文學評論似乎向來就不是批評家的專利，比如被譽為“20世紀最偉大的小說家”的E.M.福斯特，最膾炙人口的作品卻是他那本被視為“玩票之作”的《小說藝術面面觀》?？v觀威廉·薩默塞特·毛姆、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、伊塔洛·卡爾維諾、J.M.庫切、米蘭·昆德拉、保羅·奧斯特這些享譽世界文壇的小說家，他們或為標準的學院派出身，或是在從事醫(yī)生、間諜、勤雜工、售賣員的間隙兼顧創(chuàng)作，但都有過一定數(shù)量的文學評論作品面世，并且還收獲了不匪的聲望。

三人談

《博爾赫斯，寫作課》收錄了博爾赫斯與麥克沙恩、喬瓦尼在哥倫比亞大學關于小說、詩歌、翻譯的三篇對談。有別于絕大多數(shù)作家將評論的“靶子”選樹在最廣為人知的名篇佳構之上，博爾赫斯則是刀刃向內(nèi)，他和同事們條分縷析的竟是自己的作品，比如短篇小說《決斗（另篇）》、詩歌《一九八六年六月》等。在博爾赫斯浩如煙海的作品中，這些被選的文本似乎都算不得璀璨奪目，但即便面對這些極有可能“被忽視的存在”，博爾赫斯也都珍愛備至，侃侃而談。特別是在對談小說的部分，喬瓦尼每讀一句小說原文，博爾赫斯就跟進解讀一段創(chuàng)作構思，兩千余字的短篇，每句話都師出有名，可以說無一廢筆，字字傾盡心機。

福樓拜在談論他的《包法利夫人》時，講過一句被廣為征引的名言：“包法利夫人，就是我自己。”相比福樓拜，博爾赫斯可不想讓讀者在小說中看出多少個人的影子，更不愿意自己入套承認什么“自傳性”。正因如此，對談中的博爾赫斯竭力展示出另外一番姿態(tài)——一個置身事外、對故事起承轉(zhuǎn)合具有絕對把控力的“小說戰(zhàn)略家”。

比如，在人物命名上，有別于庫切等作家時常將虛構人物設定為與自己同名，博爾赫斯則坦言自己習慣于根據(jù)敘事情節(jié)和人物性格設置姓名，“對于高喬人來說，起一個女人的名字是相當普遍的。但是他們既然是冷酷無情的人物，所以我認為其中一個應該有一個男人的名字”；比如，在情節(jié)流轉(zhuǎn)上，博爾赫斯也從不提及“水到渠成”之類的創(chuàng)作追求，而是毫不掩飾自己運用的各種虛晃一槍的現(xiàn)代主義寫作手法，“我在這兒聲稱對許多事情一無所知，讓讀者對其他一些事信以為真”“因為故事必須加以鋪敘，所以我不得不去編牧羊犬和那件事”“我試著放慢故事的節(jié)奏，以產(chǎn)生效果”；又比如，在題材選取上，博爾赫斯也不贊同諸如“一個作家應該書寫同時代的故事”之類的論調(diào)，并認為書寫當下是新聞的職責所在，“一個真正的作家不會試圖成為當代人”，正是遵循著這樣的原則，作為對談文本的《決斗（另篇）》，雖然書寫的是19世紀的拉美，卻讓人在時空跨越之中，聯(lián)想到了更為廣闊的歷史背景和歷史事件，兩個高喬俘虜先被割喉再被命令賽跑的情節(jié)，儼然就是宋欽宗和天祚帝殞命女真馬球場的情景重現(xiàn)。

無獨有偶，昆德拉在《小說的藝術》中，也以對談的方式“曝光”了自我創(chuàng)作的構思。但倘若讓昆德拉和博爾赫斯組局對談，兩人大概率會吵得不可開交，因為即便面對訪談者提出“您幾乎所有小說，全是分成七個部分”這樣人為操刀的“鐵證”，昆德拉仍然堅稱自己絕非故意為之，并將其玄乎地解釋為“一種來自深層的、無意識的、無法理解的必然要求，我沒有辦法避免”。試想一下，若是博爾赫斯面對這樣的對質(zhì)，可能還沒等到對方挑明，就搶著坦白：“沒錯，我就是對數(shù)字‘七’情有獨鐘?！?/p>

兩地書

作家木心在《從前慢》里寫過一句幾乎人盡皆知的詩歌：“從前的日色變得慢/車，馬，郵件都慢?！薄班]件很慢”是舊歲月的記憶，但庫切和奧斯特偏偏要逆時空而行，兩位文學“大咖”拒“電子郵件”等即時性通訊方式于門外，卻借助“書信”和“傳真”兩種堪稱復古的溝通方式而相談甚歡，用譯者郭英劍的話來說：這本《此時此地》“或許是當代人最后的書信集了”。

在《此時此地》里，庫切和奧斯特搖身一變，來了一場令人意想不到的“cosplay”，他們沒像先前在文學作品和文學活動里表現(xiàn)得那樣嚴肅和少語，而是一反常態(tài)地變成了毫無拘束又喋喋不休的“話癆”。庫切和奧斯特的通信，既談論了文學藝術，也談論了生活瑣事、個人經(jīng)歷、時事政治等各種話題，看似雜花生樹、無所不包，但事實上又殊途同歸，無一不匯集在文藝這個根本的話題之上。

就拿“吐槽”讀者投訴這件事來說，庫切向奧斯特轉(zhuǎn)發(fā)了讀者對小說《慢人》中所謂反猶太人言論的指摘，其出發(fā)點當然是請求奧斯特從猶太人的角度作出公正裁斷，因為反猶太主義的指控可不是一頂“小帽子”，“就像指控你是種族主義一樣，一下子就把人甩到了防守的一端”。有意思的是，話題并沒有在社會性的范疇之內(nèi)繼續(xù)深挖下去，而是輕松地轉(zhuǎn)向了對“小說文本和小說讀者”“小說作者和虛構人物”的討論。奧斯特直接把矛頭懟向了那位不合格的小說讀者，“筆下的人物說了她所說的那番話，這并不意味著你就贊同她的觀點。這是‘如何閱讀小說’第一堂課的內(nèi)容啊”；或許是出于對“粉絲”的保護，庫切則顯得溫順和理性一些，只是就事論事地解釋道：“小說中的主人公在某種程度上是獨立于他們的作者的，而且——特別是對次要人物而言——作者也不會總替他們?nèi)フf話?！敝炼嘁膊贿^是發(fā)一些諸如“讀者和作者之間的友善關系一旦消失，閱讀就失去了樂趣，寫作也會成為一種不情不愿的沉重負擔”之類的抱怨罷了。

在合著《此時此地》之前，庫切和奧斯特雖然早已相互耳聞也彼此欣賞，但真正意義上的見面卻只有一次。然而，兩人在通信中顯露出來的親密關系，卻有如神交多年的摯友。還是面對那封“讀者投訴信”，或許是護友心切并感同身受，奧斯特竟然出人意表地開啟了“人身攻擊”模式。在信中他直言不諱道：“那個女人的來信很可笑、很白癡啊。我通常對此的應對方式是，把它揉成一團，扔進垃圾桶?！眾W斯特的率真直言大概率還是嚇到了以謹言慎行著稱的庫切，可愛的庫切連忙在回信中表示“這個話題說得夠多了，就此打住”，然后用賽車漂移般的速度，迅速調(diào)轉(zhuǎn)了話題。

一家言

相比對談和通信，那些大名鼎鼎的作家們似乎更愿意借助專欄、演講、約稿等方式，闡述自己對于小說作品的觀點和態(tài)度。毛姆的《巨匠與杰作》、卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》，談論的都是名家名作，但側(cè)重點卻完全不同。

在《巨匠與杰作》里，毛姆仿佛是一位俯身于無影燈下、緊握著手術刀的外科醫(yī)生，他以細致入微的觀察，洞悉著那些聲名顯赫的作家以及廣為流傳的作品，對任何蛛絲馬跡都絕不放過。毛姆的獵奇絕不僅限于《面紗》《在中國屏風上》等關涉異域文化的小說和筆記，以收錄書中的《查爾斯·狄更斯和〈大衛(wèi)·科波菲爾〉》一文為例，毛姆極其敏銳地捕捉到了狄更斯長期諱莫如深的一段少年務工經(jīng)歷。與狄更斯面對訪談時所表現(xiàn)出的“刻骨銘心的痛苦”不同，毛姆不僅沒有流露一絲一毫的感同身受，相反，他一邊質(zhì)疑狄更斯如此“爆棚”的羞恥感來得過于莫名其妙，一邊還調(diào)侃狄更斯原本就是擅長夸張的小說天才，“他的才華（或者說他的天分）就在于夸張”。透過白紙黑字，我們仿佛都能聽見毛姆置身于舞臺幕后“狡黠”的笑聲，倚仗著超人的睿智和幽默，毛姆擺事實、講道理、說觀點，儼然就成了“懟人懟天”的“揭短高手”。毛姆“懟”的并非只是狄更斯一人，福樓拜、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等一眾文壇巨擘，在《巨匠與杰作》里盡數(shù)“顏面掃地”。不過，我們也應該堅信，毛姆的出發(fā)點顯然不是將他們拉下神壇，而是為了還原他們作為“人”的真實本性，讓他們和筆下的人物更加緊密地貼合在一起。

過濾掉一切道聽途說的花邊和放任自流的推理，卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》則把全部關注力都集中在了小說文本本身，書中絲毫尋覓不到像毛姆筆下巴爾扎克糾纏不清的感情、狄更斯刻意夸張的經(jīng)歷等奇聞異事，有的只是對前者史詩般龐大的寫作事業(yè)的稱頌、對后者充滿愛憎觀念的社會書寫的贊譽?！稙槭裁醋x經(jīng)典》中貼滿了卡爾維諾自帶尊崇的標簽，他以絕對的仰視姿態(tài)，神情肅穆地拜讀著這些景行行止的大師，就像該書卷首語所說的，書中評述的對象都是卡爾維諾“特別尊敬的作家和詩人”。如同巴爾扎克、狄更斯的筆下幾乎都是扁平人物一樣，卡爾維諾對36位大師和經(jīng)典的評述也都是扁平的，但這并不意味著書中的觀點就會有失偏頗甚至大打折扣。正像巴爾扎克、狄更斯的經(jīng)典性沒有因此折損一樣，透過《為什么讀經(jīng)典》，我們不僅打開了一條啟智之路，同時也窺視到了一位被厄普代克譽為“最有魅力的后現(xiàn)代主義大師”，是如何從看似毫不相關的現(xiàn)實主義文學中汲取充沛養(yǎng)分的竅訣。