摘要：新時(shí)代文藝批評(píng)要充分發(fā)揮推動(dòng)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的作用，首先必須加強(qiáng)自身建設(shè)，這其中，批評(píng)家主體能力的提升是一個(gè)極其重要的方面。文藝批評(píng)是在審美感知基礎(chǔ)上對(duì)文藝作品或與文藝實(shí)踐相關(guān)現(xiàn)象進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)的專業(yè)化心智活動(dòng)行為，離不開某些特殊的心智能力的發(fā)展和一定的思維方法、寫作技巧等的運(yùn)用，其中，感受力、闡釋力、判斷力是古今一切優(yōu)秀文藝批評(píng)家都需具備的主體能力。感受力是文藝批評(píng)活動(dòng)中批評(píng)主體借以與批評(píng)對(duì)象形成審美認(rèn)知關(guān)系的直覺化、情感化感性接受能力；闡釋力是批評(píng)主體憑借一定的文藝觀念和方法對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行文藝分析和闡發(fā)的概念化、邏輯化理性思維能力；判斷力則是在感性與理性能力綜合運(yùn)用中對(duì)批評(píng)對(duì)象的價(jià)值屬性進(jìn)行辨別與選擇所體現(xiàn)出來(lái)的肯定與否定的評(píng)斷能力。這三者正是人類社會(huì)的真善美三大價(jià)值和文藝對(duì)真善美的永恒追求在批評(píng)主體能力上的要求和顯示。

關(guān)鍵詞：文藝批評(píng) 主體能力 感受力 闡釋力 判斷力

新時(shí)代文藝批評(píng)要充分發(fā)揮推動(dòng)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的作用，首先必須加強(qiáng)自身建設(shè)，這其中，批評(píng)家主體能力的提升是一個(gè)極其重要的方面。文藝批評(píng)是在審美感知基礎(chǔ)上對(duì)文藝作品或與文藝實(shí)踐相關(guān)現(xiàn)象進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)的專業(yè)化心智活動(dòng)行為，其發(fā)生和發(fā)展依賴于一系列相互依存的主客觀條件之歷史遇合。一方面，它以文藝的歷史發(fā)展尤其是某些文藝作品和現(xiàn)象在一定社會(huì)、文化語(yǔ)境中的歷史與審美凸顯為發(fā)生條件，是推進(jìn)文藝創(chuàng)作、促進(jìn)文藝傳播、實(shí)現(xiàn)文藝價(jià)值、踐行文藝功能的客觀要求使然；另一方面，它又需要批評(píng)家具備一定的主體能力和條件，離不開某些特殊的心智能力的發(fā)展和一定的思維方法、寫作技巧等的運(yùn)用。在當(dāng)代文藝批評(píng)學(xué)研究中，關(guān)于文藝批評(píng)的對(duì)象、性質(zhì)、功能、方法、形態(tài)等問題論述較多，對(duì)文藝批評(píng)的二度創(chuàng)作問題關(guān)注尤甚，至于文藝批評(píng)究竟需要或依賴于一些什么樣的主體能力，學(xué)界的研究則較少見，更沒有形成比較確定的共識(shí)性認(rèn)識(shí)。這種狀況不利于對(duì)文藝批評(píng)活動(dòng)形成完整的科學(xué)認(rèn)識(shí)。

在近代哲學(xué)的發(fā)展中，康德曾經(jīng)將哲學(xué)認(rèn)識(shí)由對(duì)世界本體的形上思辨轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w認(rèn)識(shí)能力的考察，從而實(shí)現(xiàn)了所謂哥白尼式革命。他的美學(xué)研究也是以審美能力的考察為基礎(chǔ)的。在新時(shí)代文藝批評(píng)的學(xué)理建構(gòu)中，我們也不妨學(xué)習(xí)、借鑒一下康德的思路，在研討文藝批評(píng)諸問題之前，先對(duì)文藝批評(píng)得以展開并實(shí)現(xiàn)其價(jià)值與功能的主體能力加以研討?？贾u(píng)理論史，對(duì)于文藝批評(píng)家究竟應(yīng)該具備怎樣一些能力，以往的研究雖然具有各種不盡相同的認(rèn)識(shí)和說法，但是一般都認(rèn)為優(yōu)秀的文藝批評(píng)家通常需要具備感受力、闡釋力、判斷力三種基本能力，此可謂文藝批評(píng)主體能力的三大構(gòu)件。感受力是文藝批評(píng)活動(dòng)中批評(píng)主體借以與批評(píng)對(duì)象形成審美認(rèn)知關(guān)系的直覺化、情感化感性接受能力；闡釋力是批評(píng)主體憑借一定的文藝觀念和方法對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行文藝分析和闡發(fā)的概念化、邏輯化理性思維能力；判斷力則是在感性與理性能力綜合運(yùn)用中對(duì)批評(píng)對(duì)象的價(jià)值屬性進(jìn)行辨別與選擇所體現(xiàn)出來(lái)的肯定與否定的評(píng)斷能力。這三種能力猶如文藝批評(píng)的三駕馬車，不僅能為文藝批評(píng)這輛馬車跑起來(lái)、跑得動(dòng)提供基本動(dòng)能，而且為其跑得好、跑得遠(yuǎn)提供永久動(dòng)能。缺少三者之中的任何一種能力，都難以形成完滿的文藝批評(píng)行為，難以產(chǎn)生優(yōu)秀的文藝批評(píng)成果。因此，新時(shí)代文藝批評(píng)學(xué)應(yīng)該將其作為基本理論問題加以關(guān)注和研討。

一、感受力是文藝批評(píng)得以生成的首要心理?xiàng)l件

在文藝實(shí)踐的構(gòu)成版圖中，文藝批評(píng)是介于文藝創(chuàng)作與文藝?yán)碚撝g的一種活動(dòng)形式。一方面，它與文藝創(chuàng)作實(shí)踐密不可分，要以文藝作品為認(rèn)知和評(píng)判的對(duì)象，以文藝作品的閱讀為心智活動(dòng)的起點(diǎn)，目的也是為了促進(jìn)文藝創(chuàng)作的良性發(fā)展；另一方面，它也與文藝?yán)碚撗芯棵懿豢煞?，既能在?duì)具體文藝實(shí)踐的感知、分析和評(píng)判中發(fā)現(xiàn)、歸納、總結(jié)、提煉新的文藝事實(shí)與文藝問題，為文藝?yán)碚撗芯刻峁┯^念整合與思想創(chuàng)新的經(jīng)驗(yàn)材料，又能將從文藝?yán)碚撝械脕?lái)的觀念和方法運(yùn)用于文藝實(shí)踐的感知、分析和評(píng)判之中，借此對(duì)文藝實(shí)踐形成特定思想觀念和目標(biāo)指向的闡釋與引領(lǐng)。以思維方式而論，文藝創(chuàng)作是在不脫離感性的形象化、情感化思維中展開的，文藝?yán)碚撗芯恐饕且环N邏輯化、抽象化的理性思維活動(dòng)，而文藝批評(píng)的中介位置決定了它在思維方式上不會(huì)是純感性形式的，也不會(huì)是純理性形式的，而是在感性與理性的交織中展開的，它以對(duì)文藝作品和相關(guān)文藝現(xiàn)象的感性接受為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，以對(duì)文藝作品和現(xiàn)象之價(jià)值和意義的理性闡釋和評(píng)價(jià)為追求和終點(diǎn)。

正因?yàn)槲乃嚺u(píng)以對(duì)文藝作品和現(xiàn)象的感性接受為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，所以能夠?qū)ξ乃囎髌纷鳛閷徝来嬖趯?duì)象保有敏感，也就是具備在對(duì)文藝作品的直感中與之建立主客統(tǒng)一的情景化、情感化交流與融通的審美感受力，就顯得十分重要。俄國(guó)文藝?yán)碚摷覄e林斯基曾經(jīng)說過：“美學(xué)到底不是代數(shù)，除了才智和教養(yǎng)之外，它還要求有對(duì)于美文學(xué)的感受力，這是一種特殊的才能，不是大家都能得到的?！彼赋鲈谖乃嚺u(píng)史上常常會(huì)看到這樣一種情況，有的批評(píng)家會(huì)根據(jù)現(xiàn)代的概念闡述對(duì)創(chuàng)作條件的看法，但臨到實(shí)際應(yīng)用這些理論之時(shí)就會(huì)鬧出笑話。他們才智和教養(yǎng)俱佳，又兼通外國(guó)文學(xué)，但有時(shí)甚至對(duì)“A、B、C之流”先生們一文不值的詩(shī)和才能贊美不止。之所以如此，就是因?yàn)檫@類批評(píng)家在對(duì)文藝作品的審美認(rèn)知和評(píng)判中只被理智所支配，卻沒有感情的成分參與其中，缺乏審美感受力。他們把自己喜愛的思想視為詩(shī)歌，或者抓住適當(dāng)?shù)母拍罹蛠?lái)應(yīng)用和證實(shí)自己的美文學(xué)見解，而這些見解又常常是怪僻之論和偏見?；诖朔N狀況，別林斯基要求美文學(xué)的批評(píng)要以感受力為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)在文藝批評(píng)中只有當(dāng)理智和感情完全融合一致的時(shí)候，判斷力才可能是正確的。后來(lái)，俄國(guó)早期馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)家普列漢諾夫也認(rèn)為，審美感覺比較強(qiáng)烈的人，比感覺比較薄弱的人，較能夠評(píng)價(jià)一定作品的藝術(shù)之美?！耙虼?，只有極為發(fā)達(dá)的思想能力同極為發(fā)達(dá)的審美感覺結(jié)合在一起的人，才可以作藝術(shù)作品的優(yōu)秀批評(píng)家?！憋@然，普列漢諾夫也贊同文藝批評(píng)要以審美感受為基礎(chǔ)。在中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)的發(fā)展中，批評(píng)家們也對(duì)感受力之于文藝批評(píng)的基礎(chǔ)性地位給予高度重視。比如，胡風(fēng)就曾說過：“批評(píng)家應(yīng)該從作品給他的感應(yīng)出發(fā)，但首先要在生活實(shí)踐上具有和時(shí)代底脈搏合拍的感應(yīng)能力。這樣的感應(yīng)能力，雖然不一定就能夠達(dá)到完成的意義上的批評(píng)任務(wù)，但卻是批評(píng)底最本源的基礎(chǔ)，最健康的胚型”。可以說，審美感受力的有無(wú)強(qiáng)弱是區(qū)分文藝批評(píng)家與非文藝批評(píng)家的首要條件，而具有強(qiáng)大的審美感受力則是優(yōu)秀批評(píng)家的本領(lǐng)和標(biāo)志。

文藝批評(píng)之所以要將審美感受作為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，將其作為從事批評(píng)的首要條件，理論邏輯的前提即在于文藝作品是審美的存在。無(wú)論中外，藝術(shù)與美的關(guān)系都很早就被提出來(lái)了。在中國(guó)，先秦時(shí)代的孔子已經(jīng)把“盡美盡善”（《論語(yǔ)·八佾》）作為藝術(shù)評(píng)判的兩大基本標(biāo)準(zhǔn)。在西方，雖然古希臘時(shí)期的文藝觀念主要被籠罩在藝術(shù)模仿論之中，但亞里士多德也多有關(guān)于藝術(shù)之美的論述。他要求詩(shī)人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)，因?yàn)椤八麄儺嫵鲆粋€(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美”；他還以宙克西斯用五個(gè)美女做模特來(lái)畫海倫的像為例，說“這樣畫更好，因?yàn)楫嫾宜嫷娜宋飸?yīng)比原來(lái)的人更美”。自文藝復(fù)興時(shí)期以后，美或?qū)徝肋M(jìn)一步從對(duì)藝術(shù)之真和善的從屬地位中獨(dú)立出來(lái)，成為標(biāo)志藝術(shù)之為藝術(shù)的關(guān)鍵性概念。1747年，法國(guó)學(xué)者夏爾·巴托在其《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》中將音樂、詩(shī)歌、繪畫、雕塑、舞蹈歸為“美的藝術(shù)”范圍，“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美性而非實(shí)用性”。自此以后，藝術(shù)的審美觀念在歐洲獲得廣泛傳播和認(rèn)同，至德國(guó)美學(xué)時(shí)期，特別是在謝林和黑格爾那里，藝術(shù)即為美的藝術(shù)的簡(jiǎn)稱，藝術(shù)不僅成為美的專屬領(lǐng)域，而且成為美學(xué)的唯一研究對(duì)象，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)或“美的藝術(shù)”的哲學(xué)。所以，在現(xiàn)代文藝批評(píng)中，以作品的閱讀為實(shí)際起點(diǎn)，實(shí)際在理論邏輯上就設(shè)定了閱讀行為也不能脫離對(duì)文藝作品的審美形象和美學(xué)意義的感受與把握。盡管當(dāng)代文藝批評(píng)具有強(qiáng)烈的歷史傾向，注重歷史批評(píng)，但也不可能忽略藝術(shù)的美學(xué)需要本身，理解藝術(shù)的過程總是從相信文藝作品是美的這一點(diǎn)開始的，“為美而美，藝術(shù)本身就是目的，總是這個(gè)過程的第一個(gè)步驟，漏掉這一步驟，就是意味著永遠(yuǎn)不會(huì)理解藝術(shù)”。因此，“確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點(diǎn)的程度，應(yīng)該是批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)。當(dāng)一部作品經(jīng)受不住美學(xué)的評(píng)論時(shí)，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評(píng)了”?？v觀中外文藝批評(píng)的歷史便不難發(fā)現(xiàn)，那些優(yōu)秀的文藝批評(píng)家，歷來(lái)都是注重文藝作品的審美特性，重視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的特殊規(guī)律，并且忠實(shí)于自己的審美感受的。正因如此，優(yōu)秀的文藝批評(píng)常常能夠在對(duì)作品的描述和分析中，既顯示出作品原生獨(dú)特的藝術(shù)之美，也傳達(dá)出批評(píng)家鮮活靈動(dòng)的審美感受，使批評(píng)文字成為一種令人愉悅的藝術(shù)化書寫，讓讀者感受到一種生機(jī)盎然的詩(shī)意。批評(píng)也是一種藝術(shù)的觀點(diǎn)即由此而來(lái)。

文藝批評(píng)要以審美感受為基礎(chǔ)，批評(píng)家要培育、發(fā)達(dá)自己強(qiáng)大的審美感受力，這一要求直至今日仍沒有過時(shí)，依然是新時(shí)代文藝批評(píng)建設(shè)需要關(guān)注的一個(gè)重要問題。20世紀(jì)末期，許多批評(píng)家們無(wú)視中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的具體審美實(shí)際，用源于西方的后殖民理論、后現(xiàn)代理論、第三世界話語(yǔ)理論等來(lái)強(qiáng)制闡釋中國(guó)文藝實(shí)踐的情形，我們至今還歷歷在目。從這些批評(píng)論著中，我們看到了許多國(guó)外理論的搬用，但常常并未明了作品究竟美在何處、有什么藝術(shù)價(jià)值。近幾年來(lái)，如前面所批評(píng)的那樣把“A、B、C之流”先生們一文不值的詩(shī)文和才能贊美不止以致引發(fā)批評(píng)風(fēng)波的事件也屢有發(fā)生。更有甚者，在某些新媒體上呈現(xiàn)出來(lái)的批評(píng)性文字，如一些所謂的粉絲評(píng)論以及網(wǎng)絡(luò)媒體上的影視彈幕等，很多都是個(gè)人情緒甚至低俗情欲的發(fā)泄，毫無(wú)美感可言，所起到的不是傳播作品之美、提升大眾審美能力的作用，而只會(huì)污染人們的心靈、墮墜人們的精神。這其中，既有思想觀念的運(yùn)用是否和美學(xué)觀點(diǎn)有機(jī)結(jié)合的問題，有審美感受有無(wú)、強(qiáng)弱的問題，有是否真正尊重藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律、忠實(shí)于自己的審美感受的問題，更有是否放逐了審美、拋卻了以美育人、以美化人社會(huì)責(zé)任的問題，值得引起批評(píng)界正視與反思。審美能力的強(qiáng)弱標(biāo)志著一個(gè)民族的文化和精神心靈豐敏、精細(xì)的程度，對(duì)文藝創(chuàng)作和民族文化、民族精神的發(fā)展具有重要意義和影響。審美能力不僅是文藝家必須具有的能力、批評(píng)家應(yīng)該具有的能力，也是社會(huì)大眾應(yīng)該加以培養(yǎng)的能力。有的批評(píng)家雖然學(xué)識(shí)卓越，但缺乏美學(xué)感覺和判斷力，這種批評(píng)家有的依仗自己的權(quán)威貶低不符合他們學(xué)究式的尺度的真才能，反而把華而不實(shí)的咬文嚼字之徒捧上天去，隨意奉送詩(shī)的桂冠。此外，他們之中“還有一些善良的、痛恨造謠誹謗的批評(píng)家們，心地十分天真，真的把俄國(guó)的豌豆認(rèn)作希臘的花朵，把北方的野薊和蕁麻認(rèn)作天堂的百合”。任意褒貶的做法，顯然是在濫用批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)力，自然無(wú)益于藝術(shù)奧秘的揭示，也無(wú)從顯示真正的批評(píng)應(yīng)有的公平與公正；而把俄國(guó)的豌豆認(rèn)作希臘的花朵，把普通的野薊和蕁麻認(rèn)作天堂的百合，則表明了審美能力的缺失與判斷力的極度低下。別林斯基認(rèn)為，與任意褒貶相比，后一類批評(píng)家更為有害，因?yàn)樗麄儾粌H忠厚地欺騙自己，也無(wú)辜地誘導(dǎo)讀者墮入圈套，對(duì)社會(huì)輿論產(chǎn)生負(fù)面的影響?？梢姡乃嚺u(píng)脫離審美感受基礎(chǔ)，對(duì)于文壇和社會(huì)終歸都不是什么好事情。

二、闡釋力是文藝分析和意義闡發(fā)必不可少的理性思維能力

文藝批評(píng)雖然要以審美感受為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，卻不能僅僅停留于此。僅僅停留于此，那便只是普通的文藝鑒賞，而稱不上文藝批評(píng)。敏銳的感受力將文藝作品生動(dòng)鮮活的形象化藝術(shù)信息吸納入批評(píng)家的感性知覺中，令其流連忘返、陶然沉浸于由作品構(gòu)筑的審美世界之中，神與物游、隨物婉轉(zhuǎn)，發(fā)生快與不快的情感反應(yīng)，能夠?qū)⒋烁惺苡谜Z(yǔ)言文字生動(dòng)如實(shí)地描述和傳達(dá)出來(lái)，是一個(gè)批評(píng)家通常具備的基本素質(zhì)。但是，一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家并不就此止步，他還要向前走，他要思考作品為什么會(huì)使自己發(fā)生如此這般的情感反應(yīng)，吸納入自己審美知覺中的各種形象化信息符號(hào)與時(shí)代生活和時(shí)代精神氣候有什么歷史關(guān)聯(lián)，承載了何種人生觀念與價(jià)值理念，他還要思考這些觀念和理念在作品產(chǎn)生的年代以及我們當(dāng)下的時(shí)代究竟有什么社會(huì)意義，如此等等。這樣，文藝批評(píng)就進(jìn)入到了理性分析的層面。這些理性分析工作其實(shí)就是對(duì)于作品的闡釋行為。英國(guó)當(dāng)代大詩(shī)人和批評(píng)家艾略特在論述批評(píng)的功能時(shí)寫道：“我說的批評(píng)，意思當(dāng)然指的是用文字所表達(dá)的對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)論和解釋。”法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納則把批評(píng)家的使命概括為“說明、解釋與判斷”。而依他的看法，“說明，就是揭示作品的意義”。因而，所謂說明，其實(shí)也可以包含于闡釋之中。由這些引述可見，文藝批評(píng)是一種闡釋行為，已成為現(xiàn)代批評(píng)界較為普遍的共識(shí)。對(duì)文藝作品的審美感知和理性分析需要具備不同的能力。前者需要的是感受力，后者需要的是闡釋力。正是借助于闡釋力，批評(píng)家才能夠在文藝作品和文藝現(xiàn)象的解讀中對(duì)作品的藝術(shù)特性、思想內(nèi)容及其隱含意義作出理性的解讀、分析、詮釋和闡發(fā)。感受力是情感化、直覺性的，闡釋力則是邏輯化、抽象性的。感受力與文藝作為審美存在對(duì)象相對(duì)應(yīng)，在與文藝作品的交流交融中與之建立起體驗(yàn)性審美關(guān)系；而闡釋力與文藝作為歷史存在現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)，在對(duì)文藝作品的解析和闡明中與之建立起理性化認(rèn)知關(guān)系。感受力將文藝作品聚合為流光溢彩的七寶樓臺(tái)，而闡釋力則在對(duì)七寶樓臺(tái)的拆解、分析與整體性詮釋中窺其堂奧，明了各個(gè)建筑構(gòu)件在整座建筑中發(fā)揮的作用，也對(duì)整座建筑容含的社會(huì)場(chǎng)景、人生事象及其精神寓意或象征獲得可以與人交流言說的知性認(rèn)識(shí)和心得，這是文藝作品的特有情致、內(nèi)容和意義得以澄明或敞顯必須經(jīng)由的心理路程。

在文藝批評(píng)中，感受力之外還需要闡釋力進(jìn)場(chǎng)，在思想邏輯上以現(xiàn)代歷史主義文藝觀念的興起為前提。在審美觀念確立起來(lái)以后，18世紀(jì)末葉至19世紀(jì)初期以來(lái)，隨著浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義文藝的發(fā)展和實(shí)證主義、科學(xué)主義思潮的勃興，特別是歷史主義思潮和現(xiàn)代闡釋學(xué)的發(fā)展，歷史主義的文藝觀念又逐漸演變成為現(xiàn)代文藝的主導(dǎo)性觀念。歷史觀念在文藝與人類歷史生活的整體聯(lián)系中建構(gòu)起了文學(xué)藝術(shù)與歷史生活之間的張力性結(jié)構(gòu)關(guān)系，使之在保持其審美獨(dú)立性的同時(shí)又沒有絕緣于歷史生活之外，是對(duì)文藝審美觀念的必要補(bǔ)充，更是對(duì)現(xiàn)代文藝觀念的重大拓展，這不僅大大強(qiáng)化了文藝的認(rèn)識(shí)屬性，也相應(yīng)增進(jìn)了文藝闡釋的必要性。別林斯基提出，歷史主義觀念給予現(xiàn)代藝術(shù)以巨大影響，“藝術(shù)正像一切活生生的、絕對(duì)的事物一樣，是從屬于歷史發(fā)展的過程的，我們時(shí)代的藝術(shù)是關(guān)于生活的意義和目的、關(guān)于人類的道路、關(guān)于生存的永恒真理的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代思維的通過典雅形象的表現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)”。既然文藝從屬于歷史或時(shí)代生活發(fā)展的過程，文學(xué)批評(píng)的一項(xiàng)主要工作就是要在返回或曰重建文藝作品與時(shí)代生活的歷史聯(lián)系中，闡釋說明這些“典雅形象的表現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)”的原因、理由，分析闡發(fā)其價(jià)值和意義所在。總之，歷史主義文藝觀念強(qiáng)調(diào)文藝作品是在一定時(shí)代生活中創(chuàng)造出來(lái)的具有意義的價(jià)值存在物，而其價(jià)值和意義主要隱含于審美形象和藝術(shù)符號(hào)與時(shí)代生活和人類生存境遇的歷史聯(lián)系之中，也只能借由這種聯(lián)系加以闡釋，在闡釋中求得認(rèn)識(shí)和把握。換言之，正是歷史主義的文藝觀念催生了文藝批評(píng)對(duì)于闡釋的倚重。而現(xiàn)代闡釋學(xué)的發(fā)展，則從觀念和方法兩方面為文藝批評(píng)的闡釋行為注入了新的動(dòng)能。

在關(guān)于文藝與時(shí)代關(guān)系的上述論述中包含著這樣一層認(rèn)識(shí)在內(nèi)，即文藝批評(píng)的內(nèi)容與文藝創(chuàng)作的內(nèi)容事實(shí)上是一個(gè)東西，文藝創(chuàng)作以自己的創(chuàng)作自覺地表達(dá)對(duì)時(shí)代的理解，而文藝批評(píng)也基于對(duì)時(shí)代的理解來(lái)解釋文藝家的創(chuàng)作。批評(píng)和藝術(shù)“都發(fā)自同一個(gè)普遍的時(shí)代精神。二者都是對(duì)于時(shí)代的認(rèn)識(shí)；不過，批評(píng)是哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，而藝術(shù)則是直感的認(rèn)識(shí)。二者的內(nèi)容是同一個(gè)東西；差別僅僅在于形式而已”?，F(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)即在于它本身已經(jīng)變成了批評(píng)，“那是對(duì)于社會(huì)的判斷、分析、因而也是批評(píng)。思維的因素現(xiàn)在甚至跟藝術(shù)的因素融合在一起了”?，F(xiàn)代批評(píng)既要與現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)相適應(yīng)，自然也必會(huì)強(qiáng)化認(rèn)識(shí)屬性?！艾F(xiàn)在，關(guān)于一部偉大作品說些什么這個(gè)問題，其重要性是不在這部偉大作品本身之下的?！币蚨瑢?duì)現(xiàn)代批評(píng)來(lái)說，“光是欣賞還不夠——我們還要求知；對(duì)于我們來(lái)說，沒有知識(shí)就沒有欣賞”。這里所謂知識(shí)，包含對(duì)歷史或時(shí)代生活的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，也包含各種反映歷史或時(shí)代生活的科學(xué)理論觀念。可見，文藝批評(píng)需要闡釋力，是與現(xiàn)代創(chuàng)作注重對(duì)時(shí)代精神和作品人物的理解或闡釋的特點(diǎn)密不可分的。

那么，批評(píng)家如何運(yùn)用自己的闡釋力開展批評(píng)工作呢？在別林斯基看來(lái)，對(duì)文藝作品的闡釋是一種理性分析的工作，這項(xiàng)工作要服從于兩條法則，即同歷史中的事物發(fā)生相互關(guān)系的法則和與審美概念相關(guān)的法則，前一個(gè)法則使文學(xué)批評(píng)受到真的概念的引導(dǎo)，后一個(gè)法則使之受到美的概念的激發(fā)。好的批評(píng)要在美的概念即審美觀念激發(fā)之下以敏銳的感受捕捉、區(qū)別和描述作品之美，還要能夠?qū)λ囆g(shù)之美及隱蔽于審美外觀之中的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義作出理性解讀和闡發(fā)。因而，“批評(píng)是理解其隱蔽秘密的藝術(shù)的親信；同時(shí)，又是社會(huì)的呼聲，社會(huì)就是靠了批評(píng)來(lái)接受藝術(shù)的美好稟賦，并使這些稟賦貼近自己的心靈的”。這就是說，批評(píng)活動(dòng)中理性闡釋工作的展開，不僅能使批評(píng)將文藝與時(shí)代的美文學(xué)觀念聯(lián)系起來(lái)，遵循美的法則或曰藝術(shù)審美規(guī)律對(duì)藝術(shù)作品在審美表現(xiàn)上所達(dá)到的程度獲得理解、作出分析，而且能使藝術(shù)世界與生活世界的歷史聯(lián)系得以重建，并在這種重建中使作品隱秘的社會(huì)意義得以揭示出來(lái)。

總體而言，在文藝批評(píng)的心理展開過程中，闡釋力是與感受力相互協(xié)同、相互補(bǔ)充的。但比較來(lái)看，二者又各具特點(diǎn)、有所區(qū)別：感受力具有先天的成分，其發(fā)揮作用的心理機(jī)制往往是無(wú)意識(shí)的，主體愉快不愉快的情感伴隨作品呈現(xiàn)于感性知覺中的審美意象或形象而流轉(zhuǎn)、浮沉；而憑借闡釋力進(jìn)行的理性分析則是有自覺意識(shí)的抽象思維活動(dòng)。這種自覺意識(shí)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：在心理內(nèi)容上表現(xiàn)為批評(píng)家總是依據(jù)一定的思想理論觀念和研究方法對(duì)作品內(nèi)容和形式的分析、闡發(fā)；在思維形式上則顯示為抽象化的理論演繹，分析、比較、歸納、綜合是主要的思維工具。這兩個(gè)方面同時(shí)也就意味著闡釋力不是先天形成的，有賴于專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、知識(shí)積累和學(xué)術(shù)訓(xùn)練。

在文藝的接受中，有的人有很好的感受力，可以是很好的欣賞者，但不見得能夠成為好的批評(píng)家，因?yàn)樗麄內(nèi)狈碚撝R(shí)的積累和學(xué)術(shù)的訓(xùn)練，沒有理性分析的本領(lǐng)。在文藝批評(píng)史上，還有許多以“印象批評(píng)”相標(biāo)舉的批評(píng)作品，雖在作品之美的感知與主體審美情感的描述與傳達(dá)上多有靈光閃現(xiàn)的精彩之處，可以作為美文來(lái)閱讀和欣賞，但卻缺乏理論分析的邏輯力量和意義開掘的思想深度，究其原因也是由闡釋力不足造成的。所以，擁有支撐文藝批評(píng)的理性分析工作得以展開的闡釋力是文藝批評(píng)家與普通鑒賞者一大分別所在，這也是當(dāng)今時(shí)代網(wǎng)絡(luò)媒體上即興發(fā)表個(gè)人感受和意見的泛媒體批評(píng)不能取代嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)院派批評(píng)的原因所在。只有后者才真正代表了當(dāng)今時(shí)代批評(píng)理性所能達(dá)到的理論高度和思想深度，這需要更強(qiáng)的闡釋力。闡釋力越強(qiáng)，越能洞徹并說清文藝符碼蘊(yùn)含著的審美價(jià)值和社會(huì)意義，其理論話語(yǔ)便越是具有說服讀者的力量。

三、判斷力是文藝批評(píng)行使話語(yǔ)權(quán)力的必備能力

文藝批評(píng)不僅是一種審美感受行為和理性分析行為，還是一種意愿性、選擇性評(píng)價(jià)行為。韋勒克在其對(duì)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)和概念的考察中指出，批評(píng)與文藝?yán)碚摬煌?，它是?duì)具體文學(xué)作品的闡釋、判斷，在更狹窄的意義上，“重點(diǎn)是在對(duì)它們的評(píng)價(jià)上”。文藝批評(píng)作為評(píng)價(jià)行為離不開判斷力。文藝批評(píng)在描述、傳達(dá)審美感受和分析、闡發(fā)文藝價(jià)值與意義的同時(shí)，還要對(duì)文藝對(duì)象審美價(jià)值的有與無(wú)、優(yōu)與劣和社會(huì)意義的正與負(fù)、大與小，作出肯定或否定的明確評(píng)價(jià)和抉擇，這種評(píng)價(jià)和抉擇的能力即為判斷力。在希臘文中，“批評(píng)”（krinein）的本意即為“判斷”，批評(píng)家即為判斷者。對(duì)此，別林斯基亦曾指出：“批評(píng)淵源于一個(gè)希臘字，意思是‘作出判斷’；因而，在廣義上說來(lái)，批評(píng)就是‘判斷’。”就批評(píng)作為評(píng)價(jià)或判斷行為而言，判斷力自然就是批評(píng)家需要具備甚至是更加需要具備的能力。綜合而言，感受力、闡釋力、判斷力，合而構(gòu)成批評(píng)行為賴以發(fā)生的基本心理能力，此三者正是人類真善美三大價(jià)值和文藝對(duì)真善美的永恒追求在文藝批評(píng)主體能力上的要求和顯示。分別來(lái)看，感受力對(duì)應(yīng)于文藝作品的美，闡釋力對(duì)應(yīng)于文藝作品的真，判斷力則對(duì)應(yīng)于文藝作品的善，三者都是不可缺少的。缺少感受力，文藝批評(píng)就會(huì)偏離審美分析與評(píng)判的基礎(chǔ)與軌道，使文藝批評(píng)流入枯燥或成為與文藝無(wú)關(guān)的論辯；缺少闡釋力，文藝批評(píng)就會(huì)流入主觀的印象，失去理性分析的思維形式和說服力量；而缺少判斷力，就會(huì)造成審美認(rèn)知和價(jià)值評(píng)價(jià)上的模糊、游離以致混亂、顛倒，批評(píng)的公信力就會(huì)受到損害與質(zhì)疑。

文藝批評(píng)中的判斷力是通過評(píng)價(jià)和抉擇將批評(píng)的作用或功能實(shí)現(xiàn)出來(lái)的能力，在理論邏輯上以文藝批評(píng)作用或功能的實(shí)現(xiàn)為前提。概括而言，文藝批評(píng)有三大作用或功能：一是引領(lǐng)創(chuàng)作。文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，它要通過對(duì)文藝作品審美價(jià)值和藝術(shù)品質(zhì)的褒貶甄別來(lái)做魯迅所謂“剜爛蘋果”的工作，把爛的剜掉，把好的留下來(lái)吃，從而產(chǎn)生引導(dǎo)創(chuàng)作、推動(dòng)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的作用。古羅馬批評(píng)家賀拉斯曾經(jīng)將批評(píng)家與作家的關(guān)系喻為磨刀石與鋼刀的關(guān)系：磨刀石切不動(dòng)什么，但能使鋼刀鋒利；批評(píng)家自己創(chuàng)作不出什么東西，但是能對(duì)作家起指導(dǎo)作用，可以讓他們知道“詩(shī)人的職責(zé)和功能何在，從何處可以汲取豐富的材料，從何處吸收養(yǎng)料，詩(shī)人是怎樣形成的，什么適合于他，什么不適合于他，正途會(huì)引導(dǎo)他到什么去處，歧途又會(huì)引導(dǎo)他到什么去處”。所以，優(yōu)秀的批評(píng)家歷來(lái)都是文藝家的知音和諍友。二是引導(dǎo)讀者。文藝批評(píng)擔(dān)負(fù)著向讀者傳播文藝知識(shí)、推介優(yōu)秀作品的責(zé)任。由于受到生存境遇、社會(huì)分工、知識(shí)素養(yǎng)等多方面的影響，普通文藝受眾對(duì)紛亂多樣的文藝信息和多種多樣的文藝作品往往缺乏選擇與判斷的能力，陷入目迷五色、妍媸難辨的狀態(tài)，而且還會(huì)受到一些錯(cuò)誤的文藝與社會(huì)流行觀念的影響，形成不夠健康甚至錯(cuò)誤的文藝鑒賞觀念，這就需要專業(yè)批評(píng)的引領(lǐng)和指導(dǎo)。好的文藝批評(píng)不僅有助于文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展，而且也會(huì)成為文藝作品與受眾之間的溝通橋梁，是讀者的良師益友，對(duì)于提升讀者的審美鑒賞能力和理解能力、凈化和引領(lǐng)審美風(fēng)尚發(fā)揮著積極作用。三是引領(lǐng)時(shí)代。文藝批評(píng)要對(duì)文藝創(chuàng)作的精神價(jià)值作出分析與評(píng)判，而文藝的精神價(jià)值實(shí)不過是社會(huì)精神價(jià)值的呈現(xiàn)或折射，因此文藝在時(shí)代精神價(jià)值的建構(gòu)與塑造中也發(fā)揮著不容忽視的作用。在此意義上，文藝批評(píng)與文藝創(chuàng)作一樣，也具有時(shí)代精神風(fēng)向標(biāo)的意義。

文藝批評(píng)要實(shí)現(xiàn)以上三大作用或功能，有賴于批評(píng)家各種能力的發(fā)揮，尤其不能缺少了判斷力。好的批評(píng)家對(duì)作品的質(zhì)量和水平要敢于實(shí)事求是地給予批判，對(duì)各種不良的文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于亮明態(tài)度，在涉及社會(huì)生活領(lǐng)域的大是大非問題上敢于表明立場(chǎng)，需要真誠(chéng)和勇氣，也需要具備判斷力。含含糊糊、混混沌沌而沒有態(tài)度和抉擇，遮遮掩掩、畏首畏尾而不敢于表明態(tài)度和抉擇，或者違背感受和理性、胡亂任意表達(dá)態(tài)度和抉擇，都丟失了批評(píng)作為判斷的本意，是對(duì)文藝創(chuàng)作和文藝受眾的不負(fù)責(zé)任，也丟棄了對(duì)社會(huì)進(jìn)步和時(shí)代精神建構(gòu)應(yīng)有的責(zé)任。如果說在文藝和社會(huì)場(chǎng)域中文藝批評(píng)也是一種意識(shí)形態(tài)性“權(quán)力”話語(yǔ)的話，那么，判斷力便是文藝批評(píng)行使話語(yǔ)權(quán)力的必備能力，文藝批評(píng)話語(yǔ)權(quán)力行使得好不好，也與判斷力的有無(wú)和如何使用存在直接的關(guān)系。

在康德美學(xué)中，判斷力是人類心靈所具有的一種能夠?qū)€(gè)別納入一般之中來(lái)進(jìn)行思考的認(rèn)識(shí)能力。判斷力呈現(xiàn)為兩種判斷形式，一是科學(xué)判斷，一是審美判斷。前者先有一般（即普遍的規(guī)律、原則），然后去尋找、研究、解釋個(gè)別，是規(guī)定的判斷；后者先有個(gè)別，然后去尋找一般，是反省的判斷。據(jù)此分類來(lái)看，文藝批評(píng)中的判斷以文藝作品的審美感受為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，似應(yīng)將其歸于審美判斷之列；然而，文藝批評(píng)又包含闡釋力的參與，有很強(qiáng)的理性化成分，由此又可以將其歸入科學(xué)判斷之列。

事實(shí)上，文藝批評(píng)大多情況下不是由一種心理能力支配的，而是多種心理能力共同參與的活動(dòng)，而且優(yōu)秀的批評(píng)都是發(fā)達(dá)的審美感性和思維理性高度融合的產(chǎn)物，所以，文藝批評(píng)中的判斷可能會(huì)由于批評(píng)家心理能力的不均衡發(fā)展和參與而偏于抑或是長(zhǎng)于審美感受的描述，或偏于抑或是長(zhǎng)于理性分析的展開，但不會(huì)是純粹的審美判斷，也不應(yīng)是純粹的科學(xué)判斷，而是介于審美判斷與科學(xué)判斷之間，這也正是由文藝批評(píng)介入文藝創(chuàng)作和文藝鑒賞與文藝?yán)碚撗芯恐g的中介性地位所決定的。像審美判斷一樣，文藝批評(píng)中的判斷首先也是對(duì)個(gè)別文藝作品和現(xiàn)象的判斷，而且這種判斷中也必定包含著批評(píng)者的情感態(tài)度和反應(yīng)在內(nèi)。然而，文藝批評(píng)不應(yīng)止于對(duì)個(gè)別文藝作品和現(xiàn)象純主觀的個(gè)人反應(yīng)，它也像審美判斷一樣，要求普遍的贊同。沒有普遍的贊同，批評(píng)就失去對(duì)于作者、讀者和社會(huì)公眾的指導(dǎo)與引領(lǐng)作用，失去了效力。那么，這種普遍的贊同來(lái)自哪里呢？別林斯基曾提出這樣一個(gè)問題：批評(píng)應(yīng)該是什么樣的東西？是某一個(gè)以美文學(xué)裁判人自命的人的“個(gè)人意見的表述”，還是“時(shí)代的支配意見”通過其代表人物的表達(dá)？他認(rèn)為，文藝批評(píng)不是前者就是后者。在前一種情況下，它應(yīng)該向前邁進(jìn)一步，發(fā)現(xiàn)新道理，擴(kuò)大甚至變更知識(shí)的界限，這是天才的事業(yè)，是稀有的現(xiàn)象?！暗诙N批評(píng)是闡明并傳播自己時(shí)代美文學(xué)的支配概念的一種努力。在我們的時(shí)代，創(chuàng)作基本法則已被發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，這便是批評(píng)的唯一目的?！边@里關(guān)于兩種批評(píng)的分類更多的是一種邏輯性推論的劃分，不應(yīng)做絕對(duì)化的理解。事實(shí)上，文藝批評(píng)無(wú)不以“個(gè)人意見的表述”的形式出現(xiàn)，都有一定程度上的主觀性、個(gè)人性，同時(shí)又必然受“時(shí)代的支配意見”即“時(shí)代美文學(xué)的支配概念”的影響，是一種“代言”性質(zhì)的話語(yǔ)運(yùn)作行為。這種“代言”性質(zhì)，正是批評(píng)判斷與藝術(shù)受眾的一般審美判斷的明顯區(qū)別之處。為此，掌握自己時(shí)代支配性的美文學(xué)觀念，就成為開展文藝批評(píng)的必要條件。可以說，掌握自己時(shí)代占支配地位的美文學(xué)觀念，是批評(píng)對(duì)文藝對(duì)象作判斷的可能性依據(jù)，也是批評(píng)論斷具有普遍可接受性的根據(jù)，這與康德所論純粹的審美判斷依據(jù)人人皆有的“心意狀態(tài)”即“共同感覺力”獲得普遍可接受性是大有分別的。

在具體的文藝批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)受時(shí)代美文學(xué)觀念支配、影響的一個(gè)突出表現(xiàn)在于它總是依賴于一定的批評(píng)原則或標(biāo)準(zhǔn)展開自己的思維活動(dòng)。批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是批評(píng)活動(dòng)中人們據(jù)以分析、評(píng)價(jià)和判斷文藝作品思想和藝術(shù)價(jià)值的尺度或準(zhǔn)繩。文藝批評(píng)是不能沒有批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的選擇和介入的。沒有批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的介入，批評(píng)就會(huì)失去尺度，變成僅僅表露個(gè)人趣味和愛好的主觀批評(píng)、印象批評(píng)，從而失去文藝批評(píng)的“代言”性質(zhì)。文藝批評(píng)能否對(duì)文藝作品形成令人信服的合理解釋，能否形成公眾皆可接受的藝術(shù)評(píng)斷，與批評(píng)原則或標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)性與否是有直接關(guān)系的。

在中外文藝批評(píng)史上，存在著各種不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它們是不同的文藝觀念在批評(píng)領(lǐng)域的具體化理論聚焦?；谖乃囀菤v史生活的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種具有審美特點(diǎn)的特殊精神生產(chǎn)類型的文藝觀念，馬克思主義創(chuàng)始人像別林斯基一樣也把美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)或尺度，要求對(duì)文藝作品在美學(xué)觀點(diǎn)的批評(píng)基礎(chǔ)上還必須進(jìn)行歷史的批評(píng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，伴隨著馬克思主義文藝?yán)碚撘约岸韲?guó)革命民主主義文學(xué)理論和批評(píng)在中國(guó)的廣泛傳播，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)中，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也為中國(guó)進(jìn)步文藝界廣泛接受。

回顧中國(guó)新文藝的發(fā)展歷史便不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)共產(chǎn)黨歷來(lái)十分重視文藝批評(píng)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題，將批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)作為文藝界開展文藝批評(píng)、進(jìn)行文藝思想斗爭(zhēng)的重要思想武器。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中論述文藝批評(píng)時(shí)著重談的就是“基本的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題”，他不僅提出文藝批評(píng)有政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而且要求兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)要統(tǒng)一起來(lái)。他說：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！?/p>

進(jìn)入新時(shí)代以后，習(xí)近平總書記又基于新時(shí)代中國(guó)的歷史實(shí)際，提出要“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”。從毛澤東到習(xí)近平，中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人都是認(rèn)同美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)相統(tǒng)一的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的，但又不機(jī)械套用，而是基于歷史語(yǔ)境的變化，在術(shù)語(yǔ)和措辭上作出新的調(diào)整和變通。他們關(guān)于文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的論述為文藝界進(jìn)步批評(píng)家們提供了思想武器，為推動(dòng)中國(guó)新文藝的發(fā)展和新文藝創(chuàng)作的經(jīng)典化發(fā)揮了重要作用。但是我們也應(yīng)看到，在中國(guó)現(xiàn)代性文藝批評(píng)一百多年來(lái)的發(fā)展中，也有不盡如人意之處。在西方各種現(xiàn)當(dāng)代文藝觀念的引進(jìn)和傳播過程中，由于受到諸多錯(cuò)誤思想潮流的影響，文藝批評(píng)領(lǐng)域也受到不少干擾和沖擊。把批評(píng)等同于庸俗吹捧、表?yè)P(yáng)造勢(shì)，用西方理論剪裁中國(guó)人的審美，用簡(jiǎn)單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，諸如此類的一些亂象多有存在。鼓吹娛樂至上，熱衷于“去思想化”“去價(jià)值化”“去歷史化”“去中國(guó)化”“去主流化”的“批評(píng)家”也大有人在。這些現(xiàn)象的發(fā)生，有批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)缺失的問題，也有批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)選擇錯(cuò)誤的問題。以上正反兩方面的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，合理選擇和正確運(yùn)用批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是打磨好批評(píng)這把利器、把好批評(píng)方向盤的一個(gè)極為重要的關(guān)鍵。沒有正確的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)做武器，文藝批評(píng)既難于對(duì)文藝作品和文藝現(xiàn)象形成科學(xué)的有說服力的理論闡釋，也難于對(duì)批評(píng)對(duì)象的價(jià)值和意義作出正確的有公信力的理性論斷。這一點(diǎn)，是新時(shí)代文藝批評(píng)亟應(yīng)給予高度關(guān)切的一個(gè)大問題。

（本文注釋內(nèi)容略）