瑞典諾貝爾評獎委員會主席埃斯普馬克曾經(jīng)認為，茨維塔耶娃沒有獲得諾貝爾文學(xué)獎，既是她的遺憾，更是評獎委員會的遺憾。1992年秋天，在關(guān)于茨維塔耶娃的一次國際研討會上，諾貝爾文學(xué)獎獲得者布羅茨基宣稱，茨維塔耶娃是二十世紀(jì)最偉大的詩人。對此，有人問道：是俄羅斯最偉大的詩人嗎?他答道：是全世界最偉大的詩人。有人又問道：那么，里爾克呢？布羅茨基便有點氣惱地說道：在我們這個世紀(jì)，再沒有比茨維塔耶娃更偉大的詩人了。

瑪麗娜·伊萬諾夫娜·茨維塔耶娃于1892年10月8日出生于莫斯科。父親伊·弗·茨維塔耶夫是莫斯科大學(xué)的藝術(shù)史教授，普希金國家造型藝術(shù)館的創(chuàng)始人之一。母親瑪·亞·梅伊恩有德國和波蘭血統(tǒng)，具有很高的音樂天賦，是著名鋼琴家魯賓斯坦的學(xué)生。在“音樂和博物館”中，茨維塔耶娃度過了幸福的童年生活。除音樂熏陶以外，母親還給孩子們講故事，誦讀詩歌，教導(dǎo)她們不要在乎物質(zhì)的貧困，而要崇拜神圣的美。正是在母親的影響下，茨維塔耶娃逐漸滋長了對詩歌的信念：“有了這樣一位母親，我就只能做一件事了：成為一名詩人?！?/p>

根據(jù)茨維塔耶娃的自述，她六歲時便開始詩歌練習(xí)，此后一直沒有中斷。1910年，這位18歲的少女自費出版了詩集《黃昏紀(jì)念冊》，它引起了不少文學(xué)前輩的關(guān)注，其中有勃柳索夫、古米廖夫、沃洛申等。勃柳索夫從中看到了象征主義的遺風(fēng)，古米廖夫則為其中所流露出的日常性關(guān)注而欣喜，因為它們恰好吻合了阿克梅主義的創(chuàng)作原則，至于沃洛申，除了對這部“年輕而幼稚的書”加以鼓勵外，還親自拜訪了詩集的作者，這一舉動成了他們真摯友誼的開始。在這部詩集中，茨維塔耶娃幾乎是無意識地實踐著她后來所遵循的一個創(chuàng)作原則：“地球上人的惟一責(zé)任——便是整個存在的真理”。和她的同時代人曼杰什坦姆一樣，詩人渴望通過詩歌中詞與詞的奇妙組合，來恢復(fù)人們在日常生活里中斷了的內(nèi)在聯(lián)系。在《祈禱》一詩中，她如是寫道：

基督和上帝！我渴盼著奇跡，

如今，現(xiàn)在，日子的開端！

啊，請讓我即刻就去死，

整個生命只是我的一本書。

……

我愛十字架，愛綢緞，也愛頭盔，

我的靈魂呀，瞬息萬變……

你給過我童年，比童話更美妙，

不如給我一個死——就在十七歲。

全詩雖說還留有“少年不識愁滋味”的痕跡，但也透露了她一生所關(guān)注的主題：生命，死亡，愛情，友誼，藝術(shù)，自然，上帝……

1911年春天，茨維塔耶娃來到沃洛申在科克杰別利的寓所作客。她在那里遇見了一名民粹派分子的后代——謝爾蓋·艾伏隆，兩人一見鐘情，雙雙墜入愛河。次年1月，茨維塔耶娃成了后者的妻子，并將自己的第二部詩集《神奇的路燈》題獻給他。但是，這本詩集并沒有獲得預(yù)期的好評，阿克梅詩人、“詩人車間”的成員戈羅杰茨基和古米廖夫作出了不太友好的評價，而她素來敬重的勃柳索夫也流露了明顯的失望情緒。對此，茨維塔耶娃的反應(yīng)是：“我如果是車間的成員，他們就不會如此辱罵了，可我永遠也不會加入車間?！彼J為，詩人應(yīng)該是獨立不羈，不受任何束縛的。果然，她不僅一直沒有成為阿克梅派的成員，甚至獨立于所有的文學(xué)社團和流派之外，與當(dāng)時占據(jù)文壇主流的象征主義、阿克梅派和未來主義等保持著恰切的距離，盡管她與這些流派中的許多人都有私交來往。這種游離狀態(tài)自然給她的生活和寫作帶來了很多困難和不便，但對她的藝術(shù)個性的形成卻大有裨益。茨維塔耶娃在自己的詩集《摘自兩本書》中這樣寫道：“我的詩行是日記，我的詩是我個人的詩?！?/p>

茨維塔耶娃在1916年冬天的彼得堡之行成了她創(chuàng)作中的一個重要轉(zhuǎn)折點。她開始意識到自己作為莫斯科詩人的價值，決心要像勃洛克和阿赫瑪托娃熱愛彼得堡似地?zé)釔凵谒?、長于斯的莫斯科。為此，她寫下了組詩《莫斯科》，莫斯科有她熟悉的博物館、熟悉的音樂廳、熟悉的小路、熟悉的小樹林、熟悉的廣場與教堂，而更重要的是——“克里姆林宮的肋骨承受著一切”，那是她的詩歌之根，也是她介入生活的出發(fā)點：

從我的手中接受非人工的界限，

我奇怪的兄弟，出色的兄弟。

……

在被彼得拋棄的城市上空，

雷鳴般的鐘聲在滾動。

……

整個一千六百座教堂

都在嘲笑沙皇們的傲慢！

而她對彼得堡詩人的敬仰則催生了組詩《致勃洛克》和《致阿赫瑪托娃》，以及獻給曼杰什坦姆的一系列詩歌。在《致勃洛克》中，她以充滿激情的語調(diào)向抒情對象傾訴道：

你的名字是手中的小鳥，

你的名字是舌尖上的冰塊。

……

你的名字是眼睛上的吻，

親吻那合攏的眼簾溫柔的寒意，

你的名字是一口幽藍、冰結(jié)的泉眼。

詩人甚至覺得，懷揣著“你的名字”進入夢鄉(xiāng)，是一件最為甜蜜的事情。這里，勃洛克已經(jīng)不是一個現(xiàn)實中存在的詩人，而是被賦予了“溫柔的幻影”、“無可挑剔的騎士”和“雪白的天鵝”等形象，成為一種詩歌的理想和象征，寫作的標(biāo)尺。她期盼自己的“手”能與勃洛克的“手”相握，就像“莫斯科河”與“涅瓦河”一般相匯合，盡管她覺得，那如同“朝霞”對“晚霞”的追趕，其中不難看出后來者潛伏于謙卑中的驕傲。

阿赫瑪托娃在她的心目中，是“繆斯中最美麗的繆斯”，是“金嘴唇的安娜”（希臘神話中雅典娜式的智慧女性），她的名字就像“一個巨大的嘆息”，她為此要獻給阿赫瑪托娃“比愛情更永恒”的禮物，亦即詩人自己的心靈，然后，像一名兩手空空的乞丐似地離開。不過，與對勃洛克的崇拜不同的是，茨維塔耶娃向阿赫瑪托娃投去的是一位天才詩人對另一位天才詩人的敬意，她們之所以能成為“星星”、“月亮”和“天堂的十字架”，是因為都是“大地的女人”。

20世紀(jì)20年代，是俄羅斯歷史上最為動蕩的時期之一，茨維塔耶娃自然也擺脫不了時代加諸其身的困厄。即便是在如此艱難的時期，她仍然沒有中斷自己的詩歌寫作，或許，此時的寫作已經(jīng)成了她排遣孤獨與貧困最重要的手段。寫作的成果之一，就是1921年所出版的詩集《里程標(biāo)》。在這部詩集中，她集中地描寫了自己對丈夫的思念，不過，這些詩歌與少女時代的作品相比，更多地是摻合進了生活的苦澀，流露著對未卜的前途的憂慮，以及靈魂深處沖撞不已的渴望、追求、欲望、困惑和矛盾。在《致一百年以后的你》的詩中，她這樣寫道：

致一百年以后出生的你，

趁我現(xiàn)在還有呼吸——

從地心深處——如同在死刑判決書上，

我親手——寫下：

——朋友，別再找我了！時過境遷！

甚至德高年劭者都不再記得我。

——嘴唇也不能抵達！——越過忘川之水

伸出兩只手臂。

我看見你的眼睛像兩團篝火，

對著我的墳?zāi)谷紵Z向地獄……

有意思的是，該詩所設(shè)置的時間恰好與中文的一則俗語“百年之后”相吻合，這就與死亡和不朽發(fā)生了一定的關(guān)聯(lián)。這首詩創(chuàng)作于1919年，當(dāng)時，俄羅斯正處于一個大變動時期，茨維塔耶娃的個人生活也在時代潮流的裹挾下陷入了困境，丈夫艾伏隆隨潰敗的白軍流亡到了國外，她本人帶著三個孩子，并且沒有穩(wěn)定的工作和經(jīng)濟來源。她在1919年7月23日的日記中這樣寫道：“我似乎希望在一百年以后愛我的人們馬上就來愛我。我很絕望，確鑿無疑地——需要馬上支付賬單！但遺產(chǎn)卻要到一百年以后才能繼承……最可憐的是，我清楚地知道，他們會在一百年以后來愛我?！比缃?，詩人的這份自信已經(jīng)獲得了時間的證明。

無疑，在俄羅斯詩歌史上，茨維塔耶娃屬于天才詩人那一類型，綜觀她的整個創(chuàng)作，我們可以隨處感受到充溢的靈感和豐富的想象力，其中沒有絲毫的匠氣，但這并不意味著詩人因此忽視過詩歌的技術(shù)層面，恰恰相反，她比很多平庸的詩人都更重視技術(shù)的存在。她深深地懂得，沒有手藝，人們就不可能化平淡為神奇，不可能在塵世的生活中創(chuàng)造出藝術(shù)，因為，“上帝與構(gòu)思同在！上帝與虛構(gòu)同在！”所以，她自豪地宣稱：

去為自己尋找可靠的女友，

那并非依仗數(shù)量稱奇的女友。

我知道，維納斯是雙手的事業(yè)，

我是手藝人——我懂得手藝。

對手藝的重視使得茨維塔耶娃的詩歌具有十分鮮明的個性特征，她的作品節(jié)奏鏗鏘，意象奇詭，充滿了大量的破折號、問號、驚嘆號和省略號；上述特點以及那些不完整的句式，往往在詞與詞、句和句之間造成很大的跳躍性，使得她的一部分作品顯得比較晦澀難懂。但是，讀者倘若能夠剝開隱晦的語義外殼，細細品味一下其中涵納的深意，便不難順著技術(shù)的線索走向精神的深宮，從而感悟這位命途多舛的女詩人對生命本質(zhì)所作的特殊詮釋，從而產(chǎn)生一種全新的審美同情和共鳴。

在柏林生活了兩年半以后，茨維塔耶娃夫婦于1925年秋天帶著出生不久的兒子莫爾遷居到巴黎。她在巴黎和近郊生活了將近14年。如前所述，在20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史上，茨維塔耶娃屬于那類游離于各種流派之外的詩人，她的這一藝術(shù)立場使得自己時常處于孤立的境地之中。所以，白俄僑民界在表示了最初的歡迎以后，便覺得她的詩歌“內(nèi)容似乎是我們的，而聲音卻是他們的”，認為是“非我族類”而開始對她予以排斥和打擊。不久，由于茨維塔耶娃流露了某種親蘇傾向，對馬雅可夫斯基表示出好感，她的處境更是陷入了一種兩難的境地：“我在這里是多余的，而回到那里又不可能?！边@一時期，孤獨、貧窮、對祖國的懷念，成了她創(chuàng)作中最主要的主題，它們集中體現(xiàn)在1928年出版的詩集《俄羅斯之后》中。

1926年春天，通過帕斯捷爾納克的中介，茨維塔耶娃與奧地利詩人里爾克取得了通信聯(lián)系。于是，他們?nèi)齻€人之間開始了頻繁的通信，并構(gòu)成了一段奇異的三角戀愛。這種由通信而建筑起的戀情在世界文壇上留下了一段著名的佳話，他們停留在紙片上的親吻和擁抱，字里行間那種柏拉圖式的情感，再一次為人類由情欲向精神皈依，為生命超越死亡樹立了一個光輝的典范。

茨維塔耶娃的這種激情在其后所寫的、獻給里爾克的一篇散文中積淀為一種存在論意義上的理性。在這篇文章中，茨維塔耶娃開篇便說道：“每一個人的死，都必定融入到別人之死的行列，都必定在死亡之列中處在一個承上啟下的地位”。先逝者由于后逝者的存在，形成了一個活的長鏈。詩人對死亡的思考，觸及了生命的隱秘聯(lián)系，把人們送回到了生的境界?！叭R納，我被你的死吞噬了，也就是說，我把迄今為止我所忍受的一切親人的死都與你的死聯(lián)系在一起：無論是母親那高傲的死，還是父親那異常令人感動的死，以及其他許許多多各式各樣的死”。我們不難發(fā)現(xiàn)，充盈在這段文字中的是一種刻骨銘心的愛，這種愛來源于詩人的使命感：世界病了，它需要輸血，而與它擁有同一血緣的是我們的詩人，詩人輸出了他的血，之后便死去了。這就是茨維塔耶娃通過《你的死》一文告訴我們的死之“凈重”。

像許多俄羅斯僑民一樣，僑居巴黎的茨維塔耶娃始終縈繞著一種揮之不去的鄉(xiāng)愁，與此同時，白俄僑民界的狹隘和虛偽更令詩人感到不屑與之為伍。1939年6月，茨維塔耶娃攜帶兒子返回蘇聯(lián)?？墒?，等待著茨維塔耶娃的厄運是她始料不及的。同年8月，先期回國的女兒阿利婭被捕，隨即被流放；10月，丈夫艾伏隆被控從事反蘇活動而逮捕，后被槍決。這段時期，由于喪失了發(fā)表自己作品的可能，她把主要的精力都投到了詩歌翻譯中。茨維塔耶娃的翻譯十分嚴(yán)謹(jǐn)，她的翻譯原則就是，一定要使筆下的文學(xué)作品獲得它的文學(xué)性，否則，寧可不拿去發(fā)表。顯然，她要以這樣態(tài)度來換取口糧實在是勉為其難的事情。因此，她不得不經(jīng)常兼做一些粗活，如幫廚、打掃衛(wèi)生等補貼家用。

1941年8月，由于德國納粹的鐵蹄迫近莫斯科，茨維塔耶娃和唯一的親人——兒子莫爾移居韃靼自治共和國的小城葉拉堡市。正是在這座小城，詩人經(jīng)歷了一生最不堪承受的精神和物質(zhì)雙重的危機。詩人茨維塔耶娃期望在即將開設(shè)的作協(xié)食堂謀求一份洗碗工的工作。但是，這一申請遭到了作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的拒絕。8月31日，絕望中的她自縊身亡。她給兒子留下的遺言是：“小莫爾，請原諒我，但往后會更糟。我病得很重，這已經(jīng)不是我了。我狂熱地愛你。你要明白，我再也無法生存下去了。請轉(zhuǎn)告爸爸和阿利婭——如果你能見到的話——我直到最后一刻都愛著他們，請向他們解釋，我已陷入了絕境?！?/p>

茨維塔耶娃的同時代詩人愛倫堡曾經(jīng)這樣說過：“（她）在談到馬雅可夫斯基的死時說：‘作為一個人而生，并且作為一個詩人而死。’對于瑪麗娜·茨維塔耶娃則可以換一種說法：作為一個詩人而生，并且作為一個人而死?！痹u價是恰如其分的，詩歌讓她的生命得以輝煌，但為詩歌而生活的信念把她推上了十字架：“她等待刀尖已經(jīng)太久”！