幾行文字讀下來，發(fā)現(xiàn)芽倆是一位不重?cái)⑹录记傻膶懽髡?。所以，我決心把《人魚姬粉餅》讀完。

技巧是小說家最大的敵人。我一直認(rèn)為，小說在這個(gè)世界上存在的真正目的是代表一個(gè)人與萬物和解，但技巧除外。曾在一次小說沙龍上，聽一位知名小說家津津有味地談?wù)摂⑹录记?，談了很久，談得很投入。那么多的技巧被作為美學(xué)的治病良藥提及，仿佛小說是一件公器，或一位需要診所的病人。我當(dāng)時(shí)非常驚愕，覺得一篇寫壞了的小說不可能被改好。改小說，就像改命運(yùn)那樣不可思議。如果人們確實(shí)從卡夫卡那里看到了“技巧”，那個(gè)被看到的技巧已經(jīng)失去了任何效能，包括那些在小說改稿會(huì)上的策略談?wù)?，也一樣荒謬和荒誕。聽到人們談?wù)撘黄≌f，只會(huì)談?wù)撍闹黝}或技巧的時(shí)候，我就覺得他們像大部分中學(xué)語文老師那樣在浪費(fèi)時(shí)間。一套卡夫卡技巧會(huì)制造出另一個(gè)《審判》嗎？絕不可能。技巧只對那些還未成為作者的寫作裝置有用，這個(gè)用處就是，它作為一個(gè)機(jī)械裝置，永遠(yuǎn)不能成為人，更不能成為作者。

說來慚愧，讀芽倆的《人魚姬粉餅》這篇小說，弄清楚袋鼠是一條狗，花了我很多時(shí)間。讀第一節(jié)時(shí)，我一直納悶，既然與芽倆在江邊比鄰而居，怎么沒有見過誰養(yǎng)袋鼠呢？這種可笑的疑惑產(chǎn)生于成人名物學(xué)。在兒童世界里，語言的清澈和渾濁都來自于名物分離或錯(cuò)亂。芽倆深在這種名物分離中，從而在話語上已經(jīng)承認(rèn)了兒童——當(dāng)然，“兒童”也因她的承認(rèn)消失了。是的，很長時(shí)間里，芽倆專注于她的表述，沒有向我解釋袋鼠是一條狗。我對她的小說一下子來了興致。

托馬斯·溫特伯格用一部電影《狩獵》證明，沉入兒童語法，是一場真正的冒險(xiǎn)?！夺鳙C》展示了兒童語法與成人語法的真正裂隙，那是一個(gè)令人絕望的非法地帶。芽倆觸摸到了這個(gè)裂隙，在語言的維度上，兒童被她毫無理由地承認(rèn)了。讀了《人魚姬粉餅》，深感芽倆作為一個(gè)天然的兒童承認(rèn)者，來到了即使是“承認(rèn)大師”霍耐特也很少到過的語言地帶。

這是難能可貴的敘事態(tài)度。然后，一切就很好看了。當(dāng)你沉入一條大河，新角度帶來的陌生經(jīng)驗(yàn)洶涌灌入，你在沒頂之災(zāi)中呼救；但轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)一種前所未有的復(fù)雜性呈現(xiàn)于兒童世界，那是闊別已久的故鄉(xiāng)。你愿意整理思緒，定居于此。因?yàn)?，就在承認(rèn)這個(gè)世界的時(shí)候，另一個(gè)世界的單調(diào)和幼稚就顯現(xiàn)出來。母親，在兒童的嗅覺中形成的通感，變得十分曖昧和復(fù)雜。在小說中，每一個(gè)成人都是扁平的符號，即使是媽媽們出現(xiàn)的時(shí)候，也難以匹敵粉餅的香味帶給孩子們的母親想象，他們生下了自己的母親。與此相反，沈妍心和她的伙伴們的存在被急劇放大，填充到了感官世界的全部。沈妍心對蜻蜓的傷害，和對死鼠的臨終關(guān)愛，和諧存在于這個(gè)新世界。

大人世界被孩子們以穿梭和規(guī)避的方式經(jīng)過了。如果不細(xì)加分辨，可能會(huì)遺漏這種兒童語法的突顯帶來的空間關(guān)系的改變。這是小說令人驚喜的地方：兒童世界不再是一位成人俯身下來關(guān)懷的所在，它的存在強(qiáng)大而立體，不容擠壓，難以忽略。一方面，它深度融入了鄰里街坊和其他社會(huì)結(jié)構(gòu)，成為不可剝離的一部分；另一方面，它又隱秘而孤立，需要另外一幅心靈地圖來標(biāo)記走向。在芽倆小說的時(shí)空體中，能被兒童樸素的空間意識讀取的那些部分，是最精彩的，幾乎僅憑它們這篇小說就已經(jīng)成立。依靠建筑于現(xiàn)代空間意識上的美學(xué)燈塔，芽倆很多游戲空間的展現(xiàn)，都顯示了普魯斯特的時(shí)空原子或本雅明的內(nèi)室經(jīng)驗(yàn)的幻影。它們在社會(huì)中的非道德倫理效能，走在芽倆的同時(shí)代作家們的前面，已經(jīng)觸及了久被忽略的漢語文學(xué)的美學(xué)暗區(qū)。芽倆小說在積聚逃離社會(huì)問題小說的美學(xué)能量，文本在題材類型之外也確實(shí)延展出一片未名的美學(xué)區(qū)域，作者顯示的對敘事陳詞濫調(diào)的規(guī)避能力讓人驚訝。

但整體看來，童言在芽倆小說中仍是一種語言的諾亞方舟。在本雅明《柏林童年》中，童年對經(jīng)驗(yàn)的反卷能力，真正結(jié)束了童言在話語壓迫中逃亡的命運(yùn)?！度唆~姬粉餅》似乎還是文學(xué)反諷話語的一種亞型，是摻雜方志的青春前史。因此，在這篇充滿想象力的童言童語中，能隱約感受到灰色童話方式的控訴與抵抗。這是這篇小說最讓我擔(dān)憂的方面。

但是，我還是反對把《人魚姬粉餅》顯示的留守兒童自我的母愛代償讀取為題材論調(diào)下的主題營構(gòu)，或把童趣的世界讀成廢名式的禪悟與童趣的混合物。蕭紅的《呼蘭河傳》所顯示的兒童空間主義，是新文學(xué)最令人振奮的絕響，可以為芽倆的敘事提供一些啟發(fā)。蕭紅作為虛擬的鄉(xiāng)野女子，顯示了遠(yuǎn)勝張愛玲等人的都市美學(xué)魂魄，她決絕的女性主義拒領(lǐng)母親和忠貞戀人的性別身份，走出了更加勇敢的一步?！逗籼m河傳》第一人稱下兒童話語的絕對統(tǒng)攝力，使敘事在延宕之后重新起飛，對童趣之外同樣具有言說能力。芽倆沉入了童言的語法，但她的小說不是一個(gè)單維的話語體系，除了對于沈妍心世界的了知之外，小說一直環(huán)繞了破碎的第三方話語的外衣——小說敘事話語既反對它，又默認(rèn)它，甚至有時(shí)依存于它，借助它對不屬于沈妍心語法表達(dá)的事物進(jìn)行了信息籠絡(luò)。芽倆雖然努力規(guī)避了家族稱謂，讓大大小小的人物在各自的姓名之下平等存在，但在最無力的敘事區(qū)域，還是接受了代言。比如，沈妍心洗澡后的旁觀之眼是一個(gè)干預(yù)感極強(qiáng)的暗示，對陳益清的描述環(huán)節(jié)，這種暗示就更加強(qiáng)烈；對龍?zhí)讹L(fēng)物進(jìn)行表達(dá)的舞臺經(jīng)理式的方志語調(diào)與孩子們方寸之間成世界的童心也相互齟齬。芽倆還有并未完全消退的情節(jié)和事件的結(jié)構(gòu)之心，我對此的解釋是：她深處一個(gè)當(dāng)代漢語敘事的可怕習(xí)俗，不能不受它的浸染。