習(xí)近平總書記6月2日在文化傳承發(fā)展座談會上強調(diào):“在新的歷史起點上繼續(xù)推動文化繁榮、建設(shè)文化強國、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，要堅定文化自信，堅持走自己的路，立足中華民族偉大歷史實踐和當(dāng)代實踐，用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論，實現(xiàn)精神上的獨立自主?！薄耙獔猿质卣齽?chuàng)新，以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當(dāng)代華章。”這又一次為我們當(dāng)前繁榮新時代文學(xué)藝術(shù)指明了正確航向。

就進一步繁榮發(fā)展新時代的文學(xué)藝術(shù)而言，堅定文化自信，就是要堅定對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)的自信；堅持走自己的路，就是要堅持傳承發(fā)展黨所領(lǐng)導(dǎo)的為人民鼓與呼、為時代傳神寫貌的現(xiàn)實主義精神與浪漫主義情懷相結(jié)合的創(chuàng)作道路。譬如電影，自上世紀30年代末起，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運動影響下，就產(chǎn)生了《十字街頭》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《小城之春》《烏鴉與麻雀》等揭示時代進步精神、表現(xiàn)人民心聲的優(yōu)秀現(xiàn)實主義影片，其反映現(xiàn)實生活的深度、廣度、力度和溫度，不僅與當(dāng)時脫離人民、遠離政治的如“鴛鴦蝴蝶派”“娛樂至上”等消極電影嚴格劃清了界限，而且有力地激勵了人民群眾推動抗日斗爭和民族解放運動，同時也被當(dāng)時的世界著名電影史家們稱譽為走在人類現(xiàn)實主義創(chuàng)作潮流前端的進步藝術(shù)。新中國成立后，黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國電影創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)得到了進一步發(fā)揚。比如，謝晉執(zhí)導(dǎo)的從《女籃5號》到《舞臺姐妹》等影片，以及從新中國成立十周年之際的《青春之歌》《五朵金花》到《紅旗譜》《北國江南》《早春二月》等一大批影片，都是堅持傳承發(fā)展中國電影創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)結(jié)出的碩果。進入新時期后，謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》、吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》《城南舊事》、吳天明導(dǎo)演的《人生》《老井》以及西安電影制片廠的《野山》《黑炮事件》和長春電影制片廠的《人到中年》等影片，都是堅持傳承發(fā)展中國電影創(chuàng)作的這種優(yōu)秀傳統(tǒng)、堅持走中國電影的為人民服務(wù)的現(xiàn)實主義精神與浪漫主義情懷相結(jié)合的創(chuàng)作道路而結(jié)出的累累碩果。歷史雄辯地證明，文藝事業(yè)是黨的事業(yè)的重要組成部分。文藝要反映、要體現(xiàn)時代要求、反映人民心聲，就不可能脫離政治?？梢哉f，北影廠、上影廠、長影廠、西影廠、峨影廠等各廠都有自身的創(chuàng)作優(yōu)勢和藝術(shù)特色，唯其如此，它們的作品才能走向全國，鑄就了中國影壇的百花齊放。

再如，黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國新時期、新時代的電視劇和電視藝術(shù)創(chuàng)作，走的也是一條具有鮮明的中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派的自己的路，形成了自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這便是，在幅員遼闊的中國，各地都自覺高揚地方文化特色、配置地方題材資源，推出具有鮮明地域特色的作品。比如，北京的從《渴望》《北京人在紐約》到《正陽門下》《香山葉正紅》等“京味兒電視劇”，上海的從《上海一家人》《蹉跎歲月》到《心居》《破曉東方》等“海派電視劇”，江蘇的從《秋白之死》《吳貽芳》到《戈公振》《范仲淹》等“蘇派傳記片”，四川的從《死水微瀾》到《南行記》《淘金記》《壯士出川》等“巴蜀派電視劇”……這些作品走向全國，才形成了中國熒屏的繁花似錦。

實踐是檢驗真理的唯一標準。我們理應(yīng)遵循習(xí)近平總書記的指示，堅定文化自信，堅持走自己的路，立足中國影視藝術(shù)創(chuàng)作的歷史實踐和當(dāng)代實踐，用中國道理——馬克思主義文藝理論中國化時代化的最新成果，即習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的一系列重要論述和指示批示，去總結(jié)好中國影視藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，把中國影視藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗提升為中國影視藝術(shù)理論，從而賡續(xù)黨領(lǐng)導(dǎo)中國影視藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，譜寫好新時代影視藝術(shù)的華彩新篇。以開放的博大胸懷學(xué)習(xí)借鑒外國先進的文藝理論和創(chuàng)作經(jīng)驗是必需的，但毋庸諱言的是，時下確實有一種不是像魯迅先生倡導(dǎo)的那樣“運用眼光”學(xué)習(xí)借鑒外來文化中適合中國國情的有用東西為我所用，而是生吞活剝地“套用西方理論來剪裁中國人的審美”的不正之風(fēng)。比如，喜歡套用西方文藝理論中的諸如“類型片”“類型片雜糅”“好萊塢大片經(jīng)驗”之類的類型電影觀念來誤讀和闡釋中國當(dāng)今的影視作品，結(jié)果是背離了黨領(lǐng)導(dǎo)的中國影視藝術(shù)創(chuàng)作的上述優(yōu)秀傳統(tǒng)，背棄了現(xiàn)實主義精神與浪漫主義情懷相結(jié)合的成功經(jīng)驗，出現(xiàn)了一部“諜戰(zhàn)片”火了，全國競相效尤，一部“言情劇”火了，到處都是“婚外情”……甚至出現(xiàn)了盲目地拿創(chuàng)作與“好萊塢”對標的現(xiàn)象，于是，百花齊放沒有了，一窩蜂、雷同化出現(xiàn)了！凡此種種，還不足以引起我們深長思之嗎？

而且，賡續(xù)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國影視藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，就必須弘揚時代主旋律，堅持多樣化。影視藝術(shù)與時代脈搏同頻共振，為時代畫像、立傳、明德，就既需要表現(xiàn)重大革命歷史題材和偉人英雄，又需要表現(xiàn)一般題材和尋常百姓。須知，我們既主張題材有差別論又反對題材決定論。因為，再重大的題材在平庸的創(chuàng)作者那里也會寫得公式化概念化，以致如茅盾先生所批評的那樣，作家藝術(shù)家糟蹋了題材，作品缺乏藝術(shù)感染力。反之，即使是很小的題材，在高明的作家藝術(shù)家那里，也可能開掘出反映時代精神的大主題，如大家熟知的魯迅先生的短篇小說《一件小事》，從“我”與人力車夫?qū)Ρ蛔驳沟睦蠇D人的不同態(tài)度中“榨出皮袍下面藏著的‘小’來”，開掘出上世紀20年代知識分子向工農(nóng)大眾學(xué)習(xí)的時代大主題?？梢哉f，弘揚主旋律與堅持多樣化是辯證統(tǒng)一、缺一不可的。與此相聯(lián)系，賡續(xù)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國影視藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在為偉人畫像、為英雄立傳的同時，作家藝術(shù)家還必須堅持以人民為中心，把鏡頭更多地聚焦于耕耘在中國式現(xiàn)代化建設(shè)實踐第一線的平凡勞動者，如電視劇《人世間》《大山的女兒》《富春山居》和電影《守島人》《長沙夜生活》等。我們的前輩、著名文藝理論家秦兆陽曾力倡“現(xiàn)實主義廣闊道路論”，其要義之一便在于強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作在題材選擇和人物塑造上都須有廣度、深度、力度與溫度。另一位前輩文藝理論家邵荃麟則提出了現(xiàn)實主義創(chuàng)作應(yīng)在寫好“英雄典型”與“反面人物”的同時，注重寫好大量的“中間人物”即“蕓蕓眾生”，這才是現(xiàn)實主義的“深化”。我以為，這些都是從中國的現(xiàn)實主義創(chuàng)作經(jīng)驗中總結(jié)出的中國現(xiàn)實主義理論，雖然曾遭受過不公正、不科學(xué)的批判，實踐卻雄辯證明了，在今天這些都應(yīng)成為我們總結(jié)好新時代文藝創(chuàng)作經(jīng)驗之“中國道理”的題中之義。

總之，哲學(xué)管總。我以為，要真正落實好“立足中華民族偉大歷史實踐和當(dāng)代實踐，用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論”，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中就要正確處理好政治與文藝、主旋律與多樣化、重大題材與一般題材、英雄偉人與人民大眾的辯證統(tǒng)一關(guān)系，就必須在哲學(xué)層面、思維方式上來一次徹底的深刻的變革——用全面把握、辯證和諧的科學(xué)思維去取代那種二元對立、非此即彼的單向思維。

（作者系中央文史研究館館員）