行 超：李晁好，祝賀你的全新小說集《霧中河》出版，里面的一些篇目我之前陸陸續(xù)續(xù)讀過，現(xiàn)在集結(jié)在一起，更能凸顯出整體的構(gòu)思和藝術(shù)特征。一個明顯的標(biāo)志就是，書中所寫的故事全部發(fā)生在“霧水”——我們不妨從這里談起吧，你是什么時候開始有意識地構(gòu)建這樣一個文學(xué)世界的？作為你的文學(xué)故鄉(xiāng)，“霧水”具有怎樣的親切感和特殊性？

李 晁：謝謝行超，你的閱讀和評論給了我很多啟發(fā)和鼓勵。回到源頭，最初出現(xiàn)“霧水”還是十年前，一個小說里寫到了這個地名（是隨便一想的結(jié)果），后來經(jīng)過《午夜電影》的寫作，便打算確定下來。這種確定也是從無意識走向有意識的，最終變成了一個強(qiáng)化，我不知道這樣對不對，但你提到“親切感”，是我寫作這一批短篇小說最重要的發(fā)端。這種“親切感”，首先來源于熟悉感，還不是“熟悉”，因?yàn)樵谖铱磥怼笆煜ぁ钡囊蠛芨?，它要求你知道得更多，而“熟悉感”就帶來了很多的松動，它是符合記憶的，也幾乎淪為一種印象，而印象會帶來很大的不確定與模糊感?！办F水”的形象來源于我兒時生活過的一個地方，但我對它的認(rèn)識實(shí)在有限，不光是人，就連地域本身，我的了解都不夠充分，因?yàn)閬淼臅r候我就是個外人，我一直處在“外人”這一身份中，是漂浮的，沒有根系，甚至連語言都不同，直到離開，這就帶來了極大的距離感和模糊性。我認(rèn)為創(chuàng)造一個小說的空間首先應(yīng)該建立在這樣的模糊性之上，正因?yàn)槟：湍：纳顦討B(tài)，小說才有自我生發(fā)的可能，它提供了外部時空，而時空內(nèi)的內(nèi)容則需作者的意識去填補(bǔ)。確立“霧水”這一空間，正好為我之后的填補(bǔ)工作提供了環(huán)境，乃至于，才可能從“親切感”“熟悉感”出發(fā)，抵達(dá)作者想要表現(xiàn)的“特殊性”。沒有“特殊性”，小說也是不成立的，因?yàn)樗赡茏寣懽鳒S為記錄而非虛構(gòu)創(chuàng)作?！疤厥庑浴钡暮铣?，我認(rèn)為是真實(shí)和美，這是我想要通過作品達(dá)成的。

行 超：我同意你說的“模糊感”，記憶像一層毛玻璃，回望過去總是混沌一團(tuán)的。這其實(shí)也是我讀你小說時的直觀感受。我之前給《霧中河》這篇小說寫的評論，題目就是《霧中風(fēng)景》，我想“霧中風(fēng)景”大約等同于你所描述的“模糊的生活樣態(tài)”。再進(jìn)一步，書中的那些霧水人和他們的生活好像也是“模糊”的，小鎮(zhèn)生活的種種殘酷他們似乎并不自知，他們渾渾噩噩地生活在所有的遺忘、欺騙、暴力與死亡中，一眼望去，仿佛上演著一段搖搖晃晃的默劇。我們之前也聊起過，我覺得你的小說有一種特殊又恒定的氣息，我現(xiàn)在試著描述一下：庸常、頹喪、殘酷，小鎮(zhèn)生活的現(xiàn)實(shí)和小鎮(zhèn)人物的命運(yùn)是你的小說底色；但另一方面則是模糊化的、“霧”化的美學(xué)，使那種充滿肅殺氣息的現(xiàn)實(shí)并不令人生畏，你常常寫到死亡，但幾乎都處理得不動聲色。你希望自己書寫的，是何種意義上的“真實(shí)和美”？

李 晁：我們的觀感與體驗(yàn)，是由觀看和置身的角度決定的。所以面對小說人物的死亡，我希望能用“事實(shí)”本身去表述，而不加以額外的烘托與放大，因?yàn)槲覀冎?，死亡必然是一件沉痛的事情，它會自然地發(fā)酵于面對死亡事件的人。作為短篇小說，我覺得直接描述事件比描述事件帶來的震動更為重要，因?yàn)檎饎邮菓?yīng)有之義。我希望的真實(shí)和美，來自不同層面?！罢鎸?shí)”是小說的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，它是由人物與事件共同組合成的一種情勢和情態(tài)，它要求作者在對待人物與事件時，必須符合生活的常識與邏輯，符合你所寫的生活規(guī)律，這是顯形的方面，是堅(jiān)硬的；另外，它甚至要符合一種地方環(huán)境和氛圍（小說營造的關(guān)系場），因?yàn)椤暗胤健痹谌宋锉澈笠财鹨环N暗作用，兩者互為影響；最后，要回到理解，即作者如何理解生活和生命，這個高度決定了作品的高度和復(fù)雜?！懊馈笔俏蚁胍≌f擁有的氣質(zhì)，它是不大可見的，是散落在小說的意識里的，是游離而又朦朧的，只可感受。如果硬要分解的話，首先是小說的敘述之美（來自語言），然后是人物與事件碰撞出來的生命情態(tài)之“美”（小說鮮活的來源），最后，我覺得是所有的細(xì)部消失（亦是一種綜合）之后，作品帶來的整體印象之美（讀者內(nèi)化掉小說的時刻），但這一種“美”，有一個很難把握的度，尤其短篇小說，它會介于枯燥與冗余之間，我希望把它處理得和諧一點(diǎn)，不那么明顯，甚至需要回味才可以被調(diào)動起來，讓它處在似有若無之間。為什么要把“真實(shí)”與“美”如此排列，是因?yàn)閮烧叩年P(guān)系，“美”必須依靠前者，也就是由“真實(shí)”來達(dá)成，它不是凌空蹈虛的，那么反過來，也提醒自己，關(guān)注了“真實(shí)”也不一定會順利導(dǎo)向“美”，如何調(diào)和，是一個小說家存在的理由。

行 超：說到震動，我想起大約十年前第一次讀你的小說《雙嬰記》，其中的一些細(xì)節(jié)乃至人物命運(yùn)殘酷到幾近血腥，那次閱讀留給我的震動至今記憶猶新。與之相比，《霧中河》這本書所帶來的震動似乎更為遲緩，但也更持久。如你所說，《霧中河》中的每個人物都有一個具體的生活環(huán)境，喪妻喪子的老五、孤獨(dú)的澡堂男人老四、離婚后重回故鄉(xiāng)的可可、丈夫長期離家的美周……這里面有家庭關(guān)系、成長背景等豐富的個人經(jīng)驗(yàn)，因此也營造出你所說的“真實(shí)”?！峨p嬰記》倚重的則是極致的想象和虛構(gòu)，這大概也與創(chuàng)作當(dāng)下的閱歷、心境有關(guān)？從《雙嬰記》到《霧中河》，你的寫作經(jīng)歷了怎樣的變化？

李 晁：《霧中河》以前的作品大多屬于尋找的階段，不知道自己想要寫什么，每一次都屬于純粹的意外，帶著跌跌撞撞的味道，甚至孟浪，可想而知，膽子大一點(diǎn)，可以較少羈絆。到了“霧水”系列，在主題上就要明確一些，就是寫地方生活，同時這也帶來一種限制，就是被地方生活所圈定的內(nèi)容，它的半封閉性會給寫作制造更大的難度，因?yàn)橐獜倪@看似平淡乃至死氣沉沉的氛圍里尋找可以講述的韻味，要把“地方”講好，如果有可能，還要講得比“地方”這個詞稍許開闊，這無疑大大增添了難度系數(shù)，只不過看上去難度仿佛還減小了?？沙掷m(xù)的寫作證明，寫作“霧水”系列給我?guī)砹烁蟾志玫奶魬?zhàn)，因要寫出生活的質(zhì)地與況味，這不是倚靠一股沖勁和沒有負(fù)擔(dān)的想象能完成的，它甚至要求寫作者要笨一點(diǎn)，要按照生活的節(jié)奏去行事（乃至還要后退一點(diǎn)），這也是寫作者重新理解生活的機(jī)會。這樣的寫作風(fēng)險(xiǎn)是比較大的，雖然看上去它沒有任何風(fēng)險(xiǎn)。

行 超：“地方”敘事的確是近年來當(dāng)代文學(xué)的一個熱點(diǎn)，從“新東北”到“新南方”，都可以視作從地域出發(fā)的寫作。你前面說到，在你的小說中，作為“地方”的霧水的原型來源于你的童年生活，當(dāng)然，作為小說中的地理坐標(biāo)，這里面一定也包含了很多作家的虛構(gòu)。其中的“水”（河），似乎一直是你小說中一個重要的意象，有時是湍急的河，有時是靜態(tài)的溪，有時“水”是“隱身”的，藏在特大橋、水電站之后，有時候又與陡峭的山脈相連。“霧水”之“水”不同于宏偉廣闊的江河、海洋，更與人們具體的日常生活相糾纏。我想到最近文學(xué)界討論度比較高的“新南方寫作”——我看到你也曾經(jīng)參與討論?！靶履戏綄懽鳌遍_始聚焦于廣東、廣西、海南等東南沿海地帶，最近有人將貴州、四川、云南等地的作家作品也納入進(jìn)來。不少參與這一討論的學(xué)者、作家都曾經(jīng)提到，“海洋性”是“新南方寫作”的突出特點(diǎn)。同樣是水，東南一帶的海洋與云貴的河水完全不同，對身處其中的作家也必然帶來影響，這其中的共性和差別，你是怎么理解的？

李 晁：我的成長里從不缺乏水的存在，而且不論在湖南四川還是貴州，河之外的內(nèi)容就是山。山是綿延的，一個人的視野也是被圍追堵截的，由此產(chǎn)生窒息感與絕望感。是江與河沖破了這一切，它的存在被我視作山中生活的寄托與希望，因?yàn)楹右呦蚝苓h(yuǎn)的地方，它承載了一個少年對未來的眺望。在有意識地書寫“霧水”后，我記過一條筆記：“很難抑制不讓小說里出現(xiàn)河流，就像很難抑制生命里的種種缺陷?！爆F(xiàn)在看來，這句話仍然成立，它已經(jīng)成為小說的濃烈背景了。只不過，少年的愿望是順著河的方向逃離，而成年的寫作卻是回溯與重返，不僅重返河流，更重要的是重返一種與河流有關(guān)的生活、重返一個經(jīng)由河流營造出來的世界，并呈現(xiàn)出自我心中的模樣。我對“新南方寫作”還是不大了解，作為概念，是被有意歸納提取的行為，而寫作者的自覺僅僅來源于他所想寫而又能寫出來的作品，和事后的分析與歸類無關(guān)。如果說“海洋性”是“新南方寫作”的顯要特點(diǎn)，那么我身處的環(huán)境與此就沒有多大關(guān)聯(lián)。我對江與河的依賴（書寫），完全建立在它是整個大山中的特例，是珍寶般的存在。在西南，生活更為凸顯的背景其實(shí)是綿延的山脈，是群山，它們才是這里的主角，江與河在我看來只是作為一個焦點(diǎn)出現(xiàn)（與自我有關(guān)），它象征著一個出口，這點(diǎn)不同于海洋，海洋在我看來就是一個終點(diǎn)（視覺和想象），可對于與海息息相關(guān)的人來說，海洋又是一個起點(diǎn)，它會容納更多的事物。我認(rèn)為區(qū)別就在于此，我們身處的地理位置決定了我們觀看事物的方式與角度，因這一切首先來源于生活。

行 超：你剛才也說到，人的性格、命運(yùn)與他所處的環(huán)境之間，有著深刻的聯(lián)系?！办F水”人是什么性格呢？在我看來，似乎多少有點(diǎn)執(zhí)拗?！鹅F中河》中的老五、《風(fēng)過處》里的陳阿姨都曾因這里的水和風(fēng)走向各自的悲劇命運(yùn)，但即便如此，他們依舊不愿離開“霧水”，被河流帶走妻兒的老五依然在做守船人，被龍卷風(fēng)卷走了兒子的陳阿姨始終固守舊宅。你怎么定義“霧水”人的性格？

李 晁：環(huán)境的桎梏也會帶來人的面貌的桎梏，所以我小說里的人物大多沉默寡言，語言幾乎是他們不需要的東西，他們都在用最少的語言交流。這說明一個問題，這里的人大多不善于表達(dá)，更別說表達(dá)自我。人與人的相處維持在一種最低水準(zhǔn)，譬如《霧中河》里的老五、《風(fēng)過處》里的陳阿姨，他們是這一人格的極大化表現(xiàn)。這些人物正是環(huán)境的投射，當(dāng)生存環(huán)境狹窄逼仄時，人不得不隱忍，對外部世界乃至自我都失去了言說的能力，更別提興趣，而這一切正是堅(jiān)硬封閉的外部世界帶來的戕害。在沒有巨大的變化前，生活會保持固化，這固化很難為人提供離開的途徑與機(jī)會（年紀(jì)越大越渺茫），他們注定要與本地共存，并成為日常生活的代表，看見他們，也就能大概猜想一種地方生活，一種缺乏生氣又不斷封閉自我的生活。即使有了這樣的前提，我在小說里仍然試圖讓人物在最少的自我表達(dá)中，表達(dá)出他們的真實(shí)內(nèi)心，讓人看到他們并非如外在表現(xiàn)那般僵硬頑固乃至狹隘，他們內(nèi)心仍保有一套自我的處世標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)可能是最為隱含而克制的善與愛（雖然善與愛仍然是他們回避的說法，準(zhǔn)確的描述應(yīng)當(dāng)是良心，他們秉持的是自我的良心，良心正是千百年來一代代人積累起來的針對自我也針對他人的基本準(zhǔn)則），因?yàn)橹灰获R虎，我們就會忽略這樣的善與愛。我覺得這是我小說里唯一的“險(xiǎn)峻”所在，這“險(xiǎn)峻”并非倚靠故事情節(jié)，而是在人物的慣性發(fā)展中捕捉到那微微扭動的一絲波瀾，這是他們（人物）打開內(nèi)心的一瞬，這一瞬非常重要，因?yàn)楹芸赡苓B這樣的隱秘情感也會被迅速收回。

行 超：你所說的這種情感上的“險(xiǎn)峻”，在《裁縫店的女人》中有著突出的表現(xiàn)。小說中與丈夫分居兩地的美周經(jīng)歷了一場若有似無的愛情，直到男人不辭而別，美周“流光了悲傷的眼淚”，才意識到“一切都結(jié)束了”。我喜歡這篇小說，原因正是它沒有刻意追求情節(jié)上的“險(xiǎn)峻”，而是順著生活的常態(tài)去寫，那些中年人越軌愛情中的所有情緒——曖昧、掙扎、猜測、甜蜜、受傷——都是極其克制的，他們?nèi)讨邸⑷讨ズ?。小說最后，美周重新回到曾經(jīng)厭惡的日?，嵥樯钪校坪跤惺裁匆呀?jīng)徹底改變了。這篇小說特別敏銳地洞察了人的情感的細(xì)微變化，而且極其熨帖地把這種情感描述了出來。另外，小說的敘事本身也與這種“克制”的情感相合，點(diǎn)到即止、不急不徐，產(chǎn)生了很多留白的空間。我喜歡這樣的語言和情感，尤其對于短篇小說而言，我始終覺得“克制而隱忍”是一種美德。

李 晁：“克制而隱忍”是我認(rèn)知環(huán)境里的人的生存態(tài)度，有時這一切顯得近于麻木，而備受批評。但從我的理解和了解來說，這是一種事實(shí)。當(dāng)我寫作時，很難避免不把人物帶入這樣的境地，或者說，我只是在借不同的人物和故事還原這一過程。從內(nèi)容來說，《裁縫店的女人》最不為讀者陌生，這樣的題材，無數(shù)作家寫過。我也才重讀完《包法利夫人》，得到一個全新的感受，那就是夏爾，為什么開篇要用這么多的篇幅去寫一個笨拙的鄉(xiāng)下少年呢，這一開頭和結(jié)尾夏爾的又一次隆重出場有什么關(guān)聯(lián)？這一次的重讀讓我發(fā)現(xiàn)夏爾是個隱形的主角，甚至?xí)伎梢赃@么讀——“包法利和夫人”?；氐健恫每p店的女人》，它側(cè)面想要表現(xiàn)的，也是一種丈夫缺位帶來的影響，但這也僅僅是側(cè)面，小說最主要的變化還在于女人本身，我想寫出這一變化的過程。說回短篇小說的“克制與隱忍”，難的是其中的度，也就是分寸。分寸感是短篇小說帶來的強(qiáng)烈感受，甚至我認(rèn)為短篇小說就是分寸的藝術(shù)（也許所有藝術(shù)都是這樣，熱烈有熱烈的分寸，寂寥有寂寥的），但它的前提是清晰。清晰感也是短篇小說語言所要追求的效果，因?yàn)槲覀兊母惺芎托畔碓炊冀⒃谛≌f家的語言結(jié)構(gòu)之上，它的韻味與節(jié)奏，它暗含的情感，都要依托語言的精準(zhǔn)化來表現(xiàn)，我們常說的“準(zhǔn)確”就是抵達(dá)清晰的保障，否則小說容易走向混雜的地步，沒有輕重。清晰的事物正是分寸可以做出判斷的來源。可我看重的短篇小說的狀態(tài)是，從清晰來，最終讓這清晰隱去?？瓷先烧弑容^矛盾，其實(shí)是統(tǒng)一的，因?yàn)樯旧碛悬c(diǎn)像一個謎，譬如一個人可以做出明確的事（制造事件），但給人的感覺仍是不可知的。事件可知，人不大可知（只能無限接近），人物隱身于事件背后的那個空洞，那個空洞就是朦朧的地帶，自帶復(fù)雜，因?yàn)檎l也無法保證我們產(chǎn)生的知覺一定不是幻覺，這是我深深著迷的。另外，對短篇小說的閱讀也需要專注力的投入，它不像我們閱讀中長篇小說，難免有放空的時刻，任某部分情節(jié)流失，卻仍不影響整體的連貫。短篇小說則無法讓人有抽離的片刻（理想的短篇小說），我們忽略的部分很可能是小說的精妙部分，它借由“克制而隱忍”所表現(xiàn)，越是需要強(qiáng)化的地方，短篇小說越會小心隱藏自己，讓它融入整體的表達(dá)而不彰顯，因?yàn)椤翱酥婆c隱忍”本身就帶著一副難以察覺的面孔，它時時散落在小說的各種節(jié)點(diǎn)，而它的最終目的又是“自然”。如何處理“克制與隱忍”與“自然”、與小說的“變化”（動人時刻）之間的關(guān)系，是極其考驗(yàn)小說家能力的，因既要隱藏它又要表現(xiàn)它。

行 超：“短篇小說的分寸感”，在我看來很大程度上也取決于作家的敘事態(tài)度，現(xiàn)代小說尤其推崇的“零度”情感，可以說是將“克制而隱忍”推向了極致。我想起你所鐘愛的攝影（黑白片），攝影雖然也是創(chuàng)作者的藝術(shù)，但它完全仰賴于鏡頭對客觀場景的選擇與呈現(xiàn)。《霧中河》中的十二個篇章，全部都采用了第三人稱敘事，某種意義上，敘事視角就是作家的“鏡頭”，第三人稱視角讓小說更接近于“呈現(xiàn)”，時刻以他者視角去捕捉、觀察小說人物的生活與生命狀態(tài)。敘事視角對你意味著什么？

李 晁：攝影確實(shí)和小說有一種相似，紀(jì)實(shí)攝影如同現(xiàn)實(shí)主義小說，觀念攝影如同先鋒實(shí)驗(yàn)派，它們不僅有自我的語言，還有各自不同的藝術(shù)傾向。我一直喜歡紀(jì)實(shí)攝影作品，一張照片也確實(shí)像一個短篇小說，因?yàn)槎际墙厝。畔⒂邢抟惨换味?，只留下一個線頭（畫面），讓人展開無盡的想象，那一瞬非常迷人。好的照片會讓人忘記攝影師的存在，仿佛是觀者替代攝影師看見了那一幕，好的短篇小說也會傳達(dá)類似的感受。第三人稱視角更接近于客觀，它是去掉“我”的過程，這個“我”還不是第一人稱的“我”那么簡單，我感覺它的雄心是想要去掉寫作者的“我”，讓寫作者的存在無限接近于零。采用這樣的敘事，會讓寫作者更貼近所寫人物與事件，仿佛有一種客觀（一種作者被迫和盡力要去營造的客觀），它讓情感的表達(dá)也更為克制。試想如果采用第一人稱敘事，人物和事件本身難免帶著濃烈的主觀色彩，這不僅是小說里的“我”所擁有的，它還會傳染給寫作者，讓“他/她”給予更多的情感表現(xiàn)，而且，它的出發(fā)點(diǎn)正是“偏見”的開始。敘事視角的不同，小說本身的索取與要求也不同，雖然也有極為“克制與隱忍”的第一人稱敘事，但我們依然可以從底色中發(fā)現(xiàn)它在情感上有一種額外的襯托與表現(xiàn)（一種傾斜），這是寫作者也無法阻擋的事情。不同視角的妙處我覺得就在于對寫作者本身的牽引與要求，你要符合小說本身帶來的情感角度，去貼近它。所以在《霧中河》這本集子完成之后，我特意寫了一個第一人稱視角的短篇，讓自己去挑戰(zhàn)久違的敘事，我發(fā)現(xiàn)，這也很有難度，難在我不知道如何去寫一個“我”帶來的故事了，這讓我費(fèi)了好些心思。在寫這個小說的時候，我也記了一條筆記：“多少年沒用‘我’這一人稱寫小說了，乃至這個‘我’變得生分，還不是陌生，是生分，生了嫌隙似的。我們以為第三人稱是一種客觀的視角，可以阻擋‘我’的情感泛濫，讓人沒有那么強(qiáng)烈的代入感。寫一個全新的名字，仿佛‘他/她’是一個全新的人，實(shí)際上并不見得，只是以為這是寫小說的堅(jiān)硬法則，這法則是壓制‘我’的（人物與作者），這對不對？好像有點(diǎn)道理，可是道理并不能升級為真理。有些話必須讓‘我’告訴你，他人是無效的，是隔膜的。”這最后一句，是我重新寫作第一人稱小說帶來的新發(fā)現(xiàn)，會看到人稱和視角的不同，會帶來不同的寫法，寫作者要調(diào)整自己的位置，從旁觀到“附身”，需要一種轉(zhuǎn)換。這好像可以歸入技術(shù)流，但從我的體驗(yàn)來說，它仍屬于情感表達(dá)的不同方式，是內(nèi)在的，只是距離和溫度不同，它要服務(wù)的仍然是所寫的人事本身。

行 超：第三人稱敘事確實(shí)更容易帶來一種“間離”的閱讀感受，有點(diǎn)像戲劇中的“第四堵墻”——第三人稱的小說，作家像是躲在幕后的導(dǎo)演；換作第一人稱，作家都成了舞臺上的演員，所看到的風(fēng)景必然是不同的。很期待閱讀你的第一人稱作品！另外，一個作家能否突破“隔膜”，我覺得很大程度上取決于他是否具有理解并體恤他人的共情能力，在你筆下我看到了這種能力。比如你小說中的眾多女性，《集美飯店》《裁縫店的女人》《母女與蛇》《午夜電影》等小說的主人公，甚至《澡堂男人》《家庭相冊》《花匠》等等作品中并不算主角的女性形象，都給我留下了深刻印象。男作家能寫好一個女性人物，比他寫好一個男性人物要難很多。你似乎很樂于迎接這種挑戰(zhàn)？

李 晁：我是這么理解的，不論男性人物還是女性人物，他們都是小說中的角色，從角色的角度出發(fā)，是沒有男女老幼之分的。只不過，男性小說家書寫女性人物會被有意識地注意到（仿佛是要故意引起注意），但這樣的注意，可能會造成一種偏離，或者說，當(dāng)男性小說家把一位女性人物寫得讓女性讀者較為認(rèn)可時，我本能會有種焦慮，就是，我可能還是沒有把小說完成得更好，因?yàn)槲乙詾榈暮眯≌f會讓人忽略這樣的問題。比如我讀《金瓶梅》《紅樓夢》，當(dāng)然也會在意作者竟然把女性寫得那么透徹那么復(fù)雜那么搖曳生姿，可小說本身還會帶給我更為豐富的感受，這感受是來自于它的整體性的，而非局部，但局部的精彩和可堪回味也確實(shí)是整體不可分割的部分，沒有作家能躍過部分去傳達(dá)整體，或者說正是部分的精彩才導(dǎo)向了我們對整體的認(rèn)知，而反過來這一過程又加強(qiáng)了我們對部分的一再體認(rèn)。從小說的人物來講，女性角色對我有一種天然的吸引力，去探索另一個世界會帶來一種滿足（對理解的滿足）；而在我所認(rèn)知的生活層面，女性的美德與堅(jiān)韌恰恰是男性所不具備的（雖然標(biāo)榜這些美德又不吝頒給自己的正是男性，可他們大多做得糟糕）。這兩點(diǎn)可能促成了我對女性角色的喜好，這背后隱藏的是一種傾慕，但我也要提防這種傾慕，就像你說到的共情，這個非常重要，而共情的前提是平等地理解，或者說允許有充滿深情的傾慕，但要合情合理地表達(dá)出來。

行 超：在我看來，結(jié)尾的精彩與否，很大程度上決定了短篇小說的水準(zhǔn)，也是短篇小說的獨(dú)特魅力所在。中外文學(xué)史上那些堪稱經(jīng)典的短篇小說，無不是結(jié)尾非常出彩的。你的小說結(jié)尾都很有構(gòu)思，有的如《霧中河》，像在平靜的水面上扔下一顆炸彈；有的如《裁縫店的女人》，在經(jīng)歷種種曲折顛簸之后，終于走向和解和溫情。我尤其喜歡《傍晚沉沒》的結(jié)尾，受傷的青年躺在地上，女孩俯下身來，青年在她耳邊說到，“露絲還是太胖了啊”——這個結(jié)尾既準(zhǔn)確地反映出青春期曖昧情感中的男女心境，逞強(qiáng)的青年、高傲的女孩，在突如其來的決斗之后，一下子被拉近了距離，而且也呼應(yīng)了小說中兩人去看的電影《泰坦尼克號》以及小說題目中的“沉沒”?？煞裾?wù)勀銓Χ唐≌f結(jié)尾的理解和構(gòu)思？

李 晁：《傍晚沉沒》的結(jié)尾，我是覺得好玩，就是這么一個生死關(guān)頭，電廠青工張奧還在想別人不會想到的事，多少有點(diǎn)抽離與灑脫的味道。它有著想從既定生活中脫身的欲望，也是人物面對女孩想保持的一種優(yōu)雅方式，我覺得張奧做到了，甚至被他“裝”到了，這個對人物很重要。對于短篇小說的結(jié)尾，我感覺是潛意識里該這樣發(fā)生，然后就這樣發(fā)生，因?yàn)榻Y(jié)尾也是一種“發(fā)生”，接近于我之前讀《西游記》的感覺，皆為過往，皆是開始。這樣的結(jié)尾不僅預(yù)示故事還可以繼續(xù)走下去，甚至比此前表現(xiàn)還要精彩（可以眺望的延伸），這就是結(jié)尾帶來的魅力。但一個“結(jié)尾”既然被稱作“結(jié)尾”，它也必然包含一種結(jié)束態(tài)，好比球賽里的壓哨球，進(jìn)了就是進(jìn)了，可以改寫比分，甚至帶來逆轉(zhuǎn)，那么這樣的結(jié)尾就是高光時刻，就是獨(dú)屬于它的榮耀。對于《霧中河》這本集子來說，我想要做到的結(jié)尾（來自此刻的審視），是想要接近自然，自然的結(jié)尾，有一種水到渠成，但我們也要分辨這是天然河流的走向還是來自運(yùn)河的提前籌劃，我寫小說傾心于前者。我的所有篇章都來源于日常的反應(yīng)，結(jié)尾也自然要在這個日常的反應(yīng)里尋覓，這里容不得巨大的跳躍，因?yàn)橛行≌f本身的引力存在。那么，在前提已經(jīng)給定的情況下，寫作者就只能接受日常攜帶的平淡和平庸嗎？也不是。我想努力的方向是，既要順應(yīng)這日常，也要在這日常里找到可以發(fā)光的瞬間。我們知道，只要諸種條件具備，河流也會改道，從這里，我們還可以知道，決定一個小說結(jié)尾的關(guān)鍵，并不在于結(jié)尾本身，而在于前情種種所帶來的。

行 超：說得真好——結(jié)尾也是一種“發(fā)生”。這正是優(yōu)秀的短篇小說總能給人留下無限回味的原因。許多中國作家似乎都有寫一部“史詩”般的長篇小說的理想，但你創(chuàng)作這么多年，作品基本都是短篇小說，為什么對短篇情有獨(dú)鐘？

李 晁：寫作長篇小說需要能力和耐力，更需要對生命和小說本身有著更為深厚甚至深沉的理解，它要求作家寫出一種“整體”，這種“整體”某種程度上也不是作者寫出來的，而像是命運(yùn)的贈與，我還在等待這樣的時刻。我一直認(rèn)為自己的寫作是“氣短”的，這是缺陷，可放在短篇里這缺陷好像就沒那么明顯了，是一種揚(yáng)長避短吧。還有一點(diǎn)，我可以大膽地說出來，我喜歡短篇小說。短篇小說像是精微的藝術(shù)品，讓人可以把玩，而不像鴻篇巨制，你對待的目光都不同，前者是聚焦的是一眼籠罩的，后者則是散射的是慢慢凝聚目光的過程。短篇小說也是鋒利的，有它的棱角，這棱角接近于詩歌，這是我喜歡的氣質(zhì)，可又因?yàn)槎唐≌f的鋒芒，容易導(dǎo)致它的岌岌可危（持續(xù)寫作），它會時時給作者傳導(dǎo)緊迫感，這緊迫感也是短篇小說的氣質(zhì)。以我的感覺，寫作短篇小說還會帶來一種坍塌感，是瞬間的過程，我想我等不及要去建立一個復(fù)雜宏偉的東西再讓它去坍塌掉（更是沒有能力），我喜歡直接的最后一刻。而在自身的條件里，如何去書寫一種“整體”，我想的是既然不能拜托長篇小說，那么圍繞一個空間寫出足夠數(shù)量的短篇小說是否也可以算是一種靠近？雖然是次一級的靠近，是一種碎片的拼湊（有的長篇不也給人這樣的感覺嗎？），但我享受每一個作品帶來的獨(dú)立性，這獨(dú)立性若與其他篇章發(fā)生關(guān)聯(lián)，就又有了微觀的“整體”感，這是目前我能做到的最好的方式了。

行 超：你一直保持著閱讀，又做了多年文學(xué)編輯，那你理想中的小說是什么樣的？你覺得中國作家的短篇創(chuàng)作是否存在普遍性問題？

李 晁：“理想中的小說”，這個提法美好，對我來說，可以分為兩個部分，一個是基于過去的閱讀建立起來的理想樣本（源自對他者的閱讀），一個是盡自己所能可以寫出來的能達(dá)到自我預(yù)期的小說（源自自我寫作）。這是兩個方向。第一個“理想中的小說”，需要明確一個時間點(diǎn)，就是當(dāng)下，站在此時此刻，如何看待過去卷帙浩繁的優(yōu)秀作品，又如何眺望未來的理想形態(tài)，是個難題。因?yàn)檎l也把不準(zhǔn)未來人類生活該如何發(fā)展，尤其涉及小說，它是細(xì)化的，是生活中的情態(tài)疊加，從一種生活情態(tài)，我們可以瞭望到一種廣闊的世態(tài)，所以從當(dāng)下展望未來是難的，即使我們可以推導(dǎo)出一種未來生活的圖景，比如科技發(fā)展帶來的巨大變革，但我們?nèi)匀浑y以把握在那巨大影響之下的作為個體的人的情態(tài)，一旦這樣的把握失去生活本身的影響與控制，就進(jìn)入了科幻小說的領(lǐng)域。我愿意把它縮小一點(diǎn)，就當(dāng)下來談，從過去的閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我認(rèn)為的理想小說一定是和寫作的那個當(dāng)下有關(guān)的，就是作者盡自己所能為當(dāng)時的生活做的真實(shí)的摸底，不論采用什么形式，寫實(shí)也好魔幻也罷，它們在根本上是一致的，就是寫出當(dāng)時一段時間內(nèi)的社會與人（在這里，哪怕一百年也只是一段時間），以及由這個“社會與人”所反映出來的屬于人類的面貌。這個“社會”也不是狹隘的生活層面，它更可能是整個社會的思想精神層面，比如借助超現(xiàn)實(shí)形式來反觀社會的《西游記》。從這個角度出發(fā)，任何遮掩和回避都是無效的，它一定經(jīng)不起時間的檢驗(yàn)，因它要洞悉那個世界，從最普遍的生活中反映出它的本質(zhì)，這才是我以為的理想中的小說。但這也僅僅是“理想”的一個高點(diǎn)，而這個高點(diǎn)又必須依托作者的敘事和審美來完成，就是說，小說仍然要滿足一種對“美”的要求，這是最基本的，小說的精神要被細(xì)節(jié)完美地鉤織出來，譬如拼圖（甚至比拼圖要求更高），拼圖的每一塊都要無縫地與其他部分銜接，而且最重要的是，每一塊碎片本身也要美，最后我們才能要求看到更廣闊的視野和風(fēng)景。理想中的小說，是先要近看，然后要退后觀看的。近看是一個基礎(chǔ)，就是吸引人的起點(diǎn)，而最終它要求我們要把腳步往后挪，要隔上一定的距離，這樣才能看到整體，兩者缺一不可。說起來，這些要求好像是針對長篇小說的，短篇如何在當(dāng)下可為？我又變得沒有信心起來，尤其針對自我的寫作，總是心虛的時候多，自信的時候少，要看清當(dāng)下帶來的復(fù)雜景觀，需要卸下無數(shù)的偽裝，哪怕是我們倚重的敘事，而癥結(jié)可能就在于此。我們不能把敘事的美當(dāng)作唯一的目標(biāo)，美的背后是什么，這個因素要呈現(xiàn)出來。所以你提到的當(dāng)下短篇小說的普遍性問題，讓人頭痛，這也不僅僅是某一地域的現(xiàn)象，更涉及所有文學(xué)能覆蓋的地域，不論是熱鬧的地域還是孤寒的地域，因?yàn)槊鎸^去，我們都在做重復(fù)的事業(yè)，而人類生活本身的趨同和單一，也造成了如何從中提取的問題。短篇小說最關(guān)鍵的因素就在于提?。◤凝嬰s與循環(huán)的生活中提?。?，因它的形式是自絕于“整體”的，那么要求它必須成為孤例，雖然看上好像比寫作“整體”更簡單，實(shí)際上卻也難，難在我們怎樣通過極少的內(nèi)容傳達(dá)出一種蘊(yùn)含復(fù)雜背景的信號。

行 超：我同意你的觀點(diǎn)。短篇小說其實(shí)很容易陷入一種對美學(xué)的極端追求，那樣的話，寫作就僅僅是作家的“手藝活兒”，而忽視了你所說的“美的背后是什么”——換句話說，過分追求“匠氣”也會導(dǎo)致“意義”的迷失。對于一整塊拼圖而言，每一個小的碎片都必須是有“意義”的，唯其如此，拼合到一起，才有可能呈現(xiàn)出“整體”。就“霧水”系列而言，你想要傳達(dá)什么整體意義？

李 晁：發(fā)現(xiàn)“意義”的存在讓人有使命感，有其莊嚴(yán)性，這也是書寫或?qū)懽鞅话l(fā)明之初自帶的基因。“霧水”系列在我是開放式的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，《霧中河》是一個起點(diǎn)，未來可能還有長篇小說的加入，甚至兒童文學(xué)和戲?。ㄕl知道呢），想起來是頗有些氣勢的，但最終能完成到什么程度，實(shí)在無法把控，甚至連想象起來也有些心虛了，先確立一個大概的方向吧。這樣的寫作也不新鮮，有大作家們的榜樣，比如左拉、?？思{和蘇童，他們圍繞家族和地方，寫出了諸多的杰作，表現(xiàn)出了地方和時代精神，而他們倚靠的正是人的豐富情態(tài)。為什么要集中寄托在一個地方？是我曾經(jīng)好奇的，可通過自己的寫作之后，我才發(fā)現(xiàn)自己也闖入了一個可以容納那么多故事的場域，因?yàn)橥ㄟ^不同篇章的勾勒與描摹，一個場域（地方）已經(jīng)被搭建起來了（它生成于不那么知覺的過程中），而一旦建立起來，它立即擁有了生命，形成了生命場，這就要求作者一次次去填補(bǔ)，如同一個黑洞，它本身形成了巨大的引力，以至于讓作者也沒有逃逸的可能，這是一種雙向靠近造成的局面，也正是“整體”帶來的吸引力。它要求“部分”向“整體”靠攏，甚至將時空拉長，反映它在不同時期的面貌，給流變帶來可以直觀也可以內(nèi)省的觀察圖譜。這一建構(gòu)的過程同時也是呈現(xiàn)的過程，這是雙向的運(yùn)動?；氐健办F水”系列，我在意的可能就是小地方的流變，雖然看上去這樣的變化比較微小，沒有重大的動蕩參與，但在這樣的過程中，也足以看到某些事物的消逝和另一些新事物的誕生，而人居于變化的中心，他們也在迎來考驗(yàn)，比如從曾經(jīng)開發(fā)的熱鬧走向開發(fā)之后的蕭索，這里的人在經(jīng)歷前和經(jīng)歷時以及經(jīng)歷后會有不同的表現(xiàn)。從這樣微小的地方也能看到它和時代的同振，雖然比起大地方，這樣的變化和振動是不夠彰顯的，但正因其微小，微小得如同漣漪的邊緣，它的意義才得以體現(xiàn)，因?yàn)樗拇嬖跇?biāo)明了時代變化所能達(dá)到的廣度和質(zhì)量，從而可以反向推導(dǎo)這一漣漪的核心力量（時代變化之力）有多強(qiáng)。

行 超：最后說一點(diǎn)期待，也是由你以上所說的未來寫作方向而想到的。我相信“霧水”系列是你寫作生涯中一個重大的轉(zhuǎn)折，這時的寫作較之以往已經(jīng)有了整體的意識，有了語言的、結(jié)構(gòu)的、美學(xué)的等等自覺。同時，也期待“霧水”系列是你寫作中一個新的起點(diǎn)，之后可能還有多種文學(xué)形式的嘗試，也希望此后，你小說中那些靜止的畫面可以流動起來，那些分散的拼圖可以聚合起來，希望你的人物走出“霧水”，迎接更加廣闊而充滿挑戰(zhàn)的世界。

李 晁：謝謝行超，這是莫大的鼓勵，但我好不容易吹個牛，就被抓住了，這么一說完全心虛起來，不知未來如何。從現(xiàn)有的基礎(chǔ)出發(fā)，“霧水”為我的寫作提供了一條道路，在這路沒有走出足夠遠(yuǎn)之前，我想我還是別東張西望，努力走好腳下的每一步，為“霧水”寫出足夠的小說。這肯定是一條漫長的道路，必然艱難，它不像事情的開端，開端相對容易，持續(xù)走下去卻很難，它會帶來更多的挑戰(zhàn)，我希望自己能堅(jiān)持。