8月20日晚，“書寫南方的信仰——從《皮囊》到《命運》”對談分享活動在南國書香節(jié)分會場花城文學院舉行?；顒友埢ǔ俏膶W院簽約作家、“讀懂中國”文學院執(zhí)行院長蔡崇達與花城文學院簽約評論家、中國人民大學文學院副院長楊慶祥展開對談，由花城文學院主辦，《新周刊》硬核讀書會、果麥文化協(xié)辦。

2014年，作家蔡崇達文學作品集《皮囊》發(fā)行，迄今銷量已逾500萬冊，被翻譯成多個語種。2022年，蔡崇達長篇小說新作《命運》出版，出版五個月銷售逾50萬冊，創(chuàng)下銷量、口碑雙豐收奇跡。作為80后作家，蔡崇達之所以贏得讀者無數(shù)，或許正因為他對人的靈魂，尤其是年輕人靈魂的深入洞察——《皮囊》寫的是年輕人在故鄉(xiāng)和遠方之間的掙扎，《命運》寫的是如何回到生命的入海口去領(lǐng)受智慧。同樣作為80后的詩人、學者楊慶祥，也對年輕人群體在今天的生存狀態(tài)有深刻的反思和體認。他曾在《80后，怎么辦》一書中，對80后的生存和精神現(xiàn)狀、歷史定位提出了追問。

《皮囊》中有一句話，叫“我們都是既失去家鄉(xiāng)，又永遠沒辦法抵達遠方的人。”那么文學如何去重構(gòu)或者填補這種失落的精神根基？我們又應(yīng)該如何從文學中、從現(xiàn)實和歷史中借力，憑借怎樣的信仰或智慧，去渡過這種精神危機？另一方面，在蔡崇達的創(chuàng)作歷程中，南方的文化和信仰是怎樣滋養(yǎng)他的靈魂和寫作，又能給讀者帶來怎樣的力量？在從非虛構(gòu)文集《皮囊》到長篇小說《命運》的過渡中，對南方的認知又起了怎樣的助推作用？

圍繞上述問題，蔡崇達與楊慶祥進行了深入透徹的對談。以下為對談實錄：

人難以自我理解的地方，

是作家工作的開始

楊慶祥：主持人提到了南方和信仰，如何從文學中重建失落的精神根基？我看到你的《命運》中，李敬澤先生說它是一種“回到根部的寫作”?！镀つ摇肥菑母赣H、母親、阿太寫起的，《命運》是把《皮囊》里阿太這個人物的命運重新做了一個回顧式的書寫。中國當代文學里面有一個非常重要的潮流，就是尋根文學。我在《80后，怎么辦》這本書里談到我們這一代人的精神狀態(tài)，叫“懸浮”，上不著天，下不著地。我們在大都市生活，離土地已經(jīng)很遙遠，我們經(jīng)歷了劇烈的城市化運動，但我們每個人都感到有點不對勁。我們面臨著一個精神難題，誰能夠回答它或者深刻地書寫它，就是我們時代最重要的靈魂?！镀つ摇泛汀睹\》經(jīng)常談到靈魂，我以前也寫過一句詩叫“我們辜負靈魂太久了”。所以這個時候要回到根部，回到出生地，觸碰到我們的生活，重新審視自己和他人的生活。未經(jīng)審視的生活是不值得的，一個沒有在深夜痛哭過的人，他的人生也是不高級的?！镀つ摇泛汀睹\》可能會讓人在深夜痛哭，觸碰到生命的痛點。

蔡崇達：我個人很期待與慶祥兄的對談，他應(yīng)該是中國最酷、最潮、最帥的文學評論家。剛才的問題抓住了我寫這本書的本質(zhì)。中國這幾十年來有幾億人同時進入城市，幾億人帶著家鄉(xiāng)背井離鄉(xiāng)，這是放在人類文明史上都是少見的。我寫《皮囊》時的狀態(tài)也是既告別家鄉(xiāng)，又無法抵達遠方。我經(jīng)常說我們注定是要失去家鄉(xiāng)的一代，但也是注定要重新發(fā)明家鄉(xiāng)的一代。

其實寫《皮囊》的時候我是不自覺的，到寫《命運》的時候，我已經(jīng)有文學的自覺性了，我知道我在建構(gòu)什么了?！镀つ摇烦霭嬷?，我不覺得它會暢銷，更不要說長銷。但《皮囊》出版之后，第一年賣了40多萬冊，第二年50多萬冊，第三年60萬冊，到現(xiàn)在每一年都有幾十萬冊，很多人都問我《皮囊》為什么暢銷？我之前沒有回答，不是故作謙虛，是我真的也不知道。我不確定我到底做對了什么，《皮囊》是我在應(yīng)激狀態(tài)下寫成的。當時我在《中國新聞周刊》擔任主編，在表面上看我好像到達了我期待中的某部分理想，但其實那個時候我心里是極度焦慮的狀態(tài)。我給自己樹立一個媒體理想，我希望拿國際最重要的非虛構(gòu)寫作獎項，當時我父親生病了，我希望賺錢給他醫(yī)治。后來我父親離世了，責任消失了。再過幾年之后，所謂理想也到達了，那一刻我不得不面對我真實的內(nèi)心命題了：我是為了逃避家鄉(xiāng)而必須抵達遠方，還是我到底來遠方尋找什么？我當時活著的狀態(tài)就是“既告別家鄉(xiāng)又永遠無法抵達遠方的孤魂野鬼”，就像慶祥兄說的懸浮的、懸空的狀態(tài)，我也一樣。

后來《皮囊》翻譯到各個國家，有一個韓國的文學評論家李京格，他說《皮囊》的長銷原因是試圖調(diào)動中國古代的精神秩序，來呼應(yīng)甚至療愈當下的自己，當下的中國。那一刻我理解了，其實《皮囊》是成長之書。在那時我是被故鄉(xiāng)和遠方、理想和現(xiàn)實，生老病死這些問題追到退無可退，逃無可逃的時候，不得不轉(zhuǎn)身面對，才寫下了這本書?！镀つ摇烦霭娴臅r候，我另外一個朋友白巖松說了一句話，也讓我記憶很深刻。他說：“崇達寫《皮囊》或許是為了回家，而回家是為了自由?！边@句話一下子觸動了我。我回家其實是回到我的來處。我的老家是泉州，有一條晉江和一條洛江。晉朝時士大夫家族從洛陽地區(qū)衣冠南渡，等于是中國擁有最先進文化的人，為了保護他們的精神體系，就躲到這個地方來。我寫《皮囊》的本質(zhì)是當我面對無法回答的人生命題時，我轉(zhuǎn)身向故鄉(xiāng)求助，向我的來處求助，然后我意外地找到了可能是來自晉朝的某一個精神秩序，來自唐朝的某一種精神理念，我找到了在這塊土地活過的先人們留下來的寶藏，它幫助我、支撐我去面對那些命題。

所以寫完《命運》以后，我才真的意識到我是富二代，我們都是富二代，因為我們的土地藏著很多寶貴的東西。億億萬萬的先人們把他們對生命和生活的理解、理念藏在這塊土地，有的時候可能是一個習俗、一種神像的形式。當我意識到或許我做對了什么的時候，我覺得這就是作家的責任。在人難以自我理解和自我表達的地方，就是他工作的開始。我也經(jīng)常說一句話：“走進自己內(nèi)心是通往他人內(nèi)心最快的路徑?！碑斠粋€作家試圖去抵達糾纏自己、逼迫自己、讓自己無路可逃的命題的時候，當他掙扎著走進去，看見它、擁抱它并表達出來的時候，就有很多人可以借由你的理解而理解，可以借由你的擁抱而擁抱。所以寫作和閱讀的意義都是來自對那些艱難的、共通的那些命題的探索、跋涉和追尋。

我寫《命運》這本書，其實我當時覺得中國是需要有人試著寫“命運”的時刻了，我也不知道我自己是否可以，但得有人做，我沒有看到別人做，我就試著做。說實話，這個名字起初大家都覺得很大，但我就是硬剛的。因為我是受文學恩惠的，我知道讀者們陪伴著我，更應(yīng)該有勇氣做這個事情。所以整個《命運》寫作過程中，那兩個字像一塊碑石立在那兒，而我拼命調(diào)動文字的千軍萬馬，一路往前逼近，逼近，逼近，我當時不確定我能否抵達，但我能確定的是我盡力。

后來我在豆瓣上看到一個評論，說一開始覺得這本書叫《命運》很奇怪，但讀完之后，他覺得這本書只能叫《命運》，我覺得這就是對我寫作最大的鼓勵了。

對他者的觀察、對世界的觀照

形成了蔡崇達獨特的個人美學風格

楊慶祥：我第一次聽到崇達在這種場合演講，非常精彩。他回答了主持人提出的問題，尤其是談到為什么我們這一代人會離開家鄉(xiāng)。我想起中國當代最著名的詩人，也是我們安徽人海子，他有一首非常有名的詩叫《浪子旅程》，其中有一段：“我本是農(nóng)家子弟/我本應(yīng)該成為迷霧退去的河岸上/年輕的鄉(xiāng)村教師/從都會師院畢業(yè)后/在一個黎明/和一位純樸的農(nóng)家少女/一起陷入情網(wǎng)/但為什么/我來到了酒館/和城市?！焙髞磉€有一首：“面對大河/我無限慚愧/我年華虛度/空有一身疲倦”，所以死后要將他葬在故鄉(xiāng)高高的山岡上，看著自己的故鄉(xiāng)。特別了不起。我還想到一個人，德語世界最偉大的詩人——荷爾德林，他本來是個家庭教師，突然有一天可能遭遇了崇達說的那種生命的關(guān)鍵時刻，他徒步穿過阿爾卑斯山脈回家，途中看到了故鄉(xiāng)的山水美景，寫下偉大的詩篇《歸鄉(xiāng)》。保羅·策蘭也有一首詩叫《回家》。后來海德格爾寫了一本書評價荷爾德林《歸鄉(xiāng)》，他說：“大地上可有尺規(guī)？絕無?！贝蟮厣嫌幸?guī)則嗎？沒有，你剛才說“人是被拋進了這個世界”，人確實是被命運扔到這個世界上的，所以就特別孤獨恐懼、沒有安全感，如果是在裂變的歷史時期，它一定會構(gòu)成巨大的精神創(chuàng)傷。

我在好幾篇文章里也談到這個問題，90年代中國最重要的歷史現(xiàn)象就是大遷徙，這種大遷徙、大流動從根本上改變了中國的歷史，也改變了我們的心理結(jié)構(gòu)。上海作家路內(nèi)寫了《霧行者》，其實就是寫的大遷徙，但你的《命運》把歷史更往前追溯了，因為我們南方靠海，大遷徙和大流動更早。

無論是《皮囊》還是《命運》，都是個人生命中關(guān)鍵時刻的覺醒。自我對他者的觀察，對世界的觀照，這個過程中形成了蔡崇達非常獨特的個人美學風格、寫作風格，這非常了不起。這種風格最打動我的地方是真誠。后人類某種程度上就是“假人”，過著一種假生活。金庸《射雕英雄傳》里，郭靖問成吉思汗：“你死后，你的墓穴要多大？”大汗用鞭子劃了一下，說：“就這么大?！惫刚f：“那你要這么大的天下做什么？”成吉思汗無言以對。我覺得這是金庸小說里面最精彩的地方，這涉及了生存的問題，人活著，你究竟要這些東西干什么？我覺得崇達在這個小說里面對這些東西是有非常深刻的體悟和感知的。比如你寫你父親生病，你去病房陪護，在病房里最能夠體會到人生的負面，看到每個人都活得這么痛苦這么無常，但還要活下去。就像阿太是如此平凡普通，但度過了這么豐富有意義的一生。

尼采講過有三種靈魂，一種是王的靈魂，是繼承過來的。第二種是哲人的靈魂，是要教導(dǎo)王，讓王做好事情，不要做壞事。但最重要的是凡人的靈魂，凡人的靈魂就是要忍受庸長、無聊的人生。蔡崇達寫的都是凡人的靈魂，凡人需要信仰，要不然他就活不下去，這就是我剛剛說的南方的信仰。生活過不去了，就到廟里拜一拜，廟里供著中國特色的信仰，有耶穌，有關(guān)二爺、財神和送子觀音，三教九流全部供在這個小小的廟里，我們從這里面跟它對話，對話的對象其實是自己。

你作品里面還有一句話，講南方人找老婆是找“某”，這個“某”就是指你自己。如果你找的不是你自己，你們肯定過不到一起去。如果你找到了，你把自己的靈魂撿起來，你就會看到更多好玩的靈魂，你就會發(fā)現(xiàn)我們這么普通，但是我們的靈魂其實也挺有趣的。

再接著來說你的南方信仰。中國每個地方的地方性都是如此豐富，如此迷人，我們文化最堅實的源泉從那里不斷地流出來。你的《命運》展現(xiàn)了南方信仰的豐富性，閩南的方言、習俗、文化和倫理關(guān)系都非常有意思。也可以談?wù)勥@個問題。

神明本質(zhì)上是先人們

留守在地方的一套精神秩序

蔡崇達：我經(jīng)常說不是我的書暢銷，是閩南文化暢銷。后來我又加了一句，其實不是閩南文化暢銷，是傳統(tǒng)的中原文化暢銷。因為我們的先人們非常善意地構(gòu)造了一套關(guān)于如何活下去的生活秩序，不厭其煩發(fā)明很多東西，習俗、音樂、誦經(jīng)等等，也發(fā)明了神明。泉州的神明多到什么程度？據(jù)不完全統(tǒng)計，有500多路神明，床有床神，灶有灶頭神，我們的神明是無孔不入的。我們有鎮(zhèn)境神，就是守護這個地方“境”，怕他們忙不過來，我們祖先又把他們分為副手和正職人員，分為管陽間事和陰間事的。而且很可愛的，生命的失敗者，而不是英雄，也可以成為神明。一旦有一具尸體從山里面被沖刷下來，我們就要問卜，你是要當離去的靈魂還是要留下來當神？我覺得很奇怪，為什么一個生活的失敗者可以當神明？實際上從科學的角度解釋是說當一具尸體被推到海，你可以看到他是餓死的還是戰(zhàn)亂的，可以傳遞信息給當?shù)鼐用?。但阿太給我解答，說他能當神是因為他了解人間正在發(fā)生的不幸。所以我們老祖宗是無比善良的，無比愛我們的，正如我們愛我們的小孩一樣。這都是我們的家底。

70后到80后是幸運的一代，他的童年或許沒有那么貧困，他的青春正在經(jīng)歷這個國家的社會騰飛。我覺得放在人類任何一個階段，前幾年這樣的發(fā)展都是驚人的，事實上順遂從來不是這人世間最常見的樣子。

楊慶祥：沒錯，歷史上吃飽飯的日子非常少。

蔡崇達：是的，放到世界上也是。當整個世界經(jīng)歷了經(jīng)濟放緩，經(jīng)歷著生命的無常，很多人覺得無所依憑，因為他既不會表達自我，也難以理解自我。我為什么要回到根系里？其實是回到你的來處理解自己。但我寫《命運》時是想要“露家底”了，當你精神無處依憑的時候，再不挖掘我們老祖宗留下的家底，什么時候用？我們的內(nèi)心現(xiàn)在是急需要支撐和陪伴的。所以我在《命運》的后記里說過一句話：“我希望成為這塊土地的器官，代這塊土地開口說話，而說的都是關(guān)于如何生下來，活下去的話。”

楊慶祥：我在人民大學上課的時候跟學生們也討論時間的問題。我說有古典的時空和現(xiàn)代的時空有一個區(qū)別，就是古典的時空在每一個層面都立著一個微小的神，就像你剛才說的婚喪嫁娶有神，每一個時辰都有神，你可能背離了物質(zhì)的故鄉(xiāng)，但這些神同樣是你的文化和精神的故鄉(xiāng)，所以你不會害怕。但現(xiàn)在就是把不同平面上的所有神都趕走，把它趕到了書里或廟里去。

蔡崇達：我特別贊成慶祥兄說的這一點。其實神明本質(zhì)上是我們先人們留守在那個地方的一個精神秩序。

死亡是命運最好的切入點

楊慶祥：《命運》的開篇非常了不起，寫阿太怎么練習等待死亡，這個太厲害了。因為中國人是害怕談死亡的，現(xiàn)代人拼命掙很多錢，買很大的房子，都是為了追求永生，這其實也是人類的一個基因結(jié)構(gòu)。但阿太這個閩南人特別有意思，她練習死亡，把床擺出來等死。列維納斯說：“我們對死亡一無所知，所以我們恐懼死亡。”我們現(xiàn)在害怕死亡是因為一個人得了重癥，我們立即把他推到ICU，親人不允許進去，這時病人很恐懼，因為沒有人陪伴，家里人很恐懼，不知道發(fā)生了什么。把死亡屏蔽在一個非常安全的境地，導(dǎo)致我們普遍精神結(jié)構(gòu)的缺陷，就是我們不敢面對死亡。練習死亡、面對死亡，我覺得這是特別大的智慧和哲學，這是這個小說特別精彩的地方，你為什么想到從這個角度進入？

蔡崇達：《命運》的開頭我重復(fù)推翻改寫了27遍，這本小說只有16萬字左右，但實際上我槍斃了十幾萬字的開頭，最終才找到了這個開頭。我找到這個開頭之后，我才知道為什么這本書必須從這兒開始寫，因為只有站在死亡的入?？冢驹谏呐R終點去回望，才能看到命運的樣子。死亡是命運最好的切入點和開頭。

楊慶祥：我們每天都在死亡一部分，所謂衰老，就是一個人身上的死比他的生更多，因為你的死占了上風。但這并不可怕，可怕的是我們拒絕，去打針、整形，永遠保持一副不老的樣子。夏多布里昂講過一句特別有意思的話，他說：“大自然如果不衰老，大自然就一點都不美。”我們還有很長的路要走，才能從容地面對死亡，把死亡當成一個珍貴的禮物，面對衰老，把衰老當成大自然的美麗，多美啊！我覺得我們會迎來這個時候，但需要有人來喚醒這種靈性。

所以藝術(shù)家、作家一個很重要的功能，就是把我們喚醒，讓我們能夠覺知到一個更真實的、更審美的、更自由的生命崛起。崇達的《皮囊》是一種喚醒，《命運》也是一種喚醒，這就能解釋你的作品為什么能擁有這么多讀者，因為你的喚醒功能比較強大。如果一個作品喚醒不了太多人，它基本上就是失效的，首先他都沒有喚醒自己，他要先喚醒自己再喚醒別人，然后一起跟這個世界共舞，不是拒絕這個世界，不是恨這個世界，是跟這個世界共舞。

蔡崇達：慶祥兄說得特別對，我寫《命運》是進入一個試圖尋找答案、試圖喚醒自我的過程，我是拼了命面向自己內(nèi)心最深的部分，試圖點亮自己的靈魂，從而映照其他靈魂。我不知道別人怎么樣，可能天才作家不會這樣，我寫完《命運》就生了一場大病，真的是靠這種反復(fù)的點亮來寫作的。

楊慶祥：因為每個人都有他的一個能量場，你把你的能量轉(zhuǎn)移到這本書里了。

作家只是家鄉(xiāng)土地的農(nóng)作物

蔡崇達：我能寫《命運》這本書的底氣不是我多聰明，多有才華。作家真的沒有什么了不起，作家只是家鄉(xiāng)的農(nóng)作物。是因為這塊土地滋養(yǎng)著他，他才能生長，才能結(jié)果。寫作者不能回答所有命題，他其實是陪同所有人先行一步去深入那些命題。關(guān)于人最難面對的死亡，我們的先人們都埋了話語在這里，都派了神明守在這兒，所以我就更覺得我要趕緊進入這個命題，我覺得應(yīng)該有機會去抵達命運了?！睹\》整本書寫了三年，前一年半都在反復(fù)地推翻那個開頭，但是當開頭寫出來以后，我就跟出版機構(gòu)說，我覺得寫得出來了，可以簽了。

楊慶祥：我想起蘇軾的一句詩：縱浪大化中，不喜亦不懼。其實我們的先賢給我們留下很多道路。我們說傳統(tǒng)是什么？傳統(tǒng)不是博物館，傳統(tǒng)是活在我們每個人血里的東西。

今年3月份我在北京有一個演講，有一個學生說經(jīng)歷了過去的幾年，他很迷茫，他想寫，又覺得自己寫出來也沒地方發(fā)表，怎么辦。我說沒有更好的辦法，你只能把它寫下來。因為所謂的中國故事，是我們每個普通人的故事組成的，是每個人把自己的生命、自己的血脈、自己的親人，把看到的、聽到的、感受到的故事寫下來。寫下來以后，你才能度過一個有意義的人生。

崇達在寫，我也在寫，在座每一位朋友都是潛在的書寫者，說不定哪天你就寫成了一本能夠影響更大的書，但影響大不大是另一回事，那是順手做到的，更重要的是你在這里安放了自己，安放了他人，安放了歷史。崇達從一個著名的媒體人變成一個如此有影響力的作家，也給我們昭示了這樣一條選擇的路徑，開頭寫了20多遍，寫了一年半，最后還是把它寫出來了，沒關(guān)系，我們不停地寫，這是最重要的。

非虛構(gòu)與虛構(gòu)互相成就，

抵達真正逼近和提純真相的寫作

讀者提問：蔡崇達老師，你為什么沒有繼續(xù)寫非虛構(gòu)的作品，而開始寫長篇小說，您之后有沒有什么其他的創(chuàng)作計劃？

蔡崇達：這個問題也經(jīng)常有人問我，但我沒有完整回答過。非虛構(gòu)寫作是非常昂貴的，比如當時我寫過一篇已獲得過媒體“年度致敬”的《審判》，其實我是帶著一個實習記者采訪了將近五六個月，又花了一個月，最終寫成這篇文章，因為非虛構(gòu)寫作是需要盡可能逼近真實，這個真實包括大量的細節(jié)。當時我采訪了當事的幾方，每個人我都采訪三遍，你會發(fā)現(xiàn)第二遍講述和第一遍就有出入，第三遍講述又跟第二遍講述有出入，你會發(fā)現(xiàn)同一件事情，在場的A、B雙方兩個人的講述都有出入。你說他們?nèi)鲋e嗎？不是，他們不是撒謊，而是每個人只能看到他心里有的東西。所以非得是非常多次采訪、交叉采訪、穿插采訪、反復(fù)采訪，在這種情況下才有可能做出顆粒度特別細膩的文本出來。

《審判》那篇特稿，我寫完之后發(fā)給所有采訪過的人，結(jié)果所有人都說我說錯了，所有人又會說他們的說法才是對的。所以非虛構(gòu)寫作是必須用大量的經(jīng)歷，大量的成本去堆出來的一種寫作，這種寫作在媒體的黃金時代是可能的。但后來媒體的形態(tài)發(fā)生了巨大的變化，盈利模式受到?jīng)_擊，不要說半年的采訪，不要說多次的采訪，它甚至養(yǎng)不了三天的采訪?，F(xiàn)在整個媒體的生態(tài)讓我們失去了非虛構(gòu)寫作這么一種奢侈品，這是一個很重要的原因。

我本來是社會報道的記者，后來到《周末快報》當新聞版主編，后來去《GQ時尚雜志》擔任總監(jiān)。后來《GQ》廣告量也迅速萎縮，我覺得在萎縮的空間里，已經(jīng)沒辦法寫出超過我以前的非虛構(gòu)報道了，我為什么要做一個我永遠無法超過過去的事情？所以其實當時寫《皮囊》是我擔任《中國新聞周刊》主編的時候，我當時希望寫完《皮囊》就告別紙媒，其實是這么一個過程。

第二個，我想講虛構(gòu)和非虛構(gòu)寫作的關(guān)系。我一開始是文學青年，高三參加寫作比賽拿一等獎，出過一本書。但后來我開始做媒體，再后來又回到了文學寫作。我在媒體報道領(lǐng)域真的很幸運，畢業(yè)第四個月就拿到了媒體的“年度致敬”獎，第三年當主編，拿了國內(nèi)外的特稿獎。這其實是得益于虛構(gòu)寫作的基礎(chǔ)。在同樣面對一個新聞事件的時候，我看到的不僅是時間、地點、人物、事件，我看到的是時代的、社會的，人與人之間的、人與自然之間、人與自我之間這幾重關(guān)系，怎么一刀刀細膩地刻出這個人和這些關(guān)系。所以當我抱著虛構(gòu)寫作建構(gòu)的那種框架，甚至可以說是想象力和理解力，去面對一個真實事件的時候，我的報道就很容易有更廣遠的觀察框架和意境，或許就是所謂的文學性。我后來想，我在媒體領(lǐng)域如此順利，其實是因為受虛構(gòu)文學訓練的原因。

再講回來，當我后來寫《皮囊》的時候，其實是發(fā)在博客上，不是要出書，只是試圖把自己當成客觀體，我想報道自己的內(nèi)心。因為那些命題已經(jīng)像一只只瘋狗追著我咬了，我覺得我要像我曾經(jīng)一直在做的揭黑記者、特稿記者一樣，要去面對這一只只瘋狗，要去面對這一個個巨大的傷口，其實也可以說是為了拯救自己，為了治療自己。那個時候應(yīng)該是非虛構(gòu)的方式、作為媒體人的方式，幫助我解剖我自己，幫助我理解我自己，幫助我表達我自己，最后幫助我拯救了我自己，我覺得是這么一個過程。

你有沒有發(fā)現(xiàn)一個點？《皮囊》是非虛構(gòu)作品，但大家總會說，這是一本擁有小說閱讀質(zhì)感的非虛構(gòu)作品，或者這是一本擁有虛構(gòu)氣質(zhì)的非虛構(gòu)作品。事實上因為當我用更廣遠的框架思考，抱著文學性來報道自己內(nèi)心的時候，寫出來的就是一個文學作品。就像有媒體說我的特稿充滿文學性，是因為我使用文學打開感官、感知來面對一個個真實世界和一個個真實的人。

很好玩的是我的《皮囊》是非虛構(gòu)，除了為了保護一些人，其實大部分是真實的，有時候我很委屈，有讀者罵我，你憑什么把誰誰誰寫成那樣，但其實這絕大部分是真實事件。反而《命運》是一本虛構(gòu)作品，但大家覺得它是人物傳記，是真實的故事。在我看來，其實虛構(gòu)也是真實的，虛構(gòu)只是對真實世界的提純，我所有的努力，其實是為了抵達我們內(nèi)心共同的真相，去看到我們真實相處的世界。很多的真相是用影像記錄，用報道文字能表達，但更多真相需要你提純、提煉，我也希望寫出這部分真相。所以為什么人類需要非虛構(gòu)寫作，也需要虛構(gòu)寫作？因為很多真相需要虛構(gòu)寫作的提純，很多真相需要非虛構(gòu)寫作的逼近。

我沒有得意洋洋的時刻，

我始終是惶恐的

讀者提問：《皮囊》大爆之后，相信不管是從名聲還是物質(zhì)條件上你都有一個很大的提升，不知道這些改變會不會影響你對生活的觀察和理解，會不會影響到你的寫作？

蔡崇達：成名之后有沒有嘚瑟，說實話，這樣聽起來更嘚瑟了，其實我在媒體圈早就成名了，聽起來像凡爾賽，但我待會兒會有一個反轉(zhuǎn)。我第一份工作是《新周刊》，畢業(yè)第四個月就拿到年度致敬，是中國非常重要的新聞獎項。那時我還有一個很羞恥的稱號：天才達達，才24歲，一下子就被賦予重望，所以我一度很順遂，但你們看到《皮囊》就知道我經(jīng)歷了非常不容易的童年和少年。

講回到《皮囊》，《皮囊》出版之后，我發(fā)現(xiàn)出去有人偷拍我了。當時會有緊張，會有異樣，但我很認真地跟大家講，我沒有得意洋洋的時刻，我不是謙卑，其實我一直是恐慌的。我小時候就很敏感，因為敏感而孤獨，我交不到太多朋友，但你又好奇自己身上開始長出你當時自己不理解的東西，開始長出各種情感、欲望，但你表達不出來，你甚至無法命名它。那個時候我才開始讀到書，我記得我讀到某一段話，它真的簡直像雷劈著我一樣，我覺得他說出來了我說不出的話，有了那種靈魂的共鳴之后，你就覺得寫作太牛了，作家太重要了，閱讀太重要了。所以我覺得我幸運的地方是當我孤獨地尋找出路的時候，文學給了我出路，文學給了我陪伴，我受文學恩惠。

所以從那個時候開始，我就覺得能做一個在內(nèi)心難以抵達、難以理解、難以表達的地方去陪伴人、去表達的那個寫作者，那該多好??！在《皮囊》出版的前一周，我打電話問果麥的人說能不能不出版，因為我疑惑我寫出來的這些東西真的值得印成書嗎？我對書這個載體很惶恐?！镀つ摇烦霭嬷?年左右，每次在公開場合要介紹我，媒體采訪我，我都會要求不要寫作家蔡崇達，稱為作者，因為我被最好的靈魂照亮過，我不確定我能不能成為照亮他人的靈魂。

另外一個事情，我還很清晰的一點是我有一個很好的品格，就是我很市井。我回到老家，家里的三姑六婆都會跟我講家長里短，我聽著聽著會哭。其實我覺得我寫作沒什么天分，我是真的愛人。你們讀過《皮囊》就知道，在我人生面臨如此絕望的時刻，有很多人陪伴我，這讓我永遠沒辦法精英化，永遠沒辦法脫離人民群眾。我很感謝老天爺給我這份恩惠，這份恩惠讓我的內(nèi)心永遠跟所有最底層的人在一起。你們應(yīng)該知道我把母親的房子，就是書里寫到的那個房子改成了一個很漂亮的圖書館。其實那座圖書館就是我現(xiàn)在的樣子，我就是活成永遠立在平民區(qū)之中，但是長出最現(xiàn)代的樣子陪伴著大家，表達著這片土地本來就有的生命力和美好。

女性是編織精神秩序的主要力量

讀者提問：您書里有你母親說的一句話：“男人終究是膽小的”，我看到這句話，我心頭一緊，好像在說我，不知道您是怎么認為的？

蔡崇達：我確實是這么認為的。閩南話男生叫打捕，就是打魚、捕魚，女生叫扎布，就是織布那種。男性好像勇猛剛猛、有力量，但事實上在編織生活、編織精神世界的往往是女性。我們經(jīng)常說男生是要負責現(xiàn)實主義部分，而女生是要負責精神部分，這家內(nèi)心怎么安定，這家怎么繼續(xù)向前，這家怎么幸福，都依靠女性。閩南的女性太忙了，像我母親在我老婆嫁進來的第一天就把所有的東西交代她了，第一個是錢，第二個是交代她幾月幾號是你祖父的忌日，幾月幾號是你祖母的忌日，幾月幾號是哪一堆神明的生日，其實她接管的不僅是財政大權(quán)，她還接管一個精神世界。我不知道其他地方怎么樣，閩南男性在他內(nèi)心脆弱的時候，他也會求助于編織精神秩序的女性，除了自己的妻子以外，他會求助他的母親、奶奶和祖母，甚至他們家族的大嫂。比如我是我們堂兄弟中最小的，我是十三少，每次我回老家，我大嫂就會問我：“最近好嗎？有沒有什么事情不敢跟你母親講，需要跟人講的?！边@就是閩南女性一直扮演的角色。

去追求有趣的靈魂、有趣的事業(yè)

讀者提問：楊老師，作為一名優(yōu)秀的評論家和詩人，請問您平時是如何平衡二者的關(guān)系？當然，您可以從剛剛蔡老師提到的虛構(gòu)和非虛構(gòu)寫作的角度來說。

楊慶祥：這個問題我覺得可以轉(zhuǎn)化成另外一個問題，作為一個前媒體人，崇達你怎么平衡作為一個媒體人的身份和作為小說家的一個身份，它其實是同構(gòu)的。我的回答非常簡單，一個人的精神維度非常多元的，我們不要被所謂的詩人、評論家、媒體人、丈夫、妻子這些社會性的標簽給制約了。那些都不重要，重要的是要做一個人，作為一個特別豐富的，不要那么無聊的人，不要讓別人看到這個人覺得很煩，讓別人看到這個人的時候覺得還可以打一個招呼，聊幾句，我覺得這就非常OK了。我剛才講了，很多人是“假人”，但我們要做一個真正有趣的人，去追求真正有趣的靈魂、有趣的事業(yè)，就像蔡崇達的寫作一樣，這個世界就會變得特別好。