1933年，作家丹尼斯·德·魯日蒙 (Denis de Rougemont) 在德國(guó)紐倫堡目睹納粹游行。他在擁擠的人群中，看到人們正焦灼地等待希特勒的到來(lái)。當(dāng)元首和他的隨從出現(xiàn)在大道盡頭時(shí)，人群被一種歇斯底里的情緒占據(jù)，這種情緒如潮水般蔓延、推進(jìn)。魯日蒙對(duì)這種譫妄深感驚訝，但接著，如瘟疫般，這種精神錯(cuò)亂式的興奮感染了他。當(dāng)他準(zhǔn)備好屈服于這種魔法時(shí)，某種東西從內(nèi)心深處升起，抵抗了這一集體風(fēng)暴。

歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)對(duì)魯日蒙的這段講述頗為著迷，他認(rèn)為，魯日蒙內(nèi)心深處的抵抗之力，并非來(lái)自頭腦，而是來(lái)自他的靈魂、他的整體存在。這個(gè)故事，是尤內(nèi)斯庫(kù)代表劇作《犀牛》的創(chuàng)作靈感。而劇作的另一部分靈感，則來(lái)自于作家本人的經(jīng)歷：兩次世界大戰(zhàn)期間，羅馬尼亞籠罩于法西斯主義暗影之下，朋友們紛紛屈服，尤內(nèi)斯庫(kù)曾飽受孤立之苦。

他將自己寫進(jìn)了《犀?！?，主人公貝朗熱是他的分身；人們受到感染，變成犀牛，這一變異是對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射。貝朗熱是一個(gè)普通人，也是一個(gè)孤獨(dú)英雄，周圍的其他人物讓、杜達(dá)爾、波塔爾與貝朗熱之間產(chǎn)生矛盾。讓認(rèn)為自己擁有一個(gè)清晰的頭腦，杜達(dá)爾慣用理論解釋一切，波塔爾則是缺乏想象力的極端憤世嫉俗者。所有人最終都因太過(guò)輕易地將內(nèi)在的自我拱手讓出，而被狂熱挾裹而去，變?yōu)橄?。人群因煽?dòng)變得野蠻，他們消融自我，共鑄新秩序。世界扭曲為“犀牛美，人丑”的一元價(jià)值觀。僅剩貝朗熱一人堅(jiān)持，堅(jiān)持作為人的價(jià)值。他在劇終吶喊到：

（他一邊轉(zhuǎn)身面對(duì)舞臺(tái)后部的墻面，墻上固定著犀牛頭，一邊叫喊著）面對(duì)全世界，我要自我防衛(wèi)，面對(duì)全世界，我要自我防衛(wèi)！我是最后的一個(gè)人，我要做人做到底！我不投降！

《犀牛》是一部反法西斯劇作，犀牛的綠色皮膚顯露了這一點(diǎn)。但《犀?！丰槍?duì)的是更具普遍性的教條主義問(wèn)題，而非止步于針對(duì)某一精確的意識(shí)形態(tài)，劇作描畫教條主義的恐怖之處及具備的破壞性。其文本擁有隨時(shí)代不斷延展的永恒特質(zhì)。由于第二次世界大戰(zhàn)和隨后的冷戰(zhàn)的影響，20世紀(jì)初的文學(xué)與存在主義作家一起走上了社會(huì)和政治參與的道路。荒誕派戲劇也試圖通過(guò)戲劇的形式和內(nèi)容來(lái)詮釋這個(gè)時(shí)代的荒唐事以及由此產(chǎn)生的存在的不適。在尤內(nèi)斯庫(kù)——這位與貝克特齊名的荒誕派戲劇之父的作品中，我們能夠感受到秩序的桎梏、物的膨脹、人的異化。他講述現(xiàn)實(shí)的方式古怪有趣，他質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)、描述現(xiàn)實(shí)的陌生性，其中叢生的，是一個(gè)個(gè)被秩序埋葬的“我”，以及“我”的掙扎。

1934年，尤內(nèi)斯庫(kù)受一本英語(yǔ)練習(xí)教材的啟發(fā)，構(gòu)思了他的第一部戲劇《禿頭歌女》。在劇本創(chuàng)作中，他借用了很多阿西米爾方法的短語(yǔ)，教材中那些平常又奇怪，細(xì)讀之下并無(wú)意義的句子令他震驚，也帶給了他很多靈感（例如“我的裁縫很富有”這樣的句子）。在一次排練中，演員把劇本中的“金發(fā)女教師”說(shuō)成了“禿頭歌女”，這一口誤令尤內(nèi)斯庫(kù)大為驚喜，隨后將劇名更為“禿頭歌女”。在劇作中，與眾人告別的消防隊(duì)長(zhǎng)沒(méi)來(lái)由地說(shuō)了一句：“噢，對(duì)了，那位禿頭歌女呢？”史密斯太太應(yīng)和道：“她總是梳同樣的發(fā)型！”

中產(chǎn)生活圖景，是本劇作的創(chuàng)作基底。劇本講述一對(duì)英國(guó)中產(chǎn)史密斯夫妻，在家中接待前來(lái)做客的馬丁一家，其間有消防隊(duì)長(zhǎng)前來(lái)敲門。文本幾乎沒(méi)有戲劇沖突。但劇作家仿佛一個(gè)頑皮的孩子，用積木搭建一個(gè)屋子，特意將門放在窗框上，將床放在屋頂上。例如，馬丁夫婦在史密斯家坐定后，便聲稱互不認(rèn)識(shí)卻又似曾相識(shí)，兩人開(kāi)始互相交換生活信息，發(fā)現(xiàn)都有一個(gè)女兒——金發(fā)、一只眼睛是白色，一只眼睛是紅色，名叫愛(ài)麗絲，兩人據(jù)此確認(rèn)對(duì)方是自己的生活伴侶。但女傭瑪麗登臺(tái)，以獨(dú)白的形式，斷然聲稱，馬丁夫婦并非馬丁夫婦。隨后登門的消防隊(duì)長(zhǎng)則是前來(lái)詢問(wèn)是否有火可滅?！抖d頭歌女》調(diào)皮地講述一個(gè)到處都不協(xié)調(diào)的故事。但，這個(gè)故事中的所有元素皆取材日常生活。劇本在插科打諢逗趣中、在顛倒秩序的過(guò)程中，凸顯秩序的暗影。更不用說(shuō)，那些荒誕的情節(jié)，本身就有著寓言的力量。為無(wú)火可滅而發(fā)愁的消防隊(duì)長(zhǎng)——這個(gè)乍看之下充滿矛盾的組合，是否令我們聯(lián)想到雷·布拉德伯里筆下的消防員——其職責(zé)是縱火而非滅火。尤內(nèi)斯庫(kù)大量運(yùn)用諧音、諺語(yǔ)和人名的挪借，人物在妙趣橫生的對(duì)話中，上演一個(gè)個(gè)無(wú)法溝通的場(chǎng)面。

如果說(shuō)《禿頭歌女》的表達(dá)手法較為晦澀，讀者初讀或許會(huì)覺(jué)得雖有趣，但對(duì)文本主題不甚理解。那么劇作《該娶妻的青年》則更有可能擊中我們的內(nèi)心。這是一場(chǎng)逼婚現(xiàn)場(chǎng)，有趣的是，它的創(chuàng)作形式是芭蕾舞劇。人物沒(méi)有對(duì)話，一切意圖、溝通，皆以舞姿來(lái)表達(dá)。更有趣的是，在父母逼婚成功后，青年宛如一匹小公馬，聽(tīng)命于妻子，賣命奔跑，最終開(kāi)篇顯現(xiàn)的那個(gè)自我隱匿不見(jiàn)了：

青年精疲力竭，跌倒在未婚妻（新娘）的懷里，然后在她膝前、腳下。她十分溫柔，抱住他，將他半個(gè)身子藏在自己的白裙子里。(……)青年也消失了，但消失在新娘的裙子里。我們?cè)僖部床灰?jiàn)他，他被吞沒(méi)了。

法國(guó)新浪潮旗手戈達(dá)爾曾在成名作《筋疲力盡》、《狂人皮埃爾》中塑造游離于社會(huì)秩序之外的法國(guó)未婚或已婚青年，堪稱放蕩不羈的挑釁者。他們受到愛(ài)情的誘惑，而不幸的是，他們的愛(ài)情總是被他們要逃離的社會(huì)招安，因此，愛(ài)情充當(dāng)誘餌，青年上鉤，最終被殺。《該娶妻的青年》也是在同一個(gè)敘事框架內(nèi)。同時(shí)，愛(ài)情被婚姻腐蝕，成為中產(chǎn)牢籠的原材料。尤內(nèi)斯庫(kù)似乎青睞此劇，在自然主義喜劇《雅克或順從》（1950年）以及續(xù)篇《未來(lái)在蛋中或世界應(yīng)該包羅萬(wàn)象》（1951年）中，他將這個(gè)故事進(jìn)行了再創(chuàng)作，并在原有主題的基礎(chǔ)上，引入法西斯主義元素予以諷刺，其政治作家的面貌盡顯其中。

關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力秩序，尤內(nèi)斯庫(kù)著墨頗多：他最具自傳性的戲劇之一《職責(zé)的犧牲品》直指權(quán)力秩序?qū)θ说谋┝δ雺?，循環(huán)式結(jié)局則暗示著秩序本身無(wú)限的生命力、自我繁殖的能力。在這之外，本劇的魅力，在于作家設(shè)置了一個(gè)名為馬洛的隱形人物，馬洛是警察尋找的對(duì)象，至于原因，不明。猶如貝克特的《等待戈多》中的那位戈多。這個(gè)人物是文本的麥高芬，他的不露山水為秩序的無(wú)限循環(huán)提供了條件。事實(shí)上，《職責(zé)的犧牲品》是一個(gè)頗為復(fù)雜的作品，作家既將自己本人與父親間的故事投射于此，又在細(xì)節(jié)之處，將自己對(duì)戲劇創(chuàng)新的思考，借人物尼古拉之口表達(dá)出來(lái)。而就作品的宏觀框架來(lái)看，文本既有指涉法西斯，又可將其延伸至更為廣闊的權(quán)力秩序。警察強(qiáng)迫舒貝爾尋找后者并不認(rèn)識(shí)的馬洛，并強(qiáng)迫他進(jìn)食面包進(jìn)而更好地尋找馬洛：“吞！嚼！吞！嚼吞！嚼吞！嚼吞！嚼吞！”和《禿頭歌女》類同，《職責(zé)的犧牲品》有著循環(huán)的結(jié)尾：在警察死后，尼古拉承接了警察的職責(zé)——逼迫舒貝爾進(jìn)食面包，尋找馬洛。這一結(jié)尾暗示著沒(méi)有人能逃脫秩序的催眠。

物的秩序，是另一股束縛之力，更隱蔽也更厲害。而作為家具——現(xiàn)代生活庸常的載體，是體現(xiàn)物的秩序的絕佳符號(hào)。作為現(xiàn)代社會(huì)的激進(jìn)批判者之一，尤內(nèi)斯庫(kù)將其作為自身寫作的一大法寶，也便不足為奇。在劇作《新房客》中，家具成了第一主角。新房客為每一個(gè)家具畫了一個(gè)圈，最后他看到“由家具構(gòu)成的圈子不斷逼近他。”最終人物被家具吞噬在這個(gè)密閉的公寓內(nèi)。十年后喬治·佩雷克的社會(huì)學(xué)小說(shuō)開(kāi)山之作《物》與這部劇作互相呼應(yīng)，共同描畫這番真實(shí)卻也荒謬的社會(huì)語(yǔ)境。當(dāng)然，雖說(shuō)是批評(píng)同一對(duì)象、剖析同一癥結(jié)，佩雷克的筆觸冷峻、憂傷，泛著物神秘的光澤，在閱讀的過(guò)程中，讀者仿佛能聽(tīng)到物活起來(lái)后的誘惑低語(yǔ)。而尤內(nèi)斯庫(kù)則是一貫的古怪、活潑、戲謔，在夸張的藝術(shù)處理中將現(xiàn)實(shí)捏成了一個(gè)鬼臉。

在創(chuàng)作出《新房客》的前一年，尤內(nèi)斯庫(kù)在《阿麥迪或脫身術(shù)》中，動(dòng)用象征，將物的秩序以更為強(qiáng)烈的方式表現(xiàn)。阿麥迪在家中殺死了一名男子，這名男子的尸身不斷增長(zhǎng)，逐漸占據(jù)了阿麥迪與瑪?shù)铝毡揪酮M小的公寓，令他們的生活偏離軌道。家具雜亂無(wú)章地堆積，他們過(guò)著權(quán)宜之計(jì)般的生活。在密閉空間中不斷增長(zhǎng)的尸體，丈量的不僅是空間，也是時(shí)間的流逝。正如瑪?shù)铝章裨拐煞驔](méi)能及時(shí)處理尸體：“……好像咱們真能把丟掉的時(shí)間找回來(lái)似的！那些白白浪費(fèi)掉的歲月，始終像鉛塊一般沉重地壓在咱們的心頭……” 人物在面對(duì)如此可怖的毫無(wú)退路時(shí)，顯露出無(wú)力感：尸體以每二十分鐘增長(zhǎng)十二厘米的速度，快速占據(jù)臥室、客廳，大有戳破玻璃窗之勢(shì)，阿麥迪能做的只是用尺子仔細(xì)測(cè)量。作為角色的尸體與家具一道搭戲，演出精妙絕倫的壓迫感：尤內(nèi)斯庫(kù)將《新房客》中人被家具包圍和吞噬的窒息感大幅度提高，他騰出一定的空間給這個(gè)作為符號(hào)的尸體，后者作為不可控元素，以動(dòng)態(tài)方式繼續(xù)擠壓著前者。

尤內(nèi)斯庫(kù)筆下的這個(gè)尸體，是劇作的懸念所在：大家會(huì)好奇他到底是誰(shuí)，又是為何被殺，這一切的答案都會(huì)在劇作中段得以揭示。在閱讀的后半段，尸體本身逐漸從一個(gè)兇殺案的懸念元素變?yōu)橐粋€(gè)極具現(xiàn)實(shí)意義的符號(hào)本身——生活的重?fù)?dān)，令人窒息。同時(shí)，這個(gè)尸體似乎又可以是阿麥迪的心理寫照：快摧毀這個(gè)公寓以及它所有的一切吧，飛上天，像乘著風(fēng)箏般，快擺脫這冗長(zhǎng)繁雜、臃腫無(wú)味的生活吧。尸體這個(gè)角色大幅度增加了文本的延展性、無(wú)限感。

描述秩序之籠之形態(tài)，尤內(nèi)斯庫(kù)訴諸意識(shí)形態(tài)、物質(zhì)主義、現(xiàn)代生活的貧瘠面向。而作為人的“自我”，它們或魂飛魄散，或幸免于難，但都難免一番掙扎。在作家的另一部劇作《淤泥》中，人物在每天如出一轍的生活場(chǎng)景中，螺旋式下墜，以異常純凈的方式聚焦和放大這種個(gè)體的掙扎：

“他努力攀登。他的雙手滿是鮮血。

我不應(yīng)該停下來(lái)。

他不放手，繼續(xù)，繼續(xù)攀登。

干渴……

他一直在攀登。只見(jiàn)他緊緊抓住巖石，

他的雙腳、滿是鮮血的雙手的鏡頭。在

越來(lái)越高的山中，他面前一片荒蕪。

我連汗也不出了。干渴吸干

了我的喉嚨、我的口腔、我的

內(nèi)臟。我的耳朵嗡鳴。我知

道我切勿停下。

他攀登。

他攀登。

他攀登。”