陳培浩，1980 年6 月出生，現(xiàn)為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，福建師大現(xiàn)代漢詩研究中心副主任。兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員、廣東省文學(xué)評論創(chuàng)作委員會副主任、花城文學(xué)院簽約評論家。近年已在《文學(xué)評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等重要學(xué)術(shù)刊物及《人民日報》《文藝報》等權(quán)威報紙發(fā)表論文近百篇。論文多次被《新華文摘》《人大復(fù)印資料》等平臺全文轉(zhuǎn)載。主持或參與國家及省部級研究項目多項。已出版《歌謠與中國新詩》《互文與魔鏡》《正典的窄門》《迷舟擺渡》《阮章競評傳》等著作。獲第十一屆唐弢青年文學(xué)研究獎、《當代作家評論》《中國當代文學(xué)研究》優(yōu)秀論文獎、華語青年作家獎·新批評獎等獎項。

“理論必須在對現(xiàn)實文化迫切性的辨認中完成自身使命”

周明全（以下簡稱“周”）：你2019 年入選第八屆中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員?！赌戏轿膲?020 年第4 期“今日批評家”推介了你，客座研究員和“今日批評家”是青年批評家出道的兩大推手。你導(dǎo)師王光明說你之前處于“邊緣”學(xué)術(shù)處境。我想問的是，客座研究員和“今日批評家”對你的成長、對改變你所謂的“邊緣”學(xué)術(shù)處境有哪些幫助？

陳培浩（以下簡稱“陳”）：如你所言，很多青年批評家都借由這兩個平臺獲得認可，久而久之它們也便成了某種認證。我想說，這兩個平臺確實發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了一大批青年評論家，我本人也受惠于此，并一直心懷感激。入選對我的學(xué)術(shù)境遇無疑有很大改善。作為一種顯示機制，你因此被更多人看到、關(guān)注，會有更多人留心你的文章和觀點。同時，“客座研究員”和“今日批評家”還會組織很多學(xué)術(shù)活動，我因此獲得了不少跟青年同行會上會下砥礪切磋的機會。舉一個例子，2019 年3 月，《南方文壇》在廣西崇左組織“今日批評家”論壇，第八屆、第九屆的客座研究員大部分都參加了這次活動。會下，當時和楊丹丹、朱羽、盧燕娟、李靜等朋友聊到當代文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的問題，大家都很有共鳴，覺得應(yīng)該繼續(xù)討論，形成文章。后來我們線上、線下組織了好幾次小型但高效的學(xué)術(shù)討論，形成了一組文章發(fā)表在《當代作家評論》上。文章也產(chǎn)生了一些學(xué)術(shù)反響，楊丹丹、周展安、朱羽三位的文章后來還被《新華文摘》轉(zhuǎn)載了。所以，如果說幫助，最大的還是因此結(jié)識了一大幫青年同行吧。微信時代，很多同行彼此都是微信好友，但見沒見過面，有沒有過當面交流，感覺還是大不相同。我還補充一句，“客座研究員”和“今日批評家”發(fā)現(xiàn)了大批青年批評家，但這兩個平臺之外的優(yōu)秀青年批評家同樣很多。

周：你導(dǎo)師王光明教授說：“培浩此前那種‘邊緣’的學(xué)術(shù)處境已經(jīng)有所改變。但我想說的是，一個學(xué)者只有充分理解了學(xué)術(shù)和生命的‘邊緣性’，才能獲得一種更持久而內(nèi)在的自足和豐盈。”你現(xiàn)在不僅不“邊緣”，相反，近年來，是非?；钴S的青年批評家。我想請教的是，你個人是如何理解學(xué)術(shù)上的“邊緣”與“中心”的？

陳：“中心”和“邊緣”無疑是相對的。從現(xiàn)實的社會影響看，學(xué)術(shù)相比政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域，無疑是邊緣的。但邊緣的學(xué)術(shù)，同樣有其中心。比如北京、上海等地區(qū)的學(xué)術(shù)機構(gòu)和平臺無疑更加中心，而其他地區(qū)就邊緣一點。從全國范圍看，云南、福建都是邊緣的，但在云南和福建內(nèi)部，昆明和福州又是中心。其實中心和邊緣各有好處，特別是在今天通訊這么發(fā)達的情況下，邊緣地區(qū)要獲得一本書，其實并不比中心地區(qū)難。這跟前互聯(lián)網(wǎng)時代是大不相同的。當年，邊緣地區(qū)的學(xué)術(shù)愛好者，對京滬地區(qū)舉行的學(xué)術(shù)活動，常常羨慕不已。那時，邊緣地區(qū)要獲得一本學(xué)術(shù)新書都特別不容易。如今，通過各種網(wǎng)絡(luò)直播，很多活動就共享了。這雖不能完全拉平中心和邊緣地區(qū)的資源差異，但學(xué)術(shù)資訊的鴻溝無疑是縮小了。因此，如果著眼于真正的學(xué)問的話，邊緣有時也是一種沉潛的可能吧。當然，不是說身在中心的學(xué)者必然不能沉潛。只是，能沉潛的中心學(xué)者，無疑是領(lǐng)悟了邊緣性的學(xué)者，是身在中心而懂得“心遠地自偏”的學(xué)者。我越來越覺得真正的學(xué)問常從邊緣處出發(fā)。學(xué)術(shù)也會有些名利，名利多處，必是人滿為患，匯集了大批善于多快好省之道的弄潮兒。此時，有沒有定力坐“冷板凳”，能不能甘于邊緣，有時甚至是一種殘酷的考驗。我理解王光明先生的期許，時時自勉吧！

周：兄說得好，我一個老師此前也和我講過：“只要你做得好，你就是中心，若你做不好，即便在北京、上海，你也是邊緣?！蹦愎ぷ骱蟛诺绞锥紟煼洞髮W(xué)跟隨王光明教授攻讀博士學(xué)位，已經(jīng)工作了，再去攻讀博士學(xué)問，可能跟一般直接在高校讀完本科、碩士再去攻讀博士學(xué)問的學(xué)子還是有些不同，至少對學(xué)問本身有了更明晰的追求，和導(dǎo)師的相處和溝通也會更自如?，F(xiàn)在，你和導(dǎo)師又成了同事。能談?wù)勍豕饷鹘淌趯δ愕挠绊憜幔?/span>

陳：王光明先生是一個有才情、有定力、有強大精神力量的學(xué)者，我從他身上學(xué)習(xí)的，不僅是具體的學(xué)術(shù)觀點、學(xué)術(shù)方法，更是為學(xué)、為人之道。學(xué)術(shù)上，王老師走的是由雜而專的道路。20 世紀80 年代，王老師也是頗有影響的批評家，在小說、散文評論方面也是行家里手。但90 年代以后王老師專治現(xiàn)代詩歌，并致力于“現(xiàn)代漢詩”的理論建構(gòu)和歷史敘述，《現(xiàn)代漢詩的百年演變》成為這一領(lǐng)域繞不過的界碑式著作。王老師常將才華隱藏于極其精當?shù)睦碚摫硎鲋?，他的文章不算多，也不是下筆千言、洋洋灑灑那一類，但言必深思熟慮、千錘百煉。我至今依然不斷從他的著作和文章中受益，并發(fā)自內(nèi)心地感嘆。為人方面，王老師淡泊而有風(fēng)骨。他既敢于堅持，也敢于不要，所以他一直以自己的方式活著并從事學(xué)術(shù)工作。他是有人格和精神力量的學(xué)者。這對我來說，都構(gòu)成了極其重要而寶貴的啟示。

周：這幾年，你和吳義勤聯(lián)合在多家刊物主持欄目，在合作主持這些欄目時，作為前輩學(xué)者，他的哪些思路對你產(chǎn)生過影響？對你從事文學(xué)批評有哪些影響？

陳：在我的學(xué)術(shù)成長道路上，很幸運得到吳義勤先生的很多點撥和幫助！吳老師為人極是寬厚，也很體貼入微。他愿成人之美，卻不愿給別人造成壓力，總是以自己的方式主動化解這種壓力。這是親切的君子之風(fēng)。吳老師在小說研究、當代文學(xué)批評、當代文學(xué)史方面很有建樹，我每每從他的著作和文章中獲益。讓我感受很深的是，他對一些復(fù)雜對象的宏觀把握能力。這在讀文章時可能感受得不是那么強烈，可是如果你自己也去面對這個對象，這個感覺就非常明顯。比如他評鄧一光《人，或所有的士兵》，你看他舉重若輕、氣定神閑，可是讀過這部作品就會明白，這本書太復(fù)雜，線頭太多了，單找出哪條線，都可以形成論述。但是，如果要整體而觀之，把主要線索都說清楚，那就會有點不知從何說起了?？墒菂抢蠋熞圆粺?，歸置得井井有條。不避重就輕、避實就虛，沒有回避和遺漏；有宏觀全貌，也有局部和細節(jié)。這是非常需要功力的。這里面或許也包含了他做事的方法論，就是庖丁解牛、大道至簡。他公務(wù)極多，但對事情總持鄭重之心，不肯敷衍；以有限的精力面對無窮的事物，不忙亂，也不湊合，總是大處著眼，得其關(guān)節(jié)。這背后有工作的方法和倫理。吳老師的人格、文章和思維方法，都讓我受益匪淺。

周：王光明先生說，你非常好地處理了“經(jīng)院知識介入現(xiàn)實和如何介入的問題”。作為一個高校教授，你是如何介入現(xiàn)實的？在兩者間，你又是如何平衡的？

陳：作為一個高校教師，我們介入現(xiàn)實當然跟直接搞社會運動不同。我想這種介入是保持對正在發(fā)生巨變的現(xiàn)實的觀察、思考和關(guān)懷。理工科知識的社會性不強，學(xué)者可以從知識到知識；但對于人文學(xué)者而言，我們所依憑和參與創(chuàng)造的“知識”，其實是一套不斷與現(xiàn)實構(gòu)成摩擦和對話的價值體系。如果我們將這套“知識”放置在特別安全的領(lǐng)域，會非常省事，從現(xiàn)實而言，可能也是利益最大化的，但這可能有悖于人文學(xué)的初衷。人文學(xué)者大概總有點理想情懷，渴望參與更美好、更理想的生活樣式的創(chuàng)造。當下人文學(xué)者的介入性越來越差，包括我在內(nèi)。很多社會問題，我們并非專家，我們不得不自問：我的發(fā)言跟一般的意氣之言有何區(qū)別？但是，難道人文學(xué)者可以以專業(yè)疆域來懸置自身的社會責(zé)任嗎？如果不行的話，我們的研究該如何突破專業(yè)藩籬而與現(xiàn)實對話？說實話，關(guān)于這些問題，我的困惑大大多于答案，更談不上平衡。我僅有的一點所謂介入，就是寫一點不務(wù)正業(yè)的文章，比如《奧德修斯變形記》《生命之思和情感轉(zhuǎn)型》《碎片化時代的逆時針寫作》等有些現(xiàn)實寄托的文章，在《天涯》《青年作家》等文學(xué)刊物上發(fā)發(fā)牢騷罷了。但話說回來，我也不愿放棄自己的困惑和牢騷。

周：你第一篇文學(xué)評論文章是什么時候發(fā)表的？是研究什么的？發(fā)在什么刊物？

陳：大學(xué)時在汕頭一份叫《潮聲》的文學(xué)刊物上發(fā)表過文化評論。真正的文學(xué)評論文章，《〈看不見的城市〉中“時間零”的小說藝術(shù)》應(yīng)屬于我的第一篇，發(fā)表在《安慶師范學(xué)院學(xué)報》2007 年第2 期。這篇文章在我個人的文章中引用率較高，是拜卡爾維諾所賜。

周：你這幾年從廣東到北京讀博士，又從廣東調(diào)到福建師大。我想請教的是，你自己覺得，這十年，這樣豐富的經(jīng)歷，讓你的學(xué)術(shù)發(fā)生了哪些變化？或者說，這些年你自己認為你最大的變化是什么？

陳：你問住我了。忽忽十幾年，我能感到自身學(xué)術(shù)發(fā)生了變化，但驟然要說個一二三四或最大的變化竟不知從何說起。非要說的話，可能是，我的學(xué)術(shù)思維有了一些更動態(tài)的東西。以前我可能會以為每個學(xué)術(shù)概念都有相對確定的內(nèi)涵、外延和邊界?，F(xiàn)在我更傾向于認為，對于當代文學(xué)研究而言，理論需追求客觀中立；同時，理論必在回應(yīng)現(xiàn)實中得以更新。理論不應(yīng)有確定的本質(zhì)，而是在對現(xiàn)實文化迫切性的辨認中完成其歷史使命。

理解歷史的復(fù)雜性和可理解性

周：關(guān)于你的博士論文《歌謠與中國新詩——以1940 年代“新詩歌謠化”傾向為中心》，你導(dǎo)師王光明先生說：“培浩卻以他的‘后見之明’經(jīng)由阮章競《漳河水》對民歌的時代性改造，發(fā)現(xiàn)了一個非常重要卻一直未被重視和認真研究的問題：‘新詩’與歌謠的關(guān)系?！蹦芎唵谓榻B一下，“新詩”與歌謠究竟是一種什么樣的關(guān)系？

陳：自新詩產(chǎn)生以來，歌謠就一直是新詩最重要的審美資源之一。一般認為，新詩有歐化資源、古典資源和民間資源三大資源版塊。新詩逐新而生，也需不斷吸納轉(zhuǎn)化各種審美資源。歌謠顯然屬于上述的民間資源。說到新詩與歌謠的關(guān)系，只能放在歷史中看，這種關(guān)系是多樣而多元的。20 世紀新詩史上，可以放進“新詩與歌謠”譜系的實踐很多，可是它們的文化動機以及由此產(chǎn)生的實踐方式卻大相徑庭。“五四”運動前后，周作人等人在北大創(chuàng)辦歌謠研究會和《歌謠周刊》，影響很大，至今仍是學(xué)界關(guān)注的熱點。北大歌謠運動背后，包含著周作人等一代“五四”知識分子對歌謠等民間文化元素的身份重構(gòu)。這是一種基于現(xiàn)代知識分子立場的文化再造行動。不管是走向民間，還是整理國故，實質(zhì)都是現(xiàn)代重構(gòu)。在“五四”之前的傳統(tǒng)視野中，歌謠難登大雅之堂。只有馮夢龍等少數(shù)人為之疾呼，馮的觀點也代表了一種現(xiàn)代的先聲，只是當時畢竟是孤掌難鳴，影響不大。“五四”知識分子重新發(fā)現(xiàn)民間、定義民間、彰顯民間，使民間文藝審美化、學(xué)術(shù)化、雅正化。在新詩化歌謠的實踐中，代表這種立場的有劉半農(nóng)、朱湘、沈從文等人。他們不是在民歌的立場上使用民歌，在他們的寫作中民歌為新詩所化，但他們也發(fā)掘民歌那種天籟自鳴的意趣及曲調(diào)。不過，新詩化歌謠的過程，經(jīng)歷20 世紀30 年代中國詩歌的“大眾化”和40 年代的“民族化”以至50 年代的“新民歌運動”，是一條越來越激進的道路。其時，“化歌謠”的目標并不在完善新詩，這其實是常溫時代的目標。在逐漸高漲的革命激情中，“化歌謠”的目標在于革命思想動員。歌謠化與大眾化、階級化、革命化的聯(lián)姻，是特定歷史語境下的文學(xué)選擇。我們今天如果單純以“文學(xué)的”“審美的”價值去評價，可能恰恰是非歷史化的。所以，很難說歌謠與新詩之間究竟是一種什么樣的關(guān)系，它在具體的歷史語境中締結(jié)成很多種不同的關(guān)系。我們無法本質(zhì)化地說歌謠和新詩是什么關(guān)系，也不能預(yù)設(shè)一種理想化的關(guān)系立之以為正統(tǒng)。研究的過程中，我常會想到“資源發(fā)生學(xué)”這個問題，即任何新詩資源發(fā)生作用，都不是任意的，而是歷史的，它需要特定的歷史條件。審美價值能動性的發(fā)揮一定是在特定歷史條件的諸般博弈中完成的。

周：根據(jù)你的研究，在中國“新詩”的發(fā)展中，先后取法歌謠四次，這四次取法，對新詩的發(fā)展有哪些推動作用？

陳：站在今天新詩文類建設(shè)的立場上，會覺得推動并不多，特別是50 年代全民賽詩的“新民歌運動”，甚至不妨說教訓(xùn)更多一些。所以，我的問題意識，并非立足于發(fā)現(xiàn)新詩取法歌謠的實踐，對新詩產(chǎn)生了哪些推動，而是努力放在歷史中，去理解一個潮流何以發(fā)生，及其內(nèi)在的復(fù)雜性?！陡柚{與中國新詩》這本書，雖在譜系上上溯下推，但主要聚焦的是40 年代的“新詩歌謠化”。40 年代的新詩歌謠化潮流，跟毛澤東1939 年提出的“民族形式”的倡導(dǎo)以及1942 年延安文藝座談會有非常密切的關(guān)系。但這個潮流內(nèi)在依然很復(fù)雜。在左翼內(nèi)部，像何其芳、卞之琳、艾青這些已經(jīng)成名、奔赴延安的詩人，他們已經(jīng)形成了自身的寫作風(fēng)格，但新的環(huán)境要求他們在寫作上做出回應(yīng)，所以他們有艱難的探索，甚至是痛苦的蛻變。寫《預(yù)言》的何其芳在理念上認可民歌，但在實踐上始終無法完成新體式的轉(zhuǎn)換，他終究更熟悉以自我為驅(qū)動力的抒情詩寫法。文藝座談會后，艾青也經(jīng)歷著寫作上的掙扎，敘事長詩《吳滿有》也融入了一些民歌元素。這顯然并非艾青所長，這部作品緩解了艾青部分現(xiàn)實的焦慮，卻也因為吳滿有這個人物后來的爭議行為而不能再提。這些都是非常有意思的。40 年代在新詩歌謠化方面引領(lǐng)潮流的還是解放區(qū)詩人李季的《王貴與李香香》和國統(tǒng)區(qū)詩人袁水拍的“馬凡陀的山歌”。我試圖說明，《王貴與李香香》是如何經(jīng)歷版本的變遷及經(jīng)典化的接力。同時也想說明，當時國統(tǒng)區(qū)的“馬凡陀的山歌”是如何在都市的紙媒空間中展開諷刺的政治實踐。在當年，“馬凡陀的山歌”非常潮流，代表了市民階層內(nèi)心的聲音。袁水拍對山歌的選擇也并非自來如此，而是經(jīng)歷從現(xiàn)代抒情詩切換到城市山歌的過程。不過，由于某種復(fù)雜的區(qū)域身份因素，后來文學(xué)史敘事選擇新詩歌謠化代表的時候，被選中的主要是《王貴與李香香》及后來的《漳河水》。我同時也試圖提醒，關(guān)于革命詩歌經(jīng)典，藝術(shù)上也并不像現(xiàn)代詩學(xué)曾經(jīng)以為的那么簡陋?！墩暮铀啡诤狭藨騽⌒越Y(jié)構(gòu)和民歌體詩法，具有很高的藝術(shù)難度。只是，詩法與更復(fù)雜的詩歌審美體系聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代詩學(xué)與象征性、暗示性等詩法緊密相連，以現(xiàn)代詩學(xué)及現(xiàn)代詩法簡單否定革命民歌體詩歌，是不夠歷史化的。

周：歌謠被吸收進新詩，對新詩的審美帶來了哪些革新？

陳：隨著研究的深入，我認為與其強行討論歌謠化給新詩帶來的審美革新，不如努力理解歷史的復(fù)雜性和可理解性。我的觀點是：歷史經(jīng)驗無法自明地起作用，必須跟歷史條件聯(lián)系起來看待。所以，我更強調(diào)，每個時代都有自身的問題和迫切性，寫作必須基于這種“當代性”去做出選擇。80 年代以來，很多詩人也以自身的方式在詩歌中探索歌謠性，比如海子、張棗、昌耀等。其實現(xiàn)代詩與歌謠在體式上具有非常大的閾限，本質(zhì)上兩者是兩種不同的文類。我們既不能簡單地制定一個放之四海而皆準的新詩歌謠化配方，也不能粗暴地認為新詩無法從歌謠中獲得啟示。配方不可靠，經(jīng)驗也不可持續(xù)。任何真正有效的轉(zhuǎn)化，都有賴于詩人們創(chuàng)造性的探索。

周：你博士做的是新詩，在韓山師范學(xué)院擔(dān)任詩歌創(chuàng)研中心主任、新詩研究所所長，現(xiàn)在出任福建師范大學(xué)現(xiàn)代漢詩研究中心副主任，你工作很大一部分是和詩歌相關(guān)的。在《穿越詞語的叢林》一書的自序中，你說自己一直在思考“什么才是詩，什么才是好詩”。我想請教的是，今天思考的結(jié)果是什么？

陳：什么是詩？什么是好詩？什么是偉大的詩？這些問題曾長久地縈繞在我心頭。究其原因，乃在于新詩雖已超過百年，但由于弱形式設(shè)定，其身份合法性危機依然不時爆發(fā)。有人曾經(jīng)嘲諷過新詩：“會使用回車鍵就能寫詩?！睗撆_詞是新詩不過是分行的句子。分行當然不是詩的充分條件，那什么才是詩的充分條件？正是在此背景下，我會思考“什么是詩”這種看起來非常初級的問題。與古典詩可以從詩形、韻律等形式因素去判定不同，新詩主要還是從詩性去判定。但詩性是什么，同樣令人頭疼。因為詩性不只一種，而是很多很多種，而且還在不斷出現(xiàn)新的詩性。對詩性，我持一種相對包容的態(tài)度。我將其視為一種表層語義之外的言外之意、韻外之致和象外之象。換言之，一首“詩”，在表層語義之外，必須有言外之意，有更豐富的意涵。不管這種意涵是抒情的、反諷的還是思辨的，我都愿意將其納入詩歌范疇。當然，詩性有平庸的，也有卓越的；有因襲的，也有創(chuàng)造性的，這就區(qū)分出平庸的詩和優(yōu)秀的詩。平庸的詩雖也努力表達某種情感和思悟，但多學(xué)步前人，表意方式較為陳舊。很多大學(xué)生初寫詩，由于視野所限，不知當代詩輕舟已過萬重山，自然很難有新意。但你要說那不是詩，似乎也說不過去，只是并非好詩罷了。優(yōu)秀的詩必有獨特的個性、嶄新的表意方式，假如這種語言的創(chuàng)造性到了獨創(chuàng)新境的地步，那就可以稱為卓越了。問題又來了，如何判斷一首詩的詩意是否具有個性甚至創(chuàng)造性？這當然只能依賴具有廣泛閱讀視野和良好藝術(shù)感覺的專業(yè)讀者的判斷了。一般而言，這個問題在專業(yè)共同體那里往往共識大于歧見。但非要給個公式或定規(guī)，只能說，并沒有。

還可以談?wù)剝?yōu)秀的詩和卓越的詩的區(qū)別。卓越的詩必然優(yōu)秀，但優(yōu)秀的詩未必卓越。從優(yōu)秀到卓越是進階的關(guān)系。在我看來，卓越的詩不僅藝術(shù)上獨具一格，其思想情感也具有一般優(yōu)秀詩歌難以企及的境界和格局。有些詩，則因其藝術(shù)上的獨特性和開創(chuàng)性而卓越。像穆旦《詩八章》、北島《回答》、張棗《鏡中》《卡夫卡致菲麗絲》、于堅《0 檔案》等詩，無疑都以不同的方式成為卓越之詩的。卓越的詩中尤其卓越的，便成為偉大的詩。外國詩歌中，短詩如弗羅斯特《未選擇的路》、辛波斯卡《在一個小星星底下》、羅伯特·潘·沃倫《世事滄桑話鳴鳥》等，都是卓越以至偉大的詩。弗羅斯特發(fā)現(xiàn)一種人生抉擇的哲理普遍性；辛波斯卡“我為不能成為所有的男人和女人向所有人致歉”的那份博大的情懷；沃倫“頭頂?shù)奶炜蘸退袄锏奶炜找粯屿o”對詩性瞬間的捕捉，都令人動容。長詩方面，艾略特的《荒原》《四個四重奏》堪稱偉大的經(jīng)典，因其還具有一種不可多得的歷史文化視野。

周：你對當代詩歌的關(guān)注面很廣，在你的視野中，當代詩歌呈現(xiàn)出一種什么樣的發(fā)展狀態(tài)？當代詩歌研究又處于一個什么樣的狀態(tài)？

陳：這兩個問題都非常宏闊，很難一言以蔽之。我對當代詩的感情非常復(fù)雜，一方面長期閱讀，投入了很多的精力和情感；另一方面，我對網(wǎng)絡(luò)時代以來當代詩存在的表面化、口水化、單維化傾向又十分失望。應(yīng)該說，自朦朧詩之后的三十年，中國當代詩潮長期與當代社會生活及文化構(gòu)成有效的互動。當代詩曾有力回應(yīng)了中國當代社會、文化轉(zhuǎn)型和感受力重構(gòu)，當代詩也因此顯示出其特殊的重要性。但是進入網(wǎng)絡(luò)時代以后，一個直觀的感覺是，當代詩在精神重量上變得越來越無關(guān)緊要。其中有因為泡沫化而無關(guān)緊要的；也有寫得很精致，但同樣無關(guān)緊要的。這就是說，當代詩掉進了一種與真正的當代性脫節(jié)的危險中。與此相關(guān)的，當代詩歌研究固然也有一些非常有遠見卓識的人，但也逐漸進入慣性運作和知識推演之中。最近，一行、王東東、顏煉軍、張光昕、張偉棟等詩歌批評家發(fā)起了“未來詩學(xué)”的討論。一行甚至指當代詩已經(jīng)進入絕境，言辭激烈，但其實是有針對性和問題意識的。我一直關(guān)注他們的討論，也跟他們有所探討，希望“未來詩學(xué)”能真正推動當代詩學(xué)的重建。

“新南方寫作”是一個召喚性的概念

周：2018 年你發(fā)表于《文藝報》的一篇評論文章《新南方寫作的可能性——陳崇正的小說之旅》中，首次公開使用了這一概念。用以描述“陳崇正寫作的氣質(zhì)，由魔幻到科幻，跟傳統(tǒng)的嶺南的寫作或者江南的寫作都不太一樣”。你是基于什么樣的觀察和判斷提出這個概念的？

陳：最初使用這個概念時，并沒有考慮那么遠，只是想為陳崇正的寫作尋找一個定位。文章大概六千字，對于《文藝報》已是很大的篇幅。討論的是陳崇正的“寫作之旅”，所以必須有某種整體性的概括。陳崇正的寫作一直圍繞一個半虛半實的南方“半步村”展開，充滿魔幻的想象力。跟他在北師大的導(dǎo)師蘇童的那種江南文學(xué)有很大的不同。當時也想到美國文學(xué)上討論已久的“南方文學(xué)”，以及中國文學(xué)長久以來的南北之分，腦子里就跳出了“新南方寫作”這個詞。文章發(fā)表前就發(fā)給了崇正，幾天后他給我打電話，說他和林森、朱山坡三人都讀了文章，對“新南方寫作”這個概念尤其感興趣，覺得是一個具有很大潛力、可以覆蓋廣闊文學(xué)空間的概念，云云。2018 到2020 這三年間，跟很多朋友，包括楊慶祥、王威廉、曾念長、盧一萍等反復(fù)討論過“新南方寫作”這個概念的可能性、可信性及闡釋空間等。2020 年在《韓山師范學(xué)院學(xué)報》上組過一個“新南方寫作”的專輯。2021 年之后，《南方文壇》《廣州文藝》《青年作家》等刊物介入了討論，楊慶祥、王德威、張燕玲、蔣述卓、曾攀等學(xué)者對概念提出了多向度的理論建構(gòu)，此概念得到很多的媒體和學(xué)術(shù)聚焦。我自己也深受啟發(fā)，對“新南方寫作”也有了一些新的思考。

周：“新南方寫作”隱含的前提是已經(jīng)有一個“南方寫作”的存在。在你看來，什么是“南方寫作”？“新南方寫作”的“新”主要體現(xiàn)在哪些方面？

陳：最初的對照當然是江南。以地理之南北來論述藝術(shù)之差異，古今中外早已有之。斯達爾夫人在《論文學(xué)》中提出“南方文學(xué)”的概念；近代中國學(xué)者劉師培有《南北文學(xué)不同論》，程千帆先生在《文論十箋》中認為其源自于西漢班固的《漢書·地理志》。田曉菲《烽火與流星：蕭梁王朝的文學(xué)與文化》一書則力圖證明所謂北方粗獷、豪放，南方溫柔、感性、旖旎的論述是南北朝政治對峙格局下文化建構(gòu)的結(jié)果。這種建構(gòu)在南北朝時期開始形成，到公元6世紀基本成熟，并在隋唐時代定型下來，《隋書·文學(xué)傳序》被視為南北文學(xué)話語成型的標志。此后歷代用南北地理來闡釋藝術(shù)差異的不絕如縷。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中寫道：“近世畫手，生吳越者寫東南之聳瘦，居咸秦者貌關(guān)隴之壯闊，學(xué)范寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關(guān)仝之風(fēng)骨。”與劉師培同代的梁啟超在《中國地理大勢論》中也說：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文?！边@些都是從地理話語論述文藝的有名例子。就中國當代文學(xué)研究而言，也有大量從“南方文學(xué)”角度進行論述的文章，而論述對象，基本以蘇童、格非、葉兆言等江南作家為主。我以為，南方在地理上是廣闊的，而在文學(xué)上相對被限定在“江南”范圍中，所以最初“新南方”的問題意識在于打開南方的地理和審美視域。一方面，南方在地理上是遼闊的，在審美上是多元的。南方不僅有江南，也有西南，有嶺南，有海南，有閩南……省份上包括兩廣、福建、海南、四川、云南、貴州等，這些地區(qū)都生長著獨特的文學(xué)經(jīng)驗，它們?nèi)绾伪豢吹?、被照亮？以“新南方”視之，未必完全合身，但也不失為一種嘗試。從當代經(jīng)驗看，發(fā)生在沿海大灣區(qū)的改革經(jīng)驗、新城市經(jīng)驗、高科技經(jīng)驗，也需要被提煉和發(fā)現(xiàn)。關(guān)于“新南方”之新，楊慶祥教授從海洋性、臨界性等角度予以界定，我則更強調(diào)它作為“新城市”“新鄉(xiāng)土”“新語言”“新人文”的特征。這更像一種批評的期許！必須說明的是，我始終將“新南方寫作”作為一個有著特定問題意識的批評概念，我也相信任何學(xué)術(shù)概念必有其建構(gòu)性。所以，我不認為“南方寫作”和“新南方寫作”存在確定的內(nèi)涵。我曾說過，“新南方寫作”不是一個歸納性的概念，而是一個闡釋性的概念；不是一個描述性的概念，而是一個召喚性的概念。所以，我并沒有使用“新南方文學(xué)”而是使用“新南方寫作”。因為“寫作”具有更強的動詞性、可能性和未完成性。倡導(dǎo)“新南方寫作”，就是期望能有更多反思的目光打量正在行進中的當代文學(xué)，以推進新的生成。

周：你之前在一個訪談中談到，在你的設(shè)想當中，“像廣東、福建、廣西、海南，這些是‘新南方’天然的應(yīng)有之義。但是比如說像云南、四川，所謂的西南，也完全可以囊括在內(nèi)，甚至在北方寫作的南方風(fēng)格，也并非不可以”。那在你看來，“新南方寫作”不是一個地域空間概念上的文學(xué)概念，只要寫出“南方風(fēng)格”就是“新南方寫作”。既然要以“南”“北”來界定，為何“新南方寫作”又不限地域呢？那如何去界定“南方風(fēng)格”呢？

陳：關(guān)于“新南方寫作”，我受到最多的質(zhì)問是如何在地理和審美上完成對其內(nèi)涵的自洽性論述。我的說明是，文藝的南北之分，歷來只是一種話語，自有其合理性和必要性，但也有其限度，無法還原為一種絕對的地理確定性。換句話說，南北文學(xué)論述只是一種大體論述，大體之外必有變體。我們說北方文學(xué)粗獷而南方文學(xué)旖旎，要舉反例順手就是一大把。尤其是在近三十年中國人遷徙生活已成常態(tài)的背景下，文藝之南北不可能完全由地理來確定。我曾舉例說，比如沈葦?shù)膶懽?，普遍認為具有典型的西部風(fēng)格，但他是浙江人，在新疆生活多年后，現(xiàn)在又回到浙江。不同地域的生活經(jīng)驗如何影響一個作家的寫作風(fēng)格，這需要非常具體的研究。我們肯定不能否認從西部文學(xué)論述沈葦?shù)暮戏ㄐ?，但也要警惕形成某種理論惰性和路徑依賴?；氐侥愕膯栴}，只能說，我們說南北時，本來就是文藝上的南北，審美上的南北，甚至基于某種問題意識而談?wù)摰哪媳保豢赡苁羌兊乩硪饬x上的南北。在彌散性如此強的當代生活中，要把一個作家跟某個地域徹底鎖定，本就是不可能的。須知，一直熱心探討和倡導(dǎo)“新南方寫作”的陳崇正、林森、朱山坡三人，最早正是在北京魯院進修時對這個概念大感興趣的。又如“新東北作家群”，其代表作家大抵已經(jīng)在北京寫作。東北學(xué)者林喦提出“新東北作家群”多年，只是星火；近年經(jīng)由上海、北京等東北學(xué)者的倡導(dǎo)，勢成燎原。這里面有無須諱言的微妙的文學(xué)權(quán)力關(guān)系。今天，我們既無法將南北還原為地理確定性，也無法在本質(zhì)論意義上還原其審美確定性，但這并不妨礙我們使用這一概念。任何概念的內(nèi)涵總是在現(xiàn)實中不斷延異的，對于我來說，重要的不是如何界定“南方風(fēng)格”，而是我們是否具有真正內(nèi)在的、有效的、直面當代精神癥結(jié)的問題意識。

周：你認為“新南方”包括幾個向度——“新城市、新未來、新人文，但是歸根結(jié)底必須有一個新語言?！弊罱粋€會上，你再次提出——“新南方”非常重要的一個訴求，就是面對心靈的危機、文化的危機，重建我們的語言。那在你看來，什么樣的語言才是“新語言”呢？今天的寫作，要從哪些方面去重建我們的語言呢？

陳：在我這里，判斷“新”的標準，其實是有效性和活力值。文學(xué)語言很有意思的地方在于它始終處于流動之中。很多語言在十年或二十年前非常新潮，甚至先鋒，非常有沖擊力，但在現(xiàn)在看來已經(jīng)不無陳腐。這里說的新潮、先鋒，并非單純文本意義上的，先鋒性的實質(zhì)在于這種語言切入了當代性的癥結(jié)，并由此產(chǎn)生強烈的沖擊力。它未必是圓熟的，但它敏銳而勇敢，它直面最內(nèi)在的問題，由此產(chǎn)生的沖擊力是不可替代的。比如崔健的《一無所有》，它的先鋒性就內(nèi)在于它與80 年代人和現(xiàn)實世界的關(guān)系。當代文學(xué)很大的問題在于，很多曾經(jīng)很有問題意識、很有先鋒性的寫作路徑會在時間中被拔了刺，變成很成熟、很典雅，但失去了當代性的寫作。這種路徑被很多后來者視為正道，這是有問題的。真正具有當代性、先鋒性的道路，一定還沒有人走過。你無法從前人那里直接接過來，你必須在自己的現(xiàn)實感、當代感中去把它甄別和顯形出來。顯形這條道路的語言，就是新語言。重建新語言，就是要時刻敏感于我們生活中的哪些語言正在腐爛，哪些語言正在格式化，哪些語言正在變成正確的廢話。這些如影隨形的語言內(nèi)在于我們的思維，找到將其擊穿的方式，新語言就誕生了。但新語言也可能迅速被鈍化。所以，新語言就是“新”語言，是持續(xù)面對我們精神和文化危機的過程。

周：《晶報》在采訪楊慶祥時問到一個問題：“您覺得新南方文學(xué)的提出，在當代文學(xué)的發(fā)展中有著什么樣的影響？”借用這個問題，請教你，你認為，這個概念對當代文學(xué)的發(fā)展有什么影響？

陳：我想最大的影響或許在于，它提醒我們，作為當代人，當代文學(xué)是我們應(yīng)該努力去投身、參與和建設(shè)，而不是靜等著它完成、落幕，然后認領(lǐng)。這背后的問題是，當代批評與當代文學(xué)如何形成有效、良性的互動？我感到一個批評的時代正在重新來臨。順流而下的時代多平心靜氣的研究，是故“學(xué)問凸顯，批評淡出”；但激流曲折的時代，則需要更多批評的思想診斷甚至是美學(xué)偏見?！靶履戏綄懽鳌薄靶聳|北作家群”等概念的提出，都是當代批評家介入現(xiàn)場的文化實踐。它絕不會原封不動地寫進文學(xué)史中，它也很可能被文學(xué)史淘汰，但它試圖往急流中拋進石頭。而且我相信，拋進河里的石頭會越來越多。

從分裂的道路凝聚新的整體性

周：你在《批評的呼吸》中說，你“渴望一種會呼吸的批評”。那在你看來，什么樣的批評是會呼吸的？一個批評家，要如何去從事文學(xué)批評，才會使批評變成一種能呼吸的批評呢？

陳：這只是一個比喻。會呼吸，意味著有生命。大概是相對于那些缺乏生命感、沖擊力，順著知識生產(chǎn)慣性的批評吧。在我看來，很多哲學(xué)家，其實都在從事著批評的工作，比如尼采，當年主流哲學(xué)界不肯接受他，但他做的是真正有生命力的工作。又如現(xiàn)在的韓炳哲，很多人覺得他不過是“雞湯”哲學(xué)，其實他敏感地提出了我們時代的很多嶄新的問題，并做出了哲學(xué)闡釋。這可以稱為一種哲學(xué)批評。有生命力的文學(xué)批評同樣要直面我們時代內(nèi)在的問題，這樣的批評既需要能力，也需要勇氣。每個時代的話語都會塑造出一個安全區(qū)和舒適區(qū)，在其中工作就置身于“群”的保護下。說的話都正確，也無害。當批評穿著這樣一件安全馬甲的時候，批評其實就趨同于不會呼吸的僵尸了。會呼吸的批評，只是我的夢想，并不是說我能夠提供多少成功經(jīng)驗。只能時刻提醒自己，從事批評要警惕僵尸話語的附身吧。

周：你認為“在今天科學(xué)高速發(fā)展的時代，人文話語面臨著一次新的、更大的挑戰(zhàn)”，具體到文學(xué)研究和文學(xué)批評，你認為這種挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在哪些方面？我們又該如何去應(yīng)對？

陳：今天，科技帶來了人類生活、娛樂、社會方式的全面革新，一個顯而易見的事實是，文學(xué)在其中所占的比重越來越小。更重要的是，新的視頻社交媒介也在改變文學(xué)，不僅文學(xué)所占的比例越來越小，即使是在這極狹小的空間中，文學(xué)也必須按照視頻社交媒介所允許的方式進行改裝。所以，文學(xué)內(nèi)在的精神性、審美性和人文性就受到了很大的挑戰(zhàn)。文學(xué)變成與文學(xué)相關(guān)的話題或娛樂。對于受文學(xué)影響，服膺文學(xué)的價值，對文學(xué)有信仰的人來說，這樣的現(xiàn)實確實是一種挑戰(zhàn)。不過話說回來，這種挑戰(zhàn)其實從20 世紀90 年代初就開始了，哀嘆不是辦法，新科技所創(chuàng)造的現(xiàn)實既無法否認，也無法推開。積極的做法是在新媒介空間中創(chuàng)造傳遞文學(xué)價值的契機；消極（并非貶義）的做法是在自己的個人空間和實踐中，保全文學(xué)的精神性和人文性，像一個文學(xué)星體，向浩渺的星空發(fā)出微弱的信號，靜待知音。

周：在《碎片化時代的逆時針寫作》中，你提出在碎片化時代，純文學(xué)要“逆時針寫作”。我個人很認同你的觀點。我想請教的是，你是如何看待當下的類型文學(xué)的？在碎片化時代，“純文學(xué)”的定義和范圍，是否顯得過于狹窄了？

陳：我同意你的看法，不宜在“純文學(xué)”和“類型文學(xué)”之間進行簡單的、狹窄的二元對立?，F(xiàn)在同樣大量存在著類型化的“純文學(xué)”，以及純文學(xué)化的“類型文學(xué)”。一個作家不是宣稱自己從事“純文學(xué)”就更高級一點，很多所謂的“純文學(xué)”還不如“類型文學(xué)”好看。所以，關(guān)鍵還是創(chuàng)造性。真正的創(chuàng)造性是永遠稀缺的。沒有創(chuàng)造性的“純文學(xué)”很多，有創(chuàng)造性的“類型文學(xué)”很少，這是普遍現(xiàn)象。我不太主張從題材、文類等意義上去界定“純文學(xué)”和“類型文學(xué)”。我主張從創(chuàng)造性和視野抱負等因素去界定。所以，“純文學(xué)”的“純”，代表了向更高純度邁進的努力。譬如金庸的武俠小說，從題材上看當然是類型文學(xué)，但從其創(chuàng)造性和視野抱負看，則無疑具有了某種純文學(xué)品質(zhì)。但是，很多人寫類型小說，既是能力所限，自身也缺乏那種創(chuàng)造的自我期許和抱負，所以有樣學(xué)樣，步人后塵，無所創(chuàng)制。我所謂的碎片化時代的逆時針寫作，是那種有更強文化抱負、與精神價值結(jié)伴而行、不以流量及一時回報為念的寫作。

周：我看你也寫詩歌，博士期間還寫過人物傳記，你認為從事創(chuàng)作，對從事文學(xué)批評和文學(xué)研究，有哪些益處？

陳：我個人的學(xué)術(shù)道路比較曲折，關(guān)注的東西也比較雜。碩士時期我讀的是比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，對新興的文化研究理論有所關(guān)注；博士期間主要是研究20 世紀40 年代歌謠與中國新詩的關(guān)系，屬于新詩史研究?！度钫赂傇u傳》也是完成于博士求學(xué)期間。寫一個歷史人物的評傳，高度依賴于史料的還原。有不少重要的文化人物，因為沒有留下足夠的史料，日后傳記很難完成相應(yīng)的拼圖。剛好阮章競留下了很多工作筆記等材料，為工作提供了相當?shù)幕A(chǔ)。但是，寫評傳不僅是寫一個人，而是把這個人放在時代和歷史中，通過一滴水去折射一片大海，這其實就是歷史研究。包括后來還做了《阮章競年譜》，更是一種極其實證的工作方式，跟文學(xué)批評是完全不同的思維和方法。詩歌寫作和研究培養(yǎng)了我對文本的敏感性；而現(xiàn)代詩歌史研究培養(yǎng)了一種看待問題的歷史眼光和進行理論思辨的自覺。做當代文學(xué)批評，假如有現(xiàn)代文學(xué)的視野，便能建立更寬廣的歷史視野和文學(xué)譜系。我并未做得很好，只能說心向往之。

周：我看你近年來，對新作的評論很多，涉及的文類也很廣。同時，我看你出席會議也很頻繁。我想問的是，對文學(xué)現(xiàn)場傾注這么大的關(guān)注熱情，會不會影響你的文學(xué)研究？在闡釋自己的批評觀時，你說到，文學(xué)研究和文學(xué)批評是互動共生的關(guān)系。這個觀點我也贊同，但我請教的是，文學(xué)研究和文學(xué)評論在你的研究和批評中，是如何“互動共生”的？文學(xué)批評為你的文學(xué)研究提供了什么，反過來，文學(xué)研究又為你的文學(xué)批評提供了哪些幫助？

陳：明全兄一口氣提了好幾個問題，我就整體回答。在最近的一篇文章中，我說過這樣的話：“事實上，既不應(yīng)認為批評低于學(xué)術(shù)，也不應(yīng)將學(xué)術(shù)和批評對立起來。學(xué)術(shù)研究和當代批評方法各有不同，但真正有活力的學(xué)術(shù)和批評卻是相通的，把它們統(tǒng)一起來的是創(chuàng)造性。學(xué)術(shù)更重史料、考證、方法和規(guī)范，批評更自由活潑、隨心適性。因此，學(xué)術(shù)更具嚴謹客觀的工作程序，也更易流于按部就班的知識生產(chǎn)；批評更能面對當代創(chuàng)造思想，也更容易墮落為無難度、無門檻的口水文，甚至于無邏輯、無操守的惡俗文、反智文等。真正的學(xué)術(shù)和批評并不互相排斥，而是攜手同行?！?“近年來，以學(xué)術(shù)的方式做文學(xué)批評已經(jīng)成為一種潮流，遂有學(xué)理性批評。反過來，以真正的批評精神做學(xué)術(shù)，也應(yīng)成為一種探索方向。”這里依然是強調(diào)批評和研究的共生關(guān)系，至于你提到的沖突，那肯定是存在的。對批評現(xiàn)場的介入，對大量批評對象的關(guān)注，必然會影響沿著一條研究主線深入下去的進度。換言之，批評和研究其實是兩條不同的賽道、兩種不同的工作方式。一個人的精力有限，花在一條賽道上的時間多了，花在另一條賽道上的時間必然就少了。但有沒有可能兩條腿走路呢？我想也是可能的。很多學(xué)者很快選定一條專精的細分賽道，也出了不少有價值的研究成果，但出了這條賽道，其他基本不了解，這也有問題。但一個批評家如果只是熟悉現(xiàn)場，而不能將第一現(xiàn)場的文學(xué)經(jīng)驗進行理論轉(zhuǎn)化，這則是另一個問題。大量文學(xué)批評實踐帶來的可能是第一現(xiàn)場的新經(jīng)驗和不斷發(fā)生激變的當代意識吧。研究者不能只從史料中去獲得文學(xué)經(jīng)驗，某種意義上，沒有有效的當代感就沒有有效的歷史感。文學(xué)批評使我的實踐分裂成很多條道路，而文學(xué)史和文學(xué)理論則可能使它們凝結(jié)起新的整體性。沒有置身于真實的分裂中，匆匆接過從前輩那里傳遞而來的整體性，這個整體性是失效的；但沒有意識到分裂，或在某個分裂的岔口甘之若飴，則是另一種危險。我個人處于嘗試對現(xiàn)場經(jīng)驗進行理論轉(zhuǎn)化的階段，希望我有足夠的意志、心力和抱負來完成這種由雜而專、專不廢雜的轉(zhuǎn)化吧。

周：你近年主持欄目，參與雜志策劃和組稿，“新南方寫作”熱起來，也是眾多刊物參與討論的結(jié)果。你如何看待雜志和文學(xué)發(fā)展之間的關(guān)系？

陳：自“五四”新文學(xué)之初，文學(xué)雜志是參與當代文學(xué)現(xiàn)場的重要力量。帶著自身立場積極參與，意味著雜志編輯（尤其是主編）必須有對當代文學(xué)潮流敏銳的診斷和預(yù)判，需要思想力和行動力，殊為不易。但無論如何，躬身入局既是雜志的文化使命，也是必由的選擇。按部就班、隨波逐流、亦步亦趨，必然導(dǎo)致雜志面目模糊。有創(chuàng)造力的編輯必然無法忍受這種局面，我想明全兄一定深有感觸。

周：若給同行推薦一本書，你會推薦哪本？

陳：任何薦書都有掛一漏萬的危險，我就順口說吧，且推薦梁啟超的《清代學(xué)術(shù)概論》。我最近對學(xué)術(shù)史感興趣，如果讓我們寫當代小說學(xué)術(shù)史，會發(fā)現(xiàn)要寫的人很多；如果小說擴展為文學(xué)，當代擴展為20世紀，就更加疲于奔命?？墒悄憧戳簡⒊瑢τ星逡淮鷮W(xué)術(shù)的概括，胸有成竹，舉重若輕，完全沒有半點亦步亦趨，甚至氣喘吁吁的學(xué)究氣?？梢妼W(xué)術(shù)，未必有那么多一定之規(guī)，最重要的還是視野、格局和真正的見識。

周：謝謝兄。