一

我自南昌調(diào)來(lái)深圳，已經(jīng)二十四五年了，深圳的讀書(shū)活動(dòng)并非有個(gè)一年一度的讀書(shū)月才興盛，日常的讀書(shū)活動(dòng)也十分活躍，以我策劃兼主持的深圳書(shū)城周五晚八點(diǎn)“文學(xué)談”為例，這是一個(gè)堅(jiān)持了十五六年的全國(guó)學(xué)習(xí)品牌講壇，來(lái)自全國(guó)各地的教授、作家、評(píng)論家、詩(shī)人及刊物編輯，每周五在此次第亮相。文學(xué)談是一個(gè)泛概念，歷史、科普、影視、音樂(lè)、舞蹈及人文地理諸方面都可以談，只不過(guò)文學(xué)始終處于核心位置。事實(shí)上，不少文學(xué)教授或作家，他們的視野、寫(xiě)作與研究已逾越文學(xué)的邊界。

前一段時(shí)間，我請(qǐng)來(lái)山東大學(xué)文學(xué)院教授馬兵做客文學(xué)談，他講的是：費(fèi)穆《小城之春》與東方電影美學(xué)；次日下午他在龍華書(shū)城“對(duì)話大家”講壇的講題，也與熒屏相關(guān)：論作為倫理情節(jié)劇的《人世間》。

原以為這位學(xué)問(wèn)與口才可以等量齊觀的七〇后才俊，逸致旁出，一手做文學(xué)，一手搞影視。經(jīng)聊得知，他是研究二十世紀(jì)四十年代的文學(xué)之時(shí)，想看看當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影樣貌，于是注意到了費(fèi)穆的電影，尤其是他的《小城之春》。

早在三十多年前，我的一位老友，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的研究員陳墨就提醒過(guò)我看《小城之春》。他著作等身，寫(xiě)過(guò)《張藝謀電影論》《陳凱歌電影論》——且給這兩位導(dǎo)演各寫(xiě)了兩本，還有《黃建新的電影世界——成人的游戲》《中國(guó)電影十導(dǎo)演論》……其中便有闡發(fā)費(fèi)穆的一本：《流鶯春夢(mèng)——費(fèi)穆電影論》。

多年前經(jīng)陳墨提醒，看過(guò)費(fèi)穆《小城之春》的印象猶存：一部一九四八年拍攝的黑白片，人物簡(jiǎn)單，故事有點(diǎn)兒懸念，卻也沒(méi)有起伏。一個(gè)帶點(diǎn)三角戀的故事，自始至終沒(méi)有戲劇性的矛盾與高潮?？梢哉f(shuō)是發(fā)乎情、止乎禮，恪守中庸之道，有無(wú)奈，卻沒(méi)有悲鳴；有惆悵，卻沒(méi)有哀怨；有憂傷，卻沒(méi)有沖突。

馬兵此次做客深圳書(shū)城“文學(xué)談”，讓我重溫了這部電影故事——如果說(shuō)，它還有點(diǎn)可以述說(shuō)的故事的話：戰(zhàn)后江南小城一對(duì)平常夫妻，丈夫戴禮言體弱多病，妻子周玉紋每日在買(mǎi)菜、煎藥、繡花中打發(fā)著沉悶無(wú)趣的光陰。某日，禮言舊時(shí)同窗章志忱來(lái)訪，而他恰恰又是玉紋當(dāng)年的初戀情人。志忱的到來(lái)讓玉紋本已心如止水的生活泛起微瀾，她渴望志忱能重新給她在凡庸的生活里被消耗殆盡的愛(ài)情，而志忱也一直對(duì)玉紋未曾忘懷。洞悉了真相的禮言欲服藥自盡成全二人，令志忱、玉紋悔恨不已。志忱選擇離開(kāi)，一切復(fù)又如舊。玉紋和禮言帶著不能平復(fù)的隱痛登上小城極目遠(yuǎn)望，不免思緒萬(wàn)千。

不知道費(fèi)穆有無(wú)受到過(guò)魯迅的影響。魯迅先生的《娜拉走后怎樣》曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)流傳久遠(yuǎn)的名言：“人生最痛苦的事是夢(mèng)醒了，才發(fā)現(xiàn)無(wú)路可走。”他的《傷逝》《在酒樓上》等名篇其實(shí)都從不同角度詮釋過(guò)“無(wú)路可走”的人生窘境。費(fèi)穆的電影看得到戰(zhàn)后的斷壁殘?jiān)帕然氖彽臅缫?，卻沒(méi)有寫(xiě)?zhàn)嚮摹⑻与y，更沒(méi)有寫(xiě)戰(zhàn)火、死傷。所謂大時(shí)代都是背景，被畫(huà)面推得很遠(yuǎn)，最多算是影影綽綽。一個(gè)困厄的小家，連鄰里都不曾出現(xiàn)；小家庭里，男主人的病痛與茍安，女主人的庸常與不甘，是灰暗的主旋律。女主人的初戀志忱倏忽而至，猶如一塊瓦片飛過(guò)一潭死水，削起一串漣漪，主旋律當(dāng)中才蕩漾起了一縷亮色。

馬兵從技術(shù)和內(nèi)容兩個(gè)層面，剖析了《小城之春》與東方電影美學(xué)的襟帶或折射，此處的東方電影美學(xué)，主要是指中國(guó)電影美學(xué)。他講到了電影的兩種時(shí)間：本事時(shí)間和本文時(shí)間；講到了敘事人稱(chēng)和敘事視點(diǎn)；講到了景深調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度；講到了西洋畫(huà)的焦點(diǎn)透視和中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視。講者在“家與城”的大敘事下，突顯了“蘭、燭、水、月”四個(gè)電影中著意表達(dá)的意象。

我與馬兵對(duì)話，從多角度闡發(fā)了費(fèi)穆這部經(jīng)典電影的多重美學(xué)韻味。女主人玉紋給初戀志忱的臥室送去了一盆蘭花，蘭花在中國(guó)文化的語(yǔ)境里，含義豐饒：高潔而繾綣，寂寞且羞怯。最典型的表現(xiàn)莫過(guò)于李白的《古風(fēng)·孤蘭生幽園》：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒(méi)。雖照陽(yáng)春暉，復(fù)悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無(wú)清風(fēng)吹，香氣為誰(shuí)發(fā)。”好一株空谷幽蘭，得有人欣賞，香氣才不至于裊裊而逝！女為悅己者容的淡淡幽怨，通過(guò)一株孤寂的蘭花，得以婉約表達(dá)。至于女主人幾次點(diǎn)燃的蠟燭，無(wú)由令人想起李商隱的詩(shī)：春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。月上柳梢頭，人約黃昏后；人有悲歡離合，月有陰晴圓缺；江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪——月既是愛(ài)與美的象征，也是孤苦情懷、永恒時(shí)空的對(duì)應(yīng)。

一部《小城之春》，通過(guò)東方或曰中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)諸要素徐徐呈現(xiàn)，一言以蔽之，中國(guó)詩(shī)學(xué)特征貫穿了電影的形式與內(nèi)容。

我談及電影中的五個(gè)人物，可以對(duì)應(yīng)京劇中的幾個(gè)重要角色，如女主人玉紋，是青衣（正旦）；兩個(gè)男人，禮言和志忱是小生；還有一個(gè)活潑的女角色、戴禮言的妹妹戴秀無(wú)疑是花旦。至于男傭老黃則是丑角，無(wú)丑不成戲，盡管老黃在該片中出場(chǎng)最少，卻也不可或缺。他在門(mén)外路邊傾倒禮言用過(guò)的藥渣——國(guó)人陋習(xí)，認(rèn)為把熬過(guò)的藥渣倒在路邊會(huì)讓踩過(guò)的人帶走晦氣與疾病，僅此一幕，便把他的丑角形象定型了。

戴秀這個(gè)角色的戲份顯然比老黃重很多，她的出場(chǎng)一為貫穿，二為提亮。戴秀是戴禮言的妹妹，她在電影中有兩次出場(chǎng)比較重要，一是在哥哥、嫂子和客人志忱面前落落大方地唱歌，唱的是一九三七年周璇演唱過(guò)的《天涯歌女》：“天涯呀海角覓呀覓知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱們倆是一條心……”這一段唱可謂一石二鳥(niǎo)，一是表露待字閨中的戴秀對(duì)一位陌生男子到訪的好感；另，也間接傳導(dǎo)了玉紋的心聲。

戴秀還有一次出場(chǎng)是在她的生日家宴上，這也是電影中為數(shù)不多的五人同時(shí)出場(chǎng)的一次。因是戴秀過(guò)生日，所有人都顯得比較放恣，若為禮言、玉紋和志忱任一人慶生，都難以通過(guò)飲酒及劃拳，露出喜氣的一面。概因整個(gè)電影調(diào)子偏暗偏沉，一個(gè)熱鬧的生日?qǐng)鼍?，可以提亮色彩；亦可由此短暫釋放人物?nèi)心的壓抑與憋屈。戴秀的“表演”與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的花旦是吻合的，活潑放肆，類(lèi)似《西廂記》中的紅娘，《春草闖堂》中的春草。

盡管一九四八年《小城之春》公映之時(shí)，就出現(xiàn)了一些“那么蒼白、那么病態(tài)”“根本忘了時(shí)代”的批評(píng)，仍不妨此電影歷久彌新，值得后人品味。該片于一九九五年被評(píng)選為中國(guó)電影九十年歷史上十部經(jīng)典作品之一；二〇〇五年被金像獎(jiǎng)評(píng)為百年百大電影第一名。一九九五年，紀(jì)念世界電影誕生一百周年、中國(guó)電影誕生九十周年時(shí)，費(fèi)穆被授予中國(guó)電影世紀(jì)獎(jiǎng)導(dǎo)演獎(jiǎng)。

二

馬兵后來(lái)給我發(fā)微信很謙虛地表示：您昨晚講的生旦凈丑是我沒(méi)想到的，很受啟發(fā)。費(fèi)穆確實(shí)對(duì)中國(guó)舊戲非常熟悉，他和梅蘭芳還合作拍攝過(guò)《生死恨》。

我查得資料：《生死恨》這部京劇藝術(shù)片是中國(guó)電影史上第一部彩色影片，由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)，華藝影片公司一九四八年攝制。齊如山原著，梅蘭芳主演韓玉娘。故事講述北宋末年金兵入侵，士人程鵬舉和少女韓玉娘被金兵俘虜，發(fā)配到張萬(wàn)戶家為奴，并在俘虜婚姻制度下結(jié)為夫婦。玉娘鼓勵(lì)丈夫逃回故土，投軍抗敵。她在丈夫逃走后，歷盡磨難，流落尼庵，輾轉(zhuǎn)重返故國(guó)。程鵬舉因抗金有功，出任襄陽(yáng)太守，后賴(lài)一鞋為證，得與玉娘重圓，但玉娘已臥病不起，憾然而逝。

看費(fèi)穆的電影，聽(tīng)馬兵的講座，我同時(shí)想起堪稱(chēng)華語(yǔ)文學(xué)界翹楚的白先勇。多年前，我在《白先勇自選集》（花城出版社，1996年6月）中讀到他一篇《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)——五四以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的幾個(gè)問(wèn)題》，這是他在一九七九年香港首屆“中文文學(xué)周”上的一次演講。白先勇認(rèn)為：“五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的主流一直表現(xiàn)著一種強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，這個(gè)主流也就是以魯迅、巴金、茅盾、丁玲為首，以及后來(lái)許多左翼作家創(chuàng)作的一種寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)……評(píng)論家往往以小說(shuō)中的社會(huì)意識(shí)是否符合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，而小說(shuō)的藝術(shù)性反而成為次要?！卑紫扔抡J(rèn)為，一篇小說(shuō)的社會(huì)意識(shí)與其藝術(shù)價(jià)值并不必要互相沖突，彼此不容。這些作家中表現(xiàn)最出色的是魯迅，他的《彷徨》《吶喊》之中，那些激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)，受到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)節(jié)制，如《孔乙己》，“雖然在抨擊舊社會(huì)，但魯迅對(duì)孔乙己這個(gè)象征舊社會(huì)落伍的人物，卻懷有相當(dāng)?shù)耐榕c了解”。

白先勇同時(shí)列舉了另外兩位著名作家茅盾和巴金的各兩部作品進(jìn)行平行比較。比較茅盾的是《子夜》和《春蠶》，一般評(píng)論認(rèn)為，《子夜》的意義是刻畫(huà)了上海的都市罪惡以及資本主義的沒(méi)落。“但從小說(shuō)藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，這是茅盾的失敗之作，這本小說(shuō)的文字技巧相當(dāng)粗糙，人物描寫(xiě)，止于浮面，尤其是書(shū)中主角資本家吳蓀甫，茅盾筆調(diào)幼稚。我數(shù)了一下，書(shū)中吳蓀甫獰笑過(guò)十幾次。這兩個(gè)情緒化的字，用一次已經(jīng)嫌多，茅盾描寫(xiě)同一個(gè)人，竟用了這么多次。據(jù)我了解，舊社會(huì)中的大上海商人，大多手段圓滑，應(yīng)付人，八面玲瓏，不可能整天獰笑。茅盾筆下的資本家，是一個(gè)概念化的人物，缺乏真實(shí)感?！卑紫扔聦?duì)茅盾另一篇具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)主題的小說(shuō)《春蠶》卻十分稱(chēng)道，這篇側(cè)寫(xiě)了帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略，中國(guó)農(nóng)村破產(chǎn)的小說(shuō)，“把老通寶塑造成一個(gè)有血有肉，令人尊重喜愛(ài)的老農(nóng)人，尤其描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)人養(yǎng)蠶的那一場(chǎng)，那種近乎宗教虔誠(chéng)，寫(xiě)得異常細(xì)致動(dòng)人。與《子夜》中的粗糙輕率，恰成對(duì)比”。

他比較巴金的兩部作品是《家》與《寒夜》，孫道臨、張瑞芳、黃宗英以及潘虹、許還山等名演員，都分別出演過(guò)這兩部小說(shuō)改編的電影。無(wú)論當(dāng)年抑或現(xiàn)在，《家》這部主張家庭革命，推翻舊制度，具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)主題的小說(shuō)，都被認(rèn)為是巴金的代表作。白先勇卻認(rèn)為，“他在抗戰(zhàn)時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《寒夜》，在藝術(shù)成就上，要比《家》高得多”。原因在于，《家》充滿五四時(shí)代的所謂“新文藝腔”，“是一種非常不自然，矯揉做作的語(yǔ)言。而且巴金喜歡在小說(shuō)中現(xiàn)身說(shuō)法，作者干擾非常厲害。作者的愛(ài)憎偏見(jiàn)，在《家》這部小說(shuō)中，在在可見(jiàn)”。《寒夜》雖然缺少《家》里面的革命意識(shí)，“但小說(shuō)中的人物刻畫(huà)，要比《家》細(xì)致真實(shí)得多”。

對(duì)白先勇的這些文評(píng)，當(dāng)然可以見(jiàn)仁見(jiàn)智。我之所以對(duì)白先勇二三十年前的這段文字過(guò)目難忘，在于他對(duì)同一作家的作品，有一個(gè)平行比較，臧否互見(jiàn)。他也告誡了后來(lái)的寫(xiě)作者，如何在作品中平衡社會(huì)意識(shí)與藝術(shù)追求，如何寫(xiě)出一部乃至更多具有恒常人性及審美意義的作品，其心可憫。記得十七八年前，我請(qǐng)他到深圳大學(xué)師范學(xué)院國(guó)際會(huì)議廳講課，很想移樽就教于相關(guān)話題，無(wú)奈他那時(shí)已經(jīng)沉迷在昆曲《牡丹亭》青春版的推廣，且行色匆匆，無(wú)暇就小說(shuō)展開(kāi)更多的闡發(fā)與言說(shuō)。

此文之所以拈出費(fèi)穆《小城之春》以及白先勇比較小說(shuō)名家作品的短長(zhǎng)，來(lái)回顧、發(fā)微與引申，蓋因時(shí)光飛逝，“問(wèn)題”仍存。我們的作家在追求時(shí)代感、社會(huì)性與宏大敘事的過(guò)程中，思想大于形象的作品俯拾皆是。尤其是創(chuàng)作鴻篇巨制之時(shí)，那種大跨度、大場(chǎng)景、大主題一直夢(mèng)繞魂?duì)?，揮之難去，可駕馭起來(lái)，卻空疏而惶然、粗糲而浮表、拖沓而贅疣。有評(píng)論家一言以蔽之：史詩(shī)情結(jié)陰魂不散——言重了，但也不失為忠言逆耳。

同樣是表現(xiàn)離亂、戰(zhàn)爭(zhēng)與苦難，歷史大事件的不缺席固然值得稱(chēng)道，我們歡呼有大制作源源涌出；化身為小說(shuō)敘事或熒屏呈現(xiàn)，除了正面出之，更多的小人物、小場(chǎng)景、小事件的切入，勾勒與涂抹，同樣緊要。個(gè)人及家庭的惆悵、彷徨、哀婉與伸張，如能折射出大時(shí)代的風(fēng)雨滄桑，或許，更為生動(dòng)而具有持久的藝術(shù)生命力。

《紅樓夢(mèng)》不是嗎？

還有，費(fèi)穆的《小城之春》。