生于海于格松，長(zhǎng)于卑爾根郊外。海、峽灣、山，雨、黑暗和光，挪威西部地區(qū)的自然不斷出現(xiàn)在他文本里，催生出獨(dú)特的“福瑟風(fēng)景”。1983年以小說(shuō)《紅，黑》亮相的約恩·福瑟已出版大量散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇，作品譯至四十多種語(yǔ)言。自1994年《而我們將永不分離》在卑爾根國(guó)家劇院首演，他逐步成為歐洲演出次數(shù)最多的劇作家之一，作品上演800余場(chǎng)，讓低沉的獨(dú)白余音繞梁。2015年，憑借《三部曲》，福瑟斬獲北歐理事會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)。這位詩(shī)人、小說(shuō)家、后現(xiàn)代主義劇作家在完成長(zhǎng)篇巨制《七部曲》后以劇本《強(qiáng)風(fēng)》重返劇壇。2023年，福瑟摘得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

挪威人在歡呼

福瑟獲獎(jiǎng)對(duì)歐洲尤其斯堪的納維亞文學(xué)圈來(lái)說(shuō)絕非意外，盡管這消息來(lái)得比預(yù)期的更早。有挪威作家歡呼：“終于，我們可以向世界展示，當(dāng)代挪威不光有偵探小說(shuō)，還有世界級(jí)的文學(xué)?！睔g呼聲中一些傳聞也嗡嗡作響，如“百年魔力”說(shuō)，上一個(gè)挪威作家獲此獎(jiǎng)項(xiàng)的是1928年的西格麗德·溫塞特，是近百年前的事了——這是迷信。更理性的猜度是“天時(shí)地利人和”。從“人和”角度看，瑞典學(xué)院青壯派成員和福瑟幾乎同齡。更有院士曾在挪威生活，并翻譯過(guò)福瑟作品。評(píng)選過(guò)程中，身為諾獎(jiǎng)委員會(huì)成員的院士，出生于奧斯陸的瑞典小說(shuō)家和翻譯家斯蒂維·杉姆-桑德貝里選擇回避，且未參加最終投票。當(dāng)然杉姆-桑德貝里表示，院士是一位名作家的譯者，這實(shí)在太正常不過(guò)了。確實(shí)，因?yàn)檫@樣的關(guān)聯(lián)而“回避”不具有現(xiàn)實(shí)意義，也很難回避徹底，不然，那些幾十年來(lái)讀著福瑟作品并隨他一起變老的院士都得回避。

值得一提的是，在瑞典，福瑟曾有一位摯友，那就是瑞典當(dāng)代詩(shī)人和劇作家拉斯·諾連。他倆互譯劇作，有棋逢對(duì)手的相惜，都特別多產(chǎn)，都有諸多劇目在歐洲乃至全球上演，創(chuàng)作也都涉及各類(lèi)文體。然而諾連在2021年去世了。同時(shí)，福瑟得獎(jiǎng)意味著斯堪的納維亞乃至歐洲作家在短期內(nèi)或與諾獎(jiǎng)無(wú)緣。這對(duì)年邁作家來(lái)說(shuō)并不公允，而世上有時(shí)沒(méi)有太多公允，只看幸運(yùn)星在哪片暗夜上空閃爍。

“prosa”

瑞典學(xué)院給福瑟的授獎(jiǎng)詞里有一句話(huà)，中文新聞里寫(xiě)道：“他用極具創(chuàng)新意識(shí)的戲劇和散文讓無(wú)法言說(shuō)之事物發(fā)聲?！憋@然，“散文”這個(gè)字眼譯自瑞典文的“prosa”或英文的“prose”。瑞典文prosa和英文prose幾可一一對(duì)應(yīng)。“prosa”的意思難以一言以蔽之，籠統(tǒng)而言指的是非韻文，即詩(shī)歌以外的文字，如散文、戲劇、小說(shuō)等。

西語(yǔ)世界的人通常不會(huì)對(duì)“prosa”產(chǎn)生太多困惑，盡管堪稱(chēng)經(jīng)典的瑞典學(xué)院大辭典在“prosa”一條洋洋灑灑解釋了數(shù)十個(gè)不同用法。有些意思重疊而交叉，有狹義、有廣義。廣義的“prosa”包含戲劇，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，學(xué)院授獎(jiǎng)詞便也不夠嚴(yán)密。當(dāng)然，在當(dāng)下的實(shí)際運(yùn)用中，瑞典文乃至挪威文的“prosa”多指小說(shuō)或狹義的散文。有必要提請(qǐng)中文世界讀者注意，授獎(jiǎng)詞里的“prosa”并非當(dāng)代中文語(yǔ)境中狹義的散文。

盡管無(wú)法精確定義“prosa”，“prosa”對(duì)福瑟來(lái)說(shuō)是一個(gè)關(guān)鍵詞。這不僅因?yàn)樗麑⒆约鹤钚碌拈L(zhǎng)篇巨制《七部曲》稱(chēng)為慢“prosa”，不僅因?yàn)樗幸槐緯?shū)名就啟用了這含混而包羅廣泛的字眼“prosa”，更因他的作品模糊了廣義prosa語(yǔ)義下的諸多文體的界限，甚至也模糊了“poem”和“prosa”的界限。模糊還不是最精確的字眼，從積極意味上說(shuō)，福瑟打開(kāi)了文體間的壁壘，讓文體自由變換又無(wú)縫連接、渾然一體。就如同在福瑟的文本里，讀者可以毫無(wú)困難地從一人的夢(mèng)步入另一人的夢(mèng)，從此刻的思緒走進(jìn)往昔乃至后來(lái)的思緒。關(guān)于文體，福瑟有過(guò)一段自述：“不言而喻，文學(xué)就是演劇。而在戲劇中，這兩者相遇。”

小說(shuō)和戲劇的相遇

對(duì)于福瑟，除了說(shuō)他的文本的詩(shī)意和音樂(lè)節(jié)奏，說(shuō)那些微微變換著角度的重復(fù)，說(shuō)那些帶來(lái)壓力和震動(dòng)的沉默，還能說(shuō)些什么呢。不如接著前文的話(huà)題先說(shuō)“相遇”。福瑟戲劇和小說(shuō)一直在相遇。

福瑟聲稱(chēng)自己本不喜歡戲劇。他對(duì)戲劇的反感恐怕主要在于對(duì)劇院的陳規(guī)陋習(xí)、對(duì)劇本取悅觀(guān)眾、對(duì)人們關(guān)于戲劇藝術(shù)的狹隘理解的不滿(mǎn)。而他的戲劇創(chuàng)作仿佛是對(duì)上述一切的反叛。福瑟步入戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，歐洲正處于風(fēng)云變幻的1980年代末和1990年代初。直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的劇本火熱上演。福瑟的出現(xiàn)讓人們以為看到了天外來(lái)客，他不合常規(guī)的成功讓人暈眩。究其實(shí)，福瑟的創(chuàng)作還是根植于歐洲文學(xué)的土壤。他表達(dá)過(guò)對(duì)克努特·漢姆生的熱愛(ài)，對(duì)伍爾夫和卡夫卡的熱愛(ài)，從詩(shī)歌和小說(shuō)創(chuàng)作起步的福瑟是從現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)中汲取著養(yǎng)分成長(zhǎng)而來(lái)。

福瑟小說(shuō)和戲劇的題材或主題完全相通。劇本《而我們將永不分離》呼應(yīng)小說(shuō)《紅，黑》《鎖上的吉他》，都帶有現(xiàn)代主義余韻。劇本《美麗》源自小說(shuō)《船屋》。小說(shuō)《這是阿勒斯》和劇本《夏日的一天》就像一枚硬幣的兩面。

戲劇給了福瑟放飛的可能。放飛思想和語(yǔ)言，借此構(gòu)筑一個(gè)不存在、又在某一維度存在著的空間和時(shí)間。

福瑟戲劇以及他深受戲劇暈染的小說(shuō)都有戲劇才能提供的空間和時(shí)間。福瑟最大限度利用了戲劇給他的創(chuàng)作能量。因?yàn)閼騽?，他能超越現(xiàn)實(shí)束縛又并不徹底離開(kāi)現(xiàn)實(shí)。戲劇訓(xùn)練出他變換時(shí)空的能力，時(shí)空本身更成為他的戲劇和小說(shuō)文本的重要成分，和他特別看重的音樂(lè)感一樣重要?？臻g和時(shí)間的奇特構(gòu)筑給福瑟文本的形式的達(dá)成提供了保障。沒(méi)有福瑟式時(shí)空和節(jié)奏，福瑟人物便會(huì)失去存在的可能。這并不是說(shuō)形式大于內(nèi)容、大于人物，而是說(shuō)福瑟人物的生動(dòng)性和感染力與形式密切相關(guān)。形式就是內(nèi)容，人物依賴(lài)形式而存在。

另一方面，例如小說(shuō)《三部曲》中的獨(dú)白和對(duì)話(huà)都是純粹的戲劇語(yǔ)言。這很容易辨別，因?yàn)閼騽?duì)話(huà)不同于日常對(duì)話(huà)，也有別于小說(shuō)對(duì)話(huà)，超脫于日常又比小說(shuō)更具現(xiàn)場(chǎng)感和戲劇性。可以說(shuō)福瑟給他的小說(shuō)文本打上了深刻的戲劇烙印。

多種聲音的激蕩

述及個(gè)人創(chuàng)作的理論背景，福瑟一度談到他看重蘇聯(lián)文論家米哈伊爾·巴赫金關(guān)于小說(shuō)可以是復(fù)調(diào)交流的看法。巴赫金認(rèn)為小說(shuō)有兩種，一是托爾斯泰式的，人物是作家思想的外化；一是陀思妥耶夫斯基式的，將不同人物組合在一起，人物各有獨(dú)立思想，不同的思想?yún)R成“復(fù)調(diào)”。福瑟欣賞作為復(fù)調(diào)的文本為不同聲音留出空間。此外，福瑟還對(duì)施萊格爾提出的浪漫主義反諷深有體會(huì)。反諷不是“諷刺”，而是能促生新意味。這是與日常的諷刺不同的諷刺，目的不在于消解，而在于讓矛盾的一切共存。句子是個(gè)奇跡。福瑟沒(méi)有走向虛無(wú)，而是回避單一，試圖走出奇跡。在他看來(lái)，每個(gè)句子，每本書(shū)，不自相矛盾便不完整。福瑟喜歡演繹矛盾，這不單是在文本里常用“是”、“否”、“也許”這些曖昧而矛盾的字眼，而是指那些矛盾的內(nèi)容幾乎就要消解掉意味，然而意味并未消失，字眼挨著字眼，碰出了別的一些東西。

福瑟文本里確有很多聲調(diào)，甚至同一人也會(huì)在不同時(shí)空、不同狀態(tài)下發(fā)出不同的聲音。聲音激蕩，回音陣陣，有復(fù)調(diào)之效。福瑟戲劇“此音(此劇)只能天上有”的天外感也許一定程度上歸功于此，歸功于對(duì)復(fù)調(diào)乃至多調(diào)的巧用。

復(fù)調(diào)或多調(diào)加上諷刺增加著意味的層次，讓意味有自己的生命并發(fā)出帶著野性的聲響。作家福瑟不壓制聲響，但他承擔(dān)著一個(gè)了不起的指揮家的責(zé)任，完成著一次次堪稱(chēng)奇跡的演奏。福瑟說(shuō)過(guò)：“我所寫(xiě)的不是人物的名，而是他們更多的音?！?/p>

在路上，在虛構(gòu)中，在不存在的時(shí)空里

福瑟注視和傾聽(tīng)被排斥的人。這些人試圖找到和他人的連結(jié)，卻總面臨風(fēng)雨。他們孤獨(dú)，有時(shí)上無(wú)片瓦、下無(wú)立錐之地，且一直在跋涉。福瑟書(shū)寫(xiě)人的尋找，人的逃離和回歸。戲劇《而我們將永不分離》以及小說(shuō)《三部曲》等都給人這個(gè)印象：人在途上，在竭力尋找可安居的家。于是讀者讀到這些字眼：“來(lái)”，“去”，“分離”，“路上”，“死亡”；讀到這些句子：“我們很快就到自己家了”，“不是孤獨(dú)/而是一起孤獨(dú)/我們的屋子/在這屋子里我們會(huì)在一起/你和我/一起孤獨(dú)”。

在不同文本里，福瑟的人物試圖靠近自己的家?！拔覀兊没丶伊?我們沒(méi)有家/……是很久以前的事了”。人站在那里，站在時(shí)間的正當(dāng)中，無(wú)法抵御過(guò)去，更無(wú)法面對(duì)未來(lái)?！队腥藢⒅痢分械哪信詾榻K于找到了時(shí)空外的一個(gè)時(shí)空，卻目睹這無(wú)名之處遭到已發(fā)生和可能發(fā)生的一切的侵襲。“歷史”和“未來(lái)”大體存在，“現(xiàn)在”卻脆弱、危險(xiǎn)而宛如虛構(gòu)。發(fā)生過(guò)以及會(huì)發(fā)生的一切都給人帶來(lái)巨大壓力。

過(guò)去、當(dāng)下乃至其他時(shí)刻的生命符號(hào)，話(huà)語(yǔ)也好、感受也罷，在福瑟文本中彼此滲透和激蕩。須仔細(xì)辨別才能明白它們大致來(lái)自何時(shí)、何人，明白震蕩和混響形成了怎樣的效果。沒(méi)有絕對(duì)固定的時(shí)間點(diǎn)，恐怕也沒(méi)有只屬一人的語(yǔ)詞，同樣一句話(huà)有好幾個(gè)人在不同時(shí)空、不同文本里說(shuō)過(guò)。不拘泥于一人，不拘泥于此刻的體驗(yàn)和語(yǔ)言，一個(gè)人的意識(shí)也可幻化成人物和自己對(duì)談，于是《而我們將永不分離》中被遺棄的女人笑對(duì)那并不存在的男人。雖然福瑟聲稱(chēng)自己不讀斯特林堡，其作品卻吻合斯特林堡的一席話(huà)：“時(shí)間和空間不存在，在微不足道的現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，想象力旋轉(zhuǎn)并織出新圖案：記憶、體驗(yàn)、隨意捏造、荒誕和即興創(chuàng)作的混合體?！薄肚镏畨?mèng)》等劇作是如此，《三部曲》等小說(shuō)也是如此。

黑暗中的光

盡管福瑟約十年前皈依了天主教，他的故鄉(xiāng)人大多是天生的貴格會(huì)教徒。福瑟從小浸淫其中的貴格會(huì)信仰與他的戲劇基調(diào)有明顯的聯(lián)系。

福瑟這樣講述家鄉(xiāng)的貴格會(huì)集會(huì)，“沒(méi)有牧師，沒(méi)有儀式。人們見(jiàn)面時(shí)圍成一圈，什么也不說(shuō)——除非有人愿意。貴格會(huì)教徒的婚禮和葬禮，特點(diǎn)是安靜。貴格會(huì)相信人身上有上帝的東西。每個(gè)人的獨(dú)特性都與上帝有關(guān)。沉默消除了憂(yōu)慮和混亂，使人接近上帝或人身上的光明”。這番描述頗有福瑟戲劇場(chǎng)景的即視感：他們見(jiàn)面，什么也不說(shuō)——除非有人愿意。沉默。

不是福瑟的作品缺乏戲劇性，而是他關(guān)注的并非活著的人當(dāng)下的表層沖突，而是人的無(wú)家可歸、人與人的難以連接等存在本身的根本性沖突。福瑟的人物沒(méi)有死，可也不像活著，時(shí)常在昏睡中，一片被沉默籠罩的暗色里有微光閃亮。

人身上的光，黑暗中的光。這是貴格會(huì)教徒的信仰。這道光在《七部曲》里出現(xiàn)。畫(huà)家阿斯勒看著自己黑暗的畫(huà)面，從中看出光來(lái)。而“黑暗中的光”之意味首次出現(xiàn)是在劇作《一個(gè)夏日》里。那個(gè)透過(guò)窗戶(hù)看向大海的衰老婦人說(shuō)：

而我站在那里

感覺(jué)自己越來(lái)越空

我變成了空

像雨和黑

像風(fēng)和樹(shù)

像外頭的海

而今我不再心憂(yōu)

而今我是又大又空的寧?kù)o

而今我是黑暗

黑色的黑暗

而今我什么也不是

同時(shí)我覺(jué)得

沒(méi)錯(cuò)，以某種方式我正閃亮

在我的深處

從那空空的黑暗

我感到空空的黑暗閃亮

靜靜地

并不意味什么

并沒(méi)說(shuō)什么

從我的深處黑暗在閃亮

在《七部曲》這部福瑟迄今篇幅最長(zhǎng)的作品里（七部小說(shuō)分三卷，1200多頁(yè)），畫(huà)家阿斯勒看到了另一人，在另一城市，也叫阿斯勒，也是畫(huà)家。只是那個(gè)阿斯勒不能作畫(huà)了，他是垂死的酒鬼，癱倒在沙發(fā)上。兩個(gè)阿斯勒可能是同一人，也可能是一個(gè)人和他的分身。故事往往以阿斯勒凝視自己的一幅畫(huà)開(kāi)始，以阿斯勒手摸念珠禱告而結(jié)束?！坝幸坏拦鈴乃麄冋玖⒅幧l(fā)出來(lái)，他們站在那兒，靠得那么近，仿佛兩個(gè)人是一個(gè)人。而天色向晚，黑暗雪一般落在他倆身上，黑暗像一粒粒的塵埃落下，仍是不可分的黑暗，并非一塊塊的，而是雪一般飄落的黑暗。越暗，這兩人身上發(fā)出的光芒越多?！鄙砩习l(fā)出的光亮能看見(jiàn)，雖然“光可能是看不見(jiàn)的”，這看不見(jiàn)的閃亮的光恐怕就是貴格會(huì)教徒信奉的人身上的光，是峽灣黑夜里的光，是人的眼睛和身體里的光。阿斯勒想畫(huà)出這看不見(jiàn)的光。無(wú)形而不可見(jiàn)的光無(wú)聲訴說(shuō)著真理。

被“無(wú)限”延長(zhǎng)和填充的一瞬

此刻不僅是眼下的一瞬，更是被“無(wú)限”延長(zhǎng)和填充的一瞬。這也是福瑟文本的重要特點(diǎn)，小說(shuō)《早晨和晚上》是如此，《七部曲》也是如此。

在《早晨和晚上》里，福瑟以其經(jīng)過(guò)多年寫(xiě)作才實(shí)現(xiàn)的輕松和開(kāi)放書(shū)寫(xiě)生命的兩個(gè)極端狀態(tài)，第一天和最后一天。一個(gè)叫約翰內(nèi)斯的孩子出生了，長(zhǎng)大后成了一名漁夫。一個(gè)叫約翰內(nèi)斯的老人去世了，他曾是一名漁夫。約翰內(nèi)斯的思緒讓人沉陷。獨(dú)白從一人轉(zhuǎn)到另一人。約翰內(nèi)斯是七個(gè)孩子的父親，他妻子早就死了。在生命的最后一個(gè)早晨醒來(lái)，約翰內(nèi)斯感覺(jué)一切都和往常不同。他去捕魚(yú)。在碼頭，他遇到一生摯愛(ài)，妻子伊登。挪威西部的景觀(guān)上演繹著圣經(jīng)故事和神秘經(jīng)歷。

而在《七部曲》里，畫(huà)家阿斯勒從自己的老房子往南去比約格文（卑爾根的舊稱(chēng)）。開(kāi)車(chē)途中，他看見(jiàn)自己的一生，看見(jiàn)年輕的自己和另一些人，另一些生活。思緒和記憶填充著當(dāng)下，展示生活里可能出現(xiàn)的多個(gè)方向。

福瑟?jiǎng)?chuàng)造性繼承了意識(shí)流遺產(chǎn)，讓短短一瞬被不同時(shí)間和思緒充滿(mǎn)。不同于貝克特的虛無(wú)主義，福瑟在自我催眠和對(duì)讀者的催眠中追求著虛無(wú)和意義、不幸和幸福的微妙平衡。生活之水似乎黑暗而冰涼，又似乎透著永恒的微光和溫?zé)?。像一度罹患癲語(yǔ)癥的福瑟的胡言亂語(yǔ)，又像一個(gè)智者因?yàn)槟撤N機(jī)緣領(lǐng)受了上天的神諭。畢竟，福瑟認(rèn)為，他有時(shí)也說(shuō)不清自己的文字從何而來(lái)。

“哈欠連天”或“被雷擊中”

與同時(shí)期的戲劇不同,福瑟戲劇散發(fā)出沉靜和關(guān)懷，盡管英國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，那是讓人哈欠連天的單調(diào)和陰郁。

隨著福瑟獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，人們總會(huì)提及福瑟?jiǎng)∽餮莩龅膱?chǎng)次之多，給人一種印象，他的戲劇所到之處都很受歡迎。福瑟戲劇上演次數(shù)確為少有的紀(jì)錄。然而對(duì)福瑟戲劇有兩種態(tài)度，一種以英國(guó)為代表，認(rèn)為它沉悶而缺乏故事和行動(dòng)。福瑟在得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后依然對(duì)英國(guó)劇評(píng)不能釋?xiě)?，說(shuō)他搞不懂為何英國(guó)報(bào)紙總給他“哈欠連天”一類(lèi)的標(biāo)題。另一種以法國(guó)和德國(guó)人為代表，認(rèn)為福瑟打開(kāi)了通往無(wú)比豐富的時(shí)空的大門(mén)。而在他的祖國(guó)挪威，福瑟自然被擺在國(guó)寶的位置上，挪威為他辦戲劇節(jié)，但福瑟戲劇平時(shí)上演得沒(méi)那么多。在同處斯堪的納維亞的瑞典，斯德哥爾摩的吉里雅廷劇院是挪威之外第一座上演福瑟戲劇的劇院。起初觀(guān)眾來(lái)了約十個(gè)，那是1997年的《孩子》。后來(lái)瑞典的觀(guān)眾逐步增多，但在2013年左右達(dá)到了飽和。福瑟戲劇基本不再上演。瑞典人并非對(duì)福瑟戲劇的風(fēng)格和品質(zhì)有所質(zhì)疑，然而福瑟層次豐富的留白和長(zhǎng)時(shí)間的停頓對(duì)導(dǎo)演、演員是巨大挑戰(zhàn)，福瑟戲劇中存在著感覺(jué)之中、視覺(jué)和表達(dá)之外的東西，也是舞臺(tái)呈現(xiàn)困難之所在。

福瑟是第一個(gè)用尼諾斯克語(yǔ)寫(xiě)作的諾獎(jiǎng)獲得者，這是挪威約百分之十的人口使用的書(shū)面語(yǔ)。有別源自丹麥語(yǔ)的書(shū)面語(yǔ)博克馬爾語(yǔ)，尼諾斯克語(yǔ)（新挪威語(yǔ)）確立于19世紀(jì)，更接近挪威口語(yǔ)和方言，關(guān)乎挪威人的身份認(rèn)同。在福瑟看來(lái)，尼諾斯克語(yǔ)不僅是語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題，還涉及鄉(xiāng)村與大城市的沖突。博克馬爾來(lái)自丹麥語(yǔ)，從丹麥和挪威結(jié)盟的往昔開(kāi)始。尼諾斯克語(yǔ)以挪威方言為基礎(chǔ)，與西部方言接近。它的另一優(yōu)點(diǎn)是，不能借此確定一個(gè)人的社會(huì)階層。對(duì)尼諾斯克語(yǔ)的使用也透露了福瑟對(duì)底層人物的關(guān)切。福瑟書(shū)寫(xiě)了許多難以幸福的人，被侮辱和損害的人。認(rèn)為福瑟文本尤其他的戲劇缺乏社會(huì)相關(guān)性的意見(jiàn)實(shí)屬誤解。讓人聯(lián)想到特朗斯特羅姆詩(shī)歌在很長(zhǎng)歲月里尤其1970年代曾受攻擊，認(rèn)為詩(shī)人不關(guān)心焦灼的社會(huì)問(wèn)題。社會(huì)相關(guān)性也許不僅是在文本中對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題直接開(kāi)炮，像瑞典早期的現(xiàn)實(shí)主義劇作家、易卜生同時(shí)代的女作家萊芙勒所做的那樣，將婦女問(wèn)題等從家里的廚房直接一鍋端上舞臺(tái)。關(guān)心“存在”，關(guān)心人的苦痛也是社會(huì)相關(guān)性的表現(xiàn)。福瑟關(guān)注人的迷失，讓無(wú)法發(fā)聲的人在聚光燈下，發(fā)聲，盡管他們的聲音低沉。

不以?shī)蕵?lè)觀(guān)眾為目的，福瑟戲劇十分內(nèi)斂。有人覺(jué)得它沉悶而平淡，有人則有瞬間被雷電擊中之感。1990年代的歐洲戲劇不少是講述個(gè)人在艱難社會(huì)中樹(shù)立自我認(rèn)定的嘗試，別人矚目外頭的火熱時(shí)，福瑟將目光轉(zhuǎn)向人的內(nèi)部。

追求自己內(nèi)在的聲音

福瑟的創(chuàng)作不拘泥于具體日常的一地雞毛，他書(shū)寫(xiě)日常中的小人物，這些人因姓名或酗酒等外在相似性甚至讓人懷疑作品的自傳性，但福瑟似乎有更高的文學(xué)野心，更像要制作富有預(yù)見(jiàn)性和永恒性，堪比圣經(jīng)故事的文本。以“她”和“他”或以不斷重復(fù)的名字復(fù)現(xiàn)的人物，好像從伊甸園墜入人間的亞當(dāng)和夏娃。好像世間男女的身上復(fù)現(xiàn)著亞當(dāng)和夏娃、阿斯勒和阿麗達(dá)的影子。福瑟的野心可能在于揭示普遍而永恒的存在，普遍而永恒的苦痛和浪漫。

這使他脫離了一般的小說(shuō)和戲劇傳統(tǒng)，進(jìn)入極自我的狀態(tài)。關(guān)于自我，令人想起他修改學(xué)生的詩(shī)歌，把學(xué)生自鳴得意的詩(shī)刪得只剩一個(gè)字。福瑟不是追求表面的極簡(jiǎn)，而是不能容忍沒(méi)有自我的空話(huà)，強(qiáng)調(diào)文字必須從作者自己內(nèi)部生發(fā)而來(lái)。他的小說(shuō)和戲劇關(guān)乎此時(shí)此刻所說(shuō)的話(huà)，也關(guān)乎沒(méi)說(shuō)的，關(guān)乎虛空、停頓和沉默中的一切，但所寫(xiě)的一切都是他自己的聲音。

早在1981年，福瑟的短篇小說(shuō)《他》在《卑爾根學(xué)生報(bào)》文學(xué)競(jìng)賽中獲勝，文本由一段內(nèi)心獨(dú)白組成。當(dāng)年接受采訪(fǎng)時(shí)福瑟指出，自己特別重視非傳統(tǒng)寫(xiě)作。非傳統(tǒng)寫(xiě)作很快讓他遇到阻力，1983年出版的第一部小說(shuō)《紅，黑》被刪去大量出版商認(rèn)為無(wú)意義的“重復(fù)”。小說(shuō)《船屋》等讓他獲得文學(xué)上的成功，然而書(shū)賣(mài)不出幾本，經(jīng)濟(jì)窘迫，他于是應(yīng)邀創(chuàng)作戲劇。1994年，他的劇作在卑爾根劇院首演時(shí)，他“就像看著新生的牛犢站起來(lái)一樣。似乎就要倒下，卻突然站了起來(lái)”。作為成功的劇作家，他被貼上極簡(jiǎn)主義，新貝克特或新品特的標(biāo)簽。不過(guò)貝克特處于從易卜生開(kāi)始的整個(gè)現(xiàn)代主義戲劇的終點(diǎn)站。福瑟處于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間。也跟品特不同，福瑟更關(guān)注人的失落和無(wú)歸屬感。2013年皈依天主教后福瑟?jiǎng)?chuàng)作的《七部曲》更消解了線(xiàn)性時(shí)間和單一地點(diǎn)。福瑟認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)必須消解地點(diǎn)、意義、整體性乃至內(nèi)容和形式。這消解要求地點(diǎn)、意義、整體性、內(nèi)容和形式首先要存在。福瑟認(rèn)為文學(xué)是存在又消解并生成不確定。

有人不喜歡福瑟文本中強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩。有人和英國(guó)劇評(píng)家一樣覺(jué)得他讓人昏昏欲睡。福瑟頗自信，“你要么明白，要么不明白。就像音樂(lè)，你要么聽(tīng)得見(jiàn)，要么聽(tīng)不見(jiàn)”。

精準(zhǔn)運(yùn)用看似簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，關(guān)注生命、死亡、永恒、時(shí)間。愛(ài)《圣經(jīng)》，愛(ài)漢姆生的《神秘》和伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》，還熱愛(ài)卡夫卡的作品，甚至將其譯成尼諾斯克語(yǔ)——這是福瑟。

他讓不同年齡的自我在文本中相遇，讓當(dāng)下的人和過(guò)去、未來(lái)的自己或他人相遇，類(lèi)似幻覺(jué)、意念或靈魂的糾纏。福瑟的戲劇和小說(shuō)以不同的方法重復(fù)著相似的色調(diào)、語(yǔ)調(diào)、風(fēng)景和主題。普通人，在卑爾根附近海邊，無(wú)言以對(duì)，欲言又止。其實(shí)他們?cè)谡f(shuō)話(huà)，在咕噥，如水上不易察覺(jué)的波紋。而福瑟，他說(shuō)得都不加句號(hào)，“說(shuō)”得滔滔不絕。