有“新易卜生”之稱的約恩·福瑟是挪威當代的國寶級作家，也是當代歐美劇壇最負盛名、作品被搬演最多的在世劇作家。其作品迄今已被譯成四十多種文字，囊括了幾乎所有最頂尖的國際藝術大獎。在近兩年的諾貝爾文學獎候選名單上，他也一直是賠率居高不下的熱門人選。在易卜生獎評委會的授獎詞中這樣寫道：“他創(chuàng)造了一個自成一格的戲劇世界，他是一個宇宙、一片大陸，自他居住的西挪威延伸至亞洲、南美、東歐和世界其他區(qū)域?！?/p>

上海書評：您筆下的角色大多被困在一個“無名的空間”（non-space）里，他們似乎都戴著能夠代表任何人的面具，傳遞著一種疏離、超脫的感覺。為什么您的大部分角色都沒有確切的名字，而僅僅用“他”、“她”、“男人”、“女孩”一類的指代？

福瑟：也許可以用一個簡單的答案來回答這個問題：我一直都是這樣寫作的。對我而言，寫作就像是一種聆聽的過程，在這個過程中，我的作品自然而然地就從我的筆下流淌出來。我坐下、傾聽，我書寫聽到的一切。在我動筆之前，我對整個故事和其中的人物毫無概念。那是很棒的經(jīng)歷。我探入了未知，并帶回了某種曾經(jīng)未知的東西。我必須坦誠，在我相當年輕的時候，剛開始寫作的時候，我就形成了這樣的風格。

我一直不喜歡在寫作時使用確切的名字，無論是在我的劇作還是小說里。我認為名字會產(chǎn)生一定的限制性，一旦提到一個名字，無論是姓還是名，你也就透露了很多有關這個角色的信息，而這個角色也會就此淪為他或她的姓名的指代。

另一方面，我也不是一個“現(xiàn)實主義”作家，而更像是一個“存在主義”或“極簡主義”的寫作者。我的寫作都是關于生活的本質(zhì)，最基本的情感、最本質(zhì)的處境。那是對這些本質(zhì)元素的探索，通過一種文學的方式，我的方式——只有我才能看到或書寫的方式。

假設我必須要為我的角色起一個名字，我只會使用一個名字，沒有姓，最常見的名字，或是最少見、最古老的名字。我經(jīng)常使用阿斯利和阿萊斯這兩個名字。挪威人中有叫這兩個名字的，但很少見。

上海書評：“孩子”和“大?！彼坪跏悄鷮懽髦胁粩喑霈F(xiàn)的兩個主題。為何您會如此鐘情于這兩個主題？在北歐文化中，自然是否扮演著一個極其重要的角色？您是否認為北歐文化對您的作品產(chǎn)生了影響？

福瑟：你的觀察是正確的?！昂⒆印笔俏覍懽髦幸粋€重要的、經(jīng)常出現(xiàn)的主題。我真的不知道原因！我只是盡可能真實、完善地去寫作?！昂⒆印焙汀澳昀系呐浴倍际俏夜P下經(jīng)常出現(xiàn)的形象。還有某個站在窗邊看著外面的人。

我是在挪威峽灣邊的一個小城鎮(zhèn)長大的。這樣的成長經(jīng)歷，眼前的峽灣、身后的山脈，渲染成了我生命的底色。我從中習得了自己的語言，由這片景致所孕育的語言。我以為，這片我在其中生長的土地，存在于我寫作的每一行字里。尤其是大海，每個意象都與大海有關，峽灣、海洋、船，還有水和雨。

上海書評：在您的作品中，空虛和意義似乎是一對始終存在的對立概念。用您自己的話來說，“意義是種奇跡”。您是否認為，觀眾在觀看您的劇作時，試圖從中尋找太多的意義？比起舞臺上真正發(fā)生的行為，他們或許在從中尋找隱含的潛臺詞，以為那才是真正的意義所在？

福瑟：作為文本、作為文學，我的劇作都遵循著一種嚴格的形式，一種相當精確的節(jié)奏和格式。從某種意義上來看，它們極為復雜，因為對我來說，一出戲作為一個整體，其中的每個元素都必須恰如其分，究竟有沒有一個“停頓”都會顯得至為重要。在小說里，你只能運用詞語，而在戲劇里，你可以使用停頓、空白還有沉默：那些沒有被說出口的東西，一種啟示。而從另一個方面來看，我的劇作又很簡單，因為它們都與人類的基本處境有關。而一出戲所遵循的嚴格的體例，以及它的“極簡性”，都賦予了導演和演員很大的自由發(fā)揮的空間，我的劇作因而可以用很多種不同的方式去演繹。

在我看來，我所寫作的部分就像是一種情感的框架——幾乎是一種色彩，或一種聲音，一旦由一個演員演繹出來，它就因而煥發(fā)出人性的力量。或許這就是我的作品之所以能夠抵達如此遙遠的地方，并在每一片土地上演的原因。

是的，當我想到人類得以理解并發(fā)現(xiàn)“意義”的能力時，我都感覺那是種奇跡。什么是意義？我們?nèi)绾文軌蚶斫庖皇自姷囊饬x，或者，以自然科學為例，發(fā)掘自然的“意義”？

然而，一旦回到最本質(zhì)的有關存在的問題時，我、你，或者人類，我們?yōu)槭裁磿嬖?，或者為什么某樣事物會得以存在，而非一片空無？我以為，人們能夠就此給出的僅有的答案都是矛盾的、毫無意義的，以我們有限的言語絕無可能會給出不同的回答?；蛟S，最好的談論某件事的方式就是沉默，單純的空白——沉默所能傳達的或許也是最準確的。

上海書評：在您的作品中，似乎一直有關于現(xiàn)實社會的指涉，例如鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市的隔閡、等待著孩子造訪的父母、無處皈依的失落感。這是否與您在大學時修讀社會學的經(jīng)歷有關？

福瑟：我從學習社會學的這段經(jīng)歷中幾乎什么也沒有學到。我發(fā)覺用“實證主義”的方式去看待人類會使我們淪為某種類似于“事物”的對象，能夠通過自然科學得出的方式加以分析和理解的對象。但人類并不等同于一個對象，人類首先是一個靈魂，一個內(nèi)在的心靈。無論是“意義”或是“無意義”，都歸屬于這個靈魂。

盡管如此，從某種程度上來說，戲劇還是社會關系的一種模式，至少是在表達著與這些關系相連的情緒。社會學所難以闡釋的東西（那些東西事實上根本無法被闡釋），即使是一出優(yōu)秀的劇作也無法闡釋，但后者至少可以提供一種得以參照的模式。由此，通過戲劇，我們能夠了解社會關系中的某些動態(tài)和張力。

坦白說，我的寫作中的社會關系多少都與我自己的經(jīng)歷有關，盡管我從來不是以一種自傳化的方式去寫作。

學生時代，我放棄了社會學，轉而研習存在主義哲學，尤其是馬丁·海德格爾的哲學。如今，我又轉向了基督教信仰，成了天主教徒。

上海書評：您曾在一次采訪中提到，您從未跟任何一個導演合作過。既然如此，您如何信任那些演員和導演進入您的戲劇世界？您對媒體主導的當代戲劇舞臺又有何看法？您認為當代戲劇應該在哪些方面進行突破？觀眾怎樣才能不那么傳統(tǒng)？您心目中理想的戲劇演出是怎樣的？

福瑟：在我寫作第一個劇本的時候，我就知道自己不可能去控制我的每個劇本的創(chuàng)作了。要是我那么做了，我就毀了那個創(chuàng)作過程。我需要自由地寫作，因此我當然也會把創(chuàng)作的自由賦予其他的藝術家、導演、舞臺設計師和演員們。要是我試圖控制每一出根據(jù)我的劇本改編的劇作，大概只會讓我自己崩潰：我的劇本已經(jīng)上演了超過一千次！

打個比方來說：要是我寫了一首歌，這首歌可以被翻譯成其他語言，用所有你能想象到的語言來演唱，只要旋律相同，而另一種語言使用的詞匯和意義與我的本義相近，那從本質(zhì)上來說，那仍然是我所寫作的那首歌。

我的歌可以用經(jīng)典的方式來演唱，就像一首民謠，但那并不重要，重要的是它被演唱得非常優(yōu)美。我的劇作被改編成什么形式并不重要，重要的是它是否被改編成了一個出色的作品。這是一個有關質(zhì)量，而非數(shù)量的問題，可以這么說。

而當代戲劇似乎總是在因循守舊，觀眾表現(xiàn)得很傳統(tǒng)，劇本也都固步自封。那不是藝術，那只是在重復已有的東西。似乎很難準確地談論如何讓戲劇取得突破，每個國家的戲劇都有所不同，每一出戲劇也是。但只要有好作品，總是會有觀眾去看的。在法國巴黎，帕特里斯·夏侯導演的《秋之夢》觀眾人次超過了五萬。其中當然有導演作為文化傳奇的因素，而優(yōu)秀的知名演員有時也會起到同樣的作用。

在挪威，觀眾同樣對傳統(tǒng)戲劇更鐘情，先鋒戲劇也不是那么容易讓人接受的。我以為這是相當正常的，觀眾傾向于把一個晚上的時間花費在某些他們確定能夠得到一些什么的東西上。從經(jīng)典戲劇里，你通常都會看到某些有價值的東西。但對現(xiàn)代作品而言，你就無法那么確定了。

劇院感到他們有責任保證一定數(shù)量的當代戲劇上演，為了維系新戲劇的傳統(tǒng)。但它們中的大多數(shù)都制作得很糟糕。過去，要是我看了一場糟糕的劇作，我會在中場休息時走出去，但現(xiàn)在可不那么容易了，我太有名了，不太可能在不被注意到的情況下偷偷溜走。類似貝克特或品特的當代戲劇仍然有他們的觀眾，數(shù)量不多，但仍然是一個比較固定的觀眾群體。因此，我以為，唯一能夠贏得觀眾的方法，就是制作杰出的戲劇作品。

就我自己而言，作為一個劇作家，我的作品必須得到謹慎的對待。有時藝術會大于生活，有點類似于是一種魔法或奇跡。當這種情況發(fā)生時，即使只在一瞬間，戲劇一向要求的所有的努力和付出都得到了回報。

上海書評：您的作品已被翻譯成近四十種語言。您自己也是一名翻譯家。您如何看待翻譯的過程？

福瑟：我的劇本的譯本已經(jīng)超過了四十種語言，快要接近五十種了！我的作品都是用新挪威語（或稱尼諾斯克語，是以口語為基礎的挪威書面語）寫成的，一種“事實上從沒有人用來說話”的語言。如同法國或德國的劇場，我的戲劇語言和人們在街上談話的方式截然不同。要是你寫作戲劇，你就必須信任你的譯者，要不你就不可能看到自己的作品被翻譯成別的語言，就像信任那些導演一樣，我也十分信任我的譯者。我確信他們都竭盡了自己的所能。不過，當然，有些譯本是成功的，有些不是。

上海書評：幾年前您曾到訪上海，參加《有人將至》在中國的首演。您提到，中文版的《有人將至》完美地（甚至更好地）闡釋了對您寫作本質(zhì)的理解。您能談談東西方文化在這部劇作中產(chǎn)生的碰撞給您的印象嗎？中國當代戲劇又給您留下了什么樣的印象？

福瑟：我對中國當代戲劇一無所知。不過，當然了，我看了《有人將至》的演出。在很大程度上，戲劇語言是無需語詞的語言，或者說，那是一種靜默的語言，動作，或者動作的缺失，聲音，以及演員的個人魅力，這些才是最具表現(xiàn)力的東西。我感到這個版本對我的寫作有著十分深刻的理解。

作為一個劇作家，總要面對一個矛盾的處境，你的寫作必須能夠以所有無需言語的方式來呈現(xiàn)。你必須設法做到這點：那些沒有被說出的東西仍然能夠表達你想要表達的東西。

正如之前提到的，我的劇作是極為精確、嚴格的，而最令我印象深刻的是中國的版本完美地呈現(xiàn)了這種精確性，其中的每一個細節(jié)都恰如其分。是的，每一個細節(jié)！正是這種精確性構成了這一出戲，尤其是這一版的舞臺呈現(xiàn)的框架、它內(nèi)在的邏輯，或者其他你能夠想到的東西。

上海書評：您一向被稱為“新易卜生”、“新貝克特”，也已經(jīng)連續(xù)幾年以很高的賠率入圍了諾貝爾文學獎候選名單。您是否曾感到這種期待造成了負擔？

福瑟：是，也不是。好些年，我一直往返于各地，觀看我的劇作上演，接受各種各樣的采訪。最后這些事情變得令我不堪重負，我不得不改變自己的生活方式。于是我不再到處旅行，不再喝酒，專注于我的寫作，還有我的家庭。

但我的作品源自我內(nèi)心的某個隱秘之處，而非受到成功或失敗的左右。

上海書評：除了劇作家的身份以外，您還是一個詩人和小說家，甚至還創(chuàng)作了不少兒童文學。您認為這些文學形式間存在何種區(qū)別？哪種類型是您最鐘愛的？

福瑟：毫無疑問，我最為人所知的身份還是劇作家。我的劇作是被翻譯最多的作品。但面對戲劇世界，我常常感到自己是個邊緣的外圍人士。上世紀九十年代初期，我已經(jīng)出版過小說、散文和詩歌集，但我并不經(jīng)常上劇院，寫過的幾個劇本都是奉命而為。近二十年里，我?guī)缀醵贾辉趧?chuàng)作劇本。但隨后我感到自己寫夠了，于是又回到了自己起步的地方，又開始散文的寫作。如果一首詩突然涌進我的腦海，我當然也會把它寫下來！當我在寫作散文的時候，就不會再有戲劇創(chuàng)作的沖動。

但最能傳遞我寫作的本質(zhì)和精髓的，或許還是我的詩歌，但它們卻是最不為人所知的，無論是在挪威還是在國外。

上海書評：近年來，年輕的挪威作家如卡爾·奧韋·克瑙斯高（《我的奮斗》的作者）在全球引發(fā)了極大的關注。您如何看待這個現(xiàn)象？

福瑟：挪威是個小國家，只有四五百萬人口。相較之下，挪威文學卻一直在世界文壇上扮演著重要的角色。易卜生一直都是其中最知名的人物，無人能出其右。

作為一名年輕教師，我曾教過六年的創(chuàng)意寫作，而克瑙斯高湊巧是我某一年的學生。當時我二十七歲，他二十歲，我們都還是年輕人，常常一起喝酒。他看上去是個背負著很多東西的人，他的內(nèi)心似乎存在很多掙扎。一個害羞的年輕人。有次在我的課上，我要求學生根據(jù)一幅畫作寫一首詩；坦白說，他的詩寫得可不怎么樣——其中的不少內(nèi)容都是陳詞濫調(diào)。我大刀闊斧地刪改，他發(fā)現(xiàn)刪到后來幾乎就不剩什么了。這段往事也被他寫進了《我的奮斗》第二卷里，他在書里把我描述成一個“嚴苛的導師”。他的作品并不是我喜歡的那種，但我真心為他的成功感到高興。就我個人的口味而言，我覺得他的書讀起來挺累心的。我想就算是他自己去讀，也會有同樣的感受。

采訪后記

在不到十天的挪威之行中，約恩·福瑟的名字總是在眼前出沒。飯店里有以他的名字命名的房間，路面上用挪威語刻著他的格言，畫廊里在展覽他的詩集插畫；書店里的排行榜上，他的新小說被一大撥北歐最流行的犯罪小說簇擁著，在銷量上并不居于下風。我們還遇上兩位與福瑟年齡相仿、幾乎同時出道于詩歌圈的作家。提起福瑟，他們臉上都立馬浮出會心一笑——顯然都是那種識于微時、彼此熟悉到無需字斟句酌的老哥們。一個說福瑟年輕時不顯山不露水，然后突然就紅了，成了文壇的標桿，“尤其在法國和德國”。另一個在詳細詢問了福瑟的中文譯本是否靠譜之后，突然笑起來：“話說我也不必為此擔心，他的作品對譯者還是比較友好的——詞匯并不多，而且不斷重復，像音樂?！?/p>

福瑟劇作的音樂性確實為他贏得了近年挪威文壇上首屈一指的國際性聲譽。打開他的劇本，無論是《有人將至》還是《秋之夢》，都像撞進一座荒島，島上的人對著天空和大海自言自語。你不一定能聽懂那幾個簡單的詞語有什么意義，但你能感受到這種循環(huán)播放遵循著某種內(nèi)在的韻律。因此，在見到福瑟之前，我們是多少有點擔心的，擔心對話踩不上點，更擔心福瑟會像他筆下的角色一樣，不時陷入沉默，留一段長長的空白。

在挪威國家劇院的餐廳里，跟福瑟一見面就打消了我們的顧慮。與作品的空靈截然不同的是，他是個結結實實的人：身材結實，擁抱結實，說話也喜歡用實實在在的詞。盡管英語表達不如德語流暢，但他一直在盡力尋找話題，尋找每段對話之間主人有義務填補的那些空隙。我們告訴他兩天后要從奧斯陸坐火車去卑爾根，他一下子就興奮起來。他說卑爾根才是真正的挪威，然后用英語夾雜著挪威語要求陪同我們的挪威人一定要帶我們走哪條線路，在那里能看到最美的峽灣。當他得知我們的時間局促，沒法走那條線路時，他竟然像生悶氣一樣低頭不語了好一會兒。

問到他自己還有沒有興趣再來中國旅游（多年前他來過上海）時，福瑟躊躇許久?！俺讼奶鞂懽?，我現(xiàn)在所有的時間都用來陪伴家人。”接著，他告訴我們，他有五個孩子，長子三十七歲，最小的女兒才四歲。他說到激動時微微打顫的樣子，依稀還能看出年輕時那些泡在酒精里、走遍全世界的時光?！拔也辉趺春染屏耍沂钦f現(xiàn)在。我現(xiàn)在的野心是，七十歲的時候再添一個孩子。”說到這里，他羞澀地笑了。

采訪人楊懿晶、黃昱寧，文載2016年5月1日《東方早報·上海書評》。