摘要：文學(xué)的變數(shù)與常數(shù)如量子糾纏般難分難解。這既是文學(xué)存在的基本方式，也是文學(xué)經(jīng)典長(zhǎng)盛不衰的重要前提。然而，近現(xiàn)代以來(lái)，文學(xué)思潮紛紛攘攘，批評(píng)理論前仆后繼，尤其是，文學(xué)研究的“內(nèi)外之爭(zhēng)”顯示出彼此齟齬甚至相互排斥的態(tài)勢(shì)，文學(xué)的常數(shù)或常識(shí)被有意無(wú)意地忽略。這既是人類(lèi)社會(huì)加速度發(fā)展的明證，也是眾多復(fù)雜因素交互影響的結(jié)果。如何辯證分析變數(shù)與常數(shù)、“外部研究”與“內(nèi)部研究”的關(guān)系，早已成為一個(gè)難以回避的重大問(wèn)題。文學(xué)是加法，其變數(shù)不能否定常數(shù)，正如我們不會(huì)因?yàn)橛辛爽F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而否定古代文學(xué)，我們當(dāng)然也不該因?yàn)橛辛爽F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論而忘卻古典理論，尤其是母體文學(xué)原理這個(gè)本來(lái)。辯證地、平衡地守護(hù)常數(shù)、洞察變數(shù)，入乎其內(nèi)、出乎其外是重構(gòu)文學(xué)原理的基本立足點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)原理 變數(shù) 常數(shù) 外部研究 內(nèi)部研究

文學(xué)不是科技，作為變數(shù)的發(fā)展和開(kāi)新固然一直存在，但作為常數(shù)的匯通和疊加同樣如影隨形；文學(xué)理論和批評(píng)方法亦然。這并不否定時(shí)代有特殊的選擇或揚(yáng)棄，但最終不同時(shí)代的選擇與揚(yáng)棄為后人提供了更為廣闊的天地。自20世紀(jì)初以來(lái)，文學(xué)理論與批評(píng)方法變化紛呈，流派眾多，特色各異，令人耳目一新之處甚多，但其中的偏激與排他、反常與怪譎亦同樣層出不窮，由此導(dǎo)致的文學(xué)原理亂象比比皆是。

然而，文學(xué)作為加法，其常數(shù)使我們并未因?yàn)橛辛爽F(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)而否定荷馬史詩(shī)、古希臘悲劇，也不會(huì)因?yàn)槎卧獙徝蓝鴴仐壒爬系脑?shī)經(jīng)楚辭、唐詩(shī)宋詞。那么，近代以來(lái)文學(xué)的潮起潮落、文學(xué)理論的此消彼長(zhǎng)又是如何形成的呢？原因當(dāng)然有很多方面，有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的探究曠日持久，成果汗牛充棟。本文嘗試用歷史唯物主義方法重塑文學(xué)的變數(shù)和常數(shù)、外部研究和內(nèi)部研究之間的辯證關(guān)系，盡管這一方法似乎已經(jīng)被眾多現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者所擯棄。

一、變數(shù)

《禮記·大學(xué)》有云：“茍日新，日日新，又日新?！蔽膶W(xué)的變數(shù)也是如此，它恰似人類(lèi)文明進(jìn)步的步伐，一刻也沒(méi)有停息。而文學(xué)作為特殊的意識(shí)形態(tài)，自然依賴物質(zhì)基礎(chǔ)和社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平。譬如神話對(duì)應(yīng)人類(lèi)童年，史詩(shī)、戲?。ɑ蚵稍?shī)）、小說(shuō)（或傳記）分別對(duì)應(yīng)人類(lèi)少年、青年和成年，這是由馬克思關(guān)于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義所自也。又譬如文學(xué)如何向下、向內(nèi)、向弱、向窄、向小，等等，也不失為一種可能的概括方式；盡管其中充滿了悖逆與反復(fù)，也就是說(shuō)，某些常數(shù)的存在恰似人類(lèi)基因，與有關(guān)變數(shù)形成相反相成的互動(dòng)，此辯證唯物主義所由也。

先不說(shuō)生產(chǎn)力發(fā)展如何影響和催生文學(xué)體裁與類(lèi)型，譬如哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲之前，美洲文學(xué)同樣經(jīng)歷了神話傳說(shuō)、史詩(shī)和戲劇的歷史嬗變；單就本人概括的五大趨勢(shì)而言，也明顯呈現(xiàn)出了文學(xué)變數(shù)的顯性歷程，且不說(shuō)樹(shù)枝般發(fā)散的眾多“主義”。

（一）向下。首先，對(duì)蒼穹、日月、風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象的仰視是人類(lèi)蒙昧?xí)r期文學(xué)表現(xiàn)的基本形態(tài)。從希伯來(lái)神話關(guān)于伊甸園的描寫(xiě)，到古希臘關(guān)于奧林波斯諸神的臆度，再到我國(guó)關(guān)于盤(pán)古、女?huà)z和稍后的釋道梵境天庭的猜想，以及古代瑪雅人對(duì)天神的敘述，無(wú)不彰顯了人類(lèi)童年時(shí)期的爛漫想象。當(dāng)然，爛漫背后是恐懼。用魯迅的話說(shuō)，“昔者初民，見(jiàn)天地萬(wàn)物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說(shuō)以解釋之:凡所解釋?zhuān)裰^之神話。神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說(shuō)，而于所敘說(shuō)之神，之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進(jìn)，文物遂繁”。這也是馬克思的基本看法，或者說(shuō)是魯迅接受歷史唯物主義思想后的一種自覺(jué)表述。其次，對(duì)祖先或巨人的追懷是絕大多數(shù)史詩(shī)的共同特征。即使在古希臘悲劇中，埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯念之系之的也是英雄傳說(shuō)時(shí)代，故而他們筆下的人物和事件大多取自荷馬史詩(shī)。

但正所謂時(shí)運(yùn)交替，質(zhì)文代變；就西方文學(xué)而言，略過(guò)中世紀(jì)，文學(xué)便一路向下，盡管其中的一些元素在古希臘羅馬時(shí)期已見(jiàn)端倪，比如亞里士多德睥睨的喜劇對(duì)庸常生活的描寫(xiě)。西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在人權(quán)顛覆神權(quán)的過(guò)程中催生或者擁抱了人文主義。新風(fēng)初拂，中世紀(jì)的英雄豪杰紛紛帶著騎士和明君的光環(huán)閃耀一時(shí)，但很快就被中興的市民風(fēng)尚所取代。于是，喜劇大為興盛，人們的嘎嘎笑聲在背棄神權(quán)的同時(shí)，助推了人文主義的另一個(gè)面向：自由主義、個(gè)人主義和原始資本裹挾并與之互為因果的市民價(jià)值、市民生活。文學(xué)家開(kāi)始用身體思考一切，用雙眼平視世界，這便是譏嘲宗教僧侶的《十日談》和《巨人傳》、反諷英雄豪杰和騎士道的《瘋狂的羅蘭》和《堂吉訶德》等“橫空出世”的歷史背景。同樣，宣揚(yáng)市民生活的喜劇層出不窮（僅洛佩·德·維加一人就創(chuàng)作了一千多部喜劇，莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)中占統(tǒng)治地位的也是喜劇）。再往后是浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義。無(wú)論在英法浪漫派筆下，還是在德國(guó)“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)興盛時(shí)期，文學(xué)都不再主要描寫(xiě)讀者高不可及的王公貴胄和英雄豪杰，而是抒發(fā)親近鄉(xiāng)村的自然情懷，抑或描寫(xiě)大起大落、大喜大悲的冉阿讓式的人物，甚而高唱浮士德那樣的人性悲歌。批判現(xiàn)實(shí)主義則進(jìn)一步將筆觸指向普通人、可憐人，譬如狄更斯的大衛(wèi)或霧都孤兒、巴爾扎克的高老頭或交際花，等等。19世紀(jì)末至今，文學(xué)的俯視狀態(tài)愈演愈烈。從左拉式的小人物到喬伊斯、卡夫卡式的異化者，可謂一路向下。

（二）向內(nèi)。表現(xiàn)內(nèi)容從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心，這幾乎是世界文學(xué)的一大景觀。在亞里士多德看來(lái)，索?？死账故桥c荷馬同類(lèi)的摹仿藝術(shù)家，這一定程度上道出了古希臘哲人對(duì)于崇高的理解和界定，即“事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活”。動(dòng)作或行為描寫(xiě)需要全知全能式的俯瞰，因此古典西方文學(xué)的全能敘事者一路貫穿到現(xiàn)代，盡管中間有過(guò)巴洛克風(fēng)潮和浪漫主義（尤其是消極浪漫主義）時(shí)期的內(nèi)傾化嘗試。后者逐漸成為現(xiàn)代文學(xué)的主要取向，并在意識(shí)流小說(shuō)和后現(xiàn)代文學(xué)隨心所欲的拼貼機(jī)制中達(dá)到極致。

（三）向弱。人物從神明到巨人、從英雄豪杰到凡夫俗子的一路下滑，契合了文學(xué)自上而下、由外而內(nèi)的基本走向。文學(xué)創(chuàng)作終究是作家從內(nèi)容到形式的一系列復(fù)雜選擇的結(jié)果，作家本身的境界、修養(yǎng)和文學(xué)人物的藝術(shù)高度決定了作品的高度?！耙云浠杌?，使人昭昭”的作品難以成為文學(xué)經(jīng)典，而文學(xué)人物的“弱化”或“矮化”恰好契合了19世紀(jì)的審丑美學(xué)。但是，這種審丑逐漸下滑，進(jìn)而拋棄了羅森克蘭茲關(guān)于審丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學(xué)宗旨，以至于迫不及待地轉(zhuǎn)向了以丑為美、終使丑學(xué)與厚黑學(xué)殊途同歸。與此同時(shí)，絕對(duì)的相對(duì)性取代了相對(duì)的絕對(duì)性，絕對(duì)的主觀性取代了相對(duì)的客觀性。傳統(tǒng)文學(xué)史詩(shī)般的宏大敘事變成了目下的自說(shuō)自話，甚至無(wú)病呻吟的哼哼唧唧；盡管現(xiàn)代主義某些反傳統(tǒng)和“反藝術(shù)”蘊(yùn)含著對(duì)抗資本主義文化生產(chǎn)的初衷，一如后現(xiàn)代主義極端的形而上學(xué)思辨和去中心化很大程度上也是對(duì)邏各斯中心主義和消費(fèi)主義的消極對(duì)抗。

（四）向窄。首先是作家視野的窄化。人類(lèi)文學(xué)從口傳時(shí)代為世界代言，到書(shū)寫(xiě)時(shí)代為國(guó)族發(fā)聲，以開(kāi)闊的胸襟擁抱過(guò)宇宙，也曾為國(guó)族、階級(jí)、階層表征，最后卻蛻化到相對(duì)狹隘的自我。其次，從文學(xué)作品展示的世界圖景看，自遼闊蒼穹到小小咖啡館、書(shū)房、臥室或密室、暗道的變化，同樣佐證了上述走向。如果說(shuō)古代神話是以宇宙為對(duì)象的，那么如今的文學(xué)對(duì)象可以說(shuō)基本上是指向個(gè)人的生活空間。關(guān)于這一趨勢(shì)，昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中進(jìn)行了概括。

（五）向小。文學(xué)家及其作品慢慢放棄大我，沉溺于自我或小我。屈原以降，無(wú)數(shù)先烈為我們留下了充滿家國(guó)情懷的慷慨詩(shī)文。同樣，大量演義記錄了無(wú)數(shù)仁人志士為國(guó)為民赴湯蹈火、在所不辭的鏗鏘身影。及至20世紀(jì)五六十年代，尚有一系列紅色經(jīng)典繼承和發(fā)揚(yáng)大我精神。豈知倏忽之間，烏泱泱的“私小說(shuō)”和網(wǎng)絡(luò)“純虛擬”占據(jù)了文壇的大半壁江山。國(guó)外的情況大抵相似。且不說(shuō)古典時(shí)期對(duì)崇高和國(guó)族榮耀的彰顯，即使是在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，騎士小說(shuō)的復(fù)興與宗教文學(xué)的堅(jiān)守也依然為大我留出了許多空間，這一空間曾經(jīng)被積極浪漫主義所填充。斯塔爾夫人被認(rèn)為是第一個(gè)透徹分析浪漫主義的作家，她以萊茵河為界，借英國(guó)浪漫主義和德國(guó)“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)反襯南歐的保守。她認(rèn)為前兩者更熱情、更敏感、更富有民族理想和戰(zhàn)斗精神，它們熱愛(ài)大自然，富有想象力，不僅要“振動(dòng)人心”，而且要“照亮人心”，“為一些崇高的道德真理服務(wù)”。稍后，批判現(xiàn)實(shí)主義繼承了積極浪漫主義對(duì)社會(huì)責(zé)任的持守。關(guān)于這一點(diǎn)，恩格斯在論述巴爾扎克等現(xiàn)實(shí)主義作家時(shí)有過(guò)精辟闡發(fā)。后來(lái)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義固然更為復(fù)雜，但隨著潮起潮落的先鋒思潮和虛無(wú)主義對(duì)文學(xué)這個(gè)由“文”與“學(xué)”組成的偏正結(jié)構(gòu)的瓦解，莊嚴(yán)被顛覆，崇高被消解，這對(duì)誰(shuí)有利呢？也許是資本，后者幾乎使文壇變成了證券市場(chǎng)和拍賣(mài)行。

上述五點(diǎn)相互關(guān)聯(lián)，是對(duì)文學(xué)變數(shù)的一種大處著眼的概括方式。這些變數(shù)在近現(xiàn)代呈加速度發(fā)展的趨勢(shì)，并與資本產(chǎn)生有意無(wú)意的勾連，致使那些多少帶有反資本、反市場(chǎng)初衷的先鋒文藝也很快被資本所招安。譬如，曲高和寡的喬伊斯式的意識(shí)流小說(shuō)，連同畢加索式的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一起被送進(jìn)了超級(jí)市場(chǎng)或拍賣(mài)行，成為風(fēng)靡一時(shí)的文化商品。同時(shí)，需要特別說(shuō)明的是，這些變數(shù)具有一定的相對(duì)性，但除了馬克思關(guān)于文學(xué)與人類(lèi)社會(huì)發(fā)展基本關(guān)系的論述，迄今沒(méi)有理論家對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)評(píng)說(shuō)。

二、常數(shù)

文學(xué)變數(shù)固多，卻不能忘了常數(shù)；標(biāo)新立異雖可，卻不能無(wú)視常識(shí)?，F(xiàn)代主義標(biāo)新立異，后現(xiàn)代主義推崇不確定性，所導(dǎo)致的問(wèn)題之一是有意無(wú)意地背棄了大批讀者；問(wèn)題之二是生硬、粗暴地顛覆了常識(shí)，否定了常數(shù)的相對(duì)穩(wěn)定性。那么，文學(xué)的常數(shù)究竟有哪些呢？這個(gè)問(wèn)題雖然很難斷然回答，但審美特征、社會(huì)責(zé)任，以及某些創(chuàng)作方法如人物塑造、情節(jié)處理和修辭方法等，無(wú)疑都是文學(xué)賴以生生不息并潤(rùn)物無(wú)聲地感化讀者、潛移默化地改變世道人心的基本元素。

（一）審美特征。子曰：“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰‘思無(wú)邪’?！?（《論語(yǔ)·為政》）又曰：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》）這是孔子對(duì)文學(xué)真善美追求的高度概括。在此，無(wú)邪可作真、正、誠(chéng)、仁甚至美解。而“興”“觀”“群”“怨”是更為具象的功用與方法。在“興”與“怨”之間，夫子又補(bǔ)充了“《關(guān)雎》，樂(lè)而不淫，哀而不傷”之說(shuō)（《論語(yǔ)·八佾》）。至此，文學(xué)的審美特征和社會(huì)功用得到了相當(dāng)充分的彰顯。與之相似的西方古典思想當(dāng)首推賀拉斯的“寓教于樂(lè)”。

因此，在審美維度上形式美與道德倫理、社會(huì)價(jià)值一直如影隨形。即使是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義，也不可避免地背負(fù)著反道統(tǒng)、反政治的意識(shí)形態(tài)包袱。以朱光潛的《詩(shī)論》為例，它寫(xiě)作于20世紀(jì)三四十年代，盡管朱光潛對(duì)文學(xué)的極端政治化充滿了反感，但他依然認(rèn)為“詩(shī)言志，歌永言”呼應(yīng)了孔子關(guān)于“書(shū)以道事，詩(shī)以達(dá)意”等諸如此類(lèi)的論斷，他傾向于將“志”與“意”視為近代以來(lái)所說(shuō)的“情感”，而“言”與“達(dá)”則是“表現(xiàn)”，并借《詩(shī)·大序》證之：“詩(shī)者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲；聲成文，謂之音。” 無(wú)論西方的巴洛克文學(xué)還是現(xiàn)代主義，即便是超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的夢(mèng)囈，也終究脫離不了“表現(xiàn)”。至于它們美在哪里，則最終得由讀者和時(shí)間說(shuō)了算。

時(shí)至今日，我們有了更多的參照系和無(wú)限豐富的中外資源。因此，如何構(gòu)筑我們的文學(xué)話語(yǔ)之弧，關(guān)鍵在于我們既不走唯意識(shí)形態(tài)或反意識(shí)形態(tài)的邪路，也不重蹈為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義老路。歸根結(jié)底，美需要接受時(shí)空的平衡。

具體到何為美？美是客觀的還是主觀的，或者它既是客觀的也是主觀的，又或者美是有用的還是無(wú)用的，抑或既有用又無(wú)用，美學(xué)界、文學(xué)界長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休。在西方，唯心的一脈從柏拉圖肇始，而唯物的一脈以亞里士多德為源頭，當(dāng)然這也是相對(duì)而言，早在荷馬時(shí)代就已經(jīng)有了酒神精神和日神精神。唯心的一脈及至德國(guó)古典哲學(xué)則匯成大河。哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中強(qiáng)調(diào)：“為了判別某一對(duì)象是美或不美，我們不是把［它的］表象憑借悟性連系于客體以求得知識(shí)，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結(jié)合）連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。至于審美的規(guī)定根據(jù)，我們認(rèn)為它只能是主觀的，不可能是別的?！?同時(shí)，他堅(jiān)信美是非功利的。黑格爾是與康德并峙的美學(xué)家，當(dāng)他拿“絕對(duì)理念”或“理想”來(lái)言說(shuō)美學(xué)和文藝時(shí)，其唯心主義傾向也就昭然若揭了。當(dāng)然，他的辯證法得到了馬克思主義經(jīng)典作家的肯定。作家席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中從康德的唯心主義美學(xué)原則出發(fā)，批判了啟蒙理性，提出了恢復(fù)感性（直覺(jué)）的合法性，從而達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一，以便人類(lèi)獲得精神解放，即由審美自由進(jìn)入政治自由。他說(shuō)：“藝術(shù)是自由的女兒，她只從精神的必然而不能從物質(zhì)的最低需求中接受規(guī)條?？墒?，如今是需要支配一切，沉淪的人類(lèi)都降服于它那強(qiáng)暴的軛下。有用是這個(gè)時(shí)代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都要尊崇它”。席勒所批判的唯理主義和功利思想在資本主義和拜物教的推動(dòng)下勢(shì)不可擋，越來(lái)越成為文藝面臨的首要問(wèn)題。而這或許也是西方某些學(xué)者將物質(zhì)主義與唯物主義混為一談的緣由之一，在西方語(yǔ)言中它們是同一個(gè)詞（materialism）。但歌德在評(píng)說(shuō)席勒時(shí)，批評(píng)席勒因醉心于抽象的理念而使他的作品受到了傷害：“對(duì)哲學(xué)的傾向損害了他的詩(shī)，因?yàn)檫@種傾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消滅了自然”。這也是馬克思的基本看法，他在評(píng)論席勒時(shí)，就曾稱其作品為時(shí)代的“傳聲筒”。相對(duì)于“席勒式”，馬克思更推崇情節(jié)生動(dòng)性和內(nèi)容豐富性完美結(jié)合的“莎士比亞化”。

（二）社會(huì)責(zé)任。在馬克思主義經(jīng)典作家看來(lái)，文藝反映了生活的典型性、理想性、普遍性和人民性。毛澤東說(shuō)：“人類(lèi)的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！彼e例說(shuō)：“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境。如果沒(méi)有這樣的文藝，那末這個(gè)任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成?！边@就強(qiáng)調(diào)了文藝的現(xiàn)實(shí)意義，而非“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義表演。當(dāng)然，這并不否定某些超越時(shí)空的客觀美，如無(wú)私的母愛(ài)、純潔的戀情，以及自然之美、山水之美，等等；但作為審美活動(dòng)或?qū)徝栏形颍笳弑仨毥⒃诨疚镔|(zhì)滿足和精神富足的基礎(chǔ)之上。因此，美既是存在，也是創(chuàng)造，這取決于美的自然源泉與美的創(chuàng)造者、接受者之間的有機(jī)關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，美離不開(kāi)社會(huì)責(zé)任。無(wú)論是歌頌真善美，還是抨擊假惡丑，都自然而然地蘊(yùn)含著審美與審丑這枚錢(qián)幣的兩面，即使是“無(wú)用之用”，甚至以丑為美，最終也總要落實(shí)到于人于己的辯證關(guān)系上。

（三）創(chuàng)作方法與人物塑造。既然美離不開(kāi)社會(huì)責(zé)任，那么作為創(chuàng)作主體的作家在遴選素材、確立主題、營(yíng)造氛圍、塑造人物等方面必然要有所甄別，有所取舍。換言之，寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)是每一個(gè)作家必須首先回答的問(wèn)題。魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》前就曾反復(fù)思考，最后假借果戈理的同名小說(shuō)，用受虐狂視角揭露了一個(gè)非理性的、吃人的社會(huì)。

人物始終是文學(xué)，尤其是敘事文學(xué)的靈魂，也是作家創(chuàng)作方法的重要體現(xiàn)。因此，如何塑造人物，并使人物躍然紙上，是每一部文學(xué)作品的中樞，也是作家價(jià)值觀、審美觀和創(chuàng)作方法的核心體現(xiàn)。在評(píng)論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)，馬克思反對(duì)將主人公描寫(xiě)成一個(gè)抽象的人物，而不是一個(gè)活生生的人物。同理，在討論張愛(ài)玲小說(shuō)中的人物塑造時(shí)，傅雷認(rèn)為：“《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見(jiàn)出作者的天分和功力，并且她的態(tài)度，也顯見(jiàn)對(duì)前者更嚴(yán)肅，作品留在工場(chǎng)里的時(shí)期也更長(zhǎng)久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來(lái)的；人物和作者之間，時(shí)代，環(huán)境，心理，都距離甚遠(yuǎn)，使她不得不丟開(kāi)自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發(fā)展的邏輯，盡往第三者的個(gè)性里鉆。于是她觸及了鮮血淋漓的現(xiàn)實(shí)。至于《傾城之戀》，也許因?yàn)樽髡呱斫?jīng)危城劫難的印象太強(qiáng)烈了，自己的感覺(jué)不知不覺(jué)過(guò)量地移注在人物身上，減少客觀探索的機(jī)會(huì)。她和她的人物同一時(shí)代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對(duì)話，似乎把作者首先迷住了；過(guò)度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。”“小說(shuō)家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時(shí)演化。生活經(jīng)驗(yàn)是無(wú)窮的。作家的生活經(jīng)驗(yàn)怎樣才算豐富是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的。人壽有限，活動(dòng)的環(huán)境有限；單憑外界的材料來(lái)求生活的豐富，決不夠成為藝術(shù)家。唯有在眾生身上去體驗(yàn)人生，才會(huì)使作者和人物同時(shí)進(jìn)步，而且漸漸超過(guò)自己?！?在傅雷看來(lái)，除了《金鎖記》，張愛(ài)玲的其他小說(shuō)幾乎只有技巧了。“技巧對(duì)張女士是最危險(xiǎn)的誘惑。無(wú)論哪一部門(mén)的藝術(shù)家，等到技巧成熟過(guò)度，成了格式，就不免要重復(fù)他自己。在下意識(shí)中，技能像旁的本能一樣時(shí)時(shí)騷動(dòng)著，要求一顯身手的機(jī)會(huì)，不問(wèn)主人胸中有沒(méi)有東西需要它表現(xiàn)。結(jié)果變成了文字游戲。寫(xiě)作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細(xì)胞過(guò)度的膨脹，都會(huì)變成癌。其實(shí)，徹底地說(shuō)，技巧也沒(méi)有止境。一種題材，一種內(nèi)容，需要一種特殊的技巧去適應(yīng)。所以真正的藝術(shù)家，他的心靈探險(xiǎn)史，往往就是和技巧的戰(zhàn)斗史。人生形相之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？” 傅雷以巴爾扎克和托爾斯泰為例，認(rèn)為他們的每一個(gè)人物都是不同的。我想補(bǔ)充的是，曹雪芹寫(xiě)紅樓夢(mèng)中人、魯迅寫(xiě)阿Q或祥林嫂都是鉆到人物心里去的。

（四）情節(jié)與修辭。雖然亞里士多德視情節(jié)為文學(xué)的首要元素，但情節(jié)在人類(lèi)文學(xué)發(fā)展史上并不總是占據(jù)首要地位。即使在敘事文學(xué)范疇，情節(jié)也被多數(shù)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作家所鄙棄，內(nèi)心獨(dú)白和拼貼風(fēng)行一時(shí)，其后果之一便是讀者的疏離。而讀者對(duì)情節(jié)的重視和推崇，古今中外概莫能外。這不僅表現(xiàn)于我國(guó)讀者對(duì)金庸、瓊瑤和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的青睞，也彰顯于《魔戒三部曲》（托爾金）、《哈利·波特》（J.K.羅琳）等集騎士傳奇、哥特式小說(shuō)和玄幻元素于一體的作品或丹·布朗等人的偵探小說(shuō)。與情節(jié)的走低形成對(duì)照的是，主題或機(jī)巧的走高在20世紀(jì)世界文學(xué)中屢見(jiàn)不鮮。主題在各種令人眼花繚亂的機(jī)巧助推下，雖然保持了內(nèi)容的豐富性，卻不見(jiàn)了情節(jié)的生動(dòng)性。在多數(shù)文學(xué)史家公認(rèn)的現(xiàn)當(dāng)代“經(jīng)典作家”喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡、貝克特、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯等人的作品中，情節(jié)普遍讓位于主題和機(jī)巧，以至于許多作品成了專(zhuān)供學(xué)者孜孜鉆研的“文本”。然而，時(shí)代的反詰迅速來(lái)臨。21世紀(jì)之初，隨著現(xiàn)實(shí)主義和新審美主義的強(qiáng)勢(shì)回歸，文學(xué)呈現(xiàn)出空前的豐富性。如果說(shuō)20世紀(jì)70年代芝加哥學(xué)派尚且孤掌難鳴，那么而今情節(jié)這個(gè)文學(xué)要素卻越來(lái)越受到重視。在我國(guó)讀者耳熟能詳?shù)耐鈬?guó)作家中，除了前面提到的美國(guó)作家丹·布朗，像阿富汗作家胡賽尼、巴西作家科埃略、法國(guó)作家?jiàn)W利維、德國(guó)作家弗蘭克等也不約而同地?fù)肀楣?jié)，而國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)幾乎一邊倒地奉行情節(jié)至上?，F(xiàn)代主義以來(lái)的相對(duì)單向度的技巧革命已然難以為繼。

修辭是文體的關(guān)鍵。劉勰在《文心雕龍》中用大量篇幅強(qiáng)調(diào)修辭的重要性，如《章句》謂“斷章有檢，積句不恒。理資配主，辭忌失朋。環(huán)情革調(diào)，宛轉(zhuǎn)相騰。離合同異，以盡厥能”；又如《夸飾》贊“夸飾在用，文豈循檢。言必鵬運(yùn)，氣靡鴻漸。倒海探珠，傾昆取琰。曠而不溢，奢而無(wú)玷”；復(fù)如《情采》曰“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也”；再如《麗辭》言“麗辭之體，凡有四對(duì)：言對(duì)為易，事對(duì)為難；反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。言對(duì)者，雙比空辭者也；事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也；反對(duì)者，理殊趣合者也；正對(duì)者，事異義同者也”；等等。現(xiàn)代主義以降，輕修辭漸成氣候，以至于清湯寡水，不飾辭藻，甚至將連篇臟話搬進(jìn)文學(xué)，美其名曰“審美生活化”或“生活審美化”。

凡此種種，充滿了題材和情節(jié)、修辭和形式等主題和機(jī)巧，體現(xiàn)著作家的方法與理念、修養(yǎng)與境界，是難以忽視的文學(xué)常數(shù)和常識(shí)。當(dāng)然，歸根結(jié)底，文學(xué)始終是使語(yǔ)言得以豐饒美麗的重要保證，語(yǔ)言在豐富的同時(shí)，也必然促進(jìn)思維的發(fā)展。

此外，正因?yàn)橹T多文學(xué)常數(shù)的頑強(qiáng)存在，針對(duì)文學(xué)流變的各種逆襲和反轉(zhuǎn)一直沒(méi)有停息。如《尤利西斯》《變形記》《百年孤獨(dú)》等世所公認(rèn)的文學(xué)名著，無(wú)不沾溉著古代甚至遠(yuǎn)古的懷想?！队壤魉埂吠畔ＥD傳說(shuō)關(guān)聯(lián)，《變形記》與古羅馬神話對(duì)位，《百年孤獨(dú)》和古希伯來(lái)經(jīng)典互文……諸如此類(lèi)，不一而足。

三、重變數(shù)輕常數(shù)的歷史由來(lái)

重變數(shù)而輕常數(shù)，可謂屢見(jiàn)不鮮。改革開(kāi)放后，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、布拉格學(xué)派和結(jié)構(gòu)主義對(duì)我國(guó)文壇產(chǎn)生了巨大影響，其中尤以韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》為甚。在文學(xué)各大體裁已臻成熟的基礎(chǔ)上，專(zhuān)注于文學(xué)“內(nèi)部”如形式技巧無(wú)疑是彰顯變數(shù)的最好方式，也是迎合求新求變的現(xiàn)代主義、忽視文學(xué)“外部”或外延特征的最好理由。

1949年，韋勒克和沃倫在俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和布拉格學(xué)派的基礎(chǔ)上發(fā)表《文學(xué)理論》。1984年以來(lái)，由劉象愚等翻譯的這部著作在我國(guó)印行數(shù)十次，影響之大，可謂無(wú)出其右。著作凡四部分。第一部分第一章“文學(xué)和文學(xué)研究”基本上是個(gè)楔子，第二章“文學(xué)的本質(zhì)”方才進(jìn)入正題。關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)，韋勒克和沃倫明確地指認(rèn)其已然顯現(xiàn)于抒情詩(shī)、史詩(shī)和戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)類(lèi)型，因?yàn)椤八鼈兲幚淼亩际且粋€(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界。一部小說(shuō)、一首詩(shī)歌或一出戲劇中所陳述的，并非字面意義上的真實(shí)，它們不是邏輯命題”。他們進(jìn)而認(rèn)為，小說(shuō)中的陳述，即使是一部歷史小說(shuō)，或者巴爾扎克的一部記錄實(shí)事的小說(shuō)，與歷史和社會(huì)學(xué)所載的同一事實(shí)之間仍有重大差別。與之對(duì)照，恩格斯從典型論出發(fā)，不僅高度肯定巴爾扎克等現(xiàn)實(shí)主義作家的真實(shí)性，而且說(shuō)從巴爾扎克那里學(xué)到的東西“要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。

在韋勒克和沃倫看來(lái)，由于是虛構(gòu)，可以免去許多文學(xué)批評(píng)家再去考察哈姆雷特在威丁堡的求學(xué)情況、哈姆雷特的父親對(duì)他的影響、福斯塔夫年輕時(shí)怎樣瘦削、莎士比亞筆下女主角的少女時(shí)代的生活，以及麥克白夫人有幾個(gè)孩子等問(wèn)題。而這些以及更多諸如此類(lèi)的問(wèn)題正是后來(lái)文化批評(píng)所重視的。韋勒克和沃倫由此假定“虛構(gòu)性”（fictionality）、“創(chuàng)造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文學(xué)的突出特征，盡管他們同時(shí)認(rèn)為有些作品可能介乎虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間，比如柏拉圖的《理想國(guó)》。因此，他們認(rèn)為文學(xué)與非文學(xué)的所有區(qū)別——篇章結(jié)構(gòu)、個(gè)性表現(xiàn)、對(duì)語(yǔ)言媒介的領(lǐng)悟和采用、不求實(shí)用的目的及虛構(gòu)性等——都是從語(yǔ)義分析的角度重申一些古老的美學(xué)術(shù)語(yǔ)，如“多樣統(tǒng)一” “無(wú)為觀照”“美感距離”“框架”，以及“創(chuàng)新”和“想象”等。“每一術(shù)語(yǔ)都只能描述文學(xué)作品的一個(gè)方面，或表達(dá)它語(yǔ)義上的一個(gè)特征；沒(méi)有一個(gè)術(shù)語(yǔ)足以令人滿意。由此至少可以得出一個(gè)結(jié)論：一部文學(xué)作品，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的東西，而是多重意義和關(guān)系交集的極其復(fù)雜的組合體?！彼麄儾辉概灿蒙飳W(xué)的“有機(jī)體”之類(lèi)的用語(yǔ)，更視“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”這類(lèi)說(shuō)法為陳詞濫調(diào)。此外，他們認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)與作用互為因果，密不可分。那么，什么是文學(xué)的作用呢？他們基本圍繞賀拉斯的《詩(shī)藝》展開(kāi)，即文學(xué)（或詩(shī)）是“甜美”（dulce）的和“有用”（utile）的。至于什么是甜美、什么是有用，同樣難以簡(jiǎn)單界定。如是，他們?cè)诔姓J(rèn)文學(xué)有多重作用的同時(shí)，既反對(duì)一般意義上的教化說(shuō)、凈化說(shuō)與宣泄說(shuō)，也反對(duì)將虛構(gòu)和真實(shí)對(duì)立起來(lái)?？紤]到從柏拉圖、亞里士多德以降有關(guān)什么是文學(xué)、什么是文學(xué)功用的種種論述，他們相當(dāng)篤定地拿浪漫主義的“為詩(shī)而詩(shī)”加以反轉(zhuǎn)。如果我們?cè)俾?lián)系到唯美主義或形式主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，那么這個(gè)“作用”就回到了一個(gè)類(lèi)似于母雞和雞蛋的悖論：用他們的話說(shuō)，“詩(shī)歌可以有多重功用。而基本的和重要的功用是忠實(shí)于它的本質(zhì)”。問(wèn)題是：什么是文學(xué)的本質(zhì)？

（一）“外部研究”

《文學(xué)理論》重點(diǎn)論述了文學(xué)的“外部研究”和“內(nèi)部研究”，占據(jù)了全書(shū)一多半的篇幅。韋勒克和沃倫用“起因謬說(shuō)”“讀者謬見(jiàn)”等否定文學(xué)的一切背景、環(huán)境、外因和接受研究。先說(shuō)“外部研究”，他們對(duì)作家、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究分別給予了否定性的解釋。關(guān)于作家研究，他們直接用“傳記”取而代之：首先，“傳記有助于揭示詩(shī)歌的產(chǎn)生過(guò)程”。其次，“我們當(dāng)然還可以通過(guò)對(duì)一個(gè)天才的研究，揭示他的道德、智慧和情感發(fā)展過(guò)程這些具有內(nèi)在價(jià)值的東西來(lái)為傳記辯護(hù)，并肯定它的作用。最后，我們可以說(shuō)，傳記為系統(tǒng)探究詩(shī)人的心理和創(chuàng)作過(guò)程提供了資料?！钡牵麄冎怀姓J(rèn)第一種可能，卻對(duì)后兩種持否定態(tài)度。聯(lián)系到心理學(xué)，他們指出：“把作家當(dāng)作一種類(lèi)型和個(gè)體來(lái)研究，或者對(duì)其創(chuàng)作過(guò)程的研究，再或者對(duì)文學(xué)作品所表現(xiàn)的心理類(lèi)型和法則的研究，最后甚或還可以是文學(xué)對(duì)讀者的影響研究（即接受心理學(xué)）?！?他們只覺(jué)得第三方面內(nèi)容才屬于文學(xué)研究的范圍，而第四方面則是下一章的問(wèn)題，即“文學(xué)與社會(huì)”。他們固然承認(rèn)作家是社會(huì)的一員，卻并不認(rèn)同從社會(huì)歷史的角度去研究文學(xué)，進(jìn)而對(duì)韋伯、普列漢諾夫、盧納察爾斯基以及馬克思和恩格斯等諸多學(xué)者和思想家的觀點(diǎn)進(jìn)行辨析，并得出結(jié)論：“文學(xué)不是社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的替代品。文學(xué)有它自己的存在理由和目的。”同樣，他們反對(duì)通過(guò)文學(xué)研究獲得“中心思想”的做法，并援引艾略特、克羅齊等人的觀點(diǎn)予以佐證。最后，關(guān)于文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系，他們的結(jié)論是：“只有當(dāng)我們?yōu)榉治鑫膶W(xué)藝術(shù)作品推演出一個(gè)有效的術(shù)語(yǔ)體系時(shí)，我們才不會(huì)將文學(xué)史上的分期界定為由‘時(shí)代精神’統(tǒng)治的一個(gè)個(gè)形而上學(xué)實(shí)體。在建構(gòu)起嚴(yán)格的文學(xué)進(jìn)化輪廓之后，我們就可以提出如下問(wèn)題：文學(xué)的這種進(jìn)化是否在某些方面與其他藝術(shù)的既有進(jìn)化輪廓相似？答案自然不會(huì)是簡(jiǎn)單的‘是’或‘否’。它將是包含著偶合（coincidences）與分歧（divergences）的一個(gè)復(fù)雜形態(tài)，而不是簡(jiǎn)單的平行線條。”

（二）“內(nèi)部研究”

在《文學(xué)理論》全書(shū)的最后，占篇幅約半壁江山的“內(nèi)部研究”終于水到渠成。在此，他們與俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)和形形色色的唯美主義形成了互文和回響。雅各布森的“文學(xué)性”被提到無(wú)上的高度。在排除了“外部研究”之后，這個(gè)“文學(xué)性”在他們看來(lái)就成了文學(xué)自身的種種因素，如作品的存在方式或類(lèi)型、文體、韻律、節(jié)奏、意象、隱喻、象征、神話，等等。他們完全否定了“內(nèi)容與形式”的傳統(tǒng)二分法，并假借俄國(guó)形式主義稱這種二分法是“把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加其上的、純粹的外在形式”。他們并且指出，與其要分，不如“把所有與美學(xué)沒(méi)有什么關(guān)系的要素稱為‘材料’（materials），并把那些使要素取得美學(xué)效果的方式稱為‘結(jié)構(gòu)’（structure）”，也就“恰當(dāng)?shù)厥柰怂鼈冎g的邊界線”。至此，他們的作品本位主義思想已經(jīng)非常明確。

回到“外部研究”和“內(nèi)部研究”，我們不必再?gòu)娜饰宓壅f(shuō)起，也不必急于追溯柏拉圖、亞里士多德和孔孟老莊，筆者首先想到的是老舍寫(xiě)于訪英期間的一冊(cè)《文學(xué)概論講義》。老舍在這冊(cè)篇幅有限（十萬(wàn)字左右）的著作中明確提出了文學(xué)的特質(zhì)是“感情、美和想象”。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，文藝的社會(huì)背景、作家的歷史都可以幫助我們更多認(rèn)識(shí)一些作品的價(jià)值，但是這些并不是最重要的，“因?yàn)榧词箾](méi)有這一層工作，文藝本身的價(jià)值并不減少。設(shè)若我們專(zhuān)追求文藝的歷史與社會(huì)背景，而不看文藝的本身，其危險(xiǎn)便足以使人忘了文藝而談些不相干的事”。他甚至直接拿胡適的《紅樓夢(mèng)考證》和蔡元培的《石頭記索隱》為例，說(shuō)明《紅樓夢(mèng)考證》固然是有價(jià)值的，但于《紅樓夢(mèng)》本身的價(jià)值卻并不增加一分。至于《石頭記索隱》“便是猜謎的工作了，是專(zhuān)由文藝本身所沒(méi)說(shuō)到的事去想；設(shè)若文人的心血都費(fèi)在制造謎語(yǔ)，文人未免太愚了”。因此，老舍建議學(xué)者應(yīng)由作品本身來(lái)說(shuō)，并且總結(jié)道：“文學(xué)本身是文學(xué)特質(zhì)的唯一寄存處”。

這里之所以要插入此段，是因?yàn)樗瑯邮艿搅擞⒚佬屡u(píng)的影響，與上文說(shuō)到的貶“外部研究”、褒“內(nèi)部研究”如出一轍。然而，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》也是內(nèi)外結(jié)合的研究方法，而且直接借用了叔本華的悲劇理論。且不說(shuō)他們對(duì)《紅樓夢(mèng)》本身的價(jià)值增值效果如何，僅從學(xué)術(shù)史的角度看，倘使沒(méi)有王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、王夢(mèng)阮和沈瓶庵的《紅樓夢(mèng)索隱》、蔡元培的《石頭記索隱》和胡適的《紅樓夢(mèng)考證》等，那么《紅樓夢(mèng)》又將何如？何況，關(guān)于考證《紅樓夢(mèng)》作者的必要性，就是王國(guó)維首先提出來(lái)的。倘使沒(méi)有這些“外部研究”，《紅樓夢(mèng)》能如此這般快速地拂去歷史塵埃、擢升為“四大名著”之首嗎？

類(lèi)似案例頗多。20世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)學(xué)界曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的主體性批評(píng)也是一種急于回歸文學(xué)“本身”的內(nèi)在的批評(píng)，這里所謂的內(nèi)在，形似韋勒克們“內(nèi)部研究”中的主要元素。

四、重塑原理是必由之路

20世紀(jì)晚期，利奧塔或德里達(dá)們的后現(xiàn)代主義或解構(gòu)主義風(fēng)潮漸行漸遠(yuǎn)，韋勒克們的非此即彼也成了過(guò)去，喬納森·卡勒、特里·伊格爾頓們粉墨登場(chǎng)。伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》（1983）中早就對(duì)文學(xué)進(jìn)行了如下非界定性描述：“文學(xué)”和“雜草”不是本體論意義上的名詞，而是功能性詞匯。“它們告訴我們的是我們的所作所為，而不是事物的確定存在。它們告訴我們一篇作品或一棵薊草在某種社會(huì)關(guān)系中的作用，它與其周?chē)h(huán)境的聯(lián)系和區(qū)別，它的行為方式，它可能被用于其上的種種目的，以及簇集在它周?chē)娜祟?lèi)實(shí)踐，等等。從這一意義上說(shuō)，‘文學(xué)’純粹是一種形式性的、空的定義。即便我們主張，文學(xué)是以非實(shí)用性的態(tài)度看待語(yǔ)言，我們也仍然沒(méi)有觸及文學(xué)的‘本質(zhì)’；因?yàn)?，諸如玩笑等類(lèi)其他語(yǔ)言行為也是如此”。同樣，喬納森·卡勒在《文學(xué)理論》（1997）中認(rèn)為，“什么是文學(xué)”這個(gè)問(wèn)題“很難回答”，因?yàn)橐卮疬@個(gè)問(wèn)題，你必須首先弄清楚什么不是文學(xué)；就像回答“什么是雜草”首先必須弄清楚什么不是雜草。在他看來(lái)，現(xiàn)代理論已經(jīng)涵蓋了哲學(xué)、歷史、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等各種學(xué)科，而且“非文學(xué)”中同樣充滿了“文學(xué)性”，那么“文學(xué)是什么”就不再成為文學(xué)的中心問(wèn)題了。這種詭辯式的偷換概念和非此非彼自21世紀(jì)之初開(kāi)始在我國(guó)文壇大為流行。譬如影響廣泛的《文學(xué)理論新讀本》（南帆主編，杭州：浙江文藝出版社，2002年）、《文學(xué)理論基本問(wèn)題》（陶東風(fēng)主編，北京：北京大學(xué)出版社，2007年）等著述就毫不諱言地呼應(yīng)了卡勒、伊格爾頓們提出的文學(xué)不可界定論。

然而，文學(xué)果真不可界定嗎？列舉常數(shù)是一種界定方式，文學(xué)的學(xué)科史和學(xué)術(shù)史同樣為我們提供了可能的界定方法。

（一）學(xué)科史賦予文學(xué)研究以來(lái)龍去脈

迄今為止，幾千年中外文學(xué)或可稱之為“自然發(fā)展階段”。當(dāng)然，這也是相對(duì)之謂。所謂自然發(fā)展，指文學(xué)作為特殊的意識(shí)形態(tài)如何在特定的生產(chǎn)力和社會(huì)形態(tài)基礎(chǔ)上形成獨(dú)特的體裁和風(fēng)格。很多被今人稱之為經(jīng)典的作品原來(lái)只是“街談巷議”或“稗官野史”，譬如《三國(guó)演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》或者《堂吉訶德》《哈姆雷特 》《了不起的蓋茨比》《城堡》等。同時(shí)，文學(xué)作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科一直要到晚近才形成，大抵僅有百余年歷史；而且在我國(guó)是先有外國(guó)文學(xué)學(xué)科，后有中國(guó)文學(xué)學(xué)科，二者相輔相成，是一對(duì)孿生姐妹。作為學(xué)科基礎(chǔ)，我國(guó)的第一部外國(guó)文學(xué)史是周作人的《歐洲文學(xué)史》，而較早的中國(guó)文學(xué)史如《中國(guó)文學(xué)史綱要》是由俄國(guó)人瓦西里·巴甫洛維奇·瓦西里耶夫于1880年出版的，以經(jīng)史子集為內(nèi)容。在此之前，我們或以謠曲、楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)等對(duì)文學(xué)進(jìn)行分類(lèi)，卻沒(méi)有文學(xué)史著作，國(guó)人撰寫(xiě)的第一部文學(xué)史是竇警凡的《歷朝文學(xué)史》，它可能起筆于“百日維新”時(shí)期，目前所能查考的最早版本出版于1906年，內(nèi)容也僅限于經(jīng)史子集。魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》（1923）是一部關(guān)于中國(guó)小說(shuō)史的講義。用魯迅的話說(shuō)，我國(guó)小說(shuō)“古來(lái)無(wú)史”，他以這部小說(shuō)史呼應(yīng)了梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》的驚世之謂。

在短短的百余年間，我們的文學(xué)思想有過(guò)幾次重大的轉(zhuǎn)向。先是“百日維新”和五四運(yùn)動(dòng)期間以西方和日本文學(xué)為準(zhǔn)繩，用魯迅的話說(shuō)是“別求新聲于異邦”。過(guò)程中雖有歧出與爭(zhēng)論，但大抵是以外國(guó)文學(xué)為參照系的。繼而，我國(guó)文壇又開(kāi)始較為集中、系統(tǒng)地引進(jìn)蘇聯(lián)文學(xué)和文藝思想，從普列漢諾夫、盧納察爾斯基到“別、車(chē)、杜”，直至形成以紅色經(jīng)典為主體的文學(xué)譜系。改革開(kāi)放以來(lái)，外國(guó)文學(xué)從四面八方涌入，并迅速催化我國(guó)文壇。上至古代經(jīng)典，下抵現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，文壇呈現(xiàn)出前所未有的多元發(fā)散態(tài)勢(shì)，占主導(dǎo)地位的是西方話語(yǔ)體系，文學(xué)從主體性到解構(gòu)再到重構(gòu)，主要因循了西方理論。近年來(lái)，文學(xué)回歸理性，探尋古今兼顧、內(nèi)外平衡，正在邁出堅(jiān)實(shí)的腳步，虛無(wú)主義、碎片化和唯文本論受到了應(yīng)有的糾正。

從今往后，文學(xué)進(jìn)入了“非自然發(fā)展階段”。受科學(xué)技術(shù)發(fā)展和世界文化市場(chǎng)的影響，文學(xué)正呈現(xiàn)出令人瞠目結(jié)舌的炸裂，其邊際越來(lái)越模糊。以我國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為例，名目繁多的類(lèi)型令人目不暇接，與之匹配的平臺(tái)——各色網(wǎng)站多如牛毛。

（二）學(xué)術(shù)史以知其然及所以然為指歸

與上述炸裂態(tài)勢(shì)合轍，美國(guó)學(xué)者文森特·B.里奇前不久在《21世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)：理論的復(fù)興》中用一百多項(xiàng)彼此缺乏嚴(yán)密邏輯關(guān)系的方法或領(lǐng)域宣告了“理論的復(fù)興”，譬如從“帝國(guó)研究”到“性存在研究”，從“負(fù)債研究”到“地理批評(píng)”，可謂無(wú)所不包，且頗有些“以其昏昏，使人昭昭”。筆者的問(wèn)題是：文學(xué)研究何以至此？聯(lián)系到前述變數(shù)，原因固然很多，但歸根結(jié)底，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)形態(tài)的決定作用不可忽視。鑒于問(wèn)題的復(fù)雜性，在此僅從資本與文學(xué)這個(gè)角度稍加評(píng)析。

早在20世紀(jì)初葉，西班牙學(xué)者奧爾特加·伊·加塞特就曾在《藝術(shù)的非人性化》（1925）中對(duì)文藝，尤其是文學(xué)提出過(guò)批評(píng)。他站在精英立場(chǎng)上，反對(duì)市場(chǎng)化和大眾化。反市場(chǎng)化不無(wú)道理，但他無(wú)論如何想象不到，被他視為市場(chǎng)叛逆者的喬伊斯和畢加索們最終都屈從于市場(chǎng)和資本。此外，正因?yàn)樗⑽磳⑽乃囀袌?chǎng)化和大眾化歸咎于資本，結(jié)果在《大眾的反叛》（1930）中又直接將矛頭對(duì)準(zhǔn)了普羅大眾。他開(kāi)宗明義：“無(wú)論有益與否，當(dāng)前歐洲公共生活中出現(xiàn)的一個(gè)極端重要的事實(shí)，便是社會(huì)權(quán)力開(kāi)始被膨脹的大眾所擁有?！麄兗炔荒転樽陨淼拇嬖谡贫妫搽y有統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)的能力；因此這一事實(shí)已然反映在歐洲此刻正面臨的最為嚴(yán)重的危機(jī)”。他直接用“烏合之眾”稱謂大眾，說(shuō)他們碾壓一切美的事物，甚至將這種“向下”的趨勢(shì)追溯到了19世紀(jì)。

此后，一邊是以馬爾庫(kù)塞等為代表的西方馬克思主義者，另一邊是以貝爾為代表的美國(guó)保守精英。馬爾庫(kù)塞以批判發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)聞名，于1964年發(fā)表了《單向度的人》。作品從政治社會(huì)和文化生活等角度分析了工業(yè)社會(huì)對(duì)人的異化，譬如它消解了人們的否定性、批判性思維，使全社會(huì)，乃至勞動(dòng)大眾變成了單向度的人，從而喪失了自由思想和創(chuàng)造活力，滿足于追求物質(zhì)生活。

20世紀(jì)中后葉是西方后現(xiàn)代主義風(fēng)起云涌的時(shí)代。隨著資本的全球化進(jìn)程，去意識(shí)形態(tài)和去民族主義成為西方文化的鮮明旗幟。1960年，丹尼爾·貝爾發(fā)表《意識(shí)形態(tài)的終結(jié)》，主張淡化意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為“冷戰(zhàn)”式的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙正明顯阻礙生產(chǎn)力的發(fā)展，同時(shí)他表示自己采用的是反意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，這同奧爾特加·伊·加塞特的思想一脈相承。1973年，他又在《后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨》一書(shū)中認(rèn)為美國(guó)等西方國(guó)家已經(jīng)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代。在他看來(lái)，后工業(yè)社會(huì)的主要特征首先是服務(wù)型、資本型經(jīng)濟(jì)取代傳統(tǒng)的生產(chǎn)型經(jīng)濟(jì)，其次是控制技術(shù)、信息技術(shù)的飛速發(fā)展。此外，他認(rèn)為迄今為止人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程主要由前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)三個(gè)階段構(gòu)成。這些觀點(diǎn)不久即演化成轟動(dòng)一時(shí)的所謂“大趨勢(shì)”。這一定程度上為后現(xiàn)代主義的風(fēng)行創(chuàng)造了條件，因?yàn)槎鄶?shù)后現(xiàn)代主義思想家至少一度是以反對(duì)西方文化傳統(tǒng)為初衷的。

回到貝爾，正是在他的《后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨》出版后不久，法國(guó)學(xué)者利奧塔發(fā)表了《后現(xiàn)代狀態(tài)》（1979）。利奧塔從認(rèn)知的多元性和不確定性切入，反對(duì)宏大敘事，無(wú)限夸大了認(rèn)知的相對(duì)性，并由此闡述了后工業(yè)時(shí)代文化的無(wú)中心、無(wú)主潮、不確定特征，從而助推甚至引發(fā)了后現(xiàn)代主義熱潮。就西方文化而言，從古代的神話傳說(shuō)、歌謠史詩(shī)到近代的人文主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義和現(xiàn)代主義，每個(gè)時(shí)代都有特定的文學(xué)或文化主潮。而在利奧塔看來(lái)，后現(xiàn)代文化特征恰恰是多元并存。同時(shí)，20世紀(jì)七八十年代，德里達(dá)、拉康、?？潞兔绹?guó)耶魯學(xué)派的德曼、米勒、布魯姆和哈特曼等幾乎同時(shí)對(duì)以邏各斯中心主義為核心的傳統(tǒng)認(rèn)知方式發(fā)起了解構(gòu)攻勢(shì)，解構(gòu)主義大行其道。解構(gòu)主義也稱后結(jié)構(gòu)主義，它是針對(duì)結(jié)構(gòu)主義而言的，是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)。以索緒爾語(yǔ)言學(xué)為例，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的二元性，但后結(jié)構(gòu)主義恰恰從能指和所指的任意性切入，片面強(qiáng)調(diào)了所指的相對(duì)性、模糊性和不確定性。于是，解構(gòu)、消解、模糊、相對(duì)、不確定等一系列相輔相成的后現(xiàn)代概念開(kāi)始大行其道，從而否定了認(rèn)識(shí)和真理的客觀性，用絕對(duì)的相對(duì)性取代了相對(duì)的絕對(duì)性。無(wú)論這些學(xué)者初衷如何，他們的成果客觀上順應(yīng)甚至推動(dòng)了跨國(guó)資本主義的發(fā)展。而后也便有了喬納森·卡勒和伊格爾頓們的文學(xué)“不可界定”論。

然而，文學(xué)果然“不可界定”嗎？其實(shí)文學(xué)一直在被界定，只不過(guò)后人的界定總試圖豐富，甚或顛覆前人的界定罷了，實(shí)在找不到更好的表述時(shí)，“不可界定”也依然是一種消極的界定。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，中外文學(xué)原理、文學(xué)理論、包括文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的著述可謂浩如煙海，相互之間既有關(guān)聯(lián)，又各有側(cè)重。這顯然是由社會(huì)時(shí)代和文學(xué)本身的復(fù)雜性、多維性所決定的。同時(shí)，哲學(xué)思辨的傳統(tǒng)反過(guò)來(lái)又加劇了這種復(fù)雜性、多維性。任何企圖“獨(dú)立”進(jìn)行的文學(xué)闡釋活動(dòng)終究無(wú)法完成。加之文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論和文學(xué)史寫(xiě)作方法、觀念的不斷糾纏，致使再也沒(méi)有什么可以真正統(tǒng)率文學(xué)這個(gè)幾可滲透到任何學(xué)科的龐大王國(guó)。文學(xué)原理同樣面臨著內(nèi)容駁雜、相互齟齬、標(biāo)準(zhǔn)闕如的混沌局面。作為界定、闡釋、評(píng)判或鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)觀念（比如什么是文學(xué)、什么是經(jīng)典）從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣紛繁復(fù)雜，以至于本可以中外并舉、彼此兼容的理論和方法每每相互排斥。中華文化的中庸思想和同心圓式的包容精神并沒(méi)有在當(dāng)代文學(xué)理論建構(gòu)中得到有效體現(xiàn)，相反，我們常常被潮起潮落的外國(guó)文學(xué)思潮所裹挾，以至于食洋不化。

本文并非意在逐一梳理所有文學(xué)觀念，也不是拿常數(shù)否定變數(shù)，而是力圖將現(xiàn)當(dāng)代重要的文學(xué)理論、概念、思潮或原理對(duì)象化，進(jìn)而辨析一些似是而非、似非而是的概念，并在歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)維度上正本清源、辨證施護(hù)，以期達(dá)到求同存異“致中和”、“不偏倚”、“同則親”“異則敬”的話語(yǔ)之弧，并為鑄牢中華民族共同體意識(shí)、樹(shù)立人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)提供可資借鑒的基點(diǎn)。因此，辯證地、平衡地守護(hù)常數(shù)、洞察變數(shù)，入乎其內(nèi)、出乎其外始終是本文的基本立足點(diǎn)。當(dāng)然，一如變數(shù)與常數(shù)、外部與內(nèi)部，文學(xué)的載道與言志、真實(shí)與虛構(gòu)、崇高與渺小、審美與審丑、有用與無(wú)用、必然與偶然，等等，都有一定的相對(duì)性，無(wú)論哪一對(duì)關(guān)系都是重大而又復(fù)雜的問(wèn)題，不可能在區(qū)區(qū)一篇論文中予以解決；但若能引發(fā)關(guān)注和討論，則作者幸甚。

提出文學(xué)的變數(shù)與常數(shù)這個(gè)議題，不僅有利于在“不忘本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)”的精神向度上推進(jìn)新時(shí)代中國(guó)特色文學(xué)理論學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系建設(shè)，而且對(duì)厘清一些基本的文學(xué)原理亦當(dāng)不無(wú)裨益。重構(gòu)文學(xué)原理必須回歸馬克思主義的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，而非簡(jiǎn)單地羅列理論、并置概念。