內(nèi)容提要

新世紀以來的非虛構(gòu)寫作，以非常鮮明的介入性姿態(tài)，直接揭示社會問題，剖析內(nèi)在原因，尋求解決思路，體現(xiàn)了作家對于歷史或現(xiàn)實問題的積極探討，展示了作品突出的社會認知目標。非虛構(gòu)寫作的這種追求，是為了積極回應(yīng)現(xiàn)代社會本身存在的諸多復(fù)雜性和不確定性；特別是信息社會的“信息熵”，導(dǎo)致真實與虛擬之間界限的日趨模糊，使作家渴望以求真的方式，揭示社會生存真相，為人們提供有效的理解途徑。雖然非虛構(gòu)寫作隱含了作家所見的真實現(xiàn)狀與蕪雜的社會秩序之間的內(nèi)在張力，也在不同程度上表明了其在社會認知上的某些困難，但它自覺承擔了文學(xué)對于社會問題的重要關(guān)切，折射了當代作家作為知識分子的使命意識和關(guān)懷倫理。

關(guān)鍵詞

非虛構(gòu)寫作 社會認知 問題意識 信息社會 求真

文藝作品具有審美、認知和教育功能，這是一個共識。圍繞不同的功能，人類又延伸出各種不同的文學(xué)理論，產(chǎn)生了各不相同的學(xué)術(shù)流派，這也是共識。但是，我們也必須承認，在不同的歷史階段，由于社會歷史文化訴求的不同，人們會突出某種功能而暫時少談或不談文藝的其他功能，這也是一個事實。譬如在中國古代，人們雖也秉持文藝的“言志”作用，但主要還是強調(diào)它的載道和教化作用，突出其認知和教育功能；“五四運動”之后，受啟蒙和救亡的社會主流意識影響，文藝的認知和教育功能也同樣處于突出位置；直到20世紀80年代中期，中國當代文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，逐漸聚焦于藝術(shù)形式的審美功能，人們便開始將審美功能奉為評析文學(xué)的重要標準，但認知功能和教育功能又趨于弱化。特別是文學(xué)的社會認知功能，幾乎被文化認知功能所取代，不少社會認知視角的作品分析與評價，常常被打上“庸俗社會學(xué)”的印記，包括我自己在從事文學(xué)批評時，也會自覺回避單純的社會學(xué)評價。但是近些年來，特別是閱讀了大量非虛構(gòu)作品之后，我覺得很有必要重新思考這一問題。因為重審文學(xué)的社會認知功能，既可以讓我們更好地理解現(xiàn)代社會的復(fù)雜性和不確定性，也可以使我們從不同維度重構(gòu)文學(xué)作品的多元價值體系。

一

新世紀以來的非虛構(gòu)寫作是一種非常典型的介入性寫作。無論是面對歷史還是現(xiàn)實，作家都是聚焦于社會存在的相關(guān)問題，通過各種介入方式展開敘事。或田野調(diào)查，或口述實錄，或文獻征引；作家作為敘事的組織者和參與者，本身也成為敘事的對象。這種創(chuàng)作主體對社會的全面介入，一方面是為了體現(xiàn)“求真”的目標，另一方面也是為了有效傳達作家對于歷史或現(xiàn)實的社會認知。盡管這種社會認知帶著作家明確的個人理解或思考，但它所觸及的社會問題卻具有歷史或現(xiàn)實的普遍性，也體現(xiàn)了文學(xué)與社會之間緊密的依存關(guān)系。豪澤爾就曾說過：“藝術(shù)和社會處于一種連鎖反應(yīng)般的相互依賴的關(guān)系之中，這不僅表示它們總是互相影響著，而且意味著一方的任何變化都與另一方的變化相互關(guān)聯(lián)著，并向自己提出進一步變化的要求。說得形象些，兩邊的圖畫都是對方的各種角度的折射，就好像置于周圍裝有許多鏡子的房間里。因此，雙方都是處于不斷增生和加強的過程中。藝術(shù)和社會作為兩個對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內(nèi)部矛盾不斷地推動著它們前進?！?對于非虛構(gòu)寫作來說，這種互相依賴和影響的關(guān)系尤為突出，因為非虛構(gòu)本身就是作家對社會深度介入的結(jié)果，或者說是社會問題驅(qū)動了作家的寫作——包括歷史和現(xiàn)實在內(nèi)的一些重要社會問題，既是非虛構(gòu)作家意欲探討的對象，也是非虛構(gòu)作家發(fā)自內(nèi)心的認知訴求。在大量非虛構(gòu)寫作中，作家都試圖通過相關(guān)事實的呈現(xiàn)，揭示社會問題，探討社會癥結(jié)，尋求解決方案，具有極強的社會認知目標。像王梆的《貧窮的質(zhì)感：王梆的英國觀察》（以下簡稱《貧窮的質(zhì)感》）、伊險峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》、易小荷的《鹽鎮(zhèn)》等作品，幾乎是明確地立足于社會學(xué)視野，或從宏觀上對社會整體結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在問題進行分析，或從微觀上由小見大，以特定的個體或群體來分析當下社會形態(tài)中的相關(guān)問題。從某種程度上說，這些作品就是一種特殊的社會調(diào)查報告，只不過作家并沒有嚴格遵循社會學(xué)的調(diào)查方法，而是運用了極富情感張力和豐盈細節(jié)的文學(xué)敘事，但它們所體現(xiàn)出來的主體意愿，都帶有非常明確的社會認知之用意。

當然，這并不是說，其他文學(xué)作品就沒有社會認知功能。任何一部文學(xué)作品都與人類社會存在著密切關(guān)聯(lián)，都包含了特殊的社會認知作用，即使是像《西游記》《聊齋志異》這類神魔小說，也同樣隱含了某些社會認知功能，只不過它們需要借助藝術(shù)修辭學(xué)進行審美意義上的解讀。但是，非虛構(gòu)寫作帶著作家明確的主觀意愿，從內(nèi)到外都聚焦于社會問題本身，因此它們的社會認知功能尤為突出，也極其鮮明。它甚至有點像“五四”時期的問題小說，針對相關(guān)的社會問題，進行明確的聚焦性敘事。像易小荷的《鹽鎮(zhèn)》，就是圍繞四川西南一個邊陲小鎮(zhèn)中一群女性的生存，尖銳地審視了當下中國底層社會中女性飽受傷害的生命景象以及屈辱性的人生命運。上至九十歲老嫗，下到新世紀出生的少女，作者通過長達一年的蹲點，在細致的田野調(diào)查中，從不同代際群體中選取了十二位女性作為主要敘述對象，逐一呈現(xiàn)了她們在日常生活中不斷遭受家庭暴力、養(yǎng)育重負、倫理偏見時的各種慘烈命運，并藉此剖析了中國邊遠地區(qū)基層社會中的父權(quán)、夫權(quán)、貧窮、世俗偏見、女性尊嚴等方面的惡劣現(xiàn)實。它使我們看到，在經(jīng)歷了一百多年的性別啟蒙和男女平權(quán)的今天，女性屈辱依然堅實地扎根在中國的鄉(xiāng)村大地上，也使人們更清楚地理解貧窮、麻木與男權(quán)之間的復(fù)雜糾葛?？梢哉f，《鹽鎮(zhèn)》是一部飽含了作家體恤之情和憂憤之思的非虛構(gòu)作品，其中的不少人物像陳炳芝、小群、黃欣怡等，都寫得頗為鮮活，但它所呈現(xiàn)出來的思想意蘊和價值導(dǎo)向，則是揭示并反思那些被時代信息所屏蔽的社會底層女性的生存命運，并以無可辯駁的真實，讓人們深切地認識到，貧困和暴力像兩根冰涼的絞索，瘋狂地絞殺了女性生命的所有尊嚴。

如果再細讀羅偉章的《涼山敘事》和李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》，我們同樣也會發(fā)現(xiàn)，它們在主題上雖然都標稱為攻堅脫貧類的非虛構(gòu)作品，其敘事也確實廣泛涉及外援干部如何與當?shù)馗刹恳黄饘ふ颐撠毬窂?，但是，讓作家傾注更多心血的，卻并非只是脫貧本身，而是特定地域人群的精神面貌、文化習(xí)俗、傳統(tǒng)倫理與貧困之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其是他們的生活方式、思維方式和生存觀念在脫貧過程中所形成的障礙。貧窮當然是一個突出的社會問題，脫貧更是一個復(fù)雜的社會問題。我們讀到太多有關(guān)扶貧的作品，主要都是講述政策扶持、產(chǎn)業(yè)更新、市場搭建、家庭經(jīng)濟良性循環(huán)等外在方面的行動，很少有作家將貧困作為一個社會的系統(tǒng)問題進行多維度、多層次的思考。但這兩部非虛構(gòu)作品恰恰在這方面提供了重要的社會認知價值。無論是《涼山敘事》對于大涼山地區(qū)昭覺縣彝族同胞的文化傳統(tǒng)、宗教信仰、現(xiàn)實秩序、生存觀念的敘述，還是《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》對于廣西崇左市大新縣五山鄉(xiāng)三合村的干群矛盾、村民生活、社會風俗和生存方式的記錄，作者都不是單純地聚焦脫貧目標，而是沉入現(xiàn)實內(nèi)部，揭示了當?shù)厝巳号c現(xiàn)代社會脫軌的種種生存陋習(xí)和人性面貌，使人們從社會認知的角度，了解到精神脫貧、觀念脫貧和人性脫貧，永遠比物質(zhì)脫貧重要得多。同樣，蔣韻的《北方廚房：一個家庭的烹飪史》（以下簡稱《北方廚房》）表面上記錄了一家三代女性的食物烹飪史，但事實上，圍繞著飲食問題的變遷，作者展示了數(shù)十年中國社會的發(fā)展變化。因為在中國的日常社會里，飲食并非只是一種生存需求，而是一種重要的文化現(xiàn)象，是維系家庭、親戚、朋友之間情感的重要紐帶，承載了豐厚的傳統(tǒng)文化倫理。蔣韻的寫作意圖，其實是從一個家庭內(nèi)部最核心的生存載體“廚房”出發(fā)，演繹不同代際、不同家庭和不同個體的變化，并對中國社會數(shù)十年來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實、倫理與人性之關(guān)系，提供了諸多社會性思考。當然，作品也圍繞著吃什么和不吃什么，反思了人類與自然的關(guān)系。

文學(xué)作品中的社會認知功能是否突出，雖在一定程度上會受到讀者視角的影響，但主要還是取決于作家在敘事調(diào)控過程中的主觀意圖。這也是非虛構(gòu)寫作不同于其他文學(xué)作品的關(guān)鍵因素之所在。因為非虛構(gòu)寫作是由作家全程介入的敘事，包括對當事人和事件的選擇，都受控于作家的主觀意圖，而不像虛構(gòu)類小說那樣擁有自身發(fā)展的空間。從筆者閱讀的現(xiàn)實類題材看，新世紀以來的非虛構(gòu)寫作，觸及了當下很多重要的社會現(xiàn)實問題，也展示了很多獨特的社會認知價值。譬如，梁鴻的《中國在梁莊》《梁莊十年》、黃燈的《大地上的親人：一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》、王磊光的《呼喊在風中：一個博士生的返鄉(xiāng)筆記》等，針對當下鄉(xiāng)村社會的各種現(xiàn)實問題，從留守兒童的教育和成長，到進城務(wù)工的農(nóng)民返鄉(xiāng)后的困惑與不適，從鄉(xiāng)村自然環(huán)境的污染和生態(tài)的破壞，到鄉(xiāng)村基層權(quán)力結(jié)構(gòu)的失衡，都通過大量當事人的陳述，進行了實證性的表達。作家們也由此對當下鄉(xiāng)村社會提出了諸多認知與思考，包括鄉(xiāng)村社會內(nèi)部失去了應(yīng)有的活力、無法找到可持續(xù)發(fā)展的動力等。從某種程度上說，它們其實是從文學(xué)的角度，對中國的“三農(nóng)”問題進行了別樣的考察、梳理和反思。如果我們再延伸一下，同時將梁鴻的《出梁莊記》、丁燕的《工廠男孩》《工廠女孩》、陳喜年的《活著就是沖天一喊》、蕭湘風的《詞典：南方工業(yè)生活》等作品放在一起，還可以看到，中國的農(nóng)民問題已不僅涉及鄉(xiāng)村社會的發(fā)展，同樣涉及中國城市的現(xiàn)代化進程，尤其是中國城市治理體系的現(xiàn)代化問題。當無數(shù)的農(nóng)民工進入城市的各種角落、各個車間，不斷充實城市運轉(zhuǎn)的每個環(huán)節(jié)，大到現(xiàn)代化的工廠流水線，小到路邊菜販、三輪車夫、街道清潔工和醫(yī)院護工，不僅確保了現(xiàn)代城市的日常運轉(zhuǎn)，也改變了農(nóng)民們自身的生存形態(tài)，使這個龐大的生存群體變成了無根的漂泊者。這種候鳥式的現(xiàn)代漂泊者，作為中國現(xiàn)代社會中一個獨特的階層，將會引發(fā)哪些社會結(jié)構(gòu)形態(tài)的變化？并在社會公平和代際正義上產(chǎn)生哪些影響？上述作品都或多或少進行了探討，盡管有很多探討還并不具備專業(yè)化的眼光，但它們確實都通過一個個具體、真實而又鮮活的生命實體，向人們展示了作家對于當下現(xiàn)實的社會認知。

毫無疑問，任何一個社會都會存在這樣或那樣的問題，但這并不意味著我們就可以默認問題的存在而不去反思或改變。非虛構(gòu)寫作的可貴之處就在于，作家們會根據(jù)自身所熟悉的社會現(xiàn)實，面對人們普遍意識到的相關(guān)問題，展示各種積極的、介入性的“求真行動”，并以現(xiàn)場實錄式的敘事，在揭示真相的同時，探討相關(guān)問題產(chǎn)生的根源，以及解決問題的可能性路徑。像李蘭妮的《曠野無人：一個抑郁癥患者的精神檔案》《野地靈光：我住精神病院的日子》、周芳的《重癥監(jiān)護室》、薛舒的《遠去的人》《太陽透過玻璃》等作品，就是針對中國特殊疾病群體的診療問題，通過親歷性的觀察、體驗和交流，傳達了諸多重要的社會認知，包括病人的發(fā)病原因、醫(yī)療資源配置、從家庭到社會的疾病認知，以及治療過程中醫(yī)生、護工、病人、家屬之間所形成的種種張力關(guān)系。無論是李蘭妮對于當前抑郁癥等精神疾病群體在醫(yī)院診療的敘述，還是薛舒對于中國老齡化社會中失智失能群體治療問題的記錄，抑或周芳對于重癥病房里一個個生命求生本能的書寫，都是通過作者的親歷性體驗，以及與當事人的廣泛交流，使敘事從個體病痛蔓延到家庭重負，又由家庭重負延伸到社會的各種層面，傳達了作家對于疾病乃至生死的社會學(xué)思考。同樣，像黃燈的《我的二本學(xué)生》、王小妮的《上課記》、袁敏的《母羊的心》《書生校長》等作品，圍繞中國社會普遍關(guān)注的教育問題，從不同的成長個體、不同的文化觀念、不同的教育理念出發(fā)，探討了不同體制和不同地域的教育所面對的各種社會問題，它事關(guān)個人成長和家庭命運，也事關(guān)中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展，折射了作家對于教育現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化之間關(guān)系的深層辨析。此外，像王月鵬的《拆遷筆記》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》等對于城鄉(xiāng)征地問題所引發(fā)的各種社會問題的思考，李娟的“羊道系列”關(guān)于哈薩克牧民游牧生活的親歷性敘述，都從各自不同的角度切入復(fù)雜的現(xiàn)實領(lǐng)域，展示了作品內(nèi)在的社會認知價值。

應(yīng)該說，新世紀的非虛構(gòu)寫作是一種直面現(xiàn)實問題的寫作。它很好地彌補了新世紀以來的報告文學(xué)因過度專注于社會事件的正面化書寫而留下的缺憾，也巧妙地將各種社會問題滲透到我們的日常生活之中，并在作家與當事人所形成的共情狀態(tài)中，傳達了種種獨特的社會認知，也使很多作品具有社會學(xué)、新聞學(xué)乃至歷史學(xué)的跨界性參考價值。

二

新世紀以來的非虛構(gòu)寫作所展示出來的獨特的社會認知價值，一方面使我們意識到，很有必要重新盤點文學(xué)的各種內(nèi)在功能與作用，另一方面也將文學(xué)的真實問題有效嵌入信息化的倦怠社會之中，使文學(xué)能夠更有力地回應(yīng)人們對于現(xiàn)實社會的種種關(guān)切。這不是有關(guān)文學(xué)的內(nèi)涵與外延的雙重拓展，而是文學(xué)在新的社會發(fā)展境遇中的自我突破。無論我們?nèi)绾慰创翘摌?gòu)寫作，它對于中國當代文學(xué)既定形態(tài)的突破，已成為一種無法忽略的事實。

首先，非虛構(gòu)寫作雖然標舉社會認知功能，但它并不是為了否定或降低文學(xué)作品的審美價值和教化作用，也不是想要排斥文學(xué)的其他認知功能，而是為了更科學(xué)地反思并建構(gòu)文學(xué)的認知體系。說實在的，文學(xué)作品究竟具有哪些內(nèi)在的認知功能，一直是一個有待深究的問題。從文化認知上看，有性別、歷史和族群等，并由此出現(xiàn)了女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等理論。從人性及生命認知上說，有理性與非理性、欲望與倫理、感性體驗等，并涌現(xiàn)了精神分析、感性主義、人性論等批評理論。當然，也有社會認知功能的考察，并積淀了包括“藝術(shù)社會學(xué)”在內(nèi)的相關(guān)理論。但從總體上看，在文學(xué)認知功能的研究中，社會認知功能越來越走向邊緣。這顯然有悖于“文學(xué)即人學(xué)”的核心理念，因為人是一種社會的存在，也是社會發(fā)展的主體?！笆郎现挥袩o藝術(shù)的社會，而沒有無社會的藝術(shù)。藝術(shù)家總是處于社會的影響之中，甚至當他企圖影響社會的時候也是如此，這種影響只能被看成物質(zhì)和精神兩類因素作用的結(jié)果。對于社會藝術(shù)過程帶有決定性意義的是各種因素的并列作用，而不是它們的前后順序?！?可以說，文藝本身就是社會發(fā)展的特定產(chǎn)物，同時它與社會之間又構(gòu)成了緊密互動的張力關(guān)系。

與此同時，我們還必須清楚，文學(xué)的社會認知功能不僅取決于作品本身所承載的社會問題，還取決于接受者的認知方式和接受思維。所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，當讀者堅持從某種單一的認知角度來理解作品，或者恪守文學(xué)的審美標準作為唯一信念，也會使文學(xué)作品的社會認知價值受到影響。因此，當我們重申非虛構(gòu)寫作的社會認知價值時，從另一種層面上說，也為了喚醒人們對于文學(xué)與社會現(xiàn)實之間互動的密切關(guān)系，喚醒人們理解非虛構(gòu)寫作的介入性——它并不只是作家對敘事本身的介入，而是創(chuàng)作主體對于社會現(xiàn)實的深度介入，對于我們這個時代普遍存在的一些重要問題的自覺介入。誰都明白，我們所處的現(xiàn)代社會越來越復(fù)雜，變化也越來越快，特別是進入信息化和消費化之后，傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)正在轉(zhuǎn)型，各種新的社會現(xiàn)象及其現(xiàn)實秩序?qū)映霾桓F，以至于有些作家認為“現(xiàn)實比作家的想象更精彩”。這種現(xiàn)實，既為作家重新觀察、理解和思考現(xiàn)實提供了巨大的空間，也為人們認識和理解這個復(fù)雜的社會，提供了各種有價值的審美接受之路徑。

其次，非虛構(gòu)寫作之所以突出其社會認知功能，是因為現(xiàn)代社會本身的發(fā)展存在著諸多的復(fù)雜性和不確定性，召喚作家以求真的方式，真正地揭示社會生存真相，為人們提供真切的了解途徑。眾所周知，中國現(xiàn)代社會正在逐步超越鄉(xiāng)土/城市的二元結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出空前的混雜性，它既有全球化帶來的各種復(fù)雜沖擊，又有地緣政治帶來的各種不確定性；既有城市化進程中引發(fā)的群體分裂，又有社會競爭不斷加劇后的群體倦怠；既有信息技術(shù)發(fā)展后的秩序變革，又有消費文化驅(qū)動后的觀念變遷……面對如此繁雜的社會現(xiàn)實，如何讓人們更科學(xué)、更理性地認識和理解它，并非只是社會學(xué)家或人類學(xué)家的任務(wù)，文學(xué)同樣也需要進行必要的承擔，這是文學(xué)的認知功能所決定的。當然，我們不能否定一些虛構(gòu)文學(xué)在這方面的努力，即使是那些沉迷于個人化、人性化的虛構(gòu)性寫作，也存在著一定的社會認知功能，但就敘事的真實性、實證性、問題的聚焦性而言，非虛構(gòu)寫作無疑在這方面體現(xiàn)得更為突出，也更能有效地激發(fā)讀者的自覺認知和思考意愿。這是因為非虛構(gòu)寫作大多從社會問題出發(fā)，圍繞當事人和作家共同關(guān)心的問題來展開敘事。問題即事件，問題即敘事，問題即目標，在非虛構(gòu)寫作中，事件本身所承載的一些社會問題，其實是作家選擇寫作的優(yōu)先事項。換言之，它不是由作家提前預(yù)設(shè)某種寫作意圖而后選擇題材的寫作，而是在現(xiàn)實生活呈現(xiàn)了諸多問題，使作家產(chǎn)生了強烈的共鳴和思考之后，才進行的寫作實踐。

更重要的是，信息時代的到來，不僅徹底改變了我們的生存方式、思維方式和生活觀念，還顛覆了我們對于社會的認知方式和理解路徑。用韓炳哲的話說，人類已從物質(zhì)的占有，變成了對于信息的體驗和分享，“對物的拜物教已經(jīng)結(jié)束了。我們變成了對信息和數(shù)據(jù)的拜物教。在此人們甚至可以說，有一種‘數(shù)據(jù)的性欲’”3。這是人類繼工業(yè)革命之后的又一次重大革命，它使我們從物質(zhì)所構(gòu)成的穩(wěn)定秩序中，步入由信息所建構(gòu)的烏托邦式的虛擬空間。信息社會的一個重要特征，就是人類通過形式科學(xué)和實驗科學(xué)的深度結(jié)合，借助計算機搭建了一個個能夠平等、自由、共享的虛擬現(xiàn)實，其核心就是仿真，從數(shù)字圖書館、虛擬實驗室、虛擬辦公室到網(wǎng)絡(luò)商店、網(wǎng)上購物，等等，一應(yīng)俱全。這種虛擬社區(qū)，借助仿真這種替代并消解了現(xiàn)實真實的技術(shù)手段，正在深刻地影響著我們的日常生活。如今，“我們當中的絕大多數(shù)人實際上生活、工作和游戲在兩個平行的世界—— 一個是真實存在的世界，而另一個則是虛擬世界。我們很多人可以很自如地在這兩個世界里自由地來回切換，但是幾乎或者從來沒有去思考過同時生活在兩個世界里意味著什么”4。的確，我們每天都穿梭在這兩個不同的世界里，而且當現(xiàn)實世界紛亂無序、無法把控、難遂人意時，很多人便自覺沉迷于虛擬的世界，通過浸潤式體驗或交互式參與，更容易獲得內(nèi)心意愿的滿足。所以，一方面，“在被算法控制的世界中，人日益失去了他的行動力、他的自主性。他看到一個與自己相對立的、脫離了他的理解的世界。他遵從算法的決定，但是他無法理解這些決定。算法變成了黑箱。世界迷失在神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的深層層面中，而人無法進入這些層面”5。另一方面，“快速增長的信息熵，即信息的混沌，讓我們陷入后真相的社會。真與假的區(qū)別被消除了。從此，信息在一種超現(xiàn)實的空間中循環(huán)著，無需任何真實關(guān)聯(lián)。假新聞也是信息，這些信息的影響可能要勝過事實。短期效應(yīng)才是重要之事。效應(yīng)取代了真相”6。信息時代所帶來的這種獨特的生存境域，本質(zhì)上說并沒什么不好，且優(yōu)點多多，但它憑借巨大的仿真能力在滿足人們各種欲望的同時，也使人們逐漸失去對于現(xiàn)實世界關(guān)注的熱情，甚至失去對現(xiàn)實真相的探究和判斷；“真與假的區(qū)別被消除了”，人們對于社會認知的方式和能力都受到了空前的挑戰(zhàn)，由此也導(dǎo)致一些真實的社會問題變得混沌不明。

所幸的是，新世紀以來的非虛構(gòu)寫作，憑借明確的現(xiàn)實問題和作家主體的現(xiàn)場介入，開始以各種方式直面現(xiàn)實世界，從而為人們提供了各種別有意味的社會認知視角和通道?；蛟S，非虛構(gòu)寫作很難具備審美價值上的經(jīng)典性，但是，作為社會發(fā)展的重要見證和記錄，它們在將來未必沒有重要的價值。美國歷史學(xué)家彼得?蓋伊的《歷史學(xué)家的三堂小說課》，就從狄更斯的《荒涼屋》、福樓拜的《包法利夫人》和托馬斯?曼的《布登勃洛克一家》的相關(guān)情節(jié)中，分析了當時的歷史經(jīng)濟發(fā)展及中產(chǎn)階級生活等。新世紀以來的大量非虛構(gòu)寫作，都保存了各種原生態(tài)的普通人生存境況，尤其是他們的社會消費模式、社會交往模式和社會觀念變化等，它們既是社會學(xué)關(guān)注的目標，也是將來歷史鉤沉的一個重要領(lǐng)域。以梁鴻的“梁莊系列”為例，她的《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》，雖然只是記錄了一個小小梁莊在中國城市化進程中的變化，但它們所涉及的鄉(xiāng)村農(nóng)民生存方式之變化、城市務(wù)工群體艱難的生活樣態(tài)、鄉(xiāng)村留守兒童的教育難題、鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)形態(tài)的轉(zhuǎn)變、鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境的污染與治理、鄉(xiāng)村家庭倫理關(guān)系的變化，以及背后所隱含的種種生存觀念，使人們在重新認知中國當代鄉(xiāng)村社會時，都具有某種實證性的范本價值。

梁鴻《中國在梁莊》，中信出版社2014年版

三

如果說非虛構(gòu)寫作大力標舉社會認知的內(nèi)在訴求，很大程度上是為了揭示被“信息熵”所遮蔽的諸多社會問題，尤其是真假界線日趨模糊的現(xiàn)實問題，那么我們就有必要進一步探討非虛構(gòu)寫作的社會認知表達，與其他文體之間究竟存在哪些差異，或者說它究竟擁有哪些獨特的價值意義？因為很多人文社會科學(xué)的研究，同樣也是為了求真的科學(xué)目標，同樣也是圍繞各種社會問題探尋真相并提供解決方法或路徑，像社會學(xué)、新聞學(xué)、口述史，乃至現(xiàn)代哲學(xué)，都是如此。

最明顯的差異，當然是社會學(xué)等人文學(xué)科受制于明確的學(xué)科目標和學(xué)術(shù)規(guī)范，更強調(diào)社會認知的專業(yè)化、科學(xué)性和嚴謹性，強調(diào)理性分析和邏輯推衍，并不追求敘事的審美功能。盡管像新聞特寫、口述史等，有時也會在人物言行或細節(jié)描述等方面呈現(xiàn)出一定的審美趣味，但感性化的敘事終究不受推崇。非虛構(gòu)寫作恰恰相反。它從作家的感性認知出發(fā)，在作家主體情感的浸潤中，揭示并呈現(xiàn)各種社會真相，展示相關(guān)的社會認知。也就是說，非虛構(gòu)寫作是一種情與理交融的寫作，由情入理，或由理生情，是其突出的特征，也是它作為審美的文學(xué)實踐的本質(zhì)屬性。大量非虛構(gòu)作品中的所敘之事，都是與作家密切相關(guān)的事情，其中的人物多半是作家的親人或朋友，本身就帶有天然的情感淵源，像萬方的《你和我》、金宇澄的《回望》、薛舒的《遠去的人》《太陽透過琉璃》、李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》、蔣韻的《北方廚房》、梁鴻的“梁莊系列”、伊險峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》、黃燈的《大地上的親人：一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》以及《我的二本學(xué)生》等，無不如此。即使是像李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》、羅偉章的《涼山敘事》、李娟的“羊道系列”等作品所講述的人與事，看似與作家本人的生活并無關(guān)聯(lián)，但隨著作家不斷深入生活現(xiàn)場，尤其是與筆下的各種當事人深入交流之后，無論是一個個鮮活的生命實體，還是種種基于人性面貌和世俗倫理的事件，都會自然而然地喚醒作家內(nèi)心深處的情感，并與當事人形成某種共情狀態(tài)。如李約熱在下鄉(xiāng)蹲點扶貧了兩年之后，就由衷地寫道：“傷痛刻骨銘心。這兩年多，我記得最多的，是那些愁苦的臉龐。意外事件和病痛使一個個家庭風雨飄搖。這兩年，感覺一點都不輕松，我也知道網(wǎng)上每天都會有不幸的事情發(fā)生，但是在網(wǎng)上閱讀，比不得在人群中目睹更讓人感到驚心動魄。這兩年，我沉重多于喜悅?！?這種情感，既源于作家對于諸多貧窮百姓的體恤和同情，也源于他對于中國社會底層人群生存心態(tài)的深切理解。正是在這種強烈情感的驅(qū)動下，作家才由情入理，對自己親眼所見的現(xiàn)實問題進行深入思考，傳達自己的某些社會認知。

當然，非虛構(gòu)寫作中的作家主體情感是極其復(fù)雜的，這種復(fù)雜性主要是源于情與理之間所形成的張力關(guān)系，即作家所認同的社會公理、秩序或觀念，與作家所見到的種種生存原相，會形成各種各樣的強烈反差。在《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》的《代后記》里，李約熱曾寫下這樣一段話：“我在鄉(xiāng)下最大的收獲，莫過于記住很多張面孔和面孔后面的故事，而一個村莊的氣質(zhì)，也慢慢在我心中沉淀。老實講，我是帶著慈悲而來，多年的從業(yè)經(jīng)歷，每時每刻都在提醒，你要柔軟，你要關(guān)注每一個個人，關(guān)注他們的生存狀態(tài)，好不容易有這樣的機會，那些讓人內(nèi)心一顫的人和事你不要輕易放過。但是，我鄉(xiāng)下的日常，卻是忙碌和機械的。這兩年來，在他們眼里，我只是能給他們帶來好處的‘吳書記’（即使不能，他們也希望我盡快能），只要我出現(xiàn)在村口，就有好多人圍上來，訴苦。記得有好幾次，我走在村道上，突然就有人把我攔住，不是摘下帽子，就是掀開衣襟。摘掉帽子，是給我看凹下去的頭顱，一次意外的工傷，讓這個人變成現(xiàn)在這樣；掀開衣襟，是讓我看看他身上動手術(shù)留下的疤痕。他們攔住我，是因為他們覺得自己受到不公正的對待，他們都這樣了，還‘當’不上貧困戶。因為貧困戶會有各種補貼，在看得見的利益面前，不分城鄉(xiāng)，每一個人都很現(xiàn)實?！?這是一種令人尷尬的現(xiàn)實。當作家滿懷“慈悲”和“柔軟”而來，遭遇的卻是一個又一個堅硬無比的現(xiàn)實，是村民們外在的肉體傷痛和內(nèi)在的精神痼疾組合而成的“要挾”，并使作家陷入“欲為而無法為”的困頓之中。如果我們再看看羅偉章《涼山敘事》中彝族百姓日常生存的記錄，李娟《冬牧場》對于哈薩克牧民居麻一家游牧生活的敘述，同樣也能深切地體會到情感與理智之間的內(nèi)在沖突。

在這種情與理的沖突背后，其實隱含了作家所見的真實現(xiàn)狀與蕪雜的社會秩序之間的內(nèi)在張力，也表明了非虛構(gòu)寫作在表達社會認知上的困難。豪澤爾就認為，藝術(shù)與社會之間永遠存在著難以協(xié)調(diào)的張力，“辯證法說的是矛盾雙方通過斗爭以解決矛盾?；诱f的是對立雙方互相推動，相互之間既無沖突又不協(xié)調(diào)。身軀與靈魂的關(guān)系就是一種互動關(guān)系，社會與藝術(shù)的關(guān)系在某些方面類似身軀與靈魂的關(guān)系，雙方既無矛盾又不協(xié)調(diào)。藝術(shù)的辯證發(fā)展，無論是創(chuàng)作，還是鑒賞，還是藝術(shù)風格的歷史，都不是社會利益與藝術(shù)興趣沖突的結(jié)果，而是個別分化、趣味和風格的變化的產(chǎn)物。社會之中、藝術(shù)之中都存在著沖突，但社會與藝術(shù)之間沒有這個問題”9。這段話雖然說的是一種藝術(shù)共識，但也道出了非虛構(gòu)寫作的雙重張力，即作家主體在情與理、親眼所見的生活真相與社會整體秩序觀念之間的糾葛?；蛟S正是因為這些糾葛的存在，才迫使作家選擇非虛構(gòu)的方式進行寫作——通過文學(xué)的“求真行動”，質(zhì)詢?nèi)藗兺ǔ１值哪切┥鐣^念，在引發(fā)人們重新關(guān)注這些現(xiàn)實真相的同時，警惕信息社會所形成的某些誤區(qū)，激發(fā)人們共同參與對于既定社會認知的再反省和再思考。

如果回到社會認知本身來看，非虛構(gòu)寫作在“求真”的目標和效果上，也與其他人文科學(xué)完全不同。如前所述，其他人文科學(xué)對相關(guān)社會問題的學(xué)術(shù)探討，是以嚴謹?shù)目茖W(xué)依據(jù)、相關(guān)的理論推演、有關(guān)的數(shù)據(jù)模型等為手段，并最終提供可實施的相關(guān)解決手段，盡管這些手段并一定絕對正確，但都是通過理性的邏輯推導(dǎo)而出，具有學(xué)理上的說服力。而非虛構(gòu)寫作雖然在求真行動中也會大量征用相關(guān)文獻、數(shù)據(jù)資料，以豐富的文獻材料來增強作家的某些觀念或判斷，但并不追求社會知識上的科學(xué)性和嚴謹性，也很難獲得切實可行的解決方法。如李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》，就大量介紹了各種精神類疾病的名稱、癥狀、治療史等，并對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中的一些治療方法進行說明，甚至還不時地回顧中國精神病治療的歷史以及這類疾病的救治現(xiàn)狀，但就整體的社會認知而言，作者也無法提供可操作的解決方案。

在這方面，李娟的“羊道系列”應(yīng)該是最好的例證。在這組由《春牧場》《前山夏牧場》《深山夏牧場》構(gòu)成的系列作品中，作者先后跟隨扎克拜媽媽這個哈薩克牧民的家庭，全程參與他們的放牧生活，尤其是不同季節(jié)之間極為艱難的轉(zhuǎn)場經(jīng)歷。作為一個外來的漢人，她小心翼翼地融入牧民家庭，承擔應(yīng)有的家庭義務(wù)，體驗放牧牛羊，觀察家庭生活，參與日常交流，悉心地記錄著北疆哈薩克民族的游牧生活，包括他們的一些文化倫理。在她的筆下，我們看到，哈薩克民族的游牧生活并不是那么浪漫傳奇、載歌載舞、無拘無束的自由，雖然他們從來就不缺乏浪漫和詩意，但堅硬的生存現(xiàn)實不斷錘打他們，使他們不得不每天與惡劣的自然抗爭，與孤獨的歲月抗爭。羊有羊的個性，牛有牛的脾氣，馬有馬的性格，駱駝也有駱駝的生活方式，它們看似都悠閑地生活在草原之上，卻有著各不相同的生存招術(shù)，經(jīng)常把牧民們折騰得精疲力竭。如果再碰上惡劣天氣，或者夜晚的狼群襲擾，一家人更是忙碌不已。為了維持全家的日常生活，從撿拾牛糞、背雪化水，到剪羊毛駝絨、照顧病畜，女人們也是忙得手腳不停。這種生活日復(fù)一日，年復(fù)一年，既看不到歸途，也無法把控未來。盡管李娟發(fā)揮了很好的文學(xué)才情，將大量生活細節(jié)敘述得生動有趣，但從整體上說，她給我們提供了一種完全不同于文化學(xué)意義上的哈薩克游牧生活，或者說是一種活生生的“游牧生活志”。當然，哈薩克的牧民們也渴望過上定居的安穩(wěn)生活，他們的孩子也都獲得了免費上學(xué)的機會，但他們對徹底改變自己的游牧生活依然顧慮重重。從社會認知的角度說，李娟的“羊道系列”并沒有探討哈薩克牧民對現(xiàn)代生活的思考，但在呈現(xiàn)他們與自然相生相殺的過程中，作者還是道出了這個民族獨特的精神氣質(zhì)和文化傳統(tǒng)，也為人們了解這個民族的精神習(xí)性提供了大量鮮活的社會學(xué)材料，具有豐富的社會認知價值。

非虛構(gòu)寫作在介入現(xiàn)實的同時，其實也在介入作家自我的內(nèi)心世界，檢視作家自身的文化視野、情感立場、價值取向以及思考能力。同時，它還極力介入讀者的內(nèi)心世界，以此獲得情感和思考的內(nèi)在認同。一方面，它不斷突出敘事的社會認知功能，讓文學(xué)的認知功能變得更為豐富，也更為重要，以應(yīng)對信息社會對于他者的拒斥。用韓炳哲的話來說：“規(guī)定著我們世界經(jīng)驗的數(shù)字化屏幕讓我們與現(xiàn)實隔絕。世界被祛除了現(xiàn)實性、物性和身體性。強化的自我不再被他者觸動”10。由此導(dǎo)致的結(jié)果是，人們不再關(guān)心由“物”所建構(gòu)起來的生活真相，非虛構(gòu)寫作正是借助一個個真實鮮活的他者，重構(gòu)彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系。另一方面，它又不同于其他人文科學(xué)，無法提供精準而科學(xué)的社會實踐方法；它只能借助審美化的文學(xué)敘事，呈現(xiàn)那些被各種信息遮蔽的事實真相，在激發(fā)人們認同的同時，以期引導(dǎo)社會變革者的注意。從本質(zhì)上說，這也折射了當代作家作為知識分子的使命意識和關(guān)懷倫理。

[本文為國家社會科學(xué)基金重點項目“中國新世紀非虛構(gòu)寫作研究”（項目編號：22AZW019）的階段性成果]

注釋

1 2 9 [匈]阿諾德?豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯編，學(xué)林出版社1987年版，第37、37、37-38頁。

3 5 6 10 [德]韓炳哲：《非物：生活世界的變革》，謝曉川譯，東方出版中心2023年版，第5、10、10-11、90頁。

4 [美]查爾斯?斯特林：《媒介即生活》，王家全等譯，中國人民大學(xué)出版社2014年，第197頁。

7 8 李約熱：《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》，上海文藝出版社2021年版，第266頁。

【作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院 文藝批評研究院】

（原刊于《中國當代文學(xué)研究》2023年第6期）