海明威在《午后之死》中寫道：“冰山運動之所以雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上。”對一個作家的創(chuàng)作來說也如此，他在作品里面呈現(xiàn)出來的可能僅僅是這個人的八分之一，他背后的寫作資源、精神譜系十分復雜。我在梳理汪曾祺先生創(chuàng)作的時候，就發(fā)現(xiàn)像進入了一個迷宮。

汪曾祺的創(chuàng)作受到中國士大夫傳統(tǒng)的影響，西方的現(xiàn)代主義、佛教和老莊哲學對他的影響非常大，他對文學與時代關系的思考也很深入。很多人認為，汪曾祺跟時代之間的關系比較淡薄，甚至扯不上關系。他的確不是那種跟現(xiàn)實亦步亦趨、與時俱進的作家，但絕非無視和游離，他跟時代之間的關系是另外一種。

《受戒》這樣的作品，汪曾祺為什么會在那個時代寫出來？它跟同時代的作品區(qū)別顯著，當然汪曾祺的出現(xiàn)，也跟那個時代的其他作家迥然不同。20世紀70年代末80年代初，一直到90年代，這十來年是汪曾祺先生小說創(chuàng)作的高峰時段。那個時期流行的是傷痕文學、尋根文學、先鋒文學，尤其是后來的先鋒派，以決絕的、高蹈的乃至游戲的創(chuàng)作姿態(tài)，去反撥此前文學跟現(xiàn)實之間零距離的關系。文學風潮有極大的裹挾性，它會形成一種意識形態(tài)，影響我們對文學的判斷，所以很多作家沒能力逆流而動，也沒勇氣改弦更張。而汪曾祺先生這時候選擇了逆流而上，或者說根本不是逆流，他只是順流而下，順著自己與眾不同的想法之流來寫，所以創(chuàng)作出了這些“另類”的作品。

《受戒》的故事不復雜。小說開始就詳細地對寺廟跟和尚的情況做了一個梳理，描寫都非常生活化。理解汪曾祺的作品，不能用一些奇崛的小說作法的清規(guī)戒律進入，你要貼著生活去理解，這也是汪曾祺作品里最重要的價值之一，就是還原生活本身、體貼生活本身、認同生活本身。這就是汪氏小說跟生活之間的關系。《受戒》中明海和小英子的對話，兩個少男少女，用十分真誠、干凈的聲音告白的時候，你會覺得特別有意思，動人，這個小說今天讀來依舊深入人心，就是因為《受戒》寫的是我們日常的生活。汪曾祺格外理解、包容他筆下的人物，他沒有刻意拔高，也沒有過度傳奇化，他不把小說寫成生活的對立面、對手或者敵人。他只是忠直地寫出自己對生活的感覺。

汪曾祺對自己的散文化寫作有十分清醒的認知。他認為自己散文化寫作的最大訴求是和諧，他不喜歡刻意的、嚴格的布局結構，主張信馬由韁，寫到哪兒算哪兒。散文化的小說，往往沒有非常起伏的、戲劇化的、有沖突的故事，靠什么吸引讀者？靠的是韻味、格調、格局，靠的是作品背后的作家的人格力量，靠的是作家這個人和語言的修為。這也是沈從文和汪曾祺這類型作家厲害的地方，他們不作傳統(tǒng)意義上的曲折故事，但依然能讓讀者沉醉其中。

回到剛才那個問題，為什么在那個時候會出現(xiàn)《受戒》？彼時汪曾祺年近六旬，這個年齡絕大多數(shù)作家的創(chuàng)造力都在走下坡路，但先生逆勢上揚，簡直是一飛沖天。他在創(chuàng)作談里陳述了三個原因：第一，寫完《異秉》，他沉浸式地進入了回憶，經(jīng)不起朋友們再一鼓勵，《異秉》式的小說他就接著寫了。汪先生特意提到一個問題，他說他的寫作在很多人看來不合時宜。因為80年代初的中國百廢待興，整個中國都處在一種昂揚奮進、熱火朝天的狀態(tài)下，文學跟時代之間的關系非常緊密，當時現(xiàn)實主義如日中天，這時候他反倒寫出了跟當下生活散淡疏離的作品。當然，他自有其說法：《受戒》這個小說體現(xiàn)的不是《受戒》故事里那個時代的審美和對社會的認知，而是體現(xiàn)了一個80年代的中國人對那個時代的認知。這就涉及到我們寫作中一個非常重要的問題，作家應當以及如何通過文學的手段去重構他對歷史的認知。

第二個原因，那段時間他的老師沈從文要出文集，作為學生，汪曾祺把老師的作品又重讀了一遍，讀的時候依然感受到沈從文作品里面三三、夭夭、翠翠那些年輕女孩的美好，他也想寫出這樣的人物，然后才有了小英子這個形象。汪曾祺說：“我是沈先生的學生。我曾問過自己：這篇小說像什么？我覺得，有點像《邊城》?！蔽覀儽日招≌f最后明海和小英子的對話，再看看《邊城》的結尾，會發(fā)現(xiàn)這兩個小說的愛情/情感模式其實是一樣的?？梢?，每個作家的寫作里面都有大量的前文本和潛文本，所以讀一本好書不僅僅是讀這個作家的這本書，同時也是在吸收對他有所影響的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品共同的營養(yǎng)。

第三是受到當時“百花齊放”氣氛的感召。汪曾祺說，這個小說如果放在“文革”十年，乃至放在整個十七年中他都不會寫，只有在“百花齊放”的時代才能出現(xiàn)。他說他不僅要寫，而且要寫得很美、很健康、很有詩意。這三個詞也是我們解讀汪曾祺小說時最重要的幾個關鍵詞。他寫的是美，是健康的人性，所以明海和小英子之間才會有那種天真爛漫的狀態(tài)。

這三個原因是汪曾祺先生的夫子自道。我覺得還可以補充其他幾個原因，比如汪先生創(chuàng)作背后的思想資源，即佛教和老莊哲學對他的影響。如果沿著汪曾祺往上追，可以追溯到沈從文，繼續(xù)追，可能一直會追到蘇東坡、王維、陶淵明，等等。儒道釋在他這里共同起作用，所以汪曾祺是一位既入世又出世的作家。還有一點，也是我個人非常感興趣的，就是小說對地域性的呈現(xiàn)，既有點又有面、既有局部又有整體觀。一個作家回到他和他的文化生長之地去挖掘人和現(xiàn)實、和歷史之間的關系，這也是那個時代拉美文學爆炸對中國文學帶來的啟發(fā)。

對我們今天來說，汪曾祺的創(chuàng)作有幾個問題需要特別關注。一是他的短篇小說美學。在中國現(xiàn)當代文學史中，只寫短篇小說且蔚然卓著者，可能就兩位，一位是魯迅，另一位就是汪曾祺。汪曾祺在自述中說，他只會寫短篇，或者說他只熟悉這樣一種思維方式。一個人是寫短篇、寫中篇還是寫長篇，受制于他的思維模式，寫短篇的時候有短篇思維，寫中篇的時候有中篇思維，而寫長篇則是長篇思維。我寫完長篇小說《耶路撒冷》，有一段時間回頭寫短篇，怎么寫都不對，開個頭就覺得是長篇的表達方式，以至于很長一段時間都下不了筆。后來，我重新大規(guī)模讀短篇，一點點找回短篇的感覺，重建了短篇思維后再寫，才順當了。汪曾祺的小說都比較短，最長的《大淖記事》也只有一萬七千字，有人說這個小說寫得好啊，能不能把它拉長，變成一個中篇？汪曾祺一口拒絕，說這就是它該有的樣子，如果拉長了就不是現(xiàn)在這個小說。他認為短篇就是短篇，不存在可以作為長篇的短篇，也不存在可以作為短篇的長篇。一個文體有一個文體的質的規(guī)定性，這是藝術規(guī)律，我們寫作時不能亂來。

對汪曾祺小說深入追究后我們會發(fā)現(xiàn)，有幾個概念糾纏到了一塊兒，比如鄉(xiāng)土文學、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義。汪先生一直不贊成自己的文學被稱為鄉(xiāng)土文學，因為當時流傳一個觀點，很多人習慣以鄉(xiāng)土文學為借口去反對現(xiàn)代主義。汪曾祺說：“我認為我的作品是現(xiàn)實主義，但是我一點都不排斥現(xiàn)代主義，我認為我的作品里面現(xiàn)實主義中有現(xiàn)代主義?！彼瑫r提到：“我主張回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)，但是我一點不排斥西方文學的影響，我希望我在寫中國式的現(xiàn)實主義作品的時候，能夠融入西方的一些現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法?！?/p>

汪曾祺在80年代后期開始寫系列小說《聊齋新義》，這是汪曾祺對蒲松齡《聊齋志異》部分作品的“重述”。大家都知道《聊齋志異》是中國傳統(tǒng)文學中的瑰寶，是古代中國短篇小說的集大成者，汪曾祺為什么要在晚年重述“聊齋”？這其中蘊藏著他對傳統(tǒng)的想法。汪曾祺在晚年更加清晰地認識到文學傳統(tǒng)的重要性，有一次他在座談會上說，如果對新潮派的年輕作家說點意見，那就是要補兩門課，一門課是古典文學的課，一門課是民間文學的課。這句話放在今天更加切要。在現(xiàn)在這個全球化的時代，文學越來越趨同、越來越同質化的今天，如何讓我們的文學成為我們自己的文學，讓中國故事成為真正意義上的中國故事？汪先生說得好，回到民族傳統(tǒng)，同時不拒絕國外文學的影響；回到現(xiàn)實主義，但是不拒絕現(xiàn)代主義。把傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的、本土的和國外的融合起來，最終形成我們自己的一個傳統(tǒng)。這也是我在今天重讀汪曾祺作品的時候，在作品本身的美、意蘊、作家修為等提醒之外，更為看重的一個啟示。

（本文系作者在北京十月文藝出版社“名家讀經(jīng)典”系列活動上的講稿，整理：樊金鳳、周倩羽）