一

互聯(lián)網(wǎng)世界的急劇擴張，各種即時通訊工具、社交軟件等的廣泛使用，微信“朋友圈”及公眾號、抖音、嗶哩嗶哩等大眾普遍參與的自媒體傳播活動，不僅直觀地改變著我們生活的日常方式，制造了各種令人目不暇接的網(wǎng)絡(luò)奇觀，同時也通過瞬間產(chǎn)生的流量倍增效應(yīng)，在當(dāng)下社會迅速制造出大面積播散的各種挑逗大眾視覺神經(jīng)和心理情緒的“話題熱點”。原本以文藝創(chuàng)作活動、文藝作品和文藝創(chuàng)作者等精神事件為直接對象的文藝評論活動，在“流量經(jīng)濟”主導(dǎo)的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，同樣流落于這個時代的“網(wǎng)絡(luò)征伐”：各式各樣有關(guān)“文藝”的評論，一方面前所未有地呈現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時代所特有的即時化傳播、大眾化參與、群體化互動的特征，對于現(xiàn)實中的各種文藝現(xiàn)象的具體評價，變得越來越具有“十足的平民性”而趨于個人或群體情緒的直觀宣泄；另一方面，溝通無限而又轉(zhuǎn)瞬即逝的互聯(lián)網(wǎng)空間特性，決定了各種對于文藝作品、文藝創(chuàng)作等的評論聲音，往往在互聯(lián)網(wǎng)世界里呈現(xiàn)為無數(shù)非連貫性的言語碎片，它們相互間或聚合或分化、或短暫合流或持續(xù)沖撞，營造出一片空前喧嘩的“意見”景觀。

上述現(xiàn)實的存在，雖然展示了當(dāng)下文藝評論實踐性展開的新的可能——作為不同于以往的文藝評論的現(xiàn)實生產(chǎn)方式，互聯(lián)網(wǎng)時代甚至有可能在特定的動力機制層面，促成文藝評論話語體系的新的構(gòu)造。但與此同時，在這樣的現(xiàn)實背后，我們又完全有理由憂思另一種同樣也在不斷擴大中的缺失：充溢著大眾感性熱力和個體沖動的文藝評論場域，常常缺失了更多沉靜內(nèi)省的價值理性的整體規(guī)制；碎片四濺的網(wǎng)絡(luò)熱詞、情緒化的網(wǎng)絡(luò)排擠或言語抨擊，時時遮蔽乃至抹除了能夠主動駕馭人的直觀情緒的內(nèi)在思想邏輯。于是，現(xiàn)實的另一種情形是：當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)上一些關(guān)于“文藝”的評品論說，無論肯定抑或否定，在激情四射的表達中，大多弱化了對于作品之理、創(chuàng)作之理、思想之理的內(nèi)在要求和事實判斷。就像我們看到的那些文藝評論領(lǐng)域的“網(wǎng)暴”現(xiàn)象，在似乎“一面倒”的群體討伐、“圈子”攻訐和謾罵式圍剿中，隨著“無理”的情緒宣泄開始無所忌憚地溢出文藝之“理”、創(chuàng)作之“理”的邊界，“講理”的思想沉淀、循“理”的精神探討開始步步后退，甚而同樣沉落于各種無厘頭的網(wǎng)絡(luò)攻訐。

然而，真正的文藝評論終究不應(yīng)淪為以“集體”名義進行網(wǎng)絡(luò)營銷的言辭狂歡。文藝評論之為“評論”而非一般的群體“議論”或情緒化“偏論”，全在一個“理”字。換句話說，作為一種對于已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生中的文藝事實的學(xué)理評說和討論，文藝評論合法性的獲得，核心就在于能夠“講理”“辯理”及“明理”。只有這樣，文藝評論才可能不是街頭巷尾的市井閑談，也不至墮入網(wǎng)絡(luò)挑逗和罵架，而是真正事關(guān)文藝價值存在的具體判斷和思想建構(gòu)。就像羅蘭?巴特曾經(jīng)指出的：真正有效的文藝批評一定“是一種有深度的閱讀(或可更進一步：一種定型的閱讀)，能在作品中發(fā)現(xiàn)某種可理解性”。這種批評的深度，不僅是對于作為意義詮釋前提的理解活動的具體要求，同時也是以呈現(xiàn)作品之理、揭示創(chuàng)作之理為終極旨趣的文藝評論活動的總體方向和基本規(guī)定——在作品中所發(fā)現(xiàn)的“可理解性”，正是文藝評論成為一種無可替代的現(xiàn)實思想活動并最終結(jié)構(gòu)起自身歷史價值的根本，也是文藝評論生成其現(xiàn)實的審美和社會價值的根本。也正是在這個意義上，羅蘭?巴特強調(diào)要以“適當(dāng)性”作為文藝評論話語建構(gòu)的主要標(biāo)準(zhǔn)，“要保持真實，就得適當(dāng)”，“否則它便不能‘尊重’作品了”。顯然，“適當(dāng)性”的確立之所以構(gòu)成為“尊重”作品、保持真實的基本要件，就在于它突出了“理”在文藝評論進行價值判斷過程中的核心位置。

當(dāng)然，對象不同，適用的理也不同；反過來，理不同，則對象也各不一樣。但無論同或不同，都與這個“理”具體相關(guān)。

二

文藝評論“講理”，首先離不開“因事循理”，這是從總體上確立文藝評論學(xué)理客觀性的基本遵循。這個“事理”，就是文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動等所具有的存在事實，包括文藝作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)特色、創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作方式、創(chuàng)作活動的內(nèi)在旨趣等一系列體現(xiàn)文藝存在的事實根據(jù)——因為有了這樣的“事理”，一切文藝才可能最終構(gòu)成不同于一般日常事實的特殊存在，成為具有特定價值判斷屬性的評價對象。而文藝評論最基本的實踐功能，就是要從這一文藝存在的對象事實中，即從具體創(chuàng)作活動的發(fā)生和展開、創(chuàng)作者的個體活動和經(jīng)驗以及具體文藝創(chuàng)作成果那里，尋找和發(fā)現(xiàn)基于文藝存在的對象事實、體現(xiàn)文藝存在的對象特質(zhì)的“內(nèi)在之理”，并且揭示出那些真正屬于“藝術(shù)”的美學(xué)價值，進而以被揭明的價值來洗刷現(xiàn)世的塵蒙、召喚人的心靈精神，建構(gòu)起一個屬人的意義世界。關(guān)于這一點，蒂博代在《六說文學(xué)批評》中的一句話，可以給我們必要的啟發(fā)。他說，“批評的產(chǎn)生與歷史和歷史感緊密相關(guān)”，而“真正的批評與人、作品、世紀(jì)和文學(xué)的創(chuàng)造運動相吻合”。如果我們把這種“相吻合”的必然性，同文藝評論之于特定文藝現(xiàn)象的“事理”屬性之間的相互關(guān)系放在一起進行理解，那么，毫無疑問，歷史、歷史感作為文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動的存在事實，其實已經(jīng)構(gòu)成了文藝評論學(xué)理客觀性的內(nèi)在方面；它們不僅決定著文藝評論實際發(fā)生的可能性，而且構(gòu)造了文藝評論的實踐前景：正是在與文藝作品、文藝創(chuàng)作等“相吻合”的行程中，文藝評論本身方才獲得具體從事價值判斷的合法性根據(jù)。在這個意義上，我們也可以說，文藝之所以能夠深刻地打動人、影響人，既緣于它本身的存在事實，同時也因為這一存在事實經(jīng)由文藝評論的揭示而向人們進一步敞開了；文藝評論之所以有力量，是因為它既遵循著文藝作品、文藝創(chuàng)作的存在事實，而且能夠透過這樣的對象“事理”來恰如其分地傳達藝術(shù)的感動，進而啟示人、提升人和召喚人。

因此，對于文藝的評論者來說，是否能夠有意識、自覺地確立起“因事循理”的批評意識，是否能夠把這種“相吻合”的必然性內(nèi)嵌在文藝評論的實踐展開之中，便成為文藝評論能否準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)和不斷深入文藝作品、文藝創(chuàng)作的內(nèi)在之理，在充分尊重對象事實的基礎(chǔ)上進行價值判斷，進而達致評論實踐的美學(xué)高度的關(guān)鍵。正像杜威曾經(jīng)告誡過的那樣，“批評家應(yīng)捕捉住某種實際存在著的譜系或線索，將之清楚地展示出來，使讀者有了一個新的提示，從而對他自己的經(jīng)驗起引導(dǎo)作用”。這個“實際存在著的譜系或線索”，同樣就是我們所說的文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動的存在事實、內(nèi)在之理，是文藝評論在自身發(fā)生和實踐過程中與之“相吻合”的判斷根據(jù)。文藝評論要想實現(xiàn)引導(dǎo)大眾的文藝接受、構(gòu)造新的經(jīng)驗意識、進而評判文藝作品和文藝活動的價值意義的目的，只有充分根據(jù)并“清楚地展示”對象的“事理”存在，才能最終得以完成。也因此，無論文藝評論活動在什么樣的群體中展開(蒂博代曾以“有教養(yǎng)者的批評或自發(fā)的批評”“專業(yè)工作者的批評”“藝術(shù)家的批評”來劃分文學(xué)批評的三個不同群體，但現(xiàn)在看來，這三個批評群體內(nèi)部已然發(fā)生裂變，它們相互間也正在重新進行著新的組合，而作為知識的代名詞的“教養(yǎng)”，則開始被無以計數(shù)的網(wǎng)絡(luò)信息碎片化為某種公共性的拼貼或粘貼傳播行為)，也無論文藝評論在何種層面、借助何種媒介形式進行(今天，“圈層化”正在大規(guī)模地顛覆批評活動的知識層級，而互聯(lián)網(wǎng)世界也隨時隨地不斷引入了媒介因素的直接主導(dǎo)性)，對于文藝評論者來說，文藝作品、文藝活動等的具體“事理”總是具有前提性和制約性的。任何文藝評論活動及其參與者都不可能跳開或罔顧對象“事理”的客觀性，否則便可能在或肯定或否定的價值判斷中喪失批評活動所必要的客體依據(jù)和主體理性，并因此徹底失去文藝評論之于文藝創(chuàng)作、文藝大眾的引領(lǐng)價值?！鄂致P》有言：“《三國演義》一書，其能普及于社會者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評，能使讀者不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絕未注意于篇法、章法、句法?！边@里說的雖然是小說評論，實際上卻是可以通用于整個文藝評論的實踐性要求：篇法、章法、句法等作為作品的存在“事理”，也是評論者對之進行具體評價的前置性存在；文藝評論的積極功效，就在于能夠從緣事尋理、據(jù)理分析的過程中，讓文藝的接受者由此獲得對文藝作品、文藝創(chuàng)作的完整把握和細致理解，而非一葉遮目或者支離破碎，食而不得其髓。

其次，“事理”作為文藝作品、文藝創(chuàng)作或文藝活動的事實存在，雖是具體而客觀的，是實現(xiàn)文藝評論活動的主體判斷的前提性基礎(chǔ)，但是，對于文藝評論者來說，它又不可能只是那種“有一說一”般純粹事實描述的客觀性。換句話說，文藝評論之于文藝作品、文藝活動和文藝現(xiàn)象等的價值判斷和意義揭示過程，同時也是評論者作為實踐主體的個人批評意圖在一定“事理”根據(jù)上的具體實現(xiàn)，其中必定體現(xiàn)出評論者本身內(nèi)在的特定意識，“成為一種觀念內(nèi)生且獲得實踐響應(yīng)的價值形態(tài)，一切文藝批評標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則也因此成其為真實、明確和有效的存在”。如果我們說，文藝評論者的個體性內(nèi)在意識和觀念構(gòu)成了文藝評論的實踐性意圖，那么，這種意識與觀念的發(fā)生就不能不同時歷史地受到評論者心理情緒、情感興趣和意志觀念等主體因素的影響。因此，文藝評論的展開及其價值判斷的實現(xiàn)，總是隱含著某種主體情感意識的作用?！芭u就是判斷。判斷從中生長出來的材料是作品，是對象，但是，這一對象進入到批評家的經(jīng)驗之中，經(jīng)過了與批評家自己的感受性與知識的相互作用，并得到了所保存的過去經(jīng)驗的支持。因此，涉及其內(nèi)容，判斷將隨著引起判斷的具體材料的變化而變化，并且要想使判斷中肯有效，就必須始終得到材料的支持。然而，判斷由于要實現(xiàn)某種功能，因此具有一個共同的形式。這些功能就是區(qū)分與結(jié)合。”“區(qū)分與結(jié)合”不是別的，就是文藝評論者在實際的文藝評論活動中作為主體見之于對象“事理”的結(jié)果，亦即評論者主體因素與對象事實互滲結(jié)合所“復(fù)構(gòu)”的有關(guān)文藝作品、文藝創(chuàng)作的價值評價。在這個意義上，我們說，一部小說可以是小說本身，但卻不能因此類推認(rèn)定關(guān)于小說的評論也一定是“小說本身”。所謂“見山是山，見山又不是山”，就是指作為對象的“山”既有其自身客觀性的“事理”特質(zhì)，也必定是接受者眼中、心中染上了主體內(nèi)心感動的價值存在。法國畫家弗羅芒坦曾以其《往日的大師》一書，被著名文化史家布克哈特譽為“第一位現(xiàn)代美術(shù)批評家”。文杜里在談?wù)摳チ_芒坦的藝術(shù)批評活動時就明確強調(diào)：“他以德拉克洛瓦和他自己的名義來判斷往日的藝術(shù)；沒有先入之見，客觀地面對作品，根據(jù)他自己的藝術(shù)理想來做出判斷。同時他在討論自己同時代的藝術(shù)家時還得益于他對往日藝術(shù)的體驗，他用這種體驗指導(dǎo)自己對當(dāng)下做出判斷。”很顯然，對于作為批評家的弗羅芒坦來說，沒有“先入之見”地面對佛蘭德斯和早期荷蘭藝術(shù)大師們的作品，并沒有犧牲掉弗羅芒坦作為評論者的個人存在；他所做出的“當(dāng)下判斷”，就同他個人的藝術(shù)體驗和理想觀念絲絲相扣。

所以，對于文藝評論來說，文藝作品、文藝活動等的“事理”客觀性，作為評論活動實際發(fā)生中的直觀前提，是文藝評論所要分析、揭示和闡釋的對象，同時又必定聯(lián)系著評論者的立場、趣味、意識與觀念等。正是在這個意義上，我們說文藝評論從來不是一種自然主義的結(jié)果，而一定是有主體存在的判斷活動。這個“主體存在”，就構(gòu)成了文藝評論內(nèi)在的“情理”，亦即評論者在實際評論活動中所顯現(xiàn)出來的具體觀念意識和價值建構(gòu)意圖。這大概也就是艾布拉姆斯所告訴我們的：“任何出色的美學(xué)理論都是從事實出發(fā)，并以事實告終，因而在方法上都是經(jīng)驗主義的。然而，它的目的并不是把各種事實聯(lián)系起來，好讓我們借以往而知未來；而是為了確立某些原則，藉以證實、整理和澄清我們對這些審美事實本身所作的闡釋和評價?！?/p>

三

“事理”從外部規(guī)定了文藝評論的對象特質(zhì)，“情理”則內(nèi)在結(jié)構(gòu)起了文藝評論的判斷立場。這是文藝評論之所以能夠不拘于一般的事實描述，必定從文藝作品、文藝活動、藝術(shù)家創(chuàng)作等具體“事理”中見出更深一層意義、更高一層價值的特殊性所在。質(zhì)言之，文藝評論要想最終體現(xiàn)批評活動的選擇趣味、實現(xiàn)批評活動的目的、完成批評活動的闡釋效力及其對社會大眾的精神影響力和對社會文化的價值深化效用，那么，基于“事理”而不失“情理”、“情理”活躍而不違“事理”，便應(yīng)成為文藝評論積極地走向一種建設(shè)性活動的正道。

基于此，在信息技術(shù)飛速發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)媒介日新月異、大眾參與更加廣泛的今天，面對互聯(lián)網(wǎng)世界撲面而來的各種感性喧囂、快意消費，文藝評論在警惕各種碎片化的言語暴力之際，尤其需要不斷完善評論者自身的批評理性，強化評論者的價值建構(gòu)意識，從兩個方面現(xiàn)實地把握好文藝評論的具體尺度：

其一是強調(diào)“事理導(dǎo)向情理”的評價原則。無論互聯(lián)網(wǎng)世界如何萬象紛呈且令人眼花繚亂，從文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動的“事理”出發(fā)，總是文藝評論首先要遵循的基本原則。在任何形式、借助任何媒介的文藝評論活動中，無論評論者的職業(yè)身份為何，都不能無視作為評論對象存在的文藝作品、文藝現(xiàn)象、文藝活動的實際狀況。而文藝評論有效實現(xiàn)特定的審美價值判斷、社會意義揭示的具體前景，則無不源于評論者對于對象“事理”的主體感受、理性分析和深刻理解，而非一廂情愿地以評論者的個人意志來宰割或強制文藝作品、文藝活動等的實際存在，更不能成為沒有任何“事理”根據(jù)、單憑一時間的網(wǎng)絡(luò)流量的縱情恣意?！扒槔怼甭喽笆吕怼睙o存的結(jié)果，只會實質(zhì)性地削弱文藝評論的判斷力，損害文藝評論的公信力，喪失文藝評論的引導(dǎo)力。

其二是“情理見諸事理”的評價方法。文藝評論當(dāng)然不會、也不能徹底放下評論者的主體選擇趣味，但又不能單純地被某種感性偏執(zhí)或主觀強烈的情緒活動所左右。艾略特當(dāng)年曾經(jīng)批評指出：“目前的批評界遠不是一個足以排斥一切騙子的互相寬容、步伐整齊一致的場所。它比星期天公園里吵吵鬧鬧，連各自的不同點在哪里還說不清楚的演說家并不高明多少?！覀儾唤乱蛇@些批評家是在靠粗暴極端地反對別的批評家維持生活；要不然就是企圖用人家早已持有的意見來為自己個人的某些微不足道的癖好加油添醬。而這些人則因為愛虛榮或遲鈍，所以還在固執(zhí)己見?！边@樣的情形今天依舊存在，甚至還隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而被放大。因此，對于文藝評論來說，評論者的觀念意識與價值建構(gòu)意圖固然是完成整個評價過程的主體內(nèi)在條件，但這個條件本身一定也是有它的存在條件的，即它不能被人為懸空，也不能被刻意抬高，更不能成為排斥異己的理由，而只能具體落實在評論者對于文藝作品、文藝活動、文藝現(xiàn)象等的真切觀照與積極體會之中，具體聯(lián)系著評論者對于對象“事理”的客觀把握。這就表明，“情理”只有與“事理”相對應(yīng)，在具體分析文藝作品、文藝活動等過程中彰顯評論者的意識存在，文藝評論才可能是有對象內(nèi)容的意義闡釋、有判斷根據(jù)的價值揭示。特別是，文藝評論要想在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時代繼續(xù)有效發(fā)揮自身的審美和社會價值引領(lǐng)作用，那么，在“事理”中見出“情理”，在“情理”中不失“事理”，這樣一種“事理”與“情理”的關(guān)系更有其不可忽視的方法論意義——在大眾普遍參與的互聯(lián)網(wǎng)世界里，堅守辯證性關(guān)系立場，突出建設(shè)性評價指向，尤其應(yīng)該成為文藝評論的方法論根基。

互聯(lián)網(wǎng)世界是廣大的，人對文藝的熱愛是永遠的。互聯(lián)網(wǎng)時代的文藝現(xiàn)象是紛繁復(fù)雜的，這個時代人的文藝趣味和評價指向也是多元并存的。然而，無論如何，對于真正建設(shè)性的文藝評論來說，只有在“事理”與“情理”的相互作用和有效統(tǒng)一中，才能在包括網(wǎng)絡(luò)世界在內(nèi)的人的現(xiàn)實生活領(lǐng)域，有效發(fā)揮文藝評論引導(dǎo)價值、助推創(chuàng)作、提高素養(yǎng)的創(chuàng)造性文化功能。