴我的。這種反饋對我自己啟發(fā)也很大，我堅定了《走窯漢》這個寫作路子。

張鵬禹：《北京文學(xué)》應(yīng)該是一家和您緣分很深的刊物，《走窯漢》發(fā)表十幾年后的1997年，您的短篇小說《鞋》又在這家刊物上發(fā)表，并獲得魯迅文學(xué)獎。這篇作品講了一個純美又哀傷的愛情故事，但它又不是完全個人化的，似乎也隱喻著那個時代普遍存在的愛情悲劇。最有意思的是，小說正文后的結(jié)尾處有一個“后記”，如何理解這個設(shè)計？

劉慶邦：很多作家包括我都覺得短篇小說的結(jié)尾非常重要，老舍說結(jié)尾要“結(jié)末一振”，林斤瀾說結(jié)尾要有“意象的升華”，王安憶說結(jié)尾要“升級”。我在《短篇小說的“種子”》中特別談到了《鞋》的后記。每篇小說的“種子”都不一樣，有的是細(xì)節(jié)，有的是氛圍，有的是思想，有的是理念?！缎返暮笥浘褪沁@個作品的“種子”，它傳達(dá)出一種理念——想象和虛構(gòu)是美好的，現(xiàn)實是嚴(yán)酷的。小說前面寫姑娘做鞋，按林斤瀾的說法是一路詩意、一路審美，但是到結(jié)尾，一下就回到現(xiàn)實中去了，把前面的審美打破了，翻過來了。所以林斤瀾特別贊賞這個后記，稱它為“翻尾”。日本有家電臺把《鞋》翻譯過去，用于漢語教學(xué)，簽協(xié)議的時候和我商量，問結(jié)尾可否刪掉。我問原因，他們說前面特別美，而結(jié)尾特別沉重，不愿意接受后面的。我沒同意。因為后記是這個小說的重要部分，刪掉了就成半拉子小說了。后來他們也覺得有道理。刪掉之后這個作品也可以成立，但就比較輕了。

你說到《北京文學(xué)》，這本雜志可以算是我的“發(fā)祥地”。除了成名作《走窯漢》和獲得魯迅文學(xué)獎的《鞋》，我很多作品都在上面發(fā)表，還曾12次獲得《北京文學(xué)》優(yōu)秀作品獎。從劉恒開始，我和雜志的幾任主編都結(jié)下了深厚友誼，現(xiàn)在每年也會給他們一到兩篇作品。

張鵬禹：《鞋》應(yīng)該算是您作品序列里的農(nóng)村題材代表作了，寫您的故鄉(xiāng)。我感覺其實您對故鄉(xiāng)這片土地的感情是復(fù)雜的，既寫過《發(fā)大水》《春天的儀式》《梅妞放羊》《遍地白花》這樣描寫民俗風(fēng)情之美的作品，也有《外面來的女人》《平地風(fēng)雷》這樣揭露鄉(xiāng)土社會麻木、冷漠、殘忍一面的作品。故鄉(xiāng)在您心中，占據(jù)著什么樣的位置？

劉慶邦：一個作家的出生地對他的影響是決定性的，這種影響會持續(xù)一生。特別是農(nóng)村出來的作家，他記憶的血管里流淌的是童年的記憶。我曾說，一個人改變不了對家鄉(xiāng)的回憶，就如同他改變不了自己的夢境一樣。人對自己的夢是不能控制的，是不當(dāng)家的。我做的好多夢都是農(nóng)村老家的情景，有我家的老院子，我是小時候的樣子，夢中的大姐二姐都是小姑娘的樣子。我夢到我們推磨，夢到刮大風(fēng)，我二姐爬到房子上去，用磚頭壓麥草。夢見母親從地里回來頭上包著一塊毛巾。我說一個作家沒能力改變自己的夢境，寫東西也是一樣，一回憶，農(nóng)村的一切就涌現(xiàn)出來。

我的農(nóng)村題材小說，一種是回望田園式的、詩意的，寫風(fēng)情之美、風(fēng)俗之美、人情之美，以鄉(xiāng)愁為特色，比如《梅妞放羊》《春天的儀式》《鞋》《發(fā)大水》《遍地白花》。這類作品傾注了我很多感情，寫的時候心里很柔軟，有時候甚至寫著寫著就熱淚盈眶。還有《響器》，這是我很喜歡的一篇小說，寫一個姑娘吹嗩吶，寫鄉(xiāng)村音樂，傳達(dá)了嗩吶給我的感動。另一類是非常嚴(yán)酷的，如《平地風(fēng)雷》《東風(fēng)架》《人畜》《五月榴花》?！镀降仫L(fēng)雷》寫的一種集體的人性之惡，在無意識中將事件推向極端。

張鵬禹：有人說《平地風(fēng)雷》有魯迅的風(fēng)格。

劉慶邦：有國民劣根性的批判。陳思和對這個作品特別贊賞，說它寫人性惡的同時，注意到集體的人性惡。在集體的情況下，人的惡容易被掩蓋起來，推動一些惡性事件發(fā)展。還有《東風(fēng)架》也是這樣的作品。

表現(xiàn)美的、柔軟的作品和批判反思型的作品，我覺得都需要。文學(xué)的主要功能就是審美和反思，一個感性的，一個理性的，當(dāng)然還有一個功能是懺悔。每個人都需要懺悔，每個作家都要懺悔，文學(xué)有懺悔的功能。像托爾斯泰的作品，《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》都有強烈的懺悔意識。我的一些散文和小說中也有明確的懺悔意識，比如《鞋》。

張鵬禹：上面提到的您的這些作品很多是在2000年左右創(chuàng)作的，我注意到您在這個階段創(chuàng)作量激增，寫了很多農(nóng)村題材的作品。而寫農(nóng)村就不可能不涉及城市化這個背景，您有一個中篇小說干脆就叫《到城里去》，也是這時候?qū)懙陌桑?/p>

劉慶邦：2000年左右，我覺得自己的創(chuàng)作進(jìn)入了成熟期、收獲期。2000年我發(fā)表了17篇短篇小說，2001年我發(fā)表的作品更多，那時我調(diào)到北京作協(xié)成為了專業(yè)作家。我覺得專業(yè)創(chuàng)作應(yīng)該有專業(yè)創(chuàng)作的勤奮和收獲，既然得到了大塊時間，就要多出作品。寫得雖然多，題材基本還是農(nóng)村、煤礦題材，有時候是農(nóng)村和煤礦題材的結(jié)合，也有涉及城鄉(xiāng)的，比如《到城里去》。這個中篇小說是在《十月》上發(fā)表的，李敬澤在《南方周末》上專門做了推薦，孟繁華寫的評論對我這個作品也十分重視，說農(nóng)村人到城里打工好像成為一種口號一樣，發(fā)展為一種潮流。那時我意識到，大量農(nóng)民工涌入城里，形成中國歷史上最大的一次人口遷徙，這對中國的經(jīng)濟(jì)、中國的變革影響都非常大。我用這個題目和這篇小說記錄了從農(nóng)村到城市的歷史轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這種記錄是從人的心靈出發(fā)、從要求改變現(xiàn)狀的人的欲望和情感出發(fā)。小說主人公有現(xiàn)實的原型，我的堂嫂逼我堂哥到城里打工，我從他們的經(jīng)歷里獲悉了很多細(xì)節(jié)的素材，就容易寫得活靈活現(xiàn)。

礦工值得反復(fù)書寫

張鵬禹：2000年發(fā)表的《神木》應(yīng)該是您知名度最高的作品吧？我第一次讀《神木》的時候，覺得它對罪惡的揭露真是觸目驚心。

劉慶邦：好多人說我短篇小說影響大，其實我的中篇小說名氣最大。就像你說的，《神木》被改編成電影《盲井》，獲得過第五十三屆柏林電影藝術(shù)節(jié)銀熊獎。借助電影，原作也走向了全世界，翻譯成7種語言，這都是電影的傳播帶來的影響。這部作品貼近中國現(xiàn)實，根據(jù)真實事件改編。在《小說創(chuàng)作的實與虛》中，我專門講到《神木》是如何把實的東西寫成小說的。我當(dāng)時的想法是中國作家要有對現(xiàn)實的擔(dān)當(dāng)和反思，對一些極端的東西要有冷靜的審視，特別是在改革開放初期，對錢的追求造成人性的扭曲，弱肉強食、叢林法則、拿人命換錢，這多極端??！我覺得有責(zé)任把這種極端寫出來。除了揭露現(xiàn)實、批判人性惡，我還想傳遞對人性善良的信念，給人心以期望。小說寫用礦工的死換賠償金，是非常黑暗和沉重的，我通過虛構(gòu)一個少年，寫了面對少年兩個壞人的不同態(tài)度，寫良心的發(fā)現(xiàn)和人性的覺醒，最后兩人互相殘殺，雙雙斃命。這篇作品的關(guān)鍵是，通過對比和反差，寫出了少年未被荼毒的心靈，我想這是一個作家的理想主義。人不論什么時候都不要放棄理想，理想是人類的希望，這是我想通過這個作品傳遞的。它不只有沉悶和慘痛，更有希望。通過沐浴虛構(gòu)之光和人性之光，小男孩照亮了整篇小說。

張鵬禹：《啞炮》也是一篇頗具心理深度的作品，是《神木》之后您在人性探索上達(dá)到的新高度。這篇小說探討“罪與罰”和“靈魂救贖”的命題，寫主人公江水君隱瞞發(fā)現(xiàn)啞炮導(dǎo)致工友喪生的一念之惡，給他自己的一生都埋下了“心理啞炮”。這篇作品的“種子”是什么？開出了怎樣的花？

劉慶邦：《啞炮》寫懺悔、靈魂救贖。因為一念之差，主人公造成了工友的死亡，他陷入了長期的懺悔，他懺悔的方式是折磨自己，用勞動折磨自己，在日常生活中折磨自己，一直把自己折磨成一個嚴(yán)重的肺矽病患者，直至不能呼吸。他之所以產(chǎn)生這個錯念是因為看到工友的老婆長得漂亮，有了嫉妒之心，在發(fā)現(xiàn)啞炮的時候沒趕緊提醒，就釀成了惡果。這篇小說有一個設(shè)計是工友老婆心里是明白這一點的，一直沒有點破。這個女性有著菩薩心腸，對江水君抱著寬容的態(tài)度。我想寫出人性的美與惡的交織、轉(zhuǎn)換和心靈的掙扎，扣住人性的復(fù)雜性做文章。

好的小說首先是人性，我一開始寫小說，社會性比較強，那時候的創(chuàng)作為什么覺得沒有升華和突破呢，主要原因是人性少、社會性多，缺乏寫人性的自覺。從《走窯漢》開始，我把人性放在第一位，社會性放在第二位，有了人性，社會性的背景自然會體現(xiàn)出來。緊緊圍繞人性的變化才吸引人，才有藝術(shù)性和感染力。這個作品差點改編成電影，后來因為想拍的人沒拉到投資沒拍成。如果影視化，應(yīng)該是很不錯的一個作品。

張鵬禹：堅持寫礦工這么多年，您覺得今天的煤礦和以前比，發(fā)生了哪些變化？

劉慶邦：礦工是一個龐大的生態(tài)群體，他們在地下工作，見不到陽光，呼吸不到新鮮空氣，還隨時面臨突發(fā)災(zāi)害。他們是值得反復(fù)書寫的，所以這么多年我寫了很多表現(xiàn)礦工生活的作品。

寫了這么多之后，我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在再寫礦工很難了，因為礦山變化很大，現(xiàn)代化程度越來越高，很多都已經(jīng)機械化，用機器人采煤，不用人工了。我對這個新領(lǐng)域不熟悉，可能以后不會寫了。其實越是在生產(chǎn)落后的情況下，人的東西越多，文學(xué)的東西也越多；生活越現(xiàn)代，文學(xué)的東西越少，這是一個矛盾。

我現(xiàn)在創(chuàng)作的長篇小說有12部

張鵬禹：很多人印象里您主要以寫短篇小說為主，其實您的長篇小說數(shù)量也不少。第一部應(yīng)該是1986年出版的改革小說《斷層》吧？時隔20年，您又寫出了另一部長篇小說《紅煤》，有點像中國版的《紅與黑》，同樣是寫社會轉(zhuǎn)型期，但是從聚焦一個礦變成聚焦一個人物了。

劉慶邦：我現(xiàn)在創(chuàng)作的長篇小說有12部了，《斷層》是我第一部長篇小說。從《斷層》到《紅煤》，20年，我在文學(xué)上的積累肯定是更多了，對文學(xué)的認(rèn)識也有了一些變化?！稊鄬印返膭?chuàng)作處于改革大潮的歷史背景下，當(dāng)時以蔣子龍為代表的改革文學(xué)影響了一大批作家，我也投入其中寫改革，寫得很有激情，但是藝術(shù)性不夠，社會性比較多，人性比較少。在塑造人物上做得不夠，語言也不成熟，很少心靈化和個性化。到了《紅煤》，我在塑造人物上比較自覺了，不一定寫那種比較正面的形象，而是寫一個復(fù)雜的形象，目的是概括一代打工青年的經(jīng)歷，凸顯他們心靈的整個變化過程和蛻變過程。主人公宋長玉有過非常艱苦的奮斗和掙扎，他成功了，但是成功后又發(fā)生蛻變，人性惡的東西和陰暗的東西在他的心靈滋長，最后導(dǎo)致了人生的悲劇。導(dǎo)演謝飛非常想把《紅煤》拍成電影，本子都改完了，但他不太滿意，遺憾的是，改本子期間隨著年齡越來越大，最后沒拍成。一個作品有一個作品的機遇，一個作品有一個作品的命運。謝飛先生沒有拍，好多人就不知道《紅煤》。

張鵬禹：《黑白男女》和《家長》是您最近七八年寫作的兩部長篇小說，前者聚焦遭遇礦難后的礦工家屬，后者聚焦家庭教育失敗后如何重塑代際關(guān)系的問題。他們都有一個共同的主題，就是如何在廢墟之上重建生活。這是不是您近幾年在創(chuàng)作中著重思考的問題？

劉慶邦：《黑白男女》是我一直想寫的一個煤礦題材作品，那些年礦難特別多，我就關(guān)注“后礦難”，寫工亡礦工家屬怎樣面對生活、重建生活，寫中華民族的生存韌性如何在礦工家屬身上體現(xiàn)出來。你想，礦工死了，家里的頂梁柱塌了，留下老婆孩子怎么辦？我想寫出他們?nèi)绾畏e極地面對生活。這個作品獲得了2015中國好書、首屆“吳承恩長篇小說獎”、第七屆全國煤礦文學(xué)烏金獎特別榮譽獎、《中國作家》鄂爾多斯文學(xué)獎等?！都议L》也是通過一個教育的悲劇，反映我們教育上的偏差，好像是寫家庭教育的，實際是談我們整個社會的教育問題。所有人都希望把孩子變成精英，結(jié)果給孩子的壓力太大了，最后使孩子心靈扭曲，釀成了悲劇。

張鵬禹：可以看出，您其實在長篇小說上也傾注了大量精力。

劉慶邦：沒錯，我還有一部長篇小說《黃泥地》，你可能不知道，2014年由北京十月文藝出版社出版。孫郁對這個作品評價很高，他說，“劉慶邦創(chuàng)作的《黃泥地》對于鄉(xiāng)村社會的打量，讓我們聽到了《吶喊》的聲音?！薄饵S泥地》主要是國民性批判，寫農(nóng)村社會具有的“構(gòu)陷性”，像黃泥一樣，一旦陷進(jìn)去，你很難拔出來。李敖說“醬缸文化”，我說是“黃泥文化”，如同黏土地一樣。通過我們村一個替村民出頭的上訪教師，寫村民如何利用他，出了事又如何踩踏他，把他當(dāng)傻子。這個人物非常耿直，命運非常悲慘。

這幾年的長篇小說，我自己傾注了很多，包括2020年出版的《堂叔堂》。這個作品雖然是寫堂叔的群像，但是也反映了中國當(dāng)代的歷史。第一篇就是寫我那個去臺灣的大叔的命運，通過他寫兩岸的對比、變化。這個作品是我的一種嘗試，以人物架構(gòu)長篇小說，每一篇都以“我”為線索，把所有的堂叔串聯(lián)起來。

長篇有長篇的短處，短篇有短篇的長處

張鵬禹：您的散文集《到處有道》中收錄了一篇文章《對所謂“短篇王”的說明》，梳理了這個名號是怎么提出來并且廣泛流傳的，也談了您是如何不愿意再戴“短篇王”這頂帽子的。它既是對您創(chuàng)作的褒揚，是否也造成了一種遮蔽？

劉慶邦：我這么多年一直堅持寫短篇，發(fā)表了300多篇，但這對我的中篇、長篇創(chuàng)作造成了一種遮蔽。有人說劉慶邦就是短篇寫得好，對這種觀點我是不服氣的。其實在我的創(chuàng)作中，中篇小說影響最大，長篇小說最厚重。

短篇、中篇、長篇這三個文體不能相互替代，其中的區(qū)別我反復(fù)講過，我說短篇是瀑布，中篇是長河，長篇是大海；短篇是一個點，中篇是一條線，長篇是一個面；短篇是星星，中篇是月亮，長篇是太陽。我這三種比喻都有局限性，但也各有一定道理，我的意思是各種文體都有各自存在的理由，誰也不能代替誰。對很多沒有寫過長篇小說的著名作家，其實我是覺得很遺憾，比如汪老（汪曾祺），他曾說，“我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說……我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物?！?/p>

張鵬禹：從積極的一面看，“短篇王”這個稱號也說出了一定的實情，您幾十年的短篇小說結(jié)集出來有《劉慶邦短篇小說編年卷（1978-2003）》《劉慶邦短篇小說編年（2003—2018）》12卷之多，還不算最近幾年發(fā)表的，其中有一些已經(jīng)躋身經(jīng)典序列，產(chǎn)生很大影響。對這個文體，您為何多年堅持在寫？

劉慶邦：我堅持寫短篇的原因，首先是出于自己的喜好。我覺得短篇更有詩意，更能體現(xiàn)出一個作家的藝術(shù)感覺。再一方面與大家對我的肯定有關(guān)，人家說劉慶邦短篇寫得好，我是不是真寫得好，還需要用寫作去證明。很多作家寫了幾個短篇出了名，就不愿意再寫了，可以理解。寫短篇確實費勁，效益也不好，關(guān)鍵是有時候?qū)懚唐菀自义?。有些作家就說，自己取得的文學(xué)名聲，不想因一個短篇砸鍋，所以干脆就回避了，只寫長篇，連中篇也不寫。這樣的情況挺多的，也沒必要讓人家非寫短篇不可。

張鵬禹：沈從文1941年5月2日在西南聯(lián)大國文學(xué)會的演講說：“社會一般事業(yè)都容許僥幸投機，作偽取巧，用極小氣力收最大效果，唯有‘短篇小說’可是個實實在在的工作，玩花樣不來，擅長‘政術(shù)’的分子決不會來摸它?！觳拧皇遣桓疫^問，就是裝作不屑于過問。即以從事寫作的同道來說，把寫短篇小說作終生事業(yè)，都明白它不大經(jīng)濟(jì)?！蹦X得寫短篇小說最需要什么？

劉慶邦：這篇文章我讀過很多遍，每看一遍都有新收獲。沈從文說有些人離開了短篇小說，這倒好了，他說了幾個“離遠(yuǎn)”——“似乎就與抄抄撮撮的雜感離遠(yuǎn)，與裝模作樣的戰(zhàn)士離遠(yuǎn)，與逢人握手每天開會的官僚離遠(yuǎn)”。他接著又說離什么近了呢？離“藝術(shù)”近了。我非常認(rèn)同沈從文的觀點，短篇小說創(chuàng)作最需要在藝術(shù)上下功夫。在中國作家協(xié)會舉辦的一次關(guān)于短篇小說創(chuàng)作的研討會上，陳曉明說過一句話：短篇小說的存在，證明著中國文學(xué)文學(xué)性的存在。你看這是多么高的評價。雷達(dá)也有類似的觀點，他認(rèn)為文學(xué)日益與新聞、故事、報告、電視劇混為同論而不能自拔，他幾乎是大聲疾呼地說，現(xiàn)在真是需要展開一個拯救文學(xué)性的運動了。怎么入手？雷達(dá)開出的藥方是，拯救文學(xué)性須從重視短篇小說創(chuàng)作做起。

青年作家尤其需要短篇小說的創(chuàng)作實踐。首先要寫，不要搞什么“揚長避短”。這個說法最不好，好像長篇有多大長處，短篇有多大短處一樣，其實長篇有長篇的短處，短篇有短篇的長處。真正的文學(xué)訓(xùn)練還是要從短篇開始，然后逐步寫中篇、寫長篇。包括寫短的散文，也是必要的。

張鵬禹：您對當(dāng)下短篇小說的創(chuàng)作有一個判斷，說它并沒有衰落，而是堅韌地存在著，活潑地生長著，持續(xù)地繁榮著?，F(xiàn)在短篇創(chuàng)作是什么樣的情況？

劉慶邦：你剛才說沈從文的演講是1941年，距離現(xiàn)在有80多年了吧。你看，在沈從文的年代，就有唱衰短篇的說法，說短篇不行了，這一點實際和現(xiàn)在是一樣的。我不同意唱衰短篇小說的一些論調(diào)。寫短篇小說的作者群很大，發(fā)表的短篇小說的數(shù)量目前看還是最多。我每月都能收到若干本不同雜志社贈閱的文學(xué)刊物，上面時有一些別出心裁、讓人眼前一亮的短篇小說。我今年給《長城》寫過一篇文章《喜見短篇遍地花》，那里面沒有點出具體作品，其實我當(dāng)時看到的劉建東的《無法完成的畫像》就很棒，還有潘向黎的那種詩意的短篇，張惠雯的短篇也寫得很不錯。

善良的人才能寫作，惡人永遠(yuǎn)不能寫作

張鵬禹：和先鋒寫作、知識性寫作不同的是，您寫作的總體風(fēng)格和關(guān)注的對象，似乎都保持了一種穩(wěn)定性或者說定力。您認(rèn)為時代的文學(xué)潮流對您是否構(gòu)成了影響？

劉慶邦：一個作家的創(chuàng)作肯定會受時代影響，包括受流行的外國引進(jìn)作品影響，但是總的來說，我?guī)资甑膭?chuàng)作可以說比較傳統(tǒng)，或者說是在堅守傳統(tǒng)。說起比較推崇的作家，很多寫作者會說馬爾克斯、博爾赫斯，一說都是這些外國作家，而我一說就是曹雪芹、魯迅、沈從文?！栋倌旯陋殹穼χ袊骷矣绊懛浅４?，很多人都學(xué)，甚至連句式都學(xué)。我一看就心生排斥，覺得這樣不好。很多人說中國的作家沒有一個沒讀過馬爾克斯的，我覺得這個話說絕對了，我就沒看完過。還有人說博爾赫斯的短篇寫得多么好多么好，我覺得未必。他是從圖書館里找材料，用二手材料寫作我不能接受。一個作家在圖書館里找材料，他寫得再好、再深刻，我也不覺得是我學(xué)習(xí)的榜樣。

我認(rèn)為對西方作家不必盲目崇拜，2013年，加拿大作家愛麗絲·門羅獲得諾貝爾獎，我找了幾篇來看，覺得并不像諾貝爾獎授獎詞說的那么好。我覺得門羅的視野不夠開闊，作品取材的面比較窄，藝術(shù)上也不是很完美，甚至連短篇的形式都沒有很好地把握。她的短篇小說寫得都很長，介于短篇和中篇之間，一兩萬字。加上她自己說，“別看我得獎了，我作廢的稿子比發(fā)表的還要多?！边@個我也不能理解。我個人的經(jīng)驗是只要開了頭，就要把它寫完，絕不半途而廢，弄得半半拉拉。扔了再寫一個，這種做法令人生疑。所以，潮流、先鋒對我?guī)缀鯖]什么影響，我堅持嚴(yán)格的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，講邏輯，包括日常生活的邏輯、文化心理的邏輯等，反邏輯的事我不干。有人說就要反邏輯，但是我的寫作對不合邏輯是不能容忍的。

張鵬禹：20多年前，您曾說，“我創(chuàng)作的目的主要是給人以美的享受，希望能夠改善人心，提高人們的精神品質(zhì)。”今天這個觀點有沒有改變？

劉慶邦：沒有改變。寫作能讓人善良。作家為什么對世界充滿善意，因為他一直處于寫作狀態(tài)，這是一種沉浸式的狀態(tài)，他沉浸其中的世界是善良的世界。我有一個觀點，只有善良的人能夠?qū)懽?，惡人永遠(yuǎn)不能寫作。善良的人對惡非常敏感。

寫作的意義在于改善人心，讓人心和世界變得更美好。說來說去，其實你指望文學(xué)推動社會發(fā)展，去改變什么，這不太現(xiàn)實。文學(xué)是面向個體、面向心靈的，讓人離開自己的肉體飛翔一下，有忘我的一瞬間，這就可以了。