中國大陸的華文文學(xué)教學(xué)與研究進(jìn)入第41個(gè)年頭，面臨學(xué)科發(fā)展與建設(shè)的有利時(shí)機(jī)與重要關(guān)口。20世紀(jì)90年代，“中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典化”的學(xué)術(shù)討論促成了現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的發(fā)展、成熟。對于華文文學(xué)教學(xué)和研究而言，“文學(xué)經(jīng)典化”當(dāng)然也是極為重要的學(xué)科發(fā)展與建設(shè)課題。

華文文學(xué)有沒有經(jīng)典（性）作品？答案是肯定的。就中華民族文學(xué)史意義而言，華文文學(xué)的經(jīng)典性作品多樣且質(zhì)佳。華文文學(xué)教學(xué)與研究從中國臺(tái)灣文學(xué)起步，擴(kuò)展到中國香港澳門文學(xué)、海外華文文學(xué)，許多作家作品都為我們熟知并奉為經(jīng)典。文學(xué)經(jīng)典化視域下華文文學(xué)學(xué)科發(fā)展這一問題的提出，來自1992年馬華文壇“經(jīng)典缺席”的論爭。該論爭主要圍繞兩種看似相反的看法：一是馬華文學(xué)“經(jīng)典缺席”，討論馬華文學(xué)的“自我經(jīng)典化”是否經(jīng)得起（歷史）檢驗(yàn)，是否會(huì)導(dǎo)致文學(xué)教育的簡化；二是“經(jīng)典詮釋”，認(rèn)為一些馬華文學(xué)作品有資格成為經(jīng)典文學(xué)。有關(guān)經(jīng)典的討論無疑要提升當(dāng)下文學(xué)、文學(xué)史的突破意識(shí)，而“經(jīng)典缺席”和“經(jīng)典詮釋”的問題則涉及了華文文學(xué)經(jīng)典性累積的根本性問題。本文將華文文學(xué)經(jīng)典性尺度置于整個(gè)“中國”文學(xué)史，甚至是“世界性”文學(xué)的背景下，討論華文文學(xué)經(jīng)典性累積與華文文學(xué)學(xué)科的建設(shè)、發(fā)展。

本文討論以海外華文文學(xué)為主。海外華文文學(xué)研究最早展開的是東南亞華文文學(xué)，東南亞11國中，馬華文學(xué)（包括1965年新加坡獨(dú)立之前的整個(gè)馬來亞華文文學(xué)）是最堅(jiān)持不輟、成就最大的。歐華文學(xué)的發(fā)現(xiàn)與研究晚于東南亞、北美等華文文學(xué)研究，但其成就巨大。故本文論述中以歐華文學(xué)、馬華文學(xué)為重點(diǎn)，兼及其他地區(qū)華文文學(xué)，而討論的問題是覆蓋華文文學(xué)領(lǐng)域的。

一、講好“中國與世界”故事的典范性

當(dāng)“講好中國故事”成為當(dāng)下中國文學(xué)的熱門話題時(shí)，歐華小說默默地提醒作家們?nèi)绾尾拍苤v好“中國故事”。從晚清陳季同旅法創(chuàng)作《黃衫客傳奇》開始，歐華小說就產(chǎn)生了藝術(shù)質(zhì)量毫不遜色于中國大陸現(xiàn)當(dāng)代小說的經(jīng)典性作品。

1875年起，陳季同旅歐18年，寫作了8部著作，7部為中國題材，皆在巴黎出版（絕大部分已有中譯本）。其寫作始終自覺于“我正從事的讓西方歐洲了解東方亞洲的工作”，其向西方介紹中國文化的方式，則偏重“講故事”，從而拉開了歐華文學(xué)的序幕。

但當(dāng)時(shí)正逢中法戰(zhàn)爭，黑旗軍等中國形象在法國被扭曲，歐洲民眾廣泛存在對中國的誤解、偏見。而在清代的中國人眼中，“中國是世界的中心和文明的源泉，外國一切不如中國”，其涉及中外交流的禮儀、習(xí)俗、詩文，就往往“隱含外國不如中國的輕蔑態(tài)度”。陳季同是一個(gè)內(nèi)骨子傾向于傳統(tǒng)，偏愛中國文化的文人，然而，他處于海外語境中，被法國民眾廣泛認(rèn)同。例如，其《中國人自畫像》和《中國人的戲劇》被法國名報(bào)《費(fèi)加羅報(bào)》稱為“轟動(dòng)全巴黎的迷人著作”，短短一年多時(shí)間重印多達(dá)十余次，并被譯成英、德文發(fā)行。其小說《黃衫客傳奇》出版后，翌年4月他就成為法國《畫刊》雜志的封面人物。歐洲民眾首次通過一個(gè)中國人當(dāng)下的寫作，認(rèn)識(shí)、了解中國。

回顧陳季同海外創(chuàng)作的成功，有這樣幾點(diǎn)尤為值得關(guān)注。一是他自覺于之所以“對過去的傳統(tǒng)保持著尊重”，是因?yàn)椤霸趥鹘y(tǒng)中找到了對現(xiàn)在和未來的最好保證”。所以，他總是從“現(xiàn)在和未來”（不僅是中國的“現(xiàn)在和未來”，也是歐洲的，甚至是人類的“現(xiàn)在和未來”）來審視“過去的傳統(tǒng)”，其文鐘愛中國文化傳統(tǒng)，但不回避傳統(tǒng)久遠(yuǎn)的中國面臨新的世界潮流，直面現(xiàn)實(shí)去闡釋中國的傳統(tǒng)。這樣，就引起最為關(guān)注“現(xiàn)在和未來”的歐洲民眾對話的興趣，也讓古老的中華傳統(tǒng)在面向世界的“現(xiàn)在和未來”中顯露其活力和生機(jī)。二是自信于自己“從你們（歐洲民眾——筆者）的角度”講述中國故事，由此“拉近歐洲人所處的西方與我們的東方之間的距離”。陳季同當(dāng)年曾為法國作家潘若思講述中國廣東江湖傳奇的長篇小說《珠江傳奇》作序，尤其贊揚(yáng)潘若思講述中國（東方）“不雜己意”，而能“設(shè)身處地”“善體人情”，為此感嘆“誰謂天下非一家哉？”所以，他從“歐洲角度”講述“中國故事”絕非迎合西方對中國的想象，而是意識(shí)到中西文明的差異是人類文化密切“聯(lián)系”中的差異，并設(shè)身處地從接收者的角度思考如何講述自己國家的傳統(tǒng)。三是其寫作以傳播中國文化為己任，但奮力進(jìn)入新的領(lǐng)域。陳季同的文風(fēng)平和、從容，包含文化交流的自信和對自身文化傳統(tǒng)的深刻把握，但他已警覺于出自“民族自尊心”和“明顯的愛國主義”而向西方展示“非常好的中國事物”可能導(dǎo)致的對中國傳統(tǒng)文化的“美化”，所以，面向世界的中國“非奮力前進(jìn)，不能競存”。由此，陳季同的創(chuàng)作進(jìn)入西方“重視”而“我們又鄙夷不屑”的“小說戲曲”領(lǐng)域。他的中篇小說《黃衫客傳奇》（1890）和“中國獨(dú)幕輕喜劇”《英勇的愛》（1904）成為中華民族文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的重要開啟，呈現(xiàn)出“中國與海外”的文學(xué)新格局。

20世紀(jì)初的歐洲是五四新文化思想的重要發(fā)源地。眾多作家旅歐，但又較快歸國，其海外寫作大部分還是留學(xué)背景下的創(chuàng)作。與此不同，1919年親身參與了五四運(yùn)動(dòng)的盛成，在五四運(yùn)動(dòng)當(dāng)年，以“五四運(yùn)動(dòng)嫡系的延續(xù)”的身份來到歐洲勤工儉學(xué)，旅歐長達(dá)20余年。他在法國開始文學(xué)創(chuàng)作，其法文版和中文版作品在同一時(shí)期問世，成為第一位產(chǎn)生重要影響的雙語寫作作家。

盛成將旅歐寫作的結(jié)集命名為《歸一集》?！皻w一”，即“人類是一體，人道無二用”“各種人有各種人的文化”，但最終都指向“人”的徹底解放。他旅歐后的第一部作品長篇傳記《我的母親》（1928），是“五四”后在歐洲影響最大的作品，至今仍為法國高校文科必讀書。該作由當(dāng)時(shí)法國最負(fù)盛名的作家、法蘭西學(xué)院院士瓦乃理（Paul Valery，今譯瓦雷里）作長篇引言，稱《我的母親》“拿一位最可愛而最柔和的母親，來在人類面前做全民族的代表”，在“吾人”（歐洲人）面前“宣傳中國民族的文化”，其“最高最上的情感”“令吾人去敬愛吾人素來所漠視、所輕視、所仇視、所嘲弄之事物”?！段业哪赣H》向歐洲講述“中國故事”顯然是極為成功的，它以“五四”洗禮的情懷、眼光，突破中國傳統(tǒng)家族制度的局限，以“人人有的”“母親”、“人人受的”“母教”，動(dòng)人地展示“中國本來的面目”，并探求世界的“大同”、人類的“歸一”。

20世紀(jì)30年代至第二次世界大戰(zhàn)期間，西方文化界對當(dāng)時(shí)的華人創(chuàng)作有“東林西熊”的說法：林語堂的《京華煙云》在美國享有盛譽(yù)，熊式一的英文版長篇小說《天橋》（1939）則在英國廣受青睞。后者同年重印十余次，并很快有了法、德、西班牙、瑞典、捷克、荷蘭等語言的譯本。《天橋》的創(chuàng)作與洪深激烈批評其改編于中國傳統(tǒng)戲曲《王寶釧》的英文劇作《王寶川》的影響有關(guān)，但主要還是來自熊式一極為自覺的“讓西方了解中國”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)， 而讓西洋人“明了中國近幾十年的趨勢、近代的歷史，和人民的思想生活近況等等”時(shí)，要“把中國人表現(xiàn)得入情入理……其中有智有愚，有賢有不肖的，這也和世界各國的人一樣”。這才是中國的真貌。所以，無論是人物形象，還是歷史敘事，都沒有落入迎合外國人對中國的刻板印象（“詩意中國”“錦繡中華”或“東亞病夫”）的陷阱，對西方世界的描寫也“入情入理”，小說中的西洋人寫得和中國人一樣，善惡、智愚皆有。當(dāng)年英國桂冠詩人梅斯菲爾德（John Masefield）極為喜愛《天橋》，寫下《讀〈天橋〉有感》一詩為序；而《天橋》描繪出“中國與世界”的“完整的、動(dòng)人心弦的、呼之欲出的圖畫”，成為“一本比任何關(guān)于目前中國趨勢的論著式報(bào)告更啟發(fā)的小說”。

與《天橋》構(gòu)成互映的是1953年凌叔華的英文自傳體小說《古韻》（Ancient Melodies）（英國霍加斯書屋版）。作為“第一位征服歐洲的中國女作家”，凌叔華向歐洲人展示的是“古韻猶存，不絕于耳”的中國人情感世界?！爸袊铀枷爰吧顝膩頉]有叫世界知道的，對于人類貢獻(xiàn)來說，未免太不負(fù)責(zé)任了”，這種在與弗吉尼亞·伍爾芙交往中越發(fā)強(qiáng)烈的“叫世界知道”“中國女子思想及生活”的愿望，促成了《古韻》的全部成就。無論是“我”在廣州—北平(北京)—天津—日本京都—北京的多空間轉(zhuǎn)移中所得到的鮮活動(dòng)人的表現(xiàn)，還是凌叔華自繪的8幅對應(yīng)于小說敘事的白描插圖和作為小說第一部分《凌叔華的畫簿》的17幅水墨畫，都展示了生性溫婉的“我”一步步走出古宅深院的生活歷程，傳達(dá)出中國女子、中國人，也是人類所有的大美、至善的形象。

從戰(zhàn)后貫穿至21世紀(jì)的歲月里，歐華文學(xué)始終以從容、平和的交流、對話向歐洲、世界傳達(dá)中華文化的聲音，其成就最高、影響最大的當(dāng)是1947年旅法至今的程抱一。他代表了這半個(gè)多世紀(jì)“大隱隱于西”的歐華文學(xué)。戰(zhàn)后西歐的重建，經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展，物質(zhì)主義至上，生存競爭激烈；東西方冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的激烈對峙，使得歐洲社會(huì)較難顧及與中華文化傳統(tǒng)的交流。此種環(huán)境使得華人作家致力于中西文化的交流成為“無現(xiàn)實(shí)功利”之事，而直接、長期承受著異族文化，尤其是西方強(qiáng)勢文化的壓力。中華文化傳統(tǒng)中人類性、世界性的因素更多地處于顯露、激活的狀態(tài)，華人作家的“天性”、心靈的需求使得他們默默地“擺渡”于中西文化。程抱一就是從內(nèi)心生發(fā)“故國文化與法國文化對接”的愿望，數(shù)十年“悄無聲息中默默吸收著西方文化，與此同時(shí)，他在孜孜不倦地探索中國本土古代藝術(shù)、繪畫和詩歌傳統(tǒng)的意義”，從而在美學(xué)理論和詩歌、小說、散文創(chuàng)作上成就卓越，尤其是其講述“中國故事”的小說創(chuàng)作成為他當(dāng)選建立300余年的法蘭西學(xué)院唯一的亞裔院士的重要因素。程抱一珍視中西文化的“相遇”，“不斷地在其本源文化積淀中最精華部分和‘他者’提供給他的最精彩的部分之間去建立更多的交流”，其對“中國故事”的講述抵達(dá)了“超越東、西之外”而生命大開的“真三”境地。

上述歐華小說的線索顯現(xiàn)出華文文學(xué)對講好“中國故事”富有啟迪的典范性。其實(shí)，對于已經(jīng)“落地生根”的海外華文文學(xué)而言，還要講好所在國故事，例如馬來西亞故事、新加坡故事等。即便是中國歷史、華人生活題材，也是在人類文明的背景下，面向世界講述“中國故事”。這種講述“中國和世界”故事的典范性來自作家經(jīng)歷、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、文化資源、傳播環(huán)境等因素，其歷史語境更具有文學(xué)史本體價(jià)值。例如，面對中外讀者，該寫什么，怎樣寫？在切身感受世界（人類）沖突（危機(jī)）、意識(shí)形態(tài)分歧的環(huán)境下，該如何展開文學(xué)的表達(dá)？如何在中外文化的相遇、對話中提升藝術(shù)境界？……這些具有文學(xué)傳承意義的問題所包含的價(jià)值尺度，正可以成為華文文學(xué)典律建構(gòu)的重要基礎(chǔ)，從而促進(jìn)華文文學(xué)史的撰寫。

華文文學(xué)經(jīng)典性的累積關(guān)注富有重要?dú)v史啟迪的作家、作品，承載了中國大陸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史中有所忽視、缺失的經(jīng)驗(yàn)。漂泊生涯中漢語民族性、地方性資源的文學(xué)本體化，多種歷史語境中“人類命運(yùn)共同體”的審美尋求、表達(dá)等，都已成為華文文學(xué)經(jīng)典性累積的重要進(jìn)程。由此拓展、深化華文文學(xué)典律建構(gòu)的價(jià)值尺度，對現(xiàn)當(dāng)代漢語文學(xué)的經(jīng)典化頗有啟迪。

二、漢語民族性、地方性資源的文學(xué)本體化

華文文學(xué)創(chuàng)作的語言環(huán)境與近百年中國大陸的情況有所不同，一是（身心）漂泊中對包括方言在內(nèi)的母語本根的歸宿意識(shí)和實(shí)踐自覺；二是豐富的地域路徑中，包括語言哲學(xué)在內(nèi)的世界性現(xiàn)代思潮對華人社群、作家個(gè)人產(chǎn)生的直接影響；三是多種語言并存的社會(huì)環(huán)境促成語言能力的養(yǎng)成。這些語言環(huán)境的因素，使得作為母語的漢語資源的文學(xué)本體化，成為華文文學(xué)史最重要的歷史線索。這里仍以前面已論及的歐華文學(xué)（小說）為例，做一個(gè)回顧。

陳季同 1890年在法國出版的中篇小說《黃衫客傳奇》被視為中國小說現(xiàn)代性的一個(gè)重要起點(diǎn)，在我看來，就在于《黃衫客傳奇》既充分汲取西方現(xiàn)代小說營養(yǎng)，又不割斷與中國古典詩語的聯(lián)系，不僅顯示出“中國與海外”的小說新格局，還以語言（文體）的尋求開啟了中國文學(xué)現(xiàn)代性。

陳季同寫古文詩詞“揮灑自如”，而他“更是出色”的法文則是在“緩慢而漸進(jìn)”地被“時(shí)代知識(shí)”“逐漸啟蒙的過程”中習(xí)得的。他用“言文一致”的現(xiàn)代法語將4000余言的《霍小玉傳》改寫成300多頁的《黃衫客傳奇》，中西文字（思想）的融會(huì)貫通，既使小說寫景、敘事都充盈古典漢語的詩意，又自然進(jìn)入了人物復(fù)雜、激烈的內(nèi)心沖突；既令人想到中國古典文學(xué)“超文類的抒情傳統(tǒng)”，又讓人感受到現(xiàn)代小說心理剖析的犀利。其中文譯本語言的成功表達(dá)有著譯者創(chuàng)造力的因素，但譯者也認(rèn)為語言的優(yōu)美、典雅首先來自陳季同的原著，全然沒有割斷與古典詩語的聯(lián)系?！饵S衫客傳奇》的創(chuàng)作沒有擺脫“古典語言”思維，但已不再屬于古典語言世界，而進(jìn)入了現(xiàn)代小說世界，其中的經(jīng)驗(yàn)是非常值得關(guān)注的。

五四時(shí)期的盛成，其旅歐創(chuàng)作，通過對故鄉(xiāng)記憶中的生活口語的感受、體驗(yàn)，建構(gòu)他的語言原鄉(xiāng)，安放他的異域心靈，其敘事對民間性深層次話語的開掘，指向了民族語言最重要的資源。當(dāng)年盛成寫作《我的母親》之前，曾去拜訪瓦雷里，瓦雷里對他說過兩句話：“我生平極愛寫實(shí)的作品?！薄安灰萌A麗的文章來寫，愈真率愈妙！”盛成母系家族有著儀征學(xué)派的家學(xué)傳統(tǒng)，“平、實(shí)、精、詳”成為母親的“天性”從而又影響了盛成；1919年，盛成作為北京長辛店鐵路工人領(lǐng)袖直接參與了從“五四”到“六三”的愛國運(yùn)動(dòng)，開始了“五四”知識(shí)分子走向民間的實(shí)踐。這些都影響了盛成樸實(shí)、真率、精妙的敘事語言風(fēng)格。從開篇故鄉(xiāng)東門外那棵“每年早春，雪里開花，香聞數(shù)里”的千年古樹“返魂梅”所承載的民間信仰，到終篇與家鄉(xiāng)西門外青山同在的86條“家訓(xùn)”所飽含的慈母愛意，時(shí)代風(fēng)云、人情世故、風(fēng)尚習(xí)俗，都在作者口語化、生活化的文字中娓娓道來，透出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。該作還能“精心妙緒”“借家事喻國事，而又隱切世界各國之一切政治”，堪稱面向世界的中國鄉(xiāng)土小說。

戰(zhàn)后程抱一的創(chuàng)作，在世界性語言哲學(xué)的背景下，系統(tǒng)地發(fā)現(xiàn)中國古典詩語資源，融匯中國傳統(tǒng)繪畫、史傳、抒情等藝術(shù)因素，其小說敘事語言成為反映人生命“大開”歷程的存在，成為海外語境中漢語敘事語言“瓜熟蒂落”的重要標(biāo)志。當(dāng)探討人類文化如何受語言結(jié)構(gòu)影響的結(jié)構(gòu)主義學(xué)說在法國興起時(shí)，程抱一就視之為一種“真有價(jià)值的意念”，會(huì)“逐步化入人類的精神形成中”。他結(jié)合唐詩，以結(jié)構(gòu)主義分析漢字在字形和語音層面、語法層面、意象層面的獨(dú)特而強(qiáng)盛的表意功能，分析中國古典詩語在詞匯與句法、形式與格律、意象等層面“得以表達(dá)人與世界的微妙的互相依存關(guān)系”的特點(diǎn)，并巧妙地將它們轉(zhuǎn)化為小說敘事的方式。例如，他分析律詩“自覺”省略三種語法人稱“造就了這樣一種語言，這種語言使人稱主語（主體）與人和事物處于一種特殊的關(guān)系中。通過主體的隱沒，或者更確切地說通過使其到場‘不言而喻’，主體將外部現(xiàn)象內(nèi)在化”。這種對“外部現(xiàn)象”的敘述成為“主體”的“內(nèi)在化”表現(xiàn)的漢語古詩特點(diǎn)，在程抱一的小說中轉(zhuǎn)化為靈活的多視點(diǎn)、多樣化“微妙交融”，敘事成為心靈的體驗(yàn)和覺醒、“人達(dá)到忘言狀態(tài)”的“內(nèi)心論辯”過程。

陳季同、盛成、程抱一等的創(chuàng)作不僅是獨(dú)立的個(gè)案，更包含了海外語境中現(xiàn)代小說敘事語言成熟的文學(xué)史線索。在中西文化相遇、對話的背景下，離散境遇激發(fā)了作家語言意識(shí)的自覺和藝術(shù)境界的提升，其創(chuàng)作孜孜以求于語言原鄉(xiāng)的建構(gòu)和漢語潛能的開掘，這是促成小說敘事語言成熟的最重要因素。如果我們繼續(xù)考察華文作家創(chuàng)作的語言環(huán)境，會(huì)感受到，華文作家語言能力之強(qiáng)，往往與他們所處的多語種社會(huì)環(huán)境有著密切關(guān)系。

讀過馬華新生代作家黎紫書“十年磨一劍”的長篇《流俗地》（2020）的，往往能感受到作者的豐富語感與語言駕馭能力。小說表現(xiàn)了一個(gè)城市的平民歷史，其敘事場景集中展開于一棟多族裔平民混居的高層組屋。其中華人和非華人日常生活的“神韻真氣”尤能讓人感受到小說敘事的魅力。女主角銀霞與華裔、印度裔兩個(gè)同齡男孩的交往，讓人感受到“突破了眾生和眾神之分”的生活境界，也提示了華校、淡米爾學(xué)校和馬來學(xué)校并存的環(huán)境。而這恰恰是馬華文學(xué)典律建構(gòu)的重要背景。

一些馬華作家都談到了多語種的成長環(huán)境對語言能力的培養(yǎng)。馬來亞華人的語種創(chuàng)作歷來有三種：華人華文文學(xué)（母語文學(xué)）、華人英語文學(xué)（原殖民地宗主國語種文學(xué)）和華人馬來語文學(xué)（國語文學(xué)）。馬來亞華人主要以漢語創(chuàng)作，而隨著馬來西亞國民教育體系的強(qiáng)化、華裔子弟馬來語水平的提高，馬來語創(chuàng)作正在成為越來越多華人的一種選擇。至于英語，無論是歷史因素，還是現(xiàn)實(shí)需求，其在華人生活中的重要性始終沒有消失。同一個(gè)作家，可能同時(shí)從事兩種以上語種的創(chuàng)作，華文文學(xué)正是在多種語言資源的發(fā)掘（參照）中提升拓展其自身的語言世界的。例如，2009年在吉隆坡出版的《回到馬來亞：華馬小說七十年》，當(dāng)是馬來西亞華人小說的一種文學(xué)史呈現(xiàn)。其所收小說，華文小說占3/5，英語和馬來語小說（皆譯成中文）各占1/5，時(shí)間跨度則從20世紀(jì)30年代到21世紀(jì)最初10年。這也是前面提及的馬華文學(xué)的典律建構(gòu)要“突破單一語種文學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)，將華、英、馬來文創(chuàng)作置于馬來亞華裔文學(xué)的統(tǒng)一視野中”，提升了馬華文學(xué)的經(jīng)典性。

“華文文學(xué)”的命名，本來就有世界性跨域的、流動(dòng)的語種文學(xué)因素的考慮。無論是作為文學(xué)經(jīng)典性（本質(zhì)主義）的語言，還是作為文學(xué)經(jīng)典化（建構(gòu)主義）的語種，作家漂泊生涯中漢語民族性、地域性資源的文學(xué)本體化，都成為華文文學(xué)典律的重要內(nèi)容。

三、“人類命運(yùn)共同體”的尋求與表達(dá)

“華文文學(xué)與人類命運(yùn)共同體”，我已多次談及，討論了華文文學(xué)如何尋求、表達(dá)人類命運(yùn)共同體。“人類命運(yùn)共同體”可視為人類在歷史淵源、現(xiàn)實(shí)利益和未來愿景上有著生死與共的價(jià)值認(rèn)同，但它又表現(xiàn)為人類曲折、艱難的歷史進(jìn)程。華文文學(xué)所處區(qū)域移民往往占多數(shù)，而離散、遷徙的經(jīng)歷最容易產(chǎn)生華人的精神共鳴。在現(xiàn)當(dāng)代漢語文學(xué)中，華文文學(xué)是較早強(qiáng)烈地讓我們感受到文學(xué)與人類命運(yùn)共同體的課題。

筆者認(rèn)為，“文學(xué)與人類命運(yùn)共同體”是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的課題，要在文學(xué)文本的淘洗中展開。這樣，多種歷史語境中人類命運(yùn)共同體的尋求和表達(dá)就成為華文文學(xué)經(jīng)典性累積最重要的一種歷史進(jìn)程，由此可以拓展、深化華文文學(xué)典律建構(gòu)的價(jià)值尺度。而從審美共同體的角度考察華文文學(xué)與人類命運(yùn)共同體，可能更涉及文學(xué)經(jīng)典性的累積。

審美現(xiàn)代性在20世紀(jì)進(jìn)入我們文學(xué)研究的視野時(shí)，雖然是以外國文藝思潮為參照，但審美體驗(yàn)的“親知”性使之進(jìn)入中國式現(xiàn)代性理論視域?，F(xiàn)在，我們要討論的是“人類命運(yùn)共同體”的文學(xué)表達(dá)，其層面正是審美共同體的形成。審美是人類精神生活的重要內(nèi)容，與個(gè)體、族群、人類生活的歷史語境密切相連。華文文學(xué)所處歷史語境，促成了審美共同體的形成。

有一種現(xiàn)象很能說明審美共同體的存在。在南洋華人社會(huì)傳統(tǒng)的文化活動(dòng)中，“二十四節(jié)氣”的文藝表演始終是個(gè)非常受歡迎的節(jié)目。例如，1988年，馬華詩人小曼和音樂家陳徽崇合作，創(chuàng)作出了二十四節(jié)令鼓，并配之以漢字書法，演出大受歡迎，很快走出國門，成為“在大馬土地上結(jié)合節(jié)令、書法藝術(shù)和鼓聲構(gòu)成的文化象征”。就南洋熱帶氣候而言，二十四節(jié)令并不存在，但“二十四節(jié)令”被海外華人看作自己的祖先“在最原始的大自然接觸，跟母性的大地和神性的蒼天相處中形成的”，其表達(dá)所包含的“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)”，“四海之內(nèi)，合敬同愛矣”（《禮記·樂記》），就一直保留于已數(shù)代生存在南洋的華人心目中，體現(xiàn)在他們的節(jié)慶活動(dòng)中。近半個(gè)多世紀(jì)以來，隨著南洋華人再遷徙，抵達(dá)南半球澳洲、新西蘭等地，那里的季節(jié)與祖居地完全相反，但華人子孫仍然保留原先“中原”節(jié)令的文化記憶，“驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏、小滿、白露、霜降、小雪、大雪……”這些節(jié)令名稱就“像唐詩宋詞的意境，傳遞著一種獨(dú)特邈遠(yuǎn)的美”。由寒暖圓缺的自然節(jié)氣歷史積淀而成的，正是華族的審美體驗(yàn)，在“異鄉(xiāng)”有著太多的原鄉(xiāng)精神意味。

正是這種漂流“異鄉(xiāng)”、追尋“原鄉(xiāng)”的精神歷程，使“鄉(xiāng)愁”成為“一種美學(xué)”。不同于傳統(tǒng)的思鄉(xiāng)表達(dá)，離鄉(xiāng)背井而在異域他鄉(xiāng)落地生根，催生了新的鄉(xiāng)土觀念。20世紀(jì)“沒有一個(gè)民族比華人更了解源流究竟是怎么一回事”；在他鄉(xiāng)土地上“持久的和真正的共同生活”，讓相互依賴、密不可分的聯(lián)系不僅存在于自己族群成員之間，也存在于與他族的相處和共同生活中，這正意味著命運(yùn)共同體的形成。鄉(xiāng)土、故國、祖國、家園等“共同”空間的多種拓展，賦予了“鄉(xiāng)愁”以豐富的美學(xué)內(nèi)涵，成為華文文學(xué)表現(xiàn)人類生命的重要原型。王鼎鈞等人的創(chuàng)作正是在“鄉(xiāng)愁”的母題上突破了傳統(tǒng)的民族之間的心理障礙，他們的尋根不僅“深入母族文化的源流與傳統(tǒng)里汲取營養(yǎng)”，而且“根最終會(huì)延伸到所有的傳統(tǒng)、集體的潛意識(shí)、屬于任何民族的特殊性的深處地帶，這個(gè)深邃地帶跟每個(gè)人的共通空間相符合。不論他是什么母族屬性，就在這地帶，我們彼此聯(lián)系，互相感動(dòng)”。生命原型、心靈歸屬的相通，讓鄉(xiāng)愁進(jìn)入了哲學(xué)層面，又在個(gè)人化記憶（回憶）的生命感覺中呈現(xiàn)最終指向精神原鄉(xiāng)的審美境界。

華文文學(xué)所處跨文化對話的歷史境遇，孕育了“只有對話關(guān)系才能滋生出最高境界”的藝術(shù)價(jià)值尺度，即“生于二，又超于二，兩個(gè)主體交流可以創(chuàng)造出真與美”的“第三元”思想。華文文學(xué)所處區(qū)域，包括儒釋道和少數(shù)民族文化等在內(nèi)的中華文化的多種傳統(tǒng)得以全面揭示，又不斷與他者（外來）文化精華相遇、對話，突破生活習(xí)俗等表層民族性的隔閡，在歷史沖突和隔絕的曲折中，求索到生命可溝通之處，不同族群間的文化障礙得到克服，而“文化障礙越少的民族或個(gè)人，心胸越大，氣量也更恢宏”，“一定會(huì)走到一個(gè)共同的交匯點(diǎn)上。在那里，我們可以享用全人類最美好、最精純的創(chuàng)造”。由此，不同文化間對話的“無窮無盡的可能性”被打開，文學(xué)藝術(shù)在主體與主體的對話中創(chuàng)造出生命最美妙境界的萬千之美。這種“審美共同體”當(dāng)是中華文化傳統(tǒng)的本根在世界范圍內(nèi)的生發(fā)。

就審美共同體而言，還有一點(diǎn)可以指出的，那就是各區(qū)域華文文學(xué)百年中始終保持多向的交流，旅外和在地互相轉(zhuǎn)化，作家、作家群出入于不同區(qū)域文化空間；同時(shí)，純文學(xué)、通俗文藝、大眾文化等互為多維的傳播空間，相互滲透、交融。由此形成的文學(xué)共同體的發(fā)展，是我們從審美共同體的角度考察華文文學(xué)與人類命運(yùn)共同體，從而討論其文學(xué)經(jīng)典性累積的基礎(chǔ)。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”并非恒定的，而是流動(dòng)的。從文學(xué)的“審美共同體”著眼，不必諱言某時(shí)某地華文文學(xué)“經(jīng)典缺席”，由此可更關(guān)注推進(jìn)華文文學(xué)經(jīng)典性累積的闡釋和文學(xué)典律的建構(gòu)。

（本文注釋內(nèi)容略）