編者按：

10月11日，傳奇導演郭寶昌在北京離世，享年83歲。

2001年4月，郭寶昌執(zhí)導的《大宅門》在中央電視臺一套黃金時段首播。此后幾度重播，是無數(shù)觀眾心中的國劇經典。

郭寶昌以自己26年宅門生涯寫就的《大宅門》，滄桑過同仁堂的榮辱興衰，劇中90%的情節(jié)均有據可查，然而作品同他本人一樣命運多舛，四寫四毀，卻依然在風雨飄搖中頑強生長，直至成為傳世之作。

郭寶昌在藝術領域是公認的“有豪氣、有面子”，第五代導演集體稱他“寶爺”，被他提攜的后輩中就有陳凱歌、張藝謀、田壯壯的名字。在廣西電影制片廠任職時，郭寶昌扶植張藝謀、陳凱歌等導演推出《一個和八個》《黃土地》等作品，奠定了中國第五代導演的基礎。張藝謀曾說：“沒有郭寶昌，就沒有中國第五代導演”。

我們特轉載李陀為長篇小說《大宅門》所作序言（節(jié)選），以表懷念。

郭寶昌導演

悲劇小說的誕生（節(jié)選）

——長篇小說《大宅門》序言

□李 陀

作家出版社先后推出的兩版《大宅門》（上圖：2001年3月出版，下圖：2023年10月出版）

1 我一直在等待一本小說，里面的人物一個個向我走來，我不但能聽得見他們的哭笑和叫喊，看得見他們眼神里的煩惱和得意，而且個個愿意和我訴說自己內心的幽思，無論是好的還是壞的，美好的還是黑暗的，就像他們是我一墻之隔的鄰居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人——這些人于是不再是小說的“文學人物”，而是我生活圈子里的“真人”。

現(xiàn)在它來了，郭寶昌的長篇小說《大宅門》。

2 先說它的人物。

這部小說的人物塑造有一個很不平常的特點：其中每一個人物都是悲劇人物。在作家用文字織就的畫廊——一個最典型、最有老北京特色的老宅子里，男男女女、老老少少、上上下下，一百三四十個人，沒有一個人不是悲劇色彩濃烈的悲劇形象。不必說白景琦、二奶奶白文氏、楊九紅這些主要人物，即使是其中的幾個小丑式的喜劇人物，其靈魂里難以平息的乖戾和貪婪，一生中屢敗屢斗的惡行，也無不帶有悲劇因素。一百多個悲劇形象，使得小說從整體上有一種強烈的、只有舞臺演出才能有的戲劇感，悲劇要素彌漫和滲透在作品的每一個情節(jié)、每一個人物、每一個細節(jié)里?？梢哉f，小說和戲劇這兩種不同的寫作，竟然奇跡一樣在《大宅門》中共存，作品由此獲得了一種獨特的悲劇品格和美學特征。

3 ……

琢磨郭寶昌的寫作，我們不能不注意到，他的成長歷史中有一些其他作家所沒有的特點，一是他對傳統(tǒng)戲劇尤其是京劇藝術的熱愛和熟悉，再就是他對視覺形式特別是電影藝術的熱愛和熟悉。說“熟悉和熱愛”，其實不很準確，因為他實際上不僅僅是這兩種藝術門類里的大行家，而且在這兩個領域中都做過非常先鋒的實驗，一個是用京劇大師程硯秋的同名劇作做題材，另起爐灶拍攝的戲曲電影《春閨夢》，另一個是京劇版的《大宅門》。兩部作品一個是電影，一個是京劇，一個是影像的想象空間，一個是戲劇表演的舞臺空間，但它們的制作都充滿了極具先鋒特色的實驗性，這在《春閨夢》里表現(xiàn)得尤為突出。

這里要提醒一下，這部電影的創(chuàng)作時間是2004年，這時上世紀80年代曾經火光沖天的“先鋒熱”，早已灰飛煙滅。因此，郭寶昌不僅是京劇和電影這兩種藝術的行家，還是個勇敢的實驗家，當他拿起筆寫小說的時候，它們不可能不對作家產生深刻的影響。

4 結果就是小說中出現(xiàn)了另一個路數(shù)的寫作。

當我寫下這個斷語的時候，是有些猶豫的。另一個路數(shù)，那是什么路數(shù)？它真夠得上是“另一路”？作為一個以小說批評為職業(yè)的人，我明白做這種論斷是冒險的。但我愿意冒這個險，試一試。

……

在一定意義上，現(xiàn)代漢語解放了中國人的小說寫作。文字語言對現(xiàn)實世界物質性的表現(xiàn)，一下子獲得了無比豐富的可能性，準確一點說，就是新白話小說獲得了一種新的語言肌理，使得文字能夠以足夠的質感來具體形容、描摹人和物，讓現(xiàn)實世界在語言世界中獲得可以“觸摸”的物質性。小說敘述由此獲得了舊小說、章回小說所不具有的新的統(tǒng)一性，一種建立在新的語言肌理上的統(tǒng)一性。怎么講故事？怎么刻畫人物？怎么結構一個長篇的敘述？作家對現(xiàn)實的認識發(fā)生了什么樣的變化？這一切都顯示了現(xiàn)代漢語由此成為新文學發(fā)展一個不可或缺的條件，而且讓文學整體跨入了一個新時代。

但這也帶來了很多新的問題，如新小說的寫作，不知不覺就與章回體的舊小說拉開了很大的距離。傳統(tǒng)章回體小說，毫無例外都是以人物塑造為最高的美學追求，而其刻畫人物的基本手段——對話，也是小說得以結構組織起來的中樞和關鍵。新白話小說中極為重要的語言肌理的質感，對傳統(tǒng)小說的寫作而言，就不是一個不可或缺的條件。如《紅樓夢》第49回“琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻”里，雪的描寫可以說至關重要，可是曹雪芹怎么寫的？是說寶玉出門“四顧一望，并無二色，遠遠的是青松翠竹，自己卻如裝在玻璃盒內一般。于是走至山坡之下，順著山腳剛轉過去，已聞得一股寒香拂鼻?；仡^一看，恰是妙玉門前櫳翠庵中有十數(shù)株紅梅如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神，好不有趣”。讀這段雪景，讀者會感受到十足的詩意，但它明顯缺少對一場大雪有質感的細致描繪，對今天的讀者來說，這本來是絕對必需的。可是這種匱乏，對人物刻畫和敘事可有半點損傷嗎？絲毫沒有。不僅是《紅樓夢》，傳統(tǒng)章回小說都是如此。這就提出了一個對當代寫作而言非常重要的問題：我們今天還可不可以像曹雪芹那樣寫小說？換句話說，在現(xiàn)代漢語的語言環(huán)境里，作家還能不能繼承并發(fā)展傳統(tǒng)古典小說那樣的寫作？

現(xiàn)在回到郭寶昌的寫作上來。讀者是不是覺得，他的寫作和我們古典小說，有很明顯的繼承關系？是不是覺得，這個長篇在結構上、敘事上、人物刻畫的手法上，和傳統(tǒng)的章回小說有種種暗合之處？這難道是偶然的嗎？

當然不是。

只要換一種眼光看這部長篇，很容易能看出，《大宅門》中敘事的發(fā)展，主要靠的是對話。是小說中連綿不斷的獨立和半獨立的對話，形成了人物外在行為和內心活動的動力，使得人物個個都“活”了起來。不過，設想一下，如果今天對一位作家建議，完全用對話——也就是基本不依賴白話文提供的幾乎是無限多的語言方便——來寫一個長篇小說，會如何？我想他或她一定很為難，同時立刻會反問：為什么要這樣做？這有必要嗎？現(xiàn)在，郭寶昌的《大宅門》擺在了這里，它是一個很結實的證明：在今天，作家激活中國古典小說以對話來主導敘事的寫作傳統(tǒng)，原來是完全可能的。

5 一部作品，作家筆下的許多人物都具有悲劇色彩，特別是其人生最后都有一個不可避免的悲涼結局，使得整部作品都籠罩在一種悲劇氣氛之中，這在現(xiàn)代小說里固然不多見，可還是有。但像《大宅門》一樣，幾十萬字的作品，一百幾十個人物，不但每個人物都是悲劇人物，而且從白穎園、白景琦、二奶奶、楊九紅這些主要人物到白玉婷、武貝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，個個都不可避免地卷入到大大小小的悲劇沖突之中，這就罕見了。從結構角度來看，《大宅門》其實是由大小幾十個悲劇建構起來的，只不過這些悲劇被組織得井然有序：有重要線索，有次要線索，有時兩條主要線索并行發(fā)展，有時幾條線索多頭并進。其中有的人世界很大，大到聯(lián)系著時代的風云變幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么可憐，可同樣走向毀滅。回顧長篇小說史，這樣的小說形態(tài)實在不多見。

《大宅門》的悲劇形態(tài)，不僅來自其主題和內容，而且還來自形式?！洞笳T》是多重大小悲劇的集合，但它的敘述仍然是嚴格的小說敘述，這還要從小說對話這個關節(jié)說起。設想一下，如果郭寶昌在小說中，不是如傳統(tǒng)的章回小說那樣，給予對話一個主導敘事的絕對位置，讓對話上升為結構小說的主要機制和框架，借以生成事件和行動，他能夠在《大宅門》里裝置、組織如此復雜的戲劇沖突嗎？此外，讓對話和小說敘事的關系產生這樣重大的改變，我認為還需要一個前提條件：充分重視白話文運動為現(xiàn)代漢語提供的口語屬性這一異常寶貴的財富，并且以這種口語屬性作媒介，對對話的美學功能做一番必要的改造?！洞笳T》正是做了這個改造。郭寶昌的寫作，一方面，讓人物對話不但與現(xiàn)代人日常的生活用語密切融合，而且與故事里的日常生活密切融合，另一方面，還最大限度地讓對話向戲劇形式靠攏，讓每一個對話單元都具有類似舞臺戲劇對話那樣的精練和密度。不能只把它看作是某種敘述形式上的新嘗試、新探索，而是要把它上升到理論層面，看作是當代寫作對現(xiàn)代漢語環(huán)境下的小說敘事實行的一次改造，一次看來是“倒退”式的改造。不過，這里說“倒退”，不僅是因為它喚醒了人們對章回小說的記憶，還因為在現(xiàn)代小說史的視野里，如此處理對話和敘事關系的寫作少而又少；順便也是強調，需要“倒退”的時候，作家要有勇氣倒退。

6 關于《大宅門》的寫作，還有一個方面我們不能不注意：由于郭寶昌熟悉影視和戲劇的創(chuàng)作，在這兩個領域都有豐富的實踐，因此，他的文學想象也具有跨界的特征。讀他的小說，與我們以往的閱讀經驗有很大差別：小說的很多章節(jié)都類似一場一場的“戲”，其中不少章節(jié)都有相對的獨立性，如果我們愿意，把它們略加改動，就能成為舞臺話劇某一幕中的一場完整的戲；或者獨立小說中的某一條沖突線索，改寫為一個完整的舞臺劇?！洞笳T》的敘述結構和對話的這種緊密關系，讓我們可以猜想，作家在拿起筆寫作的時候，他的激情和構思，一定都是跟著“話”走的，不過這些“話”，不是我們今天很熟悉的現(xiàn)當代小說里各種各樣的“話”，例如細致的環(huán)境描寫、心理活動的暴露和偵問、敘述人的議論和忍不住的抒情，以及多角度的敘述、間接引語的各種運用，等等，而是連綿不斷的對話，以及由對話帶動的事件和行動，只不過它們是同時具有現(xiàn)實生活日常性和舞臺戲劇性雙重品格的對話。對于許多作家來說，以這種有“雙重品格”的對話來貫穿和控制小說敘事，是有很大難度的，但郭寶昌由于在跨界上有特殊優(yōu)勢，如此跟著“話”走，反而造就了一種盡可能消除或抑制歐化傾向的、向著章回體回歸的寫作路數(shù)。此外還要說明，這種敘事的另一個特點是，它依賴的媒介雖然是文字，卻有很強的視覺性，使讀者在閱讀中可以“看見”。我甚至好奇，如果讓郭寶昌回顧并且分析自己的創(chuàng)作過程，在他心里涌現(xiàn)的，到底是文字還是影像？他是不是能說得清？

7 《大宅門》最值得注意的，是它的悲劇形態(tài)。

過去我們在嚴格意義上講悲劇，大多數(shù)都是說戲劇，不過20世紀之后情形有變化，批評家開始討論小說中的悲劇寫作，認為悲劇不一定是戲劇形式所專有的美學屬性。以這樣眼光看《大宅門》，這部小說正是一部悲劇小說。小說中的悲劇人物，以及他們命運中的福禍兇吉，都有一個明確的、共同的指向，那就是他們和以白家大院為代表的舊時代/舊中國必然死亡的歷史命運有著不可分割的一體關系；時代的衰亡不是小說中故事的背景，也不是故事里經受各種各樣精神折磨的人物的生活環(huán)境，大宅門故事的悲劇性，在于其中每一個人的命運，都是這個時代趨向死亡的細節(jié)，就像一棵正在枯死的老樹，無論其中的人上人，還是人下人，無論是樹干還是細枝，整體都在死亡。

在這個意義上，我認為《大宅門》的寫作是一種帶有古典品質的悲劇小說的寫作。不過這里有一些問題需要展開：悲劇小說是一種新出現(xiàn)的寫作嗎？西人對悲劇和悲劇性的概念有過不同定義和解釋，或與古希臘英雄的命運乖蹇相關，以英雄悲劇激發(fā)憐憫和恐懼的情感，凈化人的心靈，或從人本主義出發(fā)，強調個人價值和社會之間不可調和的沖突，但不管怎樣分歧，這些解釋基本都以接受或者銜接古典戲劇美學理論作為基礎，然后反過來對相關概念進行某種突破。無論如何，假如悲劇小說是個新東西，且由于小說和戲劇分屬不同的媒介，那么我們在美學上或寫作實踐上，是不是需要重新辨別它們之間的差異，甚至另起爐灶，對悲劇小說的悲劇性概念進行重新闡述？《大宅門》中的人物雖然都是普通人，既不負有改造時代的大使命，也不為琢磨人生價值的哲學意義而苦惱萬分，可如前所述，他們每個人的悲劇命運，不僅是舊時代死亡的一部分，同時還是自我毀滅的動力。如此，這是什么悲??？不是值得好好想一想嗎？

8 討論《大宅門》的悲劇形態(tài)，可以從很多方面入手。

這個長篇小說的“原型”，是北京樂家老藥鋪。它不僅是一個“藥鋪”，而且是一個有著數(shù)百年沉浮歷史的大家族。郭寶昌依照自己的構思對這素材做了裁量，把推動悲劇發(fā)展的主要因果線索，集中于家族內部倫理關系的恩恩怨怨，以及其中人物的命運沉浮上。在舊中國瓦解的大歷史中，家庭秩序的瓦解是非常重要的一個領域，也往往是斗爭最激烈的領域。在現(xiàn)代文學史里，書寫這種瓦解是一個老主題，自晚清特別是五四以來形成了很大潮流，是五四文學發(fā)展的重要組成部分。不過，值得注意的是，改革開放時期以后，這類寫作雖然相對數(shù)量不多，其中有些作品卻表現(xiàn)了某種鄉(xiāng)愁式的懷舊情結，甚至于一些以鄉(xiāng)土農村為題材的作品，其主題恰恰是對以舊道德倫理思想為核心的封建意識形態(tài)的懷念和招魂。

郭寶昌的小說，則是完全不一樣的寫作。

白家大家庭里的一百幾十口人，不管是家里人還是家外人、統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者、高貴人還是卑賤人，都卷入了一場持續(xù)不斷、激烈冷酷的事關捍衛(wèi)家族倫理秩序的沖突之中，而且個個身不由己，都在這沖突中爭當衛(wèi)道者。這是一場混戰(zhàn)，但其復雜的背后卻有情理可尋。以二奶奶白文氏和七爺白景琦來說，他們并不是通常意義上的“壞人”，可也絕不是“好人”，郭寶昌成功描繪了兩個性格十分復雜的文學形象。古往今來，以大時代變遷中社會道德思想和倫理制度變革為題材的文學作品不少，尤其是五四時期和上世紀30年代的作家，創(chuàng)作了很多印證這種時代大變遷的文學形象，郭寶昌所創(chuàng)造的這兩個人物，無論其形象所承載的歷史內涵，還是藝術刻畫上的復雜豐富，都是對這一傳統(tǒng)的承接和發(fā)展。

《大宅門》的另一個不能忽略的成就，是對以楊九紅為代表的女性形象的塑造。一部小說里有這么多的女性形象，而且在作家筆下色調斑斕的畫廊里，幾乎每個人都善良、率直、聰慧，這不能不讓讀者聯(lián)想到《紅樓夢》大觀園中的女性，這在當代文學寫作里是不多見的。楊九紅、白佳莉、白玉婷、黃春、香伶、香秀、槐花，每個人都是不屈于命運的叛逆者，可她們各自選擇的反抗方式，每種都帶有心理畸形，帶著不理智的怨憤，從一開始就注定最后一定會失敗。但正是她們的失敗，凸顯了大宅門這個封建堡壘中性別壓迫的深刻，說明如果沒有一場翻天覆地的革命，在父權統(tǒng)治的性別壓迫和性別政治所織就的天羅地網里，女性無論怎樣進行抗爭和反抗，都難以求得尊嚴。

9 最后，我還想就《大宅門》的語言再說幾句。

寫老北京，一個很大的困難是怎么處理小說的語言?！氨本┰挕笔且环N非常有地方特色的方言，它長時期和國家的“官話”有非常密切的關系，對中國作家的寫作產生了重要影響。很多人認為北京作家比較占便宜，比較容易解決小說寫作中的種種困難，其實不然。一個作家如果在語言上足夠敏感，有特別的音樂的耳朵，想讓自己的寫作別求新聲，他馬上就會發(fā)現(xiàn)，這是非常非常難的。因為今天的漢語書面語，早已改造而且還在繼續(xù)改造我們的小說語言，當代文學的書寫系統(tǒng)已經建起一道嚴實的石墻，不太容許摻入方言這種雜質。郭寶昌當然也遇到了這困難，何況他講的基本是“老北京”的故事，老北京的“北京話”和今天的“北京話”，又很不相同——可偏偏就有人愿意用自己的頭去撞這道石墻，而且居然撞開了?！洞笳T》里充滿了“北京話”，或者“北京味兒”的“話”，它是那么從容自然，就像彌漫在空氣里的一種草木的香氣，你并不會特別注意，可呼吸在其中，給你的感覺就完全不一樣。這不容易啊，作家是怎么做到的？那還是請讀者去讀小說吧。前幾年，上海作家金宇澄出版了長篇小說《繁花》，其語言也是非常有創(chuàng)造性地、可以說幾乎是沒有一點磕碰痕跡地融入了上海方言元素。讀者不妨把這兩部小說都看看，其生活，其人物，其語言，正好一北一南，且其情趣大異。

10 一個作家，花一輩子的時間就寫了一部小說，這是對文學什么樣的忠誠？想到這些，我其實有更多話可以說，可還是暫且打住。

（序言原發(fā)于《文藝報》2023年10月9日第5版，轉載時有刪節(jié)）