摘要：當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)呈現(xiàn)越來(lái)越強(qiáng)的“交互性”，其敘事方式出現(xiàn)許多新特征，對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)批評(píng)形成明顯的沖擊與挑戰(zhàn)。數(shù)字交互藝術(shù)的文本具有即時(shí)生成性和多元復(fù)調(diào)性；數(shù)字交互藝術(shù)以計(jì)算機(jī)和軟件為開發(fā)、展示和互動(dòng)裝備，要求藝術(shù)敘事適應(yīng)編程規(guī)則和算法語(yǔ)言，出現(xiàn)多路徑鏈接、數(shù)據(jù)庫(kù)敘事等新型敘述方式；時(shí)空方面，數(shù)字交互藝術(shù)的敘事大多由線性時(shí)序轉(zhuǎn)向無(wú)序與混沌，而空間方面的多維連接、播撒蔓延則越來(lái)越強(qiáng)勁地影響敘述活動(dòng)；在交互敘事中，讀者通常須事先持有某種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)或價(jià)值觀，并將其帶入審美互動(dòng)。以上諸多變化都要求敘事學(xué)批評(píng)在經(jīng)典模式基礎(chǔ)上革故鼎新，與日新月異的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐接軌。

關(guān)鍵詞：數(shù)字交互藝術(shù) 敘事學(xué) 文藝批評(píng)

除了純粹的抒情作品，大多數(shù)藝術(shù)品都帶有或多或少的敘事性，敘事是人類認(rèn)識(shí)和表述世界的一種基本方式，“講故事”和“聽故事”是人類世代對(duì)藝術(shù)的主要訴求之一。正因?yàn)閿⑹滤囆g(shù)的常見與發(fā)達(dá)，20世紀(jì)60年代，西方學(xué)術(shù)界正式誕生了“敘事學(xué)”，主要從文本結(jié)構(gòu)和敘事主題、視角、時(shí)態(tài)等諸方面分析文藝作品，被稱為“經(jīng)典敘事學(xué)”。20世紀(jì)后期，藝術(shù)敘事出現(xiàn)許多明顯變化，后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的拼貼、挪用、戲仿、媒介混合等手法大行其道。相應(yīng)地，20世紀(jì)90年代起，敘事學(xué)也拓展延伸其理論范式，“后經(jīng)典敘事學(xué)”拓展了修辭敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、非自然敘事學(xué)、跨媒介敘事學(xué)等多個(gè)分支，將研究對(duì)象從文學(xué)擴(kuò)及電影、談話乃至許多非藝術(shù)領(lǐng)域，關(guān)注重心也從作品文本擴(kuò)展到社會(huì)語(yǔ)境、讀者反應(yīng)、敘事媒介、作者與讀者的交流效果等。

自20世紀(jì)50年代起，與計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)面世，數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)、互動(dòng)軟件等的出現(xiàn)，導(dǎo)致藝術(shù)敘事方式產(chǎn)生了更多革命性、顛覆性的變異。從最初簡(jiǎn)單的計(jì)算機(jī)圖形學(xué)引入藝術(shù)創(chuàng)作，到互聯(lián)網(wǎng)通信、人工智能、人機(jī)交互技術(shù)運(yùn)用于審美敘事，數(shù)字智能設(shè)備從人類藝術(shù)創(chuàng)意的初級(jí)輔助裝置逐漸變成強(qiáng)大的助手，乃至能夠運(yùn)行詩(shī)歌、劇本寫作軟件等模仿藝術(shù)家創(chuàng)作……數(shù)字領(lǐng)域的藝術(shù)敘事比傳統(tǒng)藝術(shù)更靈動(dòng)多變，呈現(xiàn)更明顯的跨媒介、多門類融合、交互性等特征。時(shí)至今日，數(shù)字平臺(tái)上從文學(xué)、戲劇到漫畫、影視、舞蹈、音樂，以及被稱作“第九藝術(shù)”的電子游戲，都已普遍運(yùn)用跨媒體、非線性、互動(dòng)性等敘事手法。而數(shù)字藝術(shù)的很多敘事革新，都與“交互性”有關(guān)——“交互性”是數(shù)字藝術(shù)的本質(zhì)特性之一，近年來(lái)出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)交互小說、互動(dòng)戲劇、互動(dòng)影視、互動(dòng)繪畫、互動(dòng)雕塑（裝置）、多媒體交互舞蹈等多種樣態(tài)的作品。在敘事互動(dòng)方式上形成了“人—人”交互（作者與讀者、讀者與讀者互動(dòng)）、“人—機(jī)”交互、“人—審美裝置”交互等模式，其多樣化的先鋒敘事實(shí)驗(yàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了20世紀(jì)敘事學(xué)總結(jié)的審美規(guī)律。據(jù)廈門大學(xué)黃鳴奮教授總結(jié)，數(shù)字化交互性敘事大致形成了6種形態(tài)：“（1）智能敘事，特點(diǎn)是將敘事分解為根據(jù)指令處理數(shù)據(jù)的過程，由計(jì)算機(jī)生成故事；（2）超文本敘事，特點(diǎn)是提供可由用戶選擇的多重路徑、多重媒介；（3）網(wǎng)絡(luò)敘事，特點(diǎn)是利用互聯(lián)網(wǎng)所創(chuàng)造的便利讓用戶遠(yuǎn)程參與、共同創(chuàng)造；（4）游戲敘事，特點(diǎn)是讓用戶以靈活多變的身份在游戲空間進(jìn)行交互；（5）虛擬現(xiàn)實(shí)敘事，特點(diǎn)是讓用戶在具備沉浸性、交互性和想象性的空間中持續(xù)性卷入情節(jié)發(fā)展；（6）后有機(jī)敘事，特點(diǎn)是由電子人、機(jī)器人、人造生物等共同參與表演活動(dòng)。”面對(duì)日新月異的數(shù)字?jǐn)⑹滤囆g(shù)樣態(tài)，敘事學(xué)批評(píng)家亟須更新視野，創(chuàng)建和運(yùn)用新的藝術(shù)闡釋理論與方法。目前，國(guó)內(nèi)數(shù)字藝術(shù)批評(píng)理論尚明顯滯后，相關(guān)評(píng)論仍時(shí)常使用20世紀(jì)經(jīng)典敘事學(xué)的術(shù)語(yǔ)與方法。本文擬探討數(shù)字交互藝術(shù)在敘事方面與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美差異，探析傳統(tǒng)敘事學(xué)在哪些方面需要革故鼎新、與新興的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐接軌。

01

數(shù)字交互藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)的挑戰(zhàn)，首先體現(xiàn)在數(shù)字文本的個(gè)性化、復(fù)調(diào)性與即時(shí)生成性，令經(jīng)典敘事學(xué)家闡釋“固態(tài)文本”“單聲部文本”的習(xí)性無(wú)所適從；數(shù)字藝術(shù)中甚至出現(xiàn)無(wú)限生成、永不終結(jié)的作品，也讓前數(shù)字時(shí)代的敘事學(xué)家“評(píng)判前須把握作品全貌”的理念受到挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)印刷媒體和影視媒體敘事，大多由作者獨(dú)立提供首尾完整的情節(jié)、搭建堅(jiān)固的文本結(jié)構(gòu)，受眾很難改寫它們。而數(shù)字媒體作品天然具備開放性、可干預(yù)性，常主動(dòng)邀請(qǐng)讀者參與故事的生產(chǎn)。數(shù)字交互藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)最顯著的敘事特征，就在于情節(jié)的呈現(xiàn)不是固定形態(tài)和線性發(fā)展的，其常見模式是圍繞一個(gè)故事的開端提供眾多數(shù)據(jù)模塊，鼓勵(lì)讀者去探索連綴這些模塊的多元路徑、挖掘情節(jié)線路向不同方向延伸的可能性，讓故事由潛在性向具體性轉(zhuǎn)化。

數(shù)字藝術(shù)的交互模式大致可分為“選擇”與“生產(chǎn)”兩種方式。“選擇性互動(dòng)”是由藝術(shù)家事先設(shè)置好多種情節(jié)走向，讀者只需在各個(gè)節(jié)點(diǎn)上挑選自己喜好的路徑，將閱讀延伸下去即可?！吧a(chǎn)性互動(dòng)”則是藝術(shù)家只設(shè)置一個(gè)情節(jié)開端，之后的故事發(fā)展由讀者去設(shè)計(jì)和開拓（譬如接龍寫小說/戲劇，續(xù)完一部繪畫/音樂作品，飾演一個(gè)虛擬角色乃至建造及管理一個(gè)虛擬社區(qū)，等等），亦稱為“探索型互動(dòng)”。也有一些交互作品將兩種方式結(jié)合起來(lái)，在多元路徑的選擇中加入生產(chǎn)性建構(gòu)。在數(shù)字交互藝術(shù)中，“講故事”這件事很大程度上已經(jīng)變異為“信息模塊”的組合、調(diào)動(dòng)和設(shè)計(jì)，敘事成為讀者在藝術(shù)家預(yù)設(shè)的諸多數(shù)據(jù)元素中創(chuàng)造個(gè)人聯(lián)想痕跡的行為，成為一種對(duì)離散信息的創(chuàng)造性管理。在“閱讀+創(chuàng)意”進(jìn)程的運(yùn)行下，創(chuàng)作靈感、敘事意義與讀者的心理狀態(tài)始終處于不斷的即時(shí)生成與進(jìn)程發(fā)展中，讀者得以親自操控故事由雛形逐步成熟、從混沌狀態(tài)中聚合成型。而且，每一位讀者經(jīng)互動(dòng)環(huán)節(jié)創(chuàng)建而成的文本，都帶有其個(gè)人特征，生成獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性化版本。

即時(shí)生成、因人而異的互動(dòng)型敘事作品的存在，形成了對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)批評(píng)方法的抗拒或消解——在經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)時(shí)代，批評(píng)家無(wú)論要面對(duì)怎樣的“作者動(dòng)機(jī)”“意蘊(yùn)留白”“讀者多樣化解讀”等問題，其共同基礎(chǔ)都是一個(gè)固態(tài)化、唯一性的作品文本，在這個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)上，可以展開各種作者研究、文本研究、讀者接受研究……而互動(dòng)型數(shù)字藝術(shù)消解了文本的唯一性，也消解了經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)方法的大部分立足點(diǎn)，互動(dòng)藝術(shù)形成“千人千面”的不同完型版本，其間的審美形態(tài)、價(jià)值觀差異或可有天壤之別，因此，建基于單一“固態(tài)文本”理念的批評(píng)方法已無(wú)法適應(yīng)這類數(shù)字作品。后經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)雖然打破了“固態(tài)文本”理念，面向文學(xué)、影視等領(lǐng)域中日漸增多的開放性、復(fù)調(diào)性文本，關(guān)注互動(dòng)性、無(wú)定型文本的敘事實(shí)驗(yàn)，不過總體而言，使用紙張、膠片等傳統(tǒng)材質(zhì)的書籍和影視作品，無(wú)論是法國(guó)小說《作品第一號(hào)》（文本制成多張撲克牌樣式，讀者可自行排列組合），還是捷克影片《自動(dòng)電影》（觀眾在觀影期間有5次機(jī)會(huì)按鍵選擇故事走向） ，由于其物理材質(zhì)的限制，文本的互動(dòng)性、情節(jié)板塊的可調(diào)度性都不太高，最終形成的多元化版本數(shù)量也不會(huì)很大。而數(shù)字技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)敘事不再依賴于紙張、顏料、膠卷等固態(tài)物質(zhì)，而以極其靈動(dòng)的數(shù)字形式存在于賽博空間中，其“人—人”或“人—機(jī)”互動(dòng)性大大加強(qiáng)，一部數(shù)字交互作品的最終完型成品可以達(dá)到驚人的數(shù)量。

面對(duì)此種現(xiàn)象，挪威學(xué)者艾斯本·亞瑟斯曾將計(jì)算機(jī)術(shù)語(yǔ)“遍歷”（traversal，在計(jì)算機(jī)用語(yǔ)中是指沿著某條搜索路線，依次對(duì)“樹狀圖”中的每個(gè)節(jié)點(diǎn)做一次訪問）引入作品研究，把讀者對(duì)互動(dòng)作品進(jìn)行模塊組合、路徑探索后得到的文本稱為“遍歷文本”。如果我們借鑒“遍歷”理念，將其引入批評(píng)活動(dòng)中，設(shè)想批評(píng)家須先收集某部互動(dòng)敘事作品所有可能被解讀和完型的文本，盡數(shù)閱覽千百個(gè)讀者不同的個(gè)性化版本后再開展審美評(píng)價(jià)，則批評(píng)應(yīng)當(dāng)是有效的。但這種設(shè)想實(shí)踐起來(lái)非常困難，由于數(shù)字互動(dòng)敘事作品不再是有固態(tài)邊界的實(shí)體藝術(shù)品，只是存在于每位讀者即興操作之下的數(shù)據(jù)“信息流”，事實(shí)上批評(píng)家不大可能去采訪所有讀者，對(duì)每部互動(dòng)藝術(shù)的“成品”進(jìn)行閱覽。

目前看來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界針對(duì)數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)多元化文本的批評(píng)方法尚未出現(xiàn)脫胎換骨式的革新。既有的批評(píng)要么只針對(duì)藝術(shù)家設(shè)計(jì)好的部分（故事開端或元素模塊）進(jìn)行評(píng)論——這其實(shí)還是沿襲舊有的“固態(tài)化文本”研究模式，只對(duì)已固定不變的文本部分進(jìn)行評(píng)點(diǎn)；要么僅以批評(píng)家本人完成的互動(dòng)文本為唯一例證進(jìn)行評(píng)論；要么收集一小部分讀者的“完型文本”作一定范圍的樣本分析（而且這樣的問卷收集式研究也非常少）……這些方法實(shí)則都未脫離經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)的習(xí)慣。然而數(shù)字交互藝術(shù)卻在繼續(xù)進(jìn)化發(fā)展，甚至出現(xiàn)了持續(xù)生成、永不終結(jié)的藝術(shù)作品——如開源電影《星球大戰(zhàn)未刪減版》、華裔藝術(shù)家鄭曦然的《密使三部曲》等。只要計(jì)算機(jī)和軟件不出現(xiàn)故障，這類數(shù)字作品就可以永遠(yuǎn)生成下去。此種“無(wú)限敘事”更徹底地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“評(píng)判作品必須盡覽其全貌”的定律，未來(lái)的批評(píng)家不得不思考如何應(yīng)對(duì)這類作品的動(dòng)態(tài)性、永續(xù)性——或放棄閱覽全文的企圖，只對(duì)其某一階段的敘事進(jìn)行討論；或?qū)⒃u(píng)判重點(diǎn)轉(zhuǎn)向其互動(dòng)機(jī)制和情節(jié)模塊關(guān)系等“過程性”元素；或收集部分讀者的互動(dòng)完型版本作比較研究……概言之，如不轉(zhuǎn)變批評(píng)理念，批評(píng)家對(duì)未來(lái)的先鋒實(shí)驗(yàn)作品將漸漸無(wú)法置喙。

02

傳統(tǒng)敘事學(xué)理論須面對(duì)的又一變化，在于敘事的時(shí)間維度消退，“空間”的敘事優(yōu)先性日益凸顯，同時(shí)，敘事中除“地理空間”“社會(huì)空間”“心理空間”之外，越來(lái)越多地出現(xiàn)“賽博空間”。

從古典美學(xué)到經(jīng)典敘事學(xué)，都習(xí)慣以線性思維、因果邏輯來(lái)思考敘事問題，藝術(shù)敘事的時(shí)間鏈環(huán)通常都很清晰。在傳統(tǒng)敘事理念中，故事內(nèi)核（在什么人身上發(fā)生了什么事）是清楚明確的，具有先在性和穩(wěn)定性，剩下的事只是如何將其講述出來(lái)。印刷時(shí)代以文學(xué)為代表的藝術(shù)文本通常都以某種固定的線性序列呈現(xiàn)（即便有倒敘、插敘等變換，也不難在閱讀完畢后梳理出其事件序列，每一情節(jié)的首尾都有明確的時(shí)間、空間界定），因此列維-斯特勞斯、普羅普等早期敘事學(xué)批評(píng)家都沒有關(guān)注故事中各因素的動(dòng)態(tài)配置規(guī)律。到德里達(dá)、德勒茲等理論家出現(xiàn)，試圖打破線性邏輯和二元對(duì)立模式，將藝術(shù)文本的意義解釋為動(dòng)態(tài)多元的、非中心化的、不斷播撒的。德勒茲以“根莖理論”描述非線性、無(wú)中心、非層級(jí)化的系統(tǒng)，多個(gè)根莖漫布于解轄域化的空間中，向每一個(gè)可能的方向擴(kuò)展延伸，同時(shí)任一根莖都可以和其他根莖相聯(lián)系。數(shù)字藝術(shù)的敘事方式正應(yīng)和著“根莖”狀態(tài)的無(wú)中心、非線性、多種關(guān)聯(lián)可能性等特征——故事情節(jié)被切分為眾多的信息模塊，分布在廣袤的數(shù)字空間中，不再有明確的起點(diǎn)和終點(diǎn)，任何一個(gè)時(shí)間或空間節(jié)點(diǎn)都可能通過鏈接延伸至各種“交叉小徑”，實(shí)現(xiàn)自由隨性且路徑豐富的漫游。對(duì)數(shù)字?jǐn)⑹滤囆g(shù)而言，“空間”不僅只是故事內(nèi)部人（事）物活動(dòng)或存在的物理場(chǎng)所——在作者創(chuàng)作層面，敘事空間是預(yù)設(shè)數(shù)字模塊及交互規(guī)則的多媒體符號(hào)空間；在讀者接受層面，敘事空間是他/她所參與的、可操控的數(shù)字環(huán)境，一種發(fā)散式架構(gòu)的虛擬空間。

數(shù)字時(shí)代的敘事強(qiáng)烈地沖擊著自亞里士多德以來(lái)延續(xù)千年的傳統(tǒng)，即時(shí)序固定、首尾完整、結(jié)局明確的故事敘述方式。數(shù)字化的藝術(shù)文本在計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等平臺(tái)中以非線性方式存在，一部作品的初始面目很可能只是一組符號(hào)矩陣，其結(jié)構(gòu)具有豐富的彈性，讀者通過鏈接穿行其中，對(duì)數(shù)字團(tuán)塊進(jìn)行創(chuàng)造性管理，自由選擇閱讀次序與組合方式去激活敘事能量，線性時(shí)間就消散失序、難以成型了。

敘事學(xué)將敘事時(shí)間分為三種：故事時(shí)間、敘述時(shí)間和閱讀時(shí)間。故事時(shí)間是事件從發(fā)生到結(jié)局的時(shí)間，敘述時(shí)間是講述者的話語(yǔ)時(shí)間，閱讀時(shí)間則是讀者接受敘事文本的時(shí)間。傳統(tǒng)敘事研究多數(shù)關(guān)注前兩種時(shí)間，閱讀時(shí)間對(duì)敘事則基本沒有影響。但在數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)中，讀者須在閱讀中采取行動(dòng)去影響故事走向，其閱讀時(shí)間對(duì)故事時(shí)間和敘述時(shí)間都產(chǎn)生重要干預(yù)。多數(shù)時(shí)候，故事進(jìn)展的線性時(shí)間被解構(gòu)，敘事過程轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者在其“閱讀時(shí)間”中按自己的意愿去串連起情節(jié)碎片。不再按首尾順序排列的情節(jié)碎片失去其顯示時(shí)間的效用，如同眾多“根莖”一般散布在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中，亦即被“空間化”了。如果我們將作者設(shè)置數(shù)據(jù)模塊的空間稱為“可能性空間”，讀者閱讀時(shí)行經(jīng)或開創(chuàng)的空間則是“個(gè)體實(shí)踐空間”。在讀者的實(shí)踐過程中，“路徑”這個(gè)帶有明顯空間特性的詞語(yǔ)成為敘事的重要概念，互聯(lián)網(wǎng)鏈接或電子裝置的按鍵成為讀者選擇路徑、建構(gòu)敘事的工具，決定著受眾體驗(yàn)故事的方式。換言之，每一步敘事拓展往往要在空間轉(zhuǎn)換（讀者到達(dá)下一個(gè)鏈接點(diǎn)或虛擬場(chǎng)域）之后才得以延續(xù)，尤其在帶有游戲性質(zhì)的“過關(guān)卡”敘事中，進(jìn)入新的虛擬空間節(jié)點(diǎn)通常是下一步敘事展開的前提。在數(shù)字領(lǐng)域，偏向時(shí)間連續(xù)性的線性思維和連貫敘事已顯得過時(shí)，以時(shí)間為導(dǎo)航的傳統(tǒng)敘事日漸被穿越界面的“空間游牧”所替代，空間成為一種積極、能動(dòng)的敘事成分。

面對(duì)數(shù)字?jǐn)⑹滤囆g(shù)的“空間轉(zhuǎn)向”，國(guó)內(nèi)批評(píng)界有一定的積極應(yīng)對(duì)。首先，近十多年來(lái)的敘事學(xué)批評(píng)理論中已興起“空間”研究，將從前主要聚焦于“時(shí)間”維度的評(píng)析轉(zhuǎn)向?qū)Α翱臻g”元素的關(guān)注。不過，早期的空間研究首先聚焦于具體的地理空間，談?wù)撟髌分械牡赜虿町?、人物在物理空間中的流動(dòng)等；然后轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)空間和心理空間，討論社會(huì)生存空間、權(quán)力場(chǎng)域或人類主體心理世界中的記憶、幻想、意識(shí)流等問題；之后才有部分研究轉(zhuǎn)向關(guān)注賽博空間、數(shù)字虛擬場(chǎng)景。而在數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)中，“空間”元素在敘事中如何發(fā)生作用，藝術(shù)家如何安排敘事元素、引導(dǎo)觀眾漫游，讀者的“游牧”行為有無(wú)規(guī)律，空間路徑的延伸與讀者的審美需求有何關(guān)系，等等，迄今國(guó)內(nèi)的研究成果仍不多，需要批評(píng)家繼續(xù)拓展深化研究領(lǐng)域，去尋找和創(chuàng)立更切合數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)審美特征的批評(píng)方法。

03

經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)作品的價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)等問題的關(guān)注，大多只聚焦于藝術(shù)家一方的表達(dá)：經(jīng)典敘事學(xué)幾乎只研究作者的價(jià)值立場(chǎng)；后經(jīng)典敘事學(xué)中的“修辭敘事學(xué)”雖已關(guān)注讀者一方，但一般還是采用“后驗(yàn)”立場(chǎng)去分析讀者如何能更好地領(lǐng)會(huì)作者的意圖（后經(jīng)典敘事學(xué)的另一分支“女性主義敘事學(xué)”既關(guān)注敘事發(fā)出者的意識(shí)形態(tài)也關(guān)注接受者的立場(chǎng)，但其焦點(diǎn)只集中于性別問題）。數(shù)字交互藝術(shù)則大量引進(jìn)讀者的創(chuàng)意（即可能引入其意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀表達(dá)），同時(shí)，計(jì)算機(jī)軟件開發(fā)者、數(shù)字互動(dòng)裝置設(shè)計(jì)者的價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)偏好亦有可能進(jìn)入敘事，最終的成型文本中將滲入?yún)⑴c互動(dòng)的多方人士的觀念，因此批評(píng)家必須關(guān)注所有參與敘事者的意識(shí)形態(tài)及價(jià)值立場(chǎng)。

閱讀傳統(tǒng)固態(tài)敘事文本與“閱讀+參與”數(shù)字作品互動(dòng)時(shí)，讀者的主動(dòng)性有很大差別：面對(duì)傳統(tǒng)固態(tài)文本時(shí)，讀者盡管也會(huì)帶著自己的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值偏好去接受故事，但他/她無(wú)法改變文本形態(tài)，不能左右敘事走向，只能在全盤接受作者的敘事后進(jìn)行闡釋，表達(dá)愛憎。面對(duì)數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)，讀者在接受故事的同時(shí)亦加入創(chuàng)作，其意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀得以在此過程中滲入敘事——每當(dāng)他選擇或規(guī)劃故事角色的下一步行動(dòng)之時(shí)，為何要讓該角色做出這樣的行動(dòng)，讓敘事走向這樣的方向，都可能帶有讀者的價(jià)值傾向或意識(shí)形態(tài)偏好。每位讀者對(duì)故事角色的褒貶、喜惡，會(huì)在一步步的互動(dòng)選擇中展現(xiàn)出來(lái)，推動(dòng)角色命運(yùn)漸漸偏向不同方向，多層“微量信息”經(jīng)過數(shù)次累加后，最終結(jié)局就可能出現(xiàn)顯著歧異。某些社會(huì)性較強(qiáng)的互動(dòng)敘事作品，尤其是“生長(zhǎng)型”交互作品（比如僅提供開頭,要求讀者續(xù)寫完小說，或?qū)⒁蛔摂M城市交給讀者管理之類的復(fù)雜敘事活動(dòng)），通常需要讀者事先確立某種社會(huì)理念、意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，才能展開與作品的互動(dòng)。所以，在交互敘事藝術(shù)中，讀者的世界觀預(yù)設(shè)、價(jià)值立場(chǎng)偏好往往是一個(gè)重要的先行因素。

此外，前數(shù)字時(shí)代的文藝批評(píng)不會(huì)遇到的一個(gè)問題就是：計(jì)算機(jī)軟件和數(shù)字藝術(shù)裝置的設(shè)計(jì)者的意識(shí)形態(tài)或價(jià)值觀，也有可能對(duì)敘事過程與結(jié)果產(chǎn)生影響，因?yàn)閿⑹伦呦蛴心男┻x項(xiàng)、角色命運(yùn)怎樣延續(xù)、情節(jié)模塊如何鏈接、故事最終可能導(dǎo)向何種結(jié)局，很多時(shí)候也與設(shè)計(jì)者的社會(huì)理念、價(jià)值偏好、褒貶態(tài)度相關(guān)，如果換一位程序員或設(shè)計(jì)師，敘事模塊、人物命運(yùn)和故事走向就有可能出現(xiàn)差異。因而，過去的理論家極少關(guān)注的這些似乎屬于“工具”設(shè)計(jì)的環(huán)節(jié)，現(xiàn)在也應(yīng)納入批評(píng)判斷的考量。

我們可以從“闡釋政治學(xué)”與“行動(dòng)政治學(xué)”兩個(gè)角度對(duì)比傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字交互藝術(shù)。從闡釋政治學(xué)角度看，傳統(tǒng)敘事作品大多由作者本人提供完整的固態(tài)文本，展現(xiàn)某些虛構(gòu)人物的生存處境與命運(yùn)，以此透露出作者對(duì)某一時(shí)代社會(huì)狀況的理解與評(píng)判，能較完備地呈現(xiàn)藝術(shù)家的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。理想的讀者則須先以“虛靜”心態(tài)接受作品，在領(lǐng)會(huì)作者的理念后表達(dá)對(duì)其贊同或反對(duì)的評(píng)鑒。在此過程中，作品內(nèi)部的社會(huì)環(huán)境、人物行為、角色命運(yùn)等都不是讀者能參與決定的，他/她只能站在故事之外表達(dá)贊美、同情、憎惡等態(tài)度。而在數(shù)字交互藝術(shù)中，作者及程序、藝術(shù)裝置設(shè)計(jì)者往往只設(shè)定開端部分，之后的人物行動(dòng)要么設(shè)置為多種走向讓讀者去選取閱讀路徑（不同的路徑選擇就可能暗含著不同的價(jià)值取向），要么呈現(xiàn)為極其開放的情境，鼓勵(lì)讀者去創(chuàng)想、續(xù)寫。在此，作者、程序與裝置設(shè)計(jì)者的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值立場(chǎng)以相對(duì)微弱的形態(tài)存在，而讀者的立場(chǎng)得到較多的體現(xiàn)機(jī)會(huì)，他/她可以將自身的觀念、偏好疊加于作者的立場(chǎng)之上，最終得到一個(gè)混合型的審美闡釋結(jié)果。

從行動(dòng)政治學(xué)角度看，傳統(tǒng)敘事作品如果反映了某種現(xiàn)實(shí)境況，并希望推動(dòng)社會(huì)變革與進(jìn)步，通常只能以作者本人想象的角色行動(dòng)虛構(gòu)出某種前景，然而這種前景是否能真正實(shí)現(xiàn)，在多大程度上可實(shí)現(xiàn)，仍是一種既難以證實(shí)也難以證偽的審美虛構(gòu)。因此，藝術(shù)作品通常只作為鼓勵(lì)社會(huì)進(jìn)步、展望理想世界之激情的“引信”，人們不太可能將其作為真實(shí)世界中的行為指南。但在數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)中，尤其是“模擬社區(qū)”“模擬人生”等與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)緊密的交互作品中，軟件設(shè)計(jì)或文本裝置環(huán)節(jié)的安排，使得讀者在選擇（或創(chuàng)想）角色行為之后，能夠看到基于某種意識(shí)形態(tài)或價(jià)值觀的行為的后續(xù)邏輯結(jié)果，一定程度上像是一種獲取知識(shí)、檢驗(yàn)效果的沙盤體驗(yàn)。譬如在經(jīng)典游戲《模擬城市》中，讀者（用戶）要以市長(zhǎng)身份管理一個(gè)城市，該游戲預(yù)設(shè)了基建設(shè)施、商業(yè)稅率、工人工資、教育保障、環(huán)境保護(hù)等多項(xiàng)管理元素，非常細(xì)致地模仿了當(dāng)代社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系，用戶要對(duì)各種政商事務(wù)進(jìn)行全方位的合理設(shè)置，城市才能興旺繁榮。而其姊妹版游戲《模擬人生》則立足于個(gè)體生活，讓用戶去體驗(yàn)一個(gè)模擬市民的人生（建造房屋、開拓社區(qū)交往、從事不同職業(yè)、婚育娛樂等），在從事每一項(xiàng)活動(dòng)時(shí)，該用戶都能看到自己在虛擬人生中事業(yè)、收入、才干、人際關(guān)系等各方面的積極進(jìn)展（或消極退步）。此類互動(dòng)敘事可以演示出不同社會(huì)/人生決策的效應(yīng)，用戶每完成一項(xiàng)設(shè)置，就能看到落實(shí)后的效果，從而逐步獲得關(guān)于一座虛擬城市或一段虛擬人生的管理經(jīng)驗(yàn)或人生體驗(yàn)。盡管這種經(jīng)驗(yàn)不能夠完全適用于真正的城市或人生的經(jīng)營(yíng)，但相比于傳統(tǒng)文藝作品而言，讀者能夠展開的實(shí)驗(yàn)性活動(dòng)相當(dāng)切實(shí)、豐富、具體，而且能更確切地看到這些活動(dòng)在一般因果邏輯下可能導(dǎo)致的后果，從而對(duì)自己所持的價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)有更明晰的認(rèn)知與反思。換言之，雖然傳統(tǒng)文藝作品和數(shù)字交互作品都能體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)與價(jià)值立場(chǎng)，但后者的實(shí)踐性與建構(gòu)性更強(qiáng)，傳統(tǒng)文藝作品“暗示社會(huì)變革是可能的，但卻不能描述在什么程度上變革是可能的”，而設(shè)計(jì)周密合理的數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)則可能讓讀者感受到“在技術(shù)的限制和自己的生理和智力范圍內(nèi)，你能做到什么，……可能發(fā)生什么、怎么發(fā)生”。

因此，今天的數(shù)字藝術(shù)批評(píng)家在分析作品時(shí)，不僅要關(guān)注作者創(chuàng)設(shè)故事元素時(shí)的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值立場(chǎng)，更要關(guān)注讀者接續(xù)創(chuàng)作時(shí)的傾向與偏好，析理其文本中情節(jié)延展、角色行動(dòng)背后潛在的價(jià)值觀、心理驅(qū)動(dòng)力，探究不同讀者搭建的差異化文本的意識(shí)形態(tài)根源。同時(shí)，還需關(guān)注計(jì)算機(jī)軟件、數(shù)字裝置部分的設(shè)計(jì)是否蘊(yùn)含了意識(shí)形態(tài)傾向或價(jià)值偏好，它們是否影響敘事走向，這些技術(shù)環(huán)節(jié)不僅從前基本都被批評(píng)家們所忽視，而且往往有知識(shí)門檻，需要評(píng)論者掌握一定的程序運(yùn)作、軟件設(shè)計(jì)知識(shí)，才能明了其運(yùn)行機(jī)制，這也是對(duì)未來(lái)數(shù)字藝術(shù)批評(píng)家的一種新挑戰(zhàn)。

04

數(shù)字藝術(shù)通常使用計(jì)算機(jī)及軟件作為基本的開發(fā)工具、媒體支撐裝置或作品發(fā)布的輔助設(shè)備，其設(shè)備特性與互動(dòng)技術(shù)要求藝術(shù)的敘事規(guī)則必須符合編程規(guī)則，這種“可編程性”要求常常造成敘事藝術(shù)的簡(jiǎn)化乃至退化。

數(shù)字互動(dòng)敘事中相當(dāng)部分的敘述進(jìn)程須交由計(jì)算機(jī)和程序來(lái)承擔(dān)，以“交互小說”為例，學(xué)者尼克·蒙特福特將其分為四個(gè)層面：“首先，是一個(gè)文本接受與文本生產(chǎn)的計(jì)算機(jī)程序；其次，是一個(gè)潛在的敘事，即一個(gè)通過交互行為產(chǎn)生敘事的系統(tǒng)；再次，是一個(gè)仿真的環(huán)境或世界；最后，是若干規(guī)則構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，其中有一個(gè)被追尋的結(jié)果?！苯?jīng)過這樣精細(xì)地分層，我們能明晰地看到程序、軟/硬件系統(tǒng)、運(yùn)行規(guī)則等這些被早期數(shù)字藝術(shù)敘事學(xué)忽略的元素的重要性，而這意味著審美思維要適應(yīng)代碼思維，藝術(shù)語(yǔ)言要接合算法語(yǔ)言?；谌斯ぶ悄苌傻臄?shù)字?jǐn)⑹拢ㄔ?shī)歌生成器、故事生成器等），和以人工智能開發(fā)的軟件為技術(shù)支撐、在人機(jī)之間展開互動(dòng)的數(shù)字?jǐn)⑹?，都要求將情?jié)元素進(jìn)行抽象化和數(shù)據(jù)化，可納入計(jì)算機(jī)的數(shù)據(jù)分組、特征/關(guān)系量化計(jì)算等，隨后方可在“人—人”或“人—機(jī)”之間實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)的靈活調(diào)動(dòng)、嫁接組合，而這必然造成故事情節(jié)、人物在相當(dāng)程度上的格式化與規(guī)則化，其中最明顯的，就是人物性格的扁平化與角色成長(zhǎng)的單向化。

在傳統(tǒng)敘事藝術(shù)中，“人物塑造”通常是創(chuàng)作者非常重視的一項(xiàng)任務(wù)，創(chuàng)造出血肉豐滿、個(gè)性獨(dú)特、風(fēng)采斐然的角色，是敘事者理應(yīng)追求的審美目標(biāo)。但進(jìn)入“數(shù)字交互藝術(shù)”領(lǐng)域，由于技術(shù)路徑設(shè)置、情節(jié)聯(lián)綴方式的“可編程性”，敘事對(duì)人物形象的要求產(chǎn)生了明顯變化。首先，在借助程序運(yùn)行的電子媒體中，人物的品德性情、精神氣質(zhì)、心理特征等都必須設(shè)置成一定的“語(yǔ)義學(xué)集合”，通過語(yǔ)義賦值轉(zhuǎn)換成統(tǒng)計(jì)學(xué)模型，即轉(zhuǎn)變成智能機(jī)器能夠理解和運(yùn)作的“人設(shè)”或“屬性”，這將導(dǎo)致人物設(shè)計(jì)帶有或多或少的機(jī)械性，不可能像傳統(tǒng)文學(xué)、影視那樣靈動(dòng)自如地去描繪角色的豐富心理與多變性情（譬如哈姆雷特既是勇敢的，又是會(huì)遲疑的，這種矛盾的人設(shè)可能會(huì)使程序算法無(wú)所適從）。其次，互動(dòng)敘事的常見模式是讓讀者在多個(gè)數(shù)據(jù)模塊間自由鏈接、組合，客觀上也限制了角色的豐滿、獨(dú)特性——只有簡(jiǎn)明單一的人物屬性才更適合任性自由的鏈接方式，過于復(fù)雜的角色性格則難以融入各種奇崛跳脫的連綴組合。最后，數(shù)字互動(dòng)敘事中的“人物弧光”也往往不明顯——假如讓人物進(jìn)入復(fù)雜多變的成長(zhǎng)歷程，其間產(chǎn)生豐富的情感與性格變異，亦難適應(yīng)數(shù)字模塊與軟件運(yùn)行的程式化規(guī)則。因此，數(shù)字互動(dòng)敘事中的人物性格多呈現(xiàn)為單一、鮮明、平面化等特征，即便他/她有自幼成長(zhǎng)的歷程，也往往是沿著某種簡(jiǎn)明的、前后一致的性格特征日漸增進(jìn)，并不能發(fā)展出復(fù)雜多面的人格。因而，必須“適應(yīng)算法語(yǔ)言”這一要求，使得數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)在人物塑造的豐富性與復(fù)雜性方面，明顯不如傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說與藝術(shù)電影那樣有廣闊的施展空間和多樣化的可能性（好萊塢電影中簡(jiǎn)明固化的人物個(gè)性則比較適合數(shù)字化敘事）。迄今為止，數(shù)字互動(dòng)作品中的角色多數(shù)還停留在敘事學(xué)所謂的“行為者”層次上，其主要功能不是呈現(xiàn)人性的復(fù)雜多面，而是持續(xù)推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展變化，不斷地進(jìn)入下一個(gè)行動(dòng)。就這一現(xiàn)象而言，敘事學(xué)批評(píng)似乎并不需要特別的革新來(lái)應(yīng)對(duì)，以格雷馬斯“行動(dòng)元”等經(jīng)典理論方法，仍可有效地分析這類性格單一、功能單純的人物。

數(shù)字程序的運(yùn)行需要模式化，塑造鮮活立體的藝術(shù)角色則須打破模式，人類的復(fù)雜情感也難以被機(jī)器編程和設(shè)計(jì)。對(duì)于當(dāng)前的數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)而言，在人物塑造方面暫時(shí)沒有廣闊的施展空間，數(shù)字藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向其他方面去提升作品魅力，譬如如何讓讀者更方便地識(shí)別、篩選故事信息，有更多的組合、操控?cái)⑹略氐目赡苄裕鹊?。而?duì)于敘事學(xué)批評(píng)理論來(lái)說，未來(lái)需要革新與開拓的領(lǐng)域一方面在于對(duì)敘事與計(jì)算機(jī)程序關(guān)系的研究，如在“算法語(yǔ)言與多元敘事”“數(shù)據(jù)庫(kù)信息與敘事路徑”等新方向上的經(jīng)驗(yàn)探索。但同時(shí)，藝術(shù)理論家不應(yīng)滿足于只在算法邏輯之下進(jìn)行審美批評(píng)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，后經(jīng)典敘事學(xué)就開始質(zhì)疑經(jīng)典敘事學(xué)的“科學(xué)主義”傾向（結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)方法、忽視社會(huì)歷史語(yǔ)境等），今天的數(shù)字技術(shù)又帶來(lái)另一種意義上的“科學(xué)主義”（敘事的程序化、算法化、代碼組合規(guī)則等），面對(duì)此種傾向，批評(píng)家也仍須保持對(duì)人性、人類倫理等問題的關(guān)懷，繼續(xù)關(guān)注主體的豐富情感、真誠(chéng)本性與精神境界，推動(dòng)藝術(shù)去表達(dá)豐盈多姿的人類心理與性格，通過優(yōu)秀的藝術(shù)作品與藝術(shù)評(píng)論幫助人擺脫和超越工具性。

關(guān)于如何將人類的豐富情感與“可編程性”更好地結(jié)合，也已經(jīng)有數(shù)字藝術(shù)家在探索，如美國(guó)專家Selmer Bringsjord與David A.Ferruccifg開發(fā)的程序“人工敘事者”（Brutus），在編寫故事時(shí)除了能將小說情節(jié)的核心觀念數(shù)字化，甚至也嘗試在描寫客觀事物時(shí)引入人的情感與心理，比如寫出被人物的心理狀態(tài)影響而帶有主觀情感格調(diào)的景物。近年來(lái)，AI識(shí)別人類情緒的能力在不斷增長(zhǎng)，橫亙?cè)谌四X與電腦之間的“情感”鴻溝正日漸縮小，科學(xué)家努力研究如何在人工智能決策過程中輸入情感變量，幫助機(jī)器做出更人性化的決策。我們或可期待未來(lái)的智能軟件能輔助藝術(shù)家創(chuàng)造出更接近真實(shí)豐滿的人情、人性的作品，以供批評(píng)家們?cè)u(píng)點(diǎn)。

05

除了以上幾個(gè)方面，計(jì)算機(jī)、程序和數(shù)字化裝置越來(lái)越多地參與到藝術(shù)創(chuàng)（制）作中，還日漸呈現(xiàn)出一種“非人類中心”的趨向，這也是傳統(tǒng)敘事學(xué)批評(píng)從未面臨過的問題。

首先，數(shù)字技術(shù)打造的虛擬世界越來(lái)越奇幻，能實(shí)現(xiàn)任何異想天開的情境，它們未必需要以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本，無(wú)須索引和指向現(xiàn)實(shí)，也不需要表達(dá)人類與外部世界的關(guān)系（例如近年來(lái)盛行的“克蘇魯”神話系列）。而數(shù)字時(shí)代之前的所有敘事學(xué)批評(píng)理論，可以說都是基于人與世界、人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系構(gòu)建而成，傳統(tǒng)學(xué)者甚至可能想象不到有一天藝術(shù)會(huì)脫離“人類中心主義”。然而這種情況出現(xiàn)了——當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，計(jì)算機(jī)可能會(huì)以它們的視角來(lái)執(zhí)行指令，并創(chuàng)作出非人類感知習(xí)慣、非人類行為模式的故事，它們依靠算法和程序去延續(xù)故事情節(jié)，搭建虛擬環(huán)境，例如運(yùn)用幾何分形學(xué)、基因工程學(xué)、元胞自動(dòng)機(jī)等原理創(chuàng)造復(fù)雜圖形，演示現(xiàn)實(shí)中并不存在的生物的成長(zhǎng)、進(jìn)化等生命動(dòng)態(tài)；藝術(shù)家有時(shí)甚至故意利用軟件運(yùn)行故障和數(shù)據(jù)誤讀來(lái)營(yíng)造人機(jī)互動(dòng)的“故障藝術(shù)”……這些數(shù)據(jù)演化的結(jié)果往往是藝術(shù)家不能完全把控和預(yù)測(cè)的，計(jì)算機(jī)并不會(huì)按人類的情感、意志與欲望去推進(jìn)故事情節(jié)，它們體現(xiàn)出超越人類經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造力。

其次，機(jī)器的“非人類”特征還可以體現(xiàn)在利用計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)中儲(chǔ)存的海量數(shù)據(jù)去構(gòu)建復(fù)雜藝術(shù)品，即“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”。例如美國(guó)南加州大學(xué)傳媒中心“迷宮”研發(fā)小組創(chuàng)作的《滲血的穿行：多面之城洛杉磯》，用一位疑似謀殺了丈夫的女人莫萊做引子，建立起關(guān)于洛杉磯這座城市的影像、文字、地圖、訪談和圖片數(shù)據(jù)庫(kù)，讀者在跟蹤莫萊的行程中，可以漫游在信息庫(kù)里的城區(qū)各處，領(lǐng)略到關(guān)于洛杉磯城方方面面極其豐富的信息，而且故事最終并沒有揭示謀殺案的兇手是誰(shuí)，作品的主要目的就在于引領(lǐng)讀者到廣闊的數(shù)據(jù)海洋中去遨游。近年來(lái)，利用計(jì)算機(jī)的強(qiáng)大助力進(jìn)行此類“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”的作品日漸蔚為大觀，如歷時(shí)多年的線上項(xiàng)目《全球生活》（Global Lives）、We Feel Fine等宏大體量的互動(dòng)型藝術(shù)品，都已達(dá)到普通人難以觀閱完畢的程度。日本數(shù)字藝術(shù)團(tuán)隊(duì)Teamlab帶頭人豬子壽之指出，“數(shù)據(jù)庫(kù)敘事”往往是人類藝術(shù)家無(wú)法獨(dú)立完成的，“倘若沒有技術(shù)的協(xié)助，沒有人能在有生之年處理完如此巨大的信息量”。對(duì)這類藝術(shù)文本的觀閱和評(píng)價(jià)，亦時(shí)常需要批評(píng)家們跳出“人類本位”，引入“機(jī)器視角”去進(jìn)行。

如果說“非人類視角”的作品還可能保持?jǐn)⑹滦裕皵?shù)據(jù)庫(kù)敘事”則開始顯現(xiàn)出一種“消解敘事”的傾向，“故事”在這類作品中日漸變得越來(lái)越不重要——只要有豐富流溢的信息、多樣化的媒體呈現(xiàn)、飽滿的感官享受，能帶來(lái)強(qiáng)烈的觀閱快感，似乎就足夠讓受眾滿足了。“信息”和“景觀”開始銷蝕“故事”的地盤，當(dāng)景觀愉悅耳目、信息簇?fù)矶鴣?lái)之時(shí)，藝術(shù)互動(dòng)文本中還有沒有好故事，仿佛已不那么緊要，而這或許是未來(lái)數(shù)字藝術(shù)的一種發(fā)展趨勢(shì)，也是未來(lái)的藝術(shù)批評(píng)將會(huì)越來(lái)越頻繁面對(duì)的現(xiàn)象。此類現(xiàn)象將驅(qū)使批評(píng)家們轉(zhuǎn)向談?wù)撊藱C(jī)互動(dòng)的方便性、數(shù)字信息的豐富度和虛擬情境的感知愉悅度等。但是，僅有信息，沒有故事，沒有了故事中體現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系、人際交往，也就意味著藝術(shù)作品不再關(guān)注人與人、人與社會(huì)、人與世界的關(guān)聯(lián)，意味著無(wú)須展現(xiàn)人情人性，評(píng)判其善與惡、真與偽、優(yōu)與劣，這恐怕很難被視為藝術(shù)的進(jìn)步……數(shù)字藝術(shù)是否應(yīng)當(dāng)盡可能地保留“故事性”，在審美的世界中持續(xù)展現(xiàn)人類的社會(huì)關(guān)系，思考人性善惡、存在意義等問題，可能仍是未來(lái)的藝術(shù)家和批評(píng)家應(yīng)該抉擇和思考的問題。

數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)面世至今，始終在不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)慣例，運(yùn)用數(shù)字媒介科技持續(xù)地創(chuàng)新藝術(shù)語(yǔ)言、拓展審美經(jīng)驗(yàn)。而就當(dāng)前數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)的敘事學(xué)批評(píng)來(lái)看，總體而言，國(guó)內(nèi)批評(píng)界的成果仍略顯滯后，批評(píng)者們的知識(shí)體系更新較慢，尚未形成系統(tǒng)的概念范疇，未能及時(shí)應(yīng)對(duì)數(shù)字藝術(shù)的新異創(chuàng)意。未來(lái)的數(shù)字?jǐn)⑹滤囆g(shù)必將更重視受眾的個(gè)性化審美創(chuàng)意，開拓更廣袤的敘事空間，營(yíng)構(gòu)更豐富多元的互動(dòng)可能性……未來(lái)的文藝批評(píng)與理論勢(shì)必要進(jìn)行巨大的甚至有時(shí)是顛覆性的吐故納新，來(lái)應(yīng)對(duì)數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)意與新變。