“詩緣情而綺靡”，是西晉陸機在《文賦》中提出的一個十分重要的美學(xué)觀點。所謂“詩緣情”，就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者感情的。當(dāng)然，陸機并不是排斥詩歌的言志功能，只是在詩歌功用之外，通過對建安以來詩歌向抒情化、形式美方向發(fā)展藝術(shù)規(guī)律的高度概括，另行開辟出一條審美之路。南朝劉勰強調(diào)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，認(rèn)為作為創(chuàng)作主體的“心”與作為創(chuàng)作客體的“物”是融合統(tǒng)一的，也就是“神與物游”。南朝鐘嶸依舊強調(diào)吟詠性情。詩緣情而生，基本成為魏晉南北朝時期共同遵循的詩學(xué)觀念。到中唐，皎然提出“詩有四不”，所謂“情多而不暗”，強調(diào)詩歌緣情而起，但情感要適度，表達方式要中和。至晚唐，李商隱從元氣自然論中的文學(xué)本源論出發(fā)，在詩歌創(chuàng)作方面，特別強調(diào)要言志、緣情，抒寫性靈。李商隱強調(diào)詩歌是人之感情的自然流露，“人稟五行之秀”，內(nèi)含七情，有所激動，需要借詩歌來抒發(fā)自己性靈，以達到“刺時見志”的目的。

情景交融的最高境界是二者“妙合無垠”

李商隱曾經(jīng)以“師曠薦音”“后夔作樂”來比喻自己的詩作，并說自己的創(chuàng)作“其或綺霞牽思，珪月當(dāng)情，烏鵲繞枝，芙蓉出水，平子《四愁》之日，休文《八詠》之辰，縱時有斐然，終乖作者”。他主張以綺麗的文辭來抒寫情思，通達性靈。

古代詩人善于通過對日常生活的凝視和把握，充分表達內(nèi)心的充沛情感。詩歌中的日常美學(xué)，更多是通過詩作中的敘事實踐與抒情感懷而得以塑形的。詩人著力展現(xiàn)生活的細(xì)微漣漪和波紋，在層巒疊嶂的內(nèi)心世界里反復(fù)體察人生的復(fù)雜況味。這是返回內(nèi)心的抒寫。詩人是現(xiàn)實社會的體驗主體，著重表達細(xì)微、瑣碎、多愁善感的日常感悟。他們以表現(xiàn)生命實感經(jīng)驗與認(rèn)知路徑的變化為主，依靠內(nèi)心的情感張力與嫻熟的藝術(shù)技巧來統(tǒng)合詩性，細(xì)膩、幽微地將時代變化與個人生命彌合在一起。詩人從心靈深處涌出的對人性的困惑、執(zhí)拗和愛戀，借助詩句得以抒發(fā)。

在日常生活的詩學(xué)建構(gòu)中，對“物”的情感飽含著豐沛的能量。詠物詩是古代詩人的拿手好戲，也是相互之間切磋詩藝的一個隱形“擂臺”。從本質(zhì)上來說，詠物詩是個體創(chuàng)作者與日常物象有效互動的“對象化過程”。這意味著抒情主體的詩人與客體物象之間不是單向度的關(guān)系，而是相互之間有一種共情力，朝著共同的世界前行。

風(fēng)景是另一重意義上的“物”。風(fēng)景在古時詩人的筆下，無論是安寧還是靜默，都顯示出沉思的力量，閃爍著微光的美感。美國學(xué)者米切爾指出，“風(fēng)景是涵義最豐富的媒介”，它“包含在某個文化和意指交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達意義和價值的象征符號”。風(fēng)景在詩人筆下執(zhí)行著重要的抒情功能，象征著詩人的主體能動性，對作品的情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。明清之際的王夫之曾經(jīng)這樣總結(jié)：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情?！鼻?、景交融的最高境界是二者“妙合無垠”，大體又可以分為“情中景”和“景中情”兩類。

“景中情”是在比較客觀地描寫自然和社會生活景象的過程中，能相對隱蔽地體現(xiàn)詩人的思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)方法，如“夕陽無限好，只是近黃昏”的詩句，表面看來似乎是純客觀的描寫，但其中又流露出詩人的主觀情意?！扒橹芯啊币陨钋袑懬闉橹?，是詩人在直接抒發(fā)自己強烈感情的過程中，創(chuàng)造鮮明的“抒情人”形象，使詩中描寫的物象抹上一層濃厚的主觀感情色彩，甚至掩蓋客觀物象本來的面貌。

古時詩人的詠物詩和風(fēng)景詩中，物象都是吟詠的重心，它們本來是生活的附屬品，卻贏得了審美上的獨立性。這種對生活中隨處所見“物”的關(guān)愛，表達出詩人對世俗生活的熱愛。在日常生活的詩性范疇里，詩人以圓熟的寫作技巧與飽滿的詩性感悟，把生活價值、美學(xué)價值和精神價值疊合在一起，讓詩歌的意象褶皺帶著詩人豐饒的詩性歷史記憶。

情感是將人們聯(lián)系在一起的黏合劑

在情感社會學(xué)看來，人的重要特征之一就是“在形成社會紐帶和建構(gòu)復(fù)雜社會結(jié)構(gòu)時對情感的依賴”。情感是將人們聯(lián)系在一起的黏合劑。古時詩人擅長運用情感的復(fù)雜向度，來傳達生命體驗與價值判斷。比如，李商隱就不厭其煩地以細(xì)筆和重筆描摹情感帶來的風(fēng)浪，不厭其煩地確認(rèn)既固若金湯又似是而非的情感聯(lián)結(jié)，既對情感世界保持一定的審美距離，又時時對其進行觀察和勘測。這不僅僅是個體的敘事選擇，而且背后還凸顯出人與人之間既緊密相連又變動不居的生活譜系。

至清代，葉燮在《原詩》中寫道：“作詩者實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”文學(xué)作品本來就是被用于抒發(fā)情感、表達志趣而存在的，說理要“緣情體物”，通過真切的體悟來傳達“理”之深刻。詩之寫事，未必需要完全拘泥于實際情狀，而是可以發(fā)揮想象，在審美創(chuàng)造中進行表達和敘說。這就更加全面而完整地總結(jié)出詩歌中的理、事、情之特點。

以李商隱為代表的古代詩人，以強烈的自我體察、主體意識和藝術(shù)自覺，創(chuàng)造內(nèi)心化和精神化的文學(xué)作品，重建文學(xué)與歷史、社會、文化、制度之間的聯(lián)系，有效地強化文學(xué)關(guān)注日常生活、關(guān)注情感世界的價值，以對情感世界的描摹與勘探，來深度介入現(xiàn)實世界。對于宏闊時代與他們擦肩而過留下的痕跡，他們在詩作中予以保留。這種保留，彰顯出詩人在建構(gòu)歷史連續(xù)性和文化連續(xù)性上的可能性，也是詩人這個職業(yè)的一項神圣使命。

以充沛的情感表達對抗創(chuàng)作上的“技術(shù)主義”

簡單梳理“詩緣情”創(chuàng)作理念的萌發(fā)，以及在文學(xué)發(fā)展進程中不斷激起的回響，旨在期待當(dāng)下的創(chuàng)作充分汲取傳統(tǒng)文論的滋養(yǎng)，及時糾偏，不斷開掘更為飽滿、豐盈的情感世界。

茅盾文學(xué)獎獲得者東西說過：“我們躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個‘盲人’。又漸漸地，我們干脆關(guān)上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個‘聾人’。我們埋頭于書本或者網(wǎng)絡(luò)，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像‘塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當(dāng)中，從瓶子里汲取知識和養(yǎng)分’（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學(xué)會了立意、結(jié)構(gòu)和敘述，寫出來的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，灑的都是進口香水。我們得到了技術(shù)，卻沒把技術(shù)用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自名著們的故鄉(xiāng)?！边@是當(dāng)代作家難得的自我審視，觸及當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中的一些病灶，具有普遍性和針對性。有些作家關(guān)閉了文學(xué)與現(xiàn)實火熱生活同頻共振的情感通道，關(guān)閉了文學(xué)與廣大世界相連接的情感通道，關(guān)閉了文學(xué)與人民群眾喜怒哀樂共鳴的情感通道，而是一味沉溺于“技術(shù)主義”營造的精致套盒中，以“冷酷到底”的模式，追求“零度情感寫作”，或者干脆背向情感世界，放棄了情感的溫潤與熱度，從而使得一些創(chuàng)作陷入空洞生硬的境地。

正如文學(xué)評論家孟繁華所說：“文學(xué)最終是處理人的情感事務(wù)的，如果不在人的情感領(lǐng)域深入探索，如果對人的情感沒有誠懇的體會，技術(shù)無論怎樣先進或奇異，都是沒有意義的?！蔽覀冎鲝堉靥帷霸娋壡椤钡膭?chuàng)作理念，就是期待當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作尊重內(nèi)在基本規(guī)律，辯證處理好理、事、情之間的關(guān)系，充分描摹現(xiàn)實世界中的情感脈動，不煽情，不濫情，更不冷酷無情，而是以激情面對時代，以深情面對人民，以熱情面對生活，從而創(chuàng)造出情景交融、文質(zhì)兼美、情理兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品，豐富讀者的精神世界。

（作者：米彥青，系內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授）