● 摘 要

文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)離不開具體而細(xì)致的創(chuàng)作實(shí)踐，以精微的文字藝術(shù)將抽象的理念轉(zhuǎn)化成豐富的想象和生動(dòng)的形象。高品質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)的營(yíng)造與打磨。細(xì)節(jié)是文學(xué)的細(xì)胞，成功的細(xì)節(jié)如同時(shí)代的精神切片，以小見大，以縮微的形式保存鮮活而獨(dú)特的時(shí)代信息。細(xì)節(jié)是文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入世界、現(xiàn)實(shí)、生活內(nèi)部的通道，是照亮人的精神世界深處的幽光。細(xì)節(jié)不是僅僅具有裝飾功能的點(diǎn)綴，而是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分。細(xì)節(jié)的組合與編排給文本帶來(lái)變化，調(diào)節(jié)行文的節(jié)奏，使得作品動(dòng)靜有法，張弛有度。文學(xué)的細(xì)節(jié)不能獨(dú)立存在，好的細(xì)節(jié)能夠強(qiáng)化整體，不好的細(xì)節(jié)往往呈現(xiàn)為一種碎片化狀態(tài)。在當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中，細(xì)節(jié)的雷同已經(jīng)成為影響文學(xué)品質(zhì)的突出問題；作家的自我重復(fù)不再是個(gè)別現(xiàn)象，某些細(xì)節(jié)在同一位作家的不同作品中反復(fù)出現(xiàn)；語(yǔ)言的粗糙是近年文學(xué)發(fā)展中不容忽視的問題，不少作家寫得太快，語(yǔ)言泥沙俱下。要實(shí)現(xiàn)文學(xué)的高質(zhì)量發(fā)展，應(yīng)當(dāng)發(fā)揚(yáng)工匠精神。有藝術(shù)雄心的作家應(yīng)該寫得慢一點(diǎn)，寫得少一點(diǎn)，寫得精細(xì)一點(diǎn)。

● 關(guān)鍵詞

文學(xué)細(xì)節(jié)；文學(xué)性；工匠精神

文學(xué)性是文學(xué)獨(dú)有的性質(zhì)，使得文學(xué)成為文學(xué)，并區(qū)別于其他事物。對(duì)“文學(xué)性”的討論，往往從宏觀層面展開，進(jìn)行一種具有整體性的把握，顯得抽象而神秘。事實(shí)上，文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)離不開具體而細(xì)致的創(chuàng)作實(shí)踐，以精微的文字藝術(shù)將抽象的理念轉(zhuǎn)化成豐富的想象和生動(dòng)的形象。文學(xué)細(xì)節(jié)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作具有重要意義，在我們的閱讀體驗(yàn)中，經(jīng)久不忘的往往是一些打動(dòng)我們的細(xì)節(jié)。我們?cè)缒昕催^的一些小說，作品的情節(jié)已經(jīng)在記憶里模糊了，甚至連人物的名字也想不起來(lái)了，但某一個(gè)生動(dòng)的細(xì)節(jié)卻歷歷在目。文學(xué)作品和理論研究的不同之處在于它會(huì)觸動(dòng)我們的內(nèi)心，以情感為紐帶，讓讀者感同身受。那些推開情感閘門的力量，往往不是源于某種觀點(diǎn)、觀念，而常常是一些細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)銳利地楔入我們的內(nèi)心，打開我們記憶的鎖，讓我們觸目生情，回響不息。

一

高品質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)的營(yíng)造與打磨。文學(xué)當(dāng)然也有說理的功能，但文學(xué)素來(lái)主情重情，文學(xué)說理功能的達(dá)成，大都會(huì)發(fā)揮其以情動(dòng)人的優(yōu)勢(shì)，而不是采取訓(xùn)誡、壓制的方式，情理交融有助于以理服人。文學(xué)作品要讓讀者情動(dòng)或心服，必須在細(xì)節(jié)上下功夫。南帆認(rèn)為：“文學(xué)的細(xì)節(jié)可以是一個(gè)臉部表情、一條皺紋、一塊衣襟上的污跡，也可以是一個(gè)街景、一面懸崖、一陣掠過森林樹梢的風(fēng)聲或者一輛斜倚在墻角的自行車。對(duì)于文學(xué)來(lái)說，細(xì)節(jié)制造的清晰形象和感官活躍是審美不可或缺的組成部分。如果只有情節(jié)的傳奇性與懸念而缺乏充足的細(xì)節(jié)，如果人們讀到的僅僅是故事梗概，文學(xué)的魅力會(huì)大打折扣?！?/p>

細(xì)節(jié)是文學(xué)的細(xì)胞，那些歷久彌新的經(jīng)典作品都有精彩的細(xì)節(jié)，而且這類細(xì)節(jié)不是個(gè)別的、偶然的，它們?nèi)缤毙情W爍，熠熠生輝。我讀小學(xué)五年級(jí)時(shí)用零花錢買過一本《儒林外史》，讀完后一知半解。但書中第六回寫嚴(yán)監(jiān)生臨死時(shí)的場(chǎng)景，我至今記憶深刻：“話說嚴(yán)監(jiān)生臨死之時(shí)，伸著兩個(gè)指頭，總不肯斷氣。幾個(gè)侄兒和些家人都來(lái)訌亂著問，有說為兩個(gè)人的，有說為兩件事的，有說為兩年田地的，紛紛不一；只管搖頭不是。趙氏分開眾人，走上前道：‘爺，只有我能知道你的心事。你是為那燈盞里點(diǎn)的是兩莖燈草，不放心，恐費(fèi)了油，我如今挑掉一莖就是了?！f罷，忙走去挑掉一莖。眾人看嚴(yán)監(jiān)生時(shí)，點(diǎn)一點(diǎn)頭，把手垂下，登時(shí)就沒了氣?！弊髌返拿鑼懞?jiǎn)明而樸素，卻把嚴(yán)監(jiān)生這樣一個(gè)非常吝嗇的人寫到骨頭里去了。我們讀過的古典小說，不少作家喜歡自己跳出來(lái)說話，他們總覺得自己比讀者高明，喜歡指點(diǎn)江山。《儒林外史》也有這種情況，但作家對(duì)次要人物嚴(yán)監(jiān)生的塑造卻大獲成功，具有穿透力的細(xì)節(jié)將嚴(yán)監(jiān)生的性格刻畫得入木三分。《紅樓夢(mèng)》里的主要人物和次要人物都躍然紙上，這跟作家擅用白描手法有關(guān)，曹雪芹總能選擇合適的時(shí)機(jī)，恰到好處地略施淡墨，通過生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫，勾勒出人物性格最為典型的一些側(cè)面。尤為難得的是，這些細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，展現(xiàn)出賈府的興衰浮沉與人物的命運(yùn)變遷，人物性格的發(fā)展就像播撒進(jìn)地里的種子，從發(fā)榮滋長(zhǎng)到瓜熟蒂落，渾然天成。好的散文、詩(shī)歌作品也有讓人難忘的細(xì)節(jié)，比如朱自清的《背影》中，父親拖著肥胖的身軀，穿過鐵道，爬上月臺(tái)買橘子，那種笨拙的動(dòng)作一瞬間觸動(dòng)了數(shù)代讀者心中最柔軟的地方，感人肺腑。唐宋詩(shī)詞中的不少名篇都以細(xì)節(jié)為中心結(jié)撰全篇，像劉禹錫的《烏衣巷》就以“野草花”“夕陽(yáng)斜”“堂前燕”寫出了沉重的興亡之感，而且這些細(xì)節(jié)不是簡(jiǎn)單地堆砌在一起，而是造微入妙，達(dá)到了強(qiáng)化與遞進(jìn)的美學(xué)效果。不妨來(lái)看看龐德的短詩(shī)《在地鐵站》：“這幾張臉在人群中幻影般閃現(xiàn)，/濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點(diǎn)?！弊髡咭阅吧址?，通過意象疊加，捕捉到了充滿動(dòng)感的瞬間印象，將詩(shī)人在巴黎地鐵站看到的畫面定格在文字之中，意境豐滿而雋永。意象作為詩(shī)歌的核心元素，“立象以盡意”，將主觀情思與客觀物象融為一體，在我看來(lái)是一種具有詩(shī)性內(nèi)涵的文學(xué)細(xì)節(jié)。

成功的細(xì)節(jié)如同時(shí)代的精神切片，以小見大，以縮微的形式保存鮮活而獨(dú)特的時(shí)代信息，包含特殊的時(shí)代蘊(yùn)涵，折射出社會(huì)的面貌與時(shí)代的變遷。汪曾祺的小說大多以細(xì)節(jié)串聯(lián)成篇，他并不刻意地花筆墨去勾勒時(shí)代背景，但細(xì)節(jié)中卻蘊(yùn)含著豐富的時(shí)代氣息和地域元素。以《陳小手》為例，作家集中筆墨寫陳小手的“小手”——“陳小手的得名是因?yàn)樗氖痔貏e小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細(xì)嫩。他專能治難產(chǎn)”；進(jìn)而又活靈活現(xiàn)地寫他喂養(yǎng)的那匹雪白的“走馬”——“陳小手常常騎著白馬趕著到各處去接生，大家就把白馬和他的名字聯(lián)系起來(lái)，稱之為‘白馬陳小手’”。三言兩語(yǔ)，就將陳小手寫活了。此外，作家在交代“我們那地方”“請(qǐng)老娘”的生育風(fēng)俗時(shí)，也通過細(xì)節(jié)描寫為下文做好了鋪墊，成功把讀者拉進(jìn)作家兒時(shí)記憶中的高郵水鄉(xiāng)?！坝幸荒辏瑏?lái)了聯(lián)軍”，陳小手的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，他救了團(tuán)長(zhǎng)太太與腹中胎兒的命，可這團(tuán)長(zhǎng)恩將仇報(bào)，一槍就把他打了下來(lái)，理由是“我的女人，怎么能讓他摸來(lái)摸去”。作品寫出了一個(gè)救死扶傷的小人物在野蠻的外來(lái)力量面前的脆弱與悲涼，而作家平靜、克制的筆調(diào)反而強(qiáng)化了文字背后的悲劇感。獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《雪山大地》的細(xì)節(jié)就有濃郁的藏區(qū)風(fēng)情，而且刻畫出時(shí)代的皺褶，展開那些容易被遮蔽的牧區(qū)生活的“里子”。“塔娃”（流浪漢）出身的桑杰在成為公社牧民之后，既保留了原來(lái)的生活習(xí)俗，也在心態(tài)上發(fā)生了明顯的變化?！案鞔箨?duì)的大隊(duì)長(zhǎng)來(lái)桑杰家開會(huì)，桑杰榮幸極了，朝人人彎腰，又做出獻(xiàn)哈達(dá)的樣子。客人也都做出了戴哈達(dá)的手勢(shì)，等于說：雖然你人窮得沒有哈達(dá)，但你如此殷勤，跟獻(xiàn)了哈達(dá)是一個(gè)樣子的。之后他又把腰彎向來(lái)人的坐騎，并在馬臉上抹了一點(diǎn)酥油：貴人的坐騎自然也是尊貴的，祝福吉祥啊?！痹趯懙綇?qiáng)巴赤手空拳辦起沁多小學(xué)時(shí)，他因地制宜，白手起家，“他去牧人的賬房搜集來(lái)一些鍋底灰，抹黑了一整張牛皮。牛皮起初也不是掛在墻上，而是鋪在地上。寫字沒有粉筆，就用河邊的沙子把字撒出來(lái)。”寄宿的牧區(qū)學(xué)生為了滅虱子，“把脫下的衣袍抱出去，分別埋在了幾十個(gè)雪坑里，兩個(gè)小時(shí)后，又把衣服扒了出來(lái)”。如此鮮活的細(xì)節(jié)，散發(fā)出滄桑的年代感，只有像楊志軍這樣長(zhǎng)期深入牧區(qū)的作家才能像庖丁解牛一樣，找到切入牧區(qū)深層世界的隱秘的縫隙。

細(xì)節(jié)是文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入世界、現(xiàn)實(shí)、生活內(nèi)部的通道，是照亮人的精神世界深處的幽光。細(xì)節(jié)在人物塑造時(shí)具有像刻刀一樣的作用，通過描繪合乎人物身份的衣著、表情、言語(yǔ)、動(dòng)作，可以勾勒出人物的個(gè)性特征及其情感、心理、思維的細(xì)微變化。那種粗枝大葉的創(chuàng)作，浮在表面，隔靴搔癢，只能勾勒出事件、人物大致的輪廓，很難對(duì)細(xì)部進(jìn)行透徹的刻畫。作家也只有細(xì)致觀察，潛心體驗(yàn)，精雕細(xì)刻，才能盡精微而致廣大。與其他藝術(shù)形式相比，文學(xué)作品在表現(xiàn)人的思維過程與心理變化方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。與視覺藝術(shù)相比，文字藝術(shù)在描述直觀的畫面時(shí)力有不逮，但在表現(xiàn)“看不見”的世界時(shí)卻能充分調(diào)動(dòng)文字“造夢(mèng)”的潛能。魯迅認(rèn)為陀思妥耶夫斯基是“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學(xué)家”，“他寫人物，幾乎無(wú)須描寫外貌，只要以語(yǔ)氣，聲音，就不獨(dú)將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因?yàn)轱@示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發(fā)生精神底變化”。魯迅刻畫人物心理，也都通過細(xì)節(jié)的鋪陳，從語(yǔ)氣、聲音進(jìn)入靈魂的深處，寫出了國(guó)民性的復(fù)雜，寫出了那一代知識(shí)分子人格的內(nèi)在沖突。讀者透過阿Q、呂緯甫、魏連殳的每個(gè)神情，都能感受到其潛在的內(nèi)心波動(dòng)。

追求文學(xué)性意味著創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具有審美性與獨(dú)創(chuàng)性，但這并不意味著拒人千里之外，以高雅自居，在精英化的小圈子里自我陶醉。文學(xué)性應(yīng)該具有必要的包容性和開放性，包含了貼近生命的活氣，具有扎根大地的濃郁的煙火味。鮮活的細(xì)節(jié)緊貼日常生活，有一種毛茸茸的感覺，使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)血脈相連，而不是處于一種漫無(wú)邊際的、飄忽不定的、凌空蹈虛的狀態(tài)。那些能夠撥動(dòng)讀者心弦的細(xì)節(jié)，其間大都浸潤(rùn)著作家個(gè)人刻骨銘心的生命體驗(yàn)，而且能夠調(diào)動(dòng)讀者的各種感覺器官，在審美活動(dòng)中恍惚觸到了作品中出現(xiàn)的器件，聞到了若有若無(wú)的氣味，聽見了人物說話的特殊腔調(diào)，在舌尖泛起了某種食物專有的味道。在普魯斯特的《追憶似水年華》中，浸在茶中的瑪?shù)铝招〉案獬闪擞|動(dòng)“我”的記憶密鑰，這道法式甜點(diǎn)自此被賦予了濃郁的文學(xué)味道，具有了象征與隱喻的意味，“普魯斯特的瑪?shù)铝铡痹诜ㄕZ(yǔ)中也成了一種固定的表達(dá)，描述那些特殊的氣味、聲響、口感或其他帶有情感內(nèi)涵的身體感覺，它能夠引發(fā)人們回想起自己的童年或過往生活，打撈出隱藏在大腦深處的記憶碎片。

文學(xué)創(chuàng)作要重視細(xì)節(jié)，探討文學(xué)創(chuàng)作過程和從事文學(xué)評(píng)論同樣不能忽視細(xì)節(jié)。巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》是一部生趣盎然的創(chuàng)作隨筆集，和絕大多數(shù)創(chuàng)作談迥然有別，沒有說教的腔調(diào)。他在《金剛石般的語(yǔ)言》中將充滿詩(shī)意的俄羅斯語(yǔ)言比喻為寶石，“自然中存在的一切——水、空氣、天空、白云、太陽(yáng)、雨、森林、沼澤、河流和湖泊、草原和田野、花朵和青草——在俄羅斯語(yǔ)言中，都有無(wú)數(shù)的美麗的字眼和名稱”。作品中的細(xì)節(jié)描寫增強(qiáng)了文本的活力，他認(rèn)為沒有細(xì)節(jié)，作品就沒有生命。在文學(xué)研究方面，與細(xì)節(jié)密切相關(guān)的就是文本細(xì)讀，研究文學(xué)離不開對(duì)于作品細(xì)致而深入的解讀。在中國(guó)古代小說研究領(lǐng)域，批注的影響是非常深遠(yuǎn)的，像毛宗崗、金圣嘆等人對(duì)于作品的解讀往往不是從大的方面入手，而是抓住作品的某些細(xì)節(jié)進(jìn)行解讀，形成他們的獨(dú)到見解。這種解讀方法和我們現(xiàn)在流行的文學(xué)研究很不一樣，雖然細(xì)，但并不碎，雖然從小處入手，但并不缺乏宏觀把握，都是從小處入手，從整體把握作品。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，李健吾就是一位非常有風(fēng)格的批評(píng)家，他對(duì)作品的分析絲絲入扣，文筆也非常優(yōu)美，其文體是一種典型的美文批評(píng)。他的許多觀點(diǎn)都已經(jīng)被文學(xué)史吸收，比如他對(duì)巴金、沈從文的評(píng)價(jià)，已經(jīng)被整合進(jìn)文學(xué)史通行的評(píng)判。他在《咀華集》中有這樣一段文字：“批評(píng)之所以成功一種獨(dú)立的藝術(shù)，不在自己具有術(shù)語(yǔ)水準(zhǔn)一類的零碎，而在具有一個(gè)富麗的人性的存在。一件真正的創(chuàng)作，不能因?yàn)榕u(píng)者的另一個(gè)存在，勾銷自己的存在。批評(píng)者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而當(dāng)著杰作面前，一個(gè)批評(píng)者與其說是指導(dǎo)的，裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當(dāng)然。這只是另一股水：小，被大水吸沒；大，吸沒小水；濁，攪渾清水；清，被濁水?dāng)v上些渣滓。一個(gè)人性鉆進(jìn)另一個(gè)人性，不是挺身?yè)踝×硪粋€(gè)人性。頭頭是道，不誤人我生機(jī)，未嘗不是現(xiàn)代人一個(gè)聰明而又吃力的用心?！崩罱∥崾嵌嗖哦嗨嚨脑u(píng)論家，他在文學(xué)創(chuàng)作上也有很高的成就。他的這段話告訴我們，我們?cè)阼b賞的時(shí)候也是在進(jìn)行一種生命的對(duì)話，而不是觀念先行地強(qiáng)制性地將作品先入為主地納入到自己的理論框架中。

二

細(xì)節(jié)不是僅僅具有裝飾功能的點(diǎn)綴，不是調(diào)節(jié)氛圍的配料，不是可有可無(wú)的雞肋，而是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分。好的文學(xué)細(xì)節(jié)不應(yīng)該像服裝設(shè)計(jì)中的刺繡、釘珠、鉤編、鏤空、鑲邊、流蘇、印染等等裝飾手段，可以隨意添加，可有可無(wú)，而應(yīng)該成為生命中的一個(gè)器官，與身體的其他部分聲息相通，不可或缺。那些經(jīng)典的細(xì)節(jié)，在作品的結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著起承轉(zhuǎn)合的作用，是柳暗花明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是伏脈千里的隱筆，看似信手拈來(lái)的閑話，實(shí)則存有深意。《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉從聽《牡丹亭》到葬花再到焚稿，細(xì)節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，遙相呼應(yīng)，帶動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也深化了對(duì)人物性格的塑造。

用心的細(xì)節(jié)營(yíng)造使得文學(xué)作品具有了動(dòng)感，描述出事件發(fā)展變化的曲折過程，人物呼之欲出，常有畫龍點(diǎn)睛的效果。反之，缺乏生動(dòng)細(xì)節(jié)的作品，必然缺乏層次感和立體感，索然無(wú)味。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中有非常多生動(dòng)的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)大都包含了多重含義，其中的一段文字給不少讀者留下了深刻的印象：

還是奧雷里亞諾想出了辦法，在接下來(lái)的幾個(gè)月中幫助人們抵御失憶。這發(fā)現(xiàn)本出于偶然。他屬于第一批病人，已是老練的失眠者，并借此掌握了高超的金銀器工藝。一天他在尋找用來(lái)捶打金屬箔片的小鐵砧時(shí)，卻想不起它的名稱。父親告訴他：“砧子?！眾W雷里亞諾把名稱寫在紙上，用樹膠貼在小鐵砧底部：砧子。這樣，他相信今后就不會(huì)再忘記。當(dāng)時(shí)他還沒想到這便是失憶開始的癥狀，因?yàn)槟菛|西的名稱本不好記。沒過幾天，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)實(shí)驗(yàn)室里幾乎所有器物都叫不出名來(lái)。于是他依次注明，這樣只需看一下標(biāo)簽就可以辨認(rèn)。當(dāng)父親不安地告訴他自己童年最深刻的記憶都已消失時(shí)，奧雷里亞諾向他傳授了這一方法。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞先在家中實(shí)行，而后推廣到全鎮(zhèn)。他用小刷子蘸上墨水給每樣?xùn)|西注明名稱：桌子，椅子，鐘，門，墻，床，平鍋。他又到畜欄為動(dòng)物和植物標(biāo)上名稱：奶牛，山羊，豬，母雞，木薯，海芋，香蕉。隨著對(duì)失憶各種可能癥狀的研究不斷深入，他意識(shí)到終會(huì)有那么一天，人們即使能通過標(biāo)簽認(rèn)出每樣事物，仍會(huì)記不起它的功用。于是他又逐一詳加解釋。奶牛頸后所掛的名牌便是一個(gè)極好的例子，體現(xiàn)出馬孔多居民與失憶作斗爭(zhēng)的決心：這是奶牛，每天早晨都應(yīng)擠奶，可得牛奶。牛奶應(yīng)煮沸后和咖啡混合，可得牛奶咖啡。就這樣，人們繼續(xù)在捉摸不定的現(xiàn)實(shí)中生活，只是一旦標(biāo)簽文字的意義也被遺忘，這般靠詞語(yǔ)暫時(shí)維系的現(xiàn)實(shí)終將一去不返。

《百年孤獨(dú)》中的不少細(xì)節(jié)讓人耳目一新，一方面是這種經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)有一種陌生化效果，另一方面是馬爾克斯的寫法化腐朽為神奇，別具一格。上面這段文字生動(dòng)地呈現(xiàn)了健忘癥緩慢進(jìn)展的過程，寫出了鈍刀割肉的窒礙與疼痛。馬爾克斯的家族有老年癡呆的遺傳病史，他最終沒逃過老年癡呆的宿命，被迫放棄了畢生熱愛的寫作。在了解了這些情況后再閱讀這段文字，我們很容易從奧雷里亞諾身上看到作家自己的影子。作家之所以能夠?qū)⑿℃?zhèn)居民被健忘癥所折磨的那種痛楚寫得如此觸目驚心，正在于其中融入了來(lái)源于作家生命體驗(yàn)中最深處的東西。奧雷里亞諾試圖用文字抓住記憶，但當(dāng)他們忘記了自己的名字，也無(wú)法再辨別文字的意義，個(gè)人的記憶和民族的歷史也就成了一筆糊涂賬。這個(gè)細(xì)節(jié)并非孤立的細(xì)節(jié)，它和作品中的其他內(nèi)容有盤根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系，而且具有深刻的象征意義。作品以非凡的想象力，不僅寫出了馬孔多小鎮(zhèn)充滿魔幻色彩的滄桑變化，描繪了布恩迪亞家族的百年浮沉，也寫出了拉丁美洲充滿荒誕色彩的孤兒處境，他們被外部力量改寫并遺忘，也被內(nèi)部的人們遺忘。

細(xì)節(jié)的組合與編排給文本帶來(lái)變化，調(diào)節(jié)行文的節(jié)奏，使得作品動(dòng)靜有法，張弛有度。在美學(xué)效果上，出色的細(xì)節(jié)描寫四兩撥千斤，善用巧勁，就像行云流水的太極拳一樣，以意領(lǐng)氣，以氣運(yùn)身，移步意先移，落步意先落。也就是說，細(xì)節(jié)在作品中應(yīng)當(dāng)是一種活態(tài)的存在，血脈貫通，既從作品中獲得支持，也為作品輸送營(yíng)養(yǎng)。畢飛宇的短篇小說《哺乳期的女人》首發(fā)于《作家》雜志1996年第8期，獲得首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)，這篇小說基本是靠細(xì)節(jié)來(lái)推動(dòng)敘事的。小說故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，講述了一個(gè)父母均外出打工的小男孩旺旺，啃咬一個(gè)“哺乳期的女人”惠嫂的乳房，在小鎮(zhèn)上引起了一場(chǎng)小的風(fēng)波。由于媽媽天生就沒有乳汁，旺旺從來(lái)沒有吃過母乳，每次看到惠嫂給孩子喂奶時(shí)都非常羨慕?；萆┳谑T檻上給孩子哺乳，旺旺終于控制不住自己強(qiáng)烈的欲望，咬了惠嫂的乳房，由此引起了鎮(zhèn)上人的嘲謔與非議。作品中有這樣一段：“惠嫂一點(diǎn)都沒有留神旺旺已經(jīng)過來(lái)了。旺旺撥開嬰孩的手，埋下腦袋對(duì)準(zhǔn)惠嫂的乳房就是一口。咬住了不放?；萆┑囊宦暭饨性谥形绲那嗍锢镉滞回Ｓ钟崎L(zhǎng)，把半個(gè)斷橋鎮(zhèn)都吵醒了。要不是這一聲尖叫旺旺肯定還是不肯松口的。旺旺沒有跑，他半張了嘴巴，表情又愣又傻。旺旺看見惠嫂的右乳上印上了一對(duì)半圓形的牙印與血痕，惠嫂回過神來(lái)，還沒有來(lái)得及安撫驚啼的孩子，左鄰右舍就來(lái)人了。惠嫂又疼又羞，責(zé)怪旺旺說：‘旺旺，你要死了?！笔虑閭鞒鋈ズ?，旺旺的爺爺覺得很沒面子，操起掃帚就打旺旺的屁股。后來(lái)，旺旺發(fā)高燒了，作品當(dāng)中還有這么一小段：“旺旺爺說：‘發(fā)高燒，退不下去?！萆┱f：‘你嚇唬孩子了吧？’旺旺爺十分愧疚地說：‘不打不罵不成人?！萆┌押⒆訐Q到另一只手上去，有些責(zé)怪，說：‘旺爺你說什么嘛？七歲的孩子，又能做錯(cuò)什么？’旺旺爺說：‘不打不罵不成人?！萆┱f：‘沒有傷著我的，就破了一點(diǎn)皮，都好了?！边@一段對(duì)白形象地凸顯出旺旺的爺爺和惠嫂的性格。旺旺的爺爺不斷重復(fù)“不打不罵不成人”這句話，顯得拘謹(jǐn)不安，并且心懷愧疚。而惠嫂的心理與情感都開始出現(xiàn)微妙的變化，從“又疼又羞”到心生愛憐，她體會(huì)到了旺旺的無(wú)助與煎熬。作品的結(jié)尾部分，惠嫂主動(dòng)想給旺旺喂奶，但旺旺拒絕了。“旺旺流出淚，他的淚在陽(yáng)光底下發(fā)出六角形的光芒，有一種爍人的模樣。旺旺盯住惠嫂的乳房拖了哭腔說：‘我不。不是我媽媽！’旺旺丟下這句沒頭沒腦的話回頭就跑掉了?；萆┳律弦?，跟出去，大聲喊道：‘旺旺，旺旺……’旺旺逃回家，反閂上門。整個(gè)過程在幽靜的正午顯得驚天動(dòng)地?；萆┑穆曇魩缀跻渤闪丝耷弧Ｋ氖峙脑陂T上，失聲喊道：‘旺旺！’”這篇小說寫的都是小事情，但是將細(xì)節(jié)巧妙地串聯(lián)起來(lái)，將故事發(fā)展的整個(gè)過程非常生動(dòng)形象地呈現(xiàn)出來(lái)。最關(guān)鍵的是，作品的敘述就像剝玉米一樣，把那一層層外皮揭開之后，讓讀者看到了內(nèi)在的人性。惠嫂作為一個(gè)哺乳期的母親，她對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期未得到母親照顧的留守兒童的憐愛，很容易感染讀者。細(xì)節(jié)并不是孤立的，作家可以憑借自己的創(chuàng)造性和想象力，通過細(xì)節(jié)來(lái)推動(dòng)敘事，通過細(xì)節(jié)來(lái)挖掘人性。

當(dāng)然，文學(xué)的細(xì)節(jié)不能獨(dú)立存在，如果一部作品整體上缺乏創(chuàng)意，即使個(gè)別細(xì)節(jié)再精彩，也只能是一種零散的碎片，缺乏文學(xué)性。因此，在考察細(xì)節(jié)與文學(xué)性的關(guān)聯(lián)時(shí)，我們不能把細(xì)節(jié)從作品中切割出來(lái)，進(jìn)行機(jī)械的、局部的分析。也就是說，對(duì)細(xì)節(jié)的考察不能脫離作品的語(yǔ)境，不能進(jìn)行孤立的分析，要看細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，以及細(xì)節(jié)在作品整體結(jié)構(gòu)中的功能與意義。好的細(xì)節(jié)能夠強(qiáng)化整體，不好的細(xì)節(jié)往往呈現(xiàn)為一種碎片化狀態(tài)，有些作品的細(xì)節(jié)就像一個(gè)個(gè)補(bǔ)丁，顯得突兀而怪異。作家在創(chuàng)作過程中要平衡各種要素，在綜合考量和整體布局中合理調(diào)度并巧妙配置各種成分，不能過度強(qiáng)化細(xì)節(jié)，喧賓奪主，削弱了作品的整體效果。細(xì)節(jié)有助于凸顯作家的個(gè)人風(fēng)格，但細(xì)節(jié)上的敗筆也可能損毀一部作品，正所謂細(xì)節(jié)決定成敗。

三

細(xì)節(jié)的重要性在不同場(chǎng)合被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但細(xì)節(jié)在多數(shù)人的認(rèn)知中還是被定位為細(xì)枝末節(jié)，即使有瑕疵也是無(wú)傷大局的小錯(cuò)誤。在文學(xué)創(chuàng)作中，以大為美的觀念由來(lái)已久，影響深遠(yuǎn)。新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)鴻篇巨制的重視程度進(jìn)一步提高，不少作家追求時(shí)間跨度的久遠(yuǎn)、主題的宏大、氣勢(shì)的磅礴，但在趣味的深化、境界的提升、內(nèi)涵的豐富等方面著力甚少。要靠大部頭的創(chuàng)作才能奠定文學(xué)史地位，文學(xué)界在這一點(diǎn)上似乎形成了普遍共識(shí)，為此越來(lái)越多的寫作者一出手就是長(zhǎng)篇小說，卻忽略了語(yǔ)言的推敲和結(jié)構(gòu)的斟酌。一些在網(wǎng)絡(luò)連載的類型小說為了吸引粉絲持續(xù)跟讀，更是刻意拉長(zhǎng)篇幅，動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)字，即使熱鬧一陣，但終究是過眼云煙。曾經(jīng)有不少文學(xué)界人士為魯迅沒創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說而感到遺憾，但就藝術(shù)質(zhì)量而言，魯迅對(duì)文字的珍惜和敬畏，恰恰為文壇樹立了一個(gè)榜樣，詮釋了“少即是多”的藝術(shù)法則，文學(xué)永遠(yuǎn)不應(yīng)該以字?jǐn)?shù)論高下。與寫作的規(guī)模相比，臻于至善顯得更為重要，文學(xué)精品應(yīng)該以細(xì)微的筆觸挖掘豐富的人文意蘊(yùn)，挺進(jìn)人的生命感覺更為柔軟的地帶，這類創(chuàng)作在藝術(shù)上具有更強(qiáng)的韌性，具有更持久的生命力。

文學(xué)作為人學(xué)，當(dāng)然要弘揚(yáng)愛與正義，追求真善美。對(duì)細(xì)節(jié)的重視，在某種意義上是對(duì)小的尊重和對(duì)弱的疼惜。值得注意的是，那些歷久彌新的文學(xué)經(jīng)典都不會(huì)用大道理壓人，而是從小處入手，尊重每一個(gè)卑微的生命個(gè)體，從他們守護(hù)尊嚴(yán)的艱難中洞見人性的光輝。文學(xué)最能打動(dòng)人的地方，并不是對(duì)成功者的追捧，恰恰是對(duì)失意者懷有一種將心比心的體諒與共情，以悲憫情懷凝聚人性的向心力，促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展與文明進(jìn)步。

從1990年代以來(lái)，受市場(chǎng)化潮流的影響，文學(xué)創(chuàng)作的快餐化、粗鄙化、新聞化成為無(wú)法忽略的現(xiàn)象，追求速效的速成作品多了起來(lái)，文學(xué)性淡化是這類作品的通病。如果細(xì)讀作品，不難發(fā)現(xiàn)這類創(chuàng)作的細(xì)節(jié)類似于規(guī)?；a(chǎn)的預(yù)制件，作家按照已有套路，輕車熟路地將這些部件組裝成產(chǎn)品。越來(lái)越多的寫作者習(xí)慣從鋪天蓋地的新聞、流言中挖掘素材，其寫作趣味、操作方式、文本構(gòu)成都表現(xiàn)出同質(zhì)化趨向。在這些作品的細(xì)節(jié)中，不乏經(jīng)過小幅度改裝的新聞事件、手機(jī)段子、流行語(yǔ)匯，而且這些元素大都沒有有機(jī)地融入作品的整體框架，讀起來(lái)有一種明顯的游離感。有些作品讀起來(lái)像大雜燴，五花八門的信息被隨意地拼貼在一起，缺乏那種獨(dú)有的“靈氛”。在技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)下，電子文化的擴(kuò)張正在重構(gòu)文化與文學(xué)的版圖，數(shù)字化手段不僅更新了文學(xué)的呈現(xiàn)方式，而且悄然地改塑文學(xué)的寫作方式與存在方式。2017年，人工智能微軟小冰寫出來(lái)的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》由北京聯(lián)合出版公司正式出版，旋即引起文壇內(nèi)外的關(guān)注。2023年，ChatGPT橫空出世，更是引起廣泛的熱議。文學(xué)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，是一種創(chuàng)造性的生命活動(dòng)，文學(xué)性在某種意義上就是具有形式感的生命性。如果文學(xué)成為純粹的數(shù)字化行為，語(yǔ)言成為一種器件化的符號(hào)，文學(xué)與生命的關(guān)聯(lián)方式勢(shì)必被重置，其關(guān)聯(lián)程度也將不斷弱化。盡管文學(xué)與文學(xué)性都會(huì)不斷遇到新的挑戰(zhàn)，但我堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)性的根基是文學(xué)對(duì)生命的呵護(hù)與表達(dá)。

在當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中，細(xì)節(jié)的雷同已經(jīng)成為影響文學(xué)品質(zhì)的突出問題。細(xì)節(jié)的雷同是想象力貧困和創(chuàng)造力匱乏的體現(xiàn)。在這些年婚戀題材的小說與影視劇中，夫妻感情破裂時(shí)常會(huì)圍繞著結(jié)婚照演戲，或凝視或摔打，像傀儡一樣做出一種按部就班的機(jī)械反應(yīng)。按理說，每個(gè)作家觀察同一個(gè)對(duì)象都應(yīng)該有自己的角度，其筆下的細(xì)節(jié)能夠顯現(xiàn)自己的個(gè)性，展現(xiàn)自己的修養(yǎng)與魅力。不無(wú)遺憾的是，在同類題材的創(chuàng)作中，作品的主題、結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、語(yǔ)言風(fēng)格都如出一轍?！邦愋臀膶W(xué)”的話題在這些年有一定的熱度，“類型”在某種意義上圈定了創(chuàng)作的范圍、趣味與目標(biāo)讀者，但“類型”并不意味著明目張膽的復(fù)制，更不是變相的抄襲?！邦愋臀膶W(xué)”的奠基之作大都在吸納前人智慧的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，承前啟后，具有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。譬如被奉為仙俠小說鼻祖的《蜀山劍俠傳》，跟此前的俠義小說相比就有不少新的敘事元素。2014年8月，我參加了第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)的評(píng)選，其中有百分之三十左右的參評(píng)作品描寫農(nóng)民工進(jìn)城的遭遇。這些作品大部分缺乏審美辨識(shí)度，細(xì)節(jié)雷同的現(xiàn)象較為突出，比如不少作品都繪聲繪色地講述臨時(shí)夫妻的故事，還有不少作品寫農(nóng)民工討薪的經(jīng)歷，索薪的過程與方式千篇一律，有十幾篇小說都會(huì)讓人聯(lián)想到某一則在媒體上廣泛傳播的新聞。我曾經(jīng)將小說文本與新聞文本進(jìn)行對(duì)讀，發(fā)現(xiàn)小說并沒有提供有價(jià)值的信息，在某種意義上成了新聞的改寫版本。最近十年，鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作出現(xiàn)了觸底回溫的現(xiàn)象，寫扶貧的、支邊的、回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的多了起來(lái)。這當(dāng)然是好事，表明越來(lái)越多的作家開始思考新時(shí)代鄉(xiāng)村如何實(shí)現(xiàn)振興，如何打造鄉(xiāng)村治理的新格局。不應(yīng)回避的是，不少作品題材撞車，而且細(xì)節(jié)大同小異，不少作品的情節(jié)主線都是辦合作農(nóng)場(chǎng)、開設(shè)農(nóng)家樂、直播帶貨，了無(wú)新意。為了增強(qiáng)吸引力，這類作品常常會(huì)設(shè)置一條貫穿性的愛情線索，主人公在拼搏的過程中找到了志同道合的伴侶，事業(yè)與愛情齊頭并進(jìn)。讀完這些作品，不難發(fā)現(xiàn)一些作者對(duì)鄉(xiāng)村生活不僅缺乏深入了解，而且是疏離的、隔膜的，他們筆下的鄉(xiāng)村圖景缺乏真實(shí)感，是一種主題先行的推斷與想當(dāng)然的預(yù)設(shè)。

不應(yīng)回避的是，作家的自我重復(fù)不再是個(gè)別現(xiàn)象，某些細(xì)節(jié)在同一位作家的不同作品中反復(fù)出現(xiàn)，表明在功利化追求的影響下，作家過分看重量化指標(biāo)，削弱了作品的藝術(shù)質(zhì)量，使得作家的想象力受到抑制，創(chuàng)作出現(xiàn)竭澤而漁的傾向。文學(xué)細(xì)節(jié)的藝術(shù)質(zhì)量和作品總體的藝術(shù)水平構(gòu)成正向的關(guān)聯(lián)，細(xì)節(jié)失真或者細(xì)節(jié)移植看似小事，卻是作家無(wú)法辯駁的硬傷，這也從反面說明了要保證創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量，必須重視細(xì)節(jié)的打磨。

語(yǔ)言的粗糙是近年文學(xué)發(fā)展中不容忽視的問題，一些作家寫得太快，語(yǔ)言泥沙俱下。在圖像文化影響日隆的語(yǔ)境中，文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)立性與自主性不斷受到?jīng)_擊。越來(lái)越多作家的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)出視覺化傾向，強(qiáng)化語(yǔ)言的直觀性，不少敘事作品都向劇本靠攏，聽覺化的人物對(duì)白和視覺化的場(chǎng)景展示成為作品的主體內(nèi)容。作家語(yǔ)言的辨識(shí)度出現(xiàn)弱化的趨勢(shì)，不同創(chuàng)作者的語(yǔ)言相差無(wú)幾，不少作家只求淺表層次的傳情達(dá)意，缺乏風(fēng)格化的探索，直白粗淺的小白文大行其道，在文體上也缺乏錘煉和磨礪，隨波逐流的流水賬體頗為盛行。我們現(xiàn)在看網(wǎng)絡(luò)新聞或網(wǎng)絡(luò)小說，錯(cuò)別字和語(yǔ)法錯(cuò)誤俯拾皆是，有時(shí)都看不明白作者想說什么。如果說風(fēng)靡一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)流行詞是語(yǔ)言創(chuàng)新的一種表現(xiàn)方式，那么不時(shí)遇到的滿屏天書提醒我們應(yīng)當(dāng)警惕語(yǔ)言失范的苗頭。文學(xué)語(yǔ)言的同質(zhì)化必然削弱文學(xué)作品的文學(xué)性，個(gè)性化的文學(xué)語(yǔ)言是建構(gòu)文學(xué)性的基礎(chǔ)。

對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言，語(yǔ)言既是細(xì)節(jié)，也決定整部作品的品質(zhì)。俄國(guó)學(xué)者雅可布松認(rèn)為“文學(xué)性是文學(xué)的科學(xué)對(duì)象，亦即使該作品成其為文學(xué)作品的那種內(nèi)涵”。他認(rèn)為文學(xué)作品的語(yǔ)言之所以有別于其他語(yǔ)言，在于被賦予了文學(xué)性?；趯?duì)語(yǔ)言的重視，他將言語(yǔ)類型劃分為“情感型言語(yǔ)（以說話者為中心）、應(yīng)用型言語(yǔ)（以參照系為重心）和詩(shī)性言語(yǔ)（以表達(dá)本身為重心）”，認(rèn)為“文學(xué)性”就存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言之中，詩(shī)性語(yǔ)言就是具有文學(xué)性的語(yǔ)言，其特質(zhì)是具有審美的功能。他認(rèn)為：“詩(shī)歌性表現(xiàn)在哪里呢？表現(xiàn)在詞使人感覺到是詞，而不只是所指對(duì)象的表示者或者情緒的發(fā)作。表現(xiàn)在詞和詞序、詞義及其外部和內(nèi)部形式不只是無(wú)區(qū)別的現(xiàn)實(shí)引據(jù)，而都獲得了自身的分量和意義。”

就文學(xué)語(yǔ)言而言，具有經(jīng)典意義的作家都以獨(dú)有的方式追求語(yǔ)言的自覺，像魯迅、沈從文、孫犁等作家的語(yǔ)言都有鮮明的風(fēng)格，老舍、趙樹理等作家在將方言土語(yǔ)引入文學(xué)創(chuàng)作的過程中，力圖做到如鹽入水，有味無(wú)痕。細(xì)節(jié)要生動(dòng)、飽滿，離不開高超的語(yǔ)言技巧與細(xì)膩的語(yǔ)言感覺。成功的細(xì)節(jié)能夠直抵人心，觸動(dòng)讀者內(nèi)心中隱秘的情感開關(guān)，撥動(dòng)他們的神經(jīng)末梢，同頻共振，引發(fā)內(nèi)在的共鳴。正因?yàn)榧?xì)節(jié)的千差萬(wàn)別，文學(xué)才以其非凡的表現(xiàn)力，珍視每一個(gè)生命的獨(dú)特之處，描繪出每一片葉子的葉脈、色澤、生長(zhǎng)軌跡的不同。

現(xiàn)在各行各業(yè)都在推動(dòng)高質(zhì)量發(fā)展，要實(shí)現(xiàn)文學(xué)的高質(zhì)量發(fā)展，應(yīng)當(dāng)發(fā)揚(yáng)工匠精神。不少作品在細(xì)節(jié)方面的粗糙，不僅是寫作者能力的問題，還是一種態(tài)度問題。有些寫作者對(duì)文學(xué)和語(yǔ)言都缺乏必要的敬畏感，總是以趕任務(wù)的方式緊跟潮流，敷衍了事。工匠精神包含敬業(yè)愛崗的職業(yè)精神、追求卓越的創(chuàng)新意識(shí)、執(zhí)著堅(jiān)韌的專注品質(zhì)，模范的工匠們精益求精，一生做好一件事，對(duì)細(xì)節(jié)有很高的要求，力爭(zhēng)做到完美和極致，把打造精品作為人生目標(biāo)。有藝術(shù)雄心的作家應(yīng)該寫得慢一點(diǎn)，寫得少一點(diǎn)，寫得精細(xì)一點(diǎn)。我想只有這樣的作品才能經(jīng)得起時(shí)間的淘洗，因具有無(wú)可替代的獨(dú)創(chuàng)性而成為文化積累。

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊發(fā)展史”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZDA266。原載《當(dāng)代文壇》2023年第6期）