一、敘事·魔力

小說《本巴》情節(jié)進(jìn)行到三分之二處時，那個借用一場場游戲，將自己的汗國把玩在手中，也把本巴國和其國王江格爾把玩在手中，從未離開過母親懷抱的哈日王，魔力突然消失了——他的做夢夢游戲，可以先夢見江格爾，再讓江格爾在他的夢中做一個自己帶著一國人去營救父親烏仲汗的夢，這樣全本巴人就會在路上耗盡力氣并迅速衰老。但這個夢突然變成了寒冬遷徙的夢，這樣全本巴人都會在江格爾的夢里耗盡力氣——他突然發(fā)現(xiàn)這樣一個夢，自己不再做了。他和他的對手（本巴的赫蘭）發(fā)現(xiàn)，這一次，夢里的寒冷，夢里的人，是真實的。這也就說明，赫蘭、哈日王、江格爾和他的十二勇士，都是假的。

這個夢中之夢、局中之局的俄羅斯套娃式精致故事自此走到了第三層：原來所有的魔力，都來自敘述。主體的存在并無實體。整個本巴世界，不在自身中存在，而是在史詩說唱者齊的頭腦中?！拔覀冎换钤谒喉嵉脑姼枵f唱里，詩有多長，我們的世界便有多大?！保?）敘述給英雄賦名，使其持續(xù)生成。敘述與創(chuàng)造有關(guān)，產(chǎn)生能量。但這還不是全部。在敘述中誕生的人，就有機(jī)會投生到真實的人世，用說唱史詩的方式連接起現(xiàn)實世界和史詩世界?！艾F(xiàn)實中的人可以去史詩里的本巴，史詩里也時常有英雄降生人世，做出驚天動地的大事?！睌⑹稣故玖藙?chuàng)造生命和使生命延續(xù)的可能性。這種可能性在小說中集中成影子的意象。“每一位齊都會讓史詩多出一些故事。”“那樣史詩會像影子一樣，越長越長?！?/p>

從現(xiàn)實回到史詩，這向虛之路，也由影子這條虛路構(gòu)成，到了夜晚，影子延伸進(jìn)夢里，由此，敘述完成了實存—虛化—神化—存實的過程。這個過程，最為動人的部分是，那在敘述中所誕生的人，并沒有把自己的命運(yùn)全然交付語言，放棄自我，而是在本巴世界的部族面臨現(xiàn)實中的滅族之災(zāi)時，承擔(dān)起自己存在的責(zé)任，即使是虛存。

而這一滅族之災(zāi)，小說中雖然只有“東歸”二字，卻是明確指向了歷史上的土爾扈特部東歸。百度百科該詞條顯示：“根據(jù)清宮檔案《滿文錄副奏折》的記載，離開伏爾加草原的十七萬土爾扈特人，經(jīng)過一路的惡戰(zhàn)，加上疾病和饑餓的困擾，‘其至伊犁者，僅以半計’。就是說，約有八九萬人犧牲了生命。”（2）

劉亮程說：“原小說名《東歸》，寫那場大遷徙。第一部《本巴》，第二部轉(zhuǎn)入真實的‘歷史’敘述。所以有了赫蘭降生災(zāi)難年份的伏筆。結(jié)果《本巴》寫完《東歸》擱下了……《東歸》寫了一部分，可能會寫成一個愛情故事：我不想面對那場真實的遷徙殺戮，先前寫了有關(guān)于闐和喀什宗教戰(zhàn)爭的《捎話》，寫死了許多人……”

作家的敘事倫理追求，導(dǎo)致其選擇了更為理想主義的敘述方式?！侗景汀防?，被說唱者齊創(chuàng)造出的謀士策吉告訴江格爾，“已經(jīng)看不見他們生存下來的任何希望”，但“他在……向我們求助。他相信在全部族傳唱數(shù)百年的江格爾和眾英雄，會顯靈在每個人心中”。

江格爾說，這會幫助他們嗎？

策吉說，你帶領(lǐng)部族夢里奔赴在回鄉(xiāng)之路時，已經(jīng)加入到他們的隊伍中。夢中你在他們真實的隊伍里。勇士們在你的夢中帶回的累，已經(jīng)減輕了那個真實世界的重量。

所以最終，仍有半數(shù)土爾扈特人活了下來。

敘述者所需的，就是人物所需的。敘述者的苦難，就是人物的苦難。敘述者的幸福，就是人物的幸福。所以敘述是什么？是轉(zhuǎn)身背對死，毫不遲疑地對生做出回應(yīng)。敘述最為神秘之處，是它對敘述者的溢出、超出。這溢出的一部分，除了虛構(gòu)出的人物自有其意志外，小說中還用夢來擴(kuò)大邊緣。在那個說唱出的虛構(gòu)世界里的人“去別人的夢里續(xù)命，把別人的生活做成自己的夢?！廊サ娜嘶钤趧e人夢里?；钪娜耍苍谧约汉蛣e人夢里”。

人創(chuàng)造敘述，人也起源于敘述。何以確信，“我”就是這個肉身的自我？那因不知何人、何時、何地敘述而起的，非“我”的、前“我”的，與“我”同在卻還有待某個瞬間被突然感知的那一部分，恰恰是讓“我”有機(jī)會從有限的封閉的肉身中輕盈脫離的唯一可能。小說中，哈日王的頓悟是因為“這個夢里所有聲音都在”，江格爾則要等到謀士告知一切后才發(fā)現(xiàn)，“在他的本巴國，碗碰木桌竟然沒有聲音”，“喝進(jìn)嘴里的酒也沒有味道”。自給，不再自足時，也是“我”意識到某種陌生化異質(zhì)化的存在時，自我，才會從此前不為“我”所知的空處，顯現(xiàn)出它仍在生長的輪廓。是的，自我不是固定的，而是有張力可撐開的。

那么，什么樣的感知，需要我們提高警覺，去試圖辨認(rèn)？或許是像赫蘭那樣，感受到了此前從未有過的冰冷、孤獨(dú)、恐懼，或許是正相反的一些情感。去感覺，去經(jīng)驗，去驚奇，去敬畏，那自己不可理解的情感，那外在于我們的世界，那被敘述出的世界，那個大他者。

也因此，雖然《本巴》的情節(jié)設(shè)計一如套娃，其結(jié)構(gòu)卻并不封閉，并未回到現(xiàn)實中“一個全民旅游的時代”，而是經(jīng)過那些靠江格爾故事，靠接待游客讓其體驗游牧生活，靠牧道掙錢的本巴后人，回到虛構(gòu)之本巴，繼而回到小說終章：史詩。

不過，敘述還需面對一個倫理問題：是善的敘述，還是惡的敘述。因為敘述=不死=活過來。所以就要選擇，是否要讓“疼痛和仇恨一起活過來”。

在劉亮程筆下，“史詩中是沒有疼痛和仇恨的。在那里，仇人可以結(jié)為兄弟，魔鬼也能變成好人?！督駹枴肥吩娭械谋景?，本來就是一個不同種族、不同語言的人們共同生活的美好家園。這里的每個人，都有二十五歲的年輕心靈”。

如果我們相信，我們所身處的這個世界，將隨著我們的敘述，我們所說出的每一個詞，我們所寫下的每一個字，我們所產(chǎn)生的每一個念頭而發(fā)生變化，變得更光風(fēng)霽月，或是更戾氣如晦，我們就該更加謹(jǐn)思慎言。

去敘述吧，但請注入你自己的生命力。去創(chuàng)造吧，而不是破壞。

二、游戲·景觀

《本巴》里明確提到的游戲有三種：搬家家游戲（模仿的本能：把人們在草原上的四季轉(zhuǎn)場做成搬家家游戲）、捉迷藏游戲（過剩生命力的釋放：一半人藏起來，另一半人去找）、做夢夢游戲（讓自己身心高興的需求：先夢見對方，再讓對方在自己的夢中做夢）。

赫蘭說，我看你用單調(diào)乏味的長途轉(zhuǎn)場，敷衍汗國遍地的牧人和牛羊，不舍得給他們的白天安置一個明亮的太陽，也不讓他們有半刻清醒。我看你原地重復(fù)著這單調(diào)的一日，我就想，我要更加認(rèn)真地把世上短暫的日子過好。

人的生活，對自以為是知識分子的人來說，會習(xí)慣性認(rèn)為，應(yīng)該是嚴(yán)肅的，需要被認(rèn)真對待的，所以讀到那一部分時，會有愚民、玩弄的虛假之感。然而，作者給出了一個新的敘事維度：表面看起來，這三種游戲都因競爭/戰(zhàn)爭的欲望而誕生。但是臨近尾聲，我們會發(fā)現(xiàn)，它們是純粹的，就是為游戲服務(wù)。

其實，拉瑪國不愿出生、出生了又不愿長大的哈日王……他從不認(rèn)真生活，但卻認(rèn)真地擺布著一場場游戲。他知道自己是故事里的人，讓故事變得好玩，有意思，故事才能走下去?！鲎懔艘粋€故事中人的能事……

“為了好玩”這個維度，是感性的兒童給予理性的成人的。明知自己是被語言玩弄的王，卻遵守語言的游戲規(guī)則，為自己同樣被語言操控的，不然只能每天艱苦生活下去的臣民，打開那扇也可稱之為幸福的大門。游戲成了生命的特征。

由這個角度再次閱讀，會發(fā)現(xiàn)書里充滿了游戲。比如詞語的游戲，這種富有生命感的游戲在今天的真實生活中其實是在衰落的，今天人們只知電子游戲。原本具有威力的語言，能確定、表述、命名的語言，能通過贊美來使世間萬物富有精神原力的語言，簡化為工具，小說中江格爾等人所創(chuàng)造的和自然界平行的第二個詩性世界，如今已萎縮、消隱。再比如，赫蘭進(jìn)入今天的本巴草原后看到的是讓游客樂在其中的游戲：牧游。（但這一部分有點(diǎn)成敗皆此一筆的味道）

把江格爾的故事變成都市人的游戲，也是東歸部族后裔把草原之外的世界轉(zhuǎn)化成游戲的方式。只不過這次的轉(zhuǎn)化不如此前哈日王和赫蘭的爭斗精彩，如果說此前的三個游戲是環(huán)環(huán)相扣、氣象萬千的，那是因為它們深深扎根在草原的戰(zhàn)爭世界中，是為了確保自己一方世界的安寧，在非常緊迫的情況下誕生，在非常嚴(yán)肅的氣氛中進(jìn)行。國民們以全神貫注的正經(jīng)態(tài)度去游戲，有一種莊重的神秘的儀式感。它們之所以不平常，是因為脫離了真實的生活，進(jìn)入一個暫時擱置的活動領(lǐng)域。之所以說是“暫時擱置”，是因為：“赫蘭想起自己曾經(jīng)用搬家家游戲讓這一國人全變成小孩，他們這么快又長回到大人。這一切，都是真的嗎，還是他腦子里的念頭，從來沒有落在地上？”它在智慧或能力之外，超越善與惡的評價對立，沒有某一方的真理，也沒有某一方的勝利。

引入都市人群，則游戲這一形式因其自愿，隨時可被拋棄?！拔覀兊哪劣尉€路有短期的，三五天行程，有長期的，跟著羊群走完四季轉(zhuǎn)場?！边@樣，游戲很有可能就是多余的。聽聽故事、買買紀(jì)念品、喝喝奶茶、看看羊吃草的游客，還在日常生活里，并沒有忘乎所以。因此，這部分的文學(xué)處理，既缺乏原始的本能的力量，真正的純粹的精神意義又不夠，但也不夠分量站在嚴(yán)肅的對立面，比如：讓人哈哈大笑的。

游戲被簡化成了世俗的、時尚的生活的轉(zhuǎn)譯，已然不復(fù)真正的游戲。對此，劉亮程說：“第四章是我寫得最困難的，主要是牧游這一段太現(xiàn)實，但又不能沒有。牧游是我的工作室十幾年前在當(dāng)?shù)刈龅囊粋€旅游項目，跟著羊群去旅游。《本巴》中廣場的酒碗雕塑也是我們設(shè)計制作的。在文學(xué)中越真實竟越失真……在小說中牧游的終點(diǎn)是本巴，是往本巴世界送人，這點(diǎn)寫到了。但從現(xiàn)實出發(fā)的虛構(gòu)點(diǎn)到為止，太過會失真。所以這一章只起過渡作用，寫重了會沖犯前面。在故事輕重配置上，‘牧游’一章有減輕十二勇士赴死一章過重的構(gòu)想，但這讓天上的故事一下掉地上……”

這或許是一種文學(xué)敘述、情節(jié)審美上的瑕疵。換一個角度來看，文本的闡釋意義也正因此產(chǎn)生。比如居伊·德波于1967年提出的“景觀社會”理論?！熬坝^社會”是與馬克思的“商品社會”相比較而得出的，“商品社會”里的商品因其使用價值被買賣，“景觀社會”里的商品因其被看到才能被買賣。德波認(rèn)為，休閑旅游就是當(dāng)今世界最突出的“景觀”之一。

被銅像化的英雄，被還原成九色十層的班布來宮殿，史詩廣場上說唱《江格爾》的人，被牧游化的轉(zhuǎn)場生活——正像那第一批牧游紀(jì)念品：羊糞蛋項鏈、駱駝糞蛋掛墜、山羊糞蛋耳墜、驢糞蛋手把件——與動物糞便，與真實，分隔開來。都市人的牧游游戲總有結(jié)束的一天，小插曲之后，常規(guī)的生活還得繼續(xù)。

當(dāng)一種生活形式、文化形式被模仿，被再現(xiàn)，那只能說明，它已然從真實中離場、消失。銅像置換了英雄，神圣的史詩傳說不再能顯靈，帶來勇猛和氣力。當(dāng)然，不用擔(dān)心，使用史詩的方式會有某種新的可能。這種新的使用方式，產(chǎn)生出的很可能就像那些吃飼料的羊一樣，“飼料里有草的味道，……但那里面沒有一根草，全是配料。我們把喂飼料長胖的羊，叫故事羊”。

史詩的意義被清空。但被清空的同時也意味著從它既定的社會功能中解放出來，它成為文本自身，只向敘事開放。也許這正是作者把兩首記錄下的史詩作為重要性對等的“第五章”，而不是“附錄”來處理的原因。它在文學(xué)中純粹地、如其所是地展示自己，是因為作者不想讓它被遺忘。與前不同的字號及排版方式，賦予它舞臺般的裝置效果。作者似乎相信，對史詩的新的創(chuàng)造性的使用，是有可能的。

然而令人惋然的是，說唱形式的終止，又使得音樂和語言之間原本的紐帶斷裂，言說與歌唱分離。這樣的分離，就像“把史詩故事落實在地上”的分離：“就像我們曾經(jīng)有兩個世界，一個現(xiàn)實，一個史詩。在很早前，這兩個世界本是聯(lián)通的”。

因為分離，才有了建構(gòu)聯(lián)通路徑的需求。江格爾與他的十二勇士，在說唱人講述時，在我們翻開《本巴》閱讀時，都已經(jīng)活過來。只是，活過來的他們，又能做什么呢？

書中，作者其實給出了兩種答案：江格爾認(rèn)為：“我們操心眼前發(fā)生的事情時，似乎已經(jīng)忘了本巴并不真的存在。我們所做的一切，都在齊的說唱里，早已安排好?！敝\士策吉卻說：“當(dāng)我們認(rèn)真生活時，便沒有什么是不真實的。當(dāng)我們更認(rèn)真地做夢時，真實的生活也會被我們顛覆過來?！?/p>

三、元現(xiàn)代主義·搖擺性

美男子明彥問：“難道我們喝了多少年的阿爾扎酒，也不是真的？我們纏綿其中的無數(shù)次醉與醒，也是假的？我們放聲贊頌的萬千事物，也不曾存在？”江格爾問：“我們這些知道了真相的人，還會像以前一樣快樂地生活在他的講述中嗎？”江格爾夫人阿蓋卻說：“我喜歡這個如夢的本巴，也早知道她是一個夢?！?dāng)我認(rèn)真地過著她的日子時，這個夢成了真的?！?/p>

真實的生活和快樂的生活是截然不同的兩回事。史詩里的時代以夢的形式、故事的形式在場。所以，完全沒必要為這失去了的史詩傳統(tǒng)，為英雄重要性的消失而哀嘆，這不是作者的本意。作者是溫暖的，善意的，英雄們沒有被趕出史詩的伊甸園，他們有自己固定的座位，和自己的朋友愛人一起，沒有被扔進(jìn)不屬于他們的世界。

虛妄的生命在一部虛構(gòu)的作品中被以游戲的方式講述，使得唯一真實的史詩被認(rèn)真聆聽（只要某一個人拿起這本書閱讀），而經(jīng)由閱讀，我們把自身也安置進(jìn)了游戲。奇妙的負(fù)負(fù)得正。

但同時，作者經(jīng)由這些人物也在不斷發(fā)問：在歷史的某個特定時刻，我們是誰？即使知道人生真相，或者知道那個未來并不值得期待，我們又該如何自處？劉亮程應(yīng)該是看重現(xiàn)在，認(rèn)真于當(dāng)下的。但僅僅關(guān)注此時此刻具體的自身，又會忽略抽象的普遍的人性，比如江格爾就此與夫人阿蓋漸行漸遠(yuǎn)。在諷刺與誠意、建構(gòu)與解構(gòu)的種種矛盾中，我很想定義《本巴》為一個新浪漫主義或者一個元現(xiàn)代主義的文本。

元現(xiàn)代主義是“在典型的現(xiàn)代主義的擔(dān)當(dāng)精神和后現(xiàn)代主義的超脫精神之間搖擺不定”的感覺結(jié)構(gòu)，“既受惠于現(xiàn)代主義的天真，又秉承了后現(xiàn)代主義的懷疑精神”。（3）

這一概念目前還只是描述性的，而非定義性的，簡單羅列一下：

1.振蕩是世界秩序。

2.遵守者尊重任何系統(tǒng)、框架固有的不完整性。

3.肯定給予人尊重的權(quán)威，不需要獎勵、稱號、尊敬，卻又會得到它們。否定要求人尊重的威權(quán)。威權(quán)離不開上述這些卻徒勞。權(quán)威是開放和真誠的（因此它是權(quán)威）。威權(quán)則是秘密和玩弄的。

4.沒有既定的結(jié)果，只有可能性；之所以承擔(dān)任務(wù)，只是豐富自己的存在；需要行動，也是為了讓自己相信，（不管來自外部還是內(nèi)部的）限制是可以克服的。也就是說，“存在”需要知情權(quán)。

5.元現(xiàn)代主義的文學(xué)，需要克服后現(xiàn)代的諷刺，尋求新的嚴(yán)肅性。（主人公嚴(yán)肅并且注定要失敗，但仍然樂觀，充滿希望）

由以上這些表述來看，《本巴》通篇展現(xiàn)了元現(xiàn)代主義的搖擺性。這里面有旅程，有英雄的精神，追求偉大卻沒有去塑造英雄；沒有善良或邪惡，有的只是應(yīng)對的行動；生命的價值化作存在的與非存在的現(xiàn)實，一起作為戰(zhàn)爭的兩極；塑造的世界既非現(xiàn)代主義的烏托邦，又非后現(xiàn)代主義的惡托邦，而是，非托邦：一個夢中之夢，影中之影，“一個非所在的所在”，“一種同時在這里、在那里、又無所在的存在”；250年的時空跳躍，既非現(xiàn)代主義時間上的秩序感，又非后現(xiàn)代主義空間上的無序感，而是“兩者兼具的空間時間”。

元現(xiàn)代主義用沒有未來的未來在場（a future presence that is futureless）替換了當(dāng)下的參數(shù)特征；它還用沒有空間的超現(xiàn)實空間的疆界替換了我們的空間疆域。因為這的確就是元現(xiàn)代男/女的‘命運(yùn)’：去追逐一個永遠(yuǎn)在退卻的天際線。（4）

顯然，《本巴》中的人物深刻體會到了這種不一致，他們與兩個世界、兩個時代保持著奇特的關(guān)系，既依附于當(dāng)下這個時空，同時又與它保持距離。如果說對該文本稍有遺憾，那就是進(jìn)入當(dāng)下的赫蘭，并非這個時代中人，他本可以審視那些開發(fā)牧游的當(dāng)?shù)厝?，參與牧游的外鄉(xiāng)人，只有他能凝視他們。作者只讓赫蘭淡淡地輕微地掃過外鄉(xiāng)人，稍有態(tài)度，對當(dāng)?shù)厝说难哉f，感情上是全盤接受的。但作者卻讓赫蘭思考了他所生活的本巴時空?！昂仗m說，……我們此時的生活才是夢，是虛的?！仗m說，我不愿在這個世界活到老?！庇谑呛仗m回到了母腹，回到母腹的他再一次降生，作為“會說九九八十一章史詩的江格爾齊”降生?！斑@一回，他生在災(zāi)難重重的年份了?！?/p>

他將面臨的，就是那場死傷過半的土爾扈特部東歸遷徙。他將以自己的天賦歌喉黏合破碎的部族，縫合遺忘的傷口，彌合民族的統(tǒng)一。他將是那第一個感知黑暗將至，從而引用過去另一個燦爛時刻，回想、召喚、虛構(gòu)英雄光芒的人。

作家劉亮程是那個知道如何觀察黯淡的生活，能夠且愿意用筆探究其內(nèi)里，并進(jìn)行照亮式書寫的人?；蛘邞?yīng)該這么說，他是那個有勇氣凝視生活本真，同時又有能力感知?dú)v史中曾經(jīng)存在過、仍力圖抵達(dá)我們卻又無法抵達(dá)的光，用筆耐心勾畫它們的延長線，引領(lǐng)它們來到我們面前的人。

注釋：

（1）劉亮程：《本巴》，南京，譯林出版社，2022。本文所引《本巴》原文皆出自此版本，不另注。

（2）百度百科：土爾扈特部東歸，引自https：//baidu.com/item/。

（3）（4）〔荷蘭〕T.佛牟倫、R.?？耍骸对F(xiàn)代主義札記》，陳后亮譯，《國外理論動態(tài)》2012年第11期。