唐四方作為新一代的網(wǎng)絡(luò)寫作者，顯然已經(jīng)超越了對傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)類型小說的反思。在他的寫作中，我們看到了網(wǎng)絡(luò)小說寫法上的進(jìn)化痕跡。這種進(jìn)化既不是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材的照搬套用，也不是對傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)類型小說的簡單拒絕，而是在吸收嚴(yán)肅文學(xué)和傳統(tǒng)通俗文學(xué)技法基礎(chǔ)上的再升級。

一如既往地回歸世俗的現(xiàn)實(shí)社會。無論是《相聲大師》《戲法羅》還是《中醫(yī)高源》，都將觸角伸到了時代深處，這種選擇極具挑戰(zhàn)性。表面上避免了題材的重復(fù)和撞車，實(shí)則需要一種超越世俗功利約束的勇氣，也需要對傳統(tǒng)文化進(jìn)行再挖掘和再建構(gòu)。唐四方的選擇在某種意義上帶有“盜火者”的意味。誠然，世俗的現(xiàn)實(shí)世界有具體的社會變遷和復(fù)雜人性等鮮活素材，但是這類素材內(nèi)容龐雜，需要高超的創(chuàng)作能力才能提煉出有藝術(shù)價值的文學(xué)元素，通俗文學(xué)寫作者當(dāng)然也會從這些素材中獲取寫作資源，但往往因?yàn)樗囆g(shù)手段和方法的局限，最終只能寫出博取眼球的皮相現(xiàn)實(shí)或者違背社會發(fā)展規(guī)律的偽現(xiàn)實(shí)。由于客觀存在的難度，當(dāng)下很多網(wǎng)絡(luò)寫作者干脆放棄這類素材。

在《相聲大師》中，人設(shè)和地域均設(shè)定在天津城郊農(nóng)村，因?yàn)楸狈骄┙虻貐^(qū)城鄉(xiāng)有說相聲的傳統(tǒng)，時間從上世紀(jì)80年代改革開放一直寫到當(dāng)下，堪稱一部民俗史和鄉(xiāng)村曲藝變遷史?！稇蚍_》和《中醫(yī)高源》基本上也是同樣的設(shè)定，從一個孩童的視角對社會進(jìn)行全方位的觀照。這樣就把歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與創(chuàng)新等進(jìn)行了巧妙的對比與升級，既符合社會發(fā)展邏輯，也符合特殊人物的心智成長。尤其是唐四方在書中對世俗社會中的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了細(xì)致入微的解剖，逐一掃描傳統(tǒng)文化與日常生活的關(guān)系、創(chuàng)作者與接受者的日常生活狀態(tài)。這種百科全書式的文化考古和人文知識梳理，提高了人們對網(wǎng)絡(luò)閱讀習(xí)慣的認(rèn)知。

對傳統(tǒng)文化進(jìn)行深度勘探。嚴(yán)肅文學(xué)在高舉人文性和批評性的同時，也不免弱化了對本源進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)勘測。批判的武器并不等于武器的批判，因此需要重新回到生活現(xiàn)場。在《相聲大師》中，唐四方對相聲進(jìn)行深入細(xì)致的研究，尤其對相聲的語言、技法以及流派作了系統(tǒng)性的闡釋。小說中的人物對話和故事鋪墊大量采用相聲的語言，小說副文本就像一本“相聲集”。同樣在《戲法羅》中，唐四方對民間各種神秘的詭術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)考證，尤其將“五花八門”穿插在敘事中，并對人物的活動、做派如攝影鏡頭般近景掃描，民間各種詐術(shù)和詭術(shù)具有的神秘性和鬼魅性一一得以解構(gòu)。晚清以來，中國通俗小說往往將此作為架構(gòu)小說的手段，這在唐四方的筆下得到了逆轉(zhuǎn)和解構(gòu)，可以說填補(bǔ)了通俗小說創(chuàng)作手法的空白?！吨嗅t(yī)高源》采用網(wǎng)絡(luò)小說“重生”的架構(gòu)寫了一個叫高源的村醫(yī)破解各種疑難雜癥的故事，支撐起中醫(yī)文化乃至整個中華文化。“重生”的架構(gòu)手法作為一種代替虛構(gòu)的手段，將整部作品的核心從高源的特異功能拉回到中醫(yī)文化和中華文化本身。如此看來，這是一種寫作技法的突圍。

整體上說，唐四方的作品都以“二線并置”模式見長，一條線是人物成長的時間線，另一條是文化勘探線。前者是人物線，后者是文本線。這樣的組合雖然有些機(jī)械，但相比純虛構(gòu)的人物或說明文式的知識講解，增添了人物的豐富性和文本的精彩度。

正面書寫中國農(nóng)村政策及民俗變遷。改革開放以來，農(nóng)村題材仍是純文學(xué)寫作的重鎮(zhèn)，莫言、畢飛宇等一批嚴(yán)肅作家都有這類經(jīng)典之作，但在網(wǎng)絡(luò)小說中正面書寫改革開放以來的農(nóng)村題材并不多見。尤其帶有“非虛構(gòu)”特質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)題材作品，走出了慣性的擬態(tài)寫作模式，而帶上傳統(tǒng)的“史傳”特質(zhì)和民族志的敘事手法，不可謂不是一種大膽的探索與創(chuàng)新。

在《相聲大師》中，有大量因文化政策的變遷和社會環(huán)境的變化給曲藝和相聲造成的影響，這種對應(yīng)式寫法顯示了有據(jù)可查，也為敘事提供動力?！吨嗅t(yī)高源》從高級社模式一直寫到當(dāng)下的合作醫(yī)療，其跨度之長、復(fù)雜程度已經(jīng)不言而喻。當(dāng)然，這種寫法的缺陷也非常明顯，容易對號入座，導(dǎo)致故事簡單、相似。情節(jié)上的虛構(gòu)雖不對等于歷史的路數(shù)，但是過分陷入情節(jié)的羈絆也會對現(xiàn)實(shí)造成傷害。這也是現(xiàn)實(shí)題材難以把控的原因之一。

中國網(wǎng)絡(luò)小說向現(xiàn)實(shí)題材不斷靠近，唐四方的創(chuàng)作態(tài)度和探索精神值得肯定，同時他的寫作手法和藝術(shù)特色也極具個人特色。尤其是在倡導(dǎo)中國文化走出去以及提高中國文學(xué)海外傳播影響力的當(dāng)下，唐四方的這些努力為我們提供了一種思路。任何對中國文化的泛泛而談都是不切題的，浮光掠影式地掃描中國文化也需要摒棄，只有像這樣勘探式地在文化細(xì)微處打探、挖掘乃至發(fā)現(xiàn)，才是一種正確的姿態(tài)。