與長(zhǎng)年戰(zhàn)亂的北朝相比，相對(duì)安定的南朝在詩(shī)歌發(fā)展方面較具該時(shí)期文學(xué)的典型性。文人們不再只把詩(shī)歌視作政治教化的載體，而是更加重視詩(shī)歌對(duì)思想心靈的表現(xiàn)作用。南朝詩(shī)歌在發(fā)展中出現(xiàn)了一個(gè)饒有趣味的現(xiàn)象，即有一部分著名文人大力創(chuàng)作宮體詩(shī)的同時(shí)也創(chuàng)作了大量佛教詩(shī)，他們一邊寫(xiě)著最“色”的宮體詩(shī)，彰顯美色艷情，呈現(xiàn)世俗的聲色享樂(lè)；一邊又寫(xiě)著最“空”的佛教詩(shī)，主張節(jié)制欲望，追求超俗的精神解脫。宮體詩(shī)是文人情感的外顯，佛教詩(shī)是文人情感的內(nèi)斂，二者看似矛盾，本質(zhì)上卻共同傳達(dá)著文人的心靈訴求：他們創(chuàng)作宮體詩(shī)釋放內(nèi)心情感，以審美的方式抒發(fā)對(duì)個(gè)體自由的追求；他們創(chuàng)作佛教詩(shī)寄寓思想精神，以心靈的解脫應(yīng)對(duì)人生的幻滅感及無(wú)常感。

以往學(xué)者關(guān)注了“佛學(xué)西來(lái)，宗風(fēng)大扇，則流及詠歌”的文學(xué)現(xiàn)象，并從佛經(jīng)翻譯的華美風(fēng)格、佛教對(duì)南朝文人的影響、佛教女性觀及“以佛法化俗”等方面闡釋了南朝佛教對(duì)宮體詩(shī)的影響?？傮w來(lái)看，這些成果多從歷史、政治、佛教等范疇進(jìn)行分析，卻鮮有站在詩(shī)歌本位立場(chǎng)，對(duì)同一批文人同時(shí)創(chuàng)作佛教詩(shī)和宮體詩(shī)的現(xiàn)象進(jìn)行深入探析。如若從該角度出發(fā)，在南朝詩(shī)歌史上成就甚高的謝靈運(yùn)、徐陵等詩(shī)人并不具有典型性，因?yàn)橹x靈運(yùn)著有山水佛教詩(shī)，卻少艷情詩(shī)；徐陵宮體詩(shī)成就甚高，卻沒(méi)有佛教詩(shī)?；谕慌娜思孀鲗m體詩(shī)及佛教詩(shī)的原則，筆者對(duì)《玉臺(tái)新詠》及《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》進(jìn)行了梳理，統(tǒng)計(jì)出南朝共有11位詩(shī)人同時(shí)創(chuàng)作了宮體詩(shī)及佛教詩(shī)。同一位詩(shī)人所創(chuàng)作的宮體詩(shī)和佛教詩(shī)在思想內(nèi)容和審美境界上呈現(xiàn)出看似相互對(duì)立實(shí)則相互映照的關(guān)系，這為探析南朝文人的精神風(fēng)貌提供了一個(gè)獨(dú)特的視角。

一、色與空：宮體詩(shī)與佛教詩(shī)的思想內(nèi)容

南朝宮體詩(shī)與佛教詩(shī)在思想內(nèi)容上分別體現(xiàn)了文人對(duì)色與空的認(rèn)知和體證?！栋闳舨_蜜多心經(jīng)》言：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！薄吧笔侵缚梢愿兄男涡紊氖澜纾翱铡眲t指形形色色世界的本性為空。南朝詩(shī)歌中最“色”的詩(shī)歌類(lèi)型莫過(guò)于宮體詩(shī)，而最“空”的則是佛教詩(shī)。

（一）描寫(xiě)女性身體與心理的宮體詩(shī)

《隋書(shū)》載：“梁簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號(hào)為宮體?！边@一史料指出宮體詩(shī)聚焦于閨闈之內(nèi)。從客觀來(lái)看，如若將宮體詩(shī)的創(chuàng)作內(nèi)容只局限于宮廷閨闈之內(nèi)略顯狹隘，然而可以明確的是宮體詩(shī)的主要內(nèi)容是描寫(xiě)女性與器物。南朝文人多抱著玩賞的態(tài)度創(chuàng)作宮體詩(shī)，以感官的刺激、審美的表達(dá)來(lái)抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心情感。

首先，文人通過(guò)細(xì)致描寫(xiě)女子的容貌、形體、神態(tài)來(lái)滿(mǎn)足感官體驗(yàn)，以達(dá)到直觀的、強(qiáng)烈的審美愉悅。蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》詩(shī)云：“夢(mèng)笑開(kāi)嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗?！?詩(shī)歌細(xì)致刻畫(huà)了女子晝眠的樣態(tài)，整首詩(shī)的氛圍香艷曖昧：女子在夢(mèng)中微笑，發(fā)髻底下壓住了幾片花瓣，手腕印上了席子的紋路，甚至身體微微出汗的情景都被作者捕捉到了。但是詩(shī)人僅僅是在觀賞女子外在的形體之美，并沒(méi)有流露出內(nèi)在的深情。蕭綱另一首《詠舞女》中以“密態(tài)隨羞臉，嬌歌逐軟聲”描寫(xiě)了舞女?huà)尚呖扇说那閼B(tài)以及她綿軟嬌媚的歌聲，詩(shī)句同樣沒(méi)有情感的注入，只有對(duì)女子輕艷舞姿與嬌羞情態(tài)的細(xì)膩描寫(xiě)。江總《秋日新寵美人應(yīng)令》詩(shī)云：“翠眉未畫(huà)自生愁，玉臉含啼還似笑?！痹?shī)人將女性的眼淚、愁容作為觀賞對(duì)象，將女子眉間的愁緒與將啼未啼、將笑未笑的情態(tài)刻畫(huà)得入木三分。此外，蕭綱《詠美人看畫(huà)詩(shī)》、江淹《詠美人春游》、何遜《看新婦》《詠照鏡》、庾肩吾《詠美人看畫(huà)應(yīng)令》等詩(shī)歌詩(shī)題中已流露出詩(shī)人對(duì)所寫(xiě)女性觀賞玩味的態(tài)度。

其次，南朝宮體詩(shī)聚焦于描寫(xiě)女性委婉細(xì)膩的心理。這類(lèi)詩(shī)作多以《閨怨》《怨詩(shī)》《姬人怨》等為題目，以“怨”字直指女性的愁思哀怨，情感抒發(fā)方式上具有含蓄內(nèi)斂、矜持隱忍的特點(diǎn)。這類(lèi)宮體詩(shī)中的怨情來(lái)自作者所摹寫(xiě)的女性，而非創(chuàng)作者本身。詩(shī)人以男性的視角去體味女性的壓抑情感、苦悶情緒，帶有一定的游戲態(tài)度。江總《閨怨篇》詩(shī)云：“屏風(fēng)有意障明月，燈火無(wú)情照獨(dú)眠。”詩(shī)句中的屏風(fēng)似會(huì)解語(yǔ)，為女子遮擋住惱人的月光，而女子躲得過(guò)月光卻躲不過(guò)室內(nèi)的燭光。燭光清冷無(wú)情，照著孤枕難眠的她，字里行間充斥著孤獨(dú)感。這首詩(shī)以“愿君關(guān)山及早度，念妾桃李片時(shí)妍”作為結(jié)束，說(shuō)明女子正值青春年華而良人卻遠(yuǎn)在關(guān)山之外，女子的美好青春只能在等待中徒然消逝。“新梅嫩柳未障羞，情去恩移那可留”（江總《怨詩(shī)》其二）“妾身為誰(shuí)容，思君苦入腸”（蕭衍《搗衣》）“倡人怨獨(dú)守，蕩子游未歸”（劉孝綽《夜聽(tīng)妓賦得烏夜啼》）均表達(dá)了相同的詩(shī)意，描寫(xiě)了良人遠(yuǎn)行而女子獨(dú)守空房的孤獨(dú)哀怨。

（二）寄寓性空說(shuō)、無(wú)常說(shuō)的佛教詩(shī)

齊梁年間，在統(tǒng)治者的倡導(dǎo)下形成了以竟陵王蕭子良為核心的西邸文學(xué)集團(tuán)、以昭明太子蕭統(tǒng)為核心的東宮文學(xué)集團(tuán)以及以簡(jiǎn)文帝蕭綱為核心的宮體文學(xué)集團(tuán)。三個(gè)文學(xué)集團(tuán)的代表人物均推崇佛教，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作均受到了佛教影響，主要表現(xiàn)有三：一是佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀從音韻學(xué)上促成了永明體詩(shī)歌的生成；二是佛教譯經(jīng)的華艷風(fēng)格影響了宮體詩(shī)創(chuàng)作；三是佛教教義從思想內(nèi)容上促成了佛教詩(shī)的生成。前兩點(diǎn)表明佛教從藝術(shù)形式方面影響了詩(shī)歌創(chuàng)作，第三點(diǎn)表明佛教思想從內(nèi)容方面影響了詩(shī)歌創(chuàng)作，其中影響最大的是緣起性空說(shuō)及諸法無(wú)常說(shuō)。

《雜阿含經(jīng)》將緣起性空思想詮釋為“此有故彼有，此生故彼生；此無(wú)故彼無(wú)，此滅故彼滅”，其含義是“任何現(xiàn)象都依一定的因（起根本、內(nèi)在作用的條件）、緣（起輔助、外在作用的條件）集合而生起，而變化、而消滅。質(zhì)言之，一切現(xiàn)象都是特定條件的暫時(shí)集合”，事物因緣而生，沒(méi)有恒常不變的自體，所以本性為空。南朝佛教詩(shī)中多有詩(shī)人對(duì)“空”的體證，其中最具代表性的是梁簡(jiǎn)文帝蕭綱的《十空》詩(shī)六首，這組詩(shī)歌分別以《如幻》《水月》《如響》《如夢(mèng)》《如影》《鏡像》為題，采取了六種虛妄不實(shí)的喻象闡釋“空”，而這六種喻象也是佛經(jīng)中喻指諸法性空的經(jīng)典喻象。首先來(lái)看鏡花水月喻象?！洞笾嵌日摗份d：“觀三界所有，如鏡中像，虛誑無(wú)實(shí)?！饼垬?shù)菩薩造，《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》載：“五欲不實(shí)，妄見(jiàn)而生，如水中月?！辩R花、水月均喻指世間萬(wàn)事萬(wàn)物都如同花的鏡像、月的投影一般沒(méi)有實(shí)體、本質(zhì)為空?！毒S摩結(jié)經(jīng)》載：“是身如響，屬諸因緣?！薄督饎偨?jīng)》載：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”經(jīng)文分別以響聲、夢(mèng)境、幻象、泡漚、倒影、朝露、閃電等虛妄不實(shí)、稍縱即逝的喻象揭示“凡所有相，皆是虛妄”（《金剛經(jīng)》）的奧義。蕭綱《十空》詩(shī)六首正是從這些譬喻入手，闡述詩(shī)人對(duì)性空思想的體證。以《如響》為例：

疊嶂迥參差，連峰郁相拒。遠(yuǎn)聞如句詠，遙應(yīng)成言語(yǔ)。竟無(wú)五聲實(shí)，誰(shuí)謂八音所?？粘深嵉谷?，徒迷塵縛侶。憫哉火宅中，茲心良可去。

詩(shī)歌意謂人在重巒疊嶂中發(fā)出吼聲后，山間不盡的回聲如同有人在遙遙回應(yīng)?；芈暿锹曇襞c疊嶂兩個(gè)條件和合而生成，本質(zhì)是虛妄不實(shí)的，而看不透其性空本質(zhì)的人卻顛倒虛實(shí)，執(zhí)假為真?！拔迓暋敝笇m商角徵羽，“八音”指佛所特有的八種聲音，這里泛指所有聲音的本質(zhì)都是性空的。詩(shī)歌末句化用了佛教的“火宅喻”?！斗ㄈA經(jīng)》：“三界無(wú)安，猶如火宅。眾苦充滿(mǎn)，甚可怖畏。”經(jīng)文將三界喻為著火的宅院，意指眾生被事物表相迷惑，沉溺于聲色欲望之中不能自拔，對(duì)自己身陷眾苦煎迫的危險(xiǎn)境況卻渾然不覺(jué)。詩(shī)人意識(shí)到世事相有性空的本質(zhì)后，驟然生起了超世之心。《如幻》中“三里生云霧，瞬息起冰雷”以云霧瞬息轉(zhuǎn)化為冰雹、雷雨的現(xiàn)象說(shuō)明世間萬(wàn)物沒(méi)有恒常不變的本體，不同條件聚合時(shí)事物會(huì)呈現(xiàn)出不同的色相，當(dāng)條件發(fā)生改變時(shí)，色相也會(huì)隨之發(fā)生變化。此外，“俗幻生影空，憂(yōu)繞心塵曀……已悲境相空，復(fù)作泡云滅?！保ㄢ准缥帷栋岁P(guān)齋夜賦四城門(mén)更作》其四）“談空匹泉涌，綴藻邁弦繁?！保▌⑿x《和昭明太子鐘山解講詩(shī)》）等詩(shī)句均契合了佛教緣起性空的根本思想。

六朝佛教詩(shī)中亦多有對(duì)世事無(wú)常的慨嘆。正所謂“生住無(wú)停相，剎那即徂遷”（蕭衍《游鐘山大愛(ài)敬寺詩(shī)》）世事無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于生、住、異、滅之中。庾肩吾《八關(guān)齋夜賦四城門(mén)更作》四首契合了佛陀“四門(mén)游觀”的出家因緣，即佛陀為喬達(dá)摩·悉達(dá)多太子時(shí)，三次出城期間洞見(jiàn)了眾生的老、病、死之苦，在第四次出城看見(jiàn)了出家人超越生死的安詳神態(tài)時(shí)遂下定決心出家修行來(lái)為眾生尋找解脫之法?！栋岁P(guān)齋夜賦四城門(mén)更作》前三首分別寫(xiě)到了病、老、死的無(wú)常之苦。第一首《東城門(mén)病》揭示了眾生“伏枕愛(ài)危光，痾纏生易折”的病痛之苦。第二首《南城門(mén)老》揭示了“虛蕉誠(chéng)易犯，危藤?gòu)?fù)將嚙”的衰老之苦?！疤摻丁薄拔Ｌ佟狈謩e出自佛教的芭蕉喻及“二鼠侵藤”喻，說(shuō)明世事無(wú)常的奧義?！毒S摩詰經(jīng)》卷1：“是身如芭蕉，中無(wú)有堅(jiān)?！苯?jīng)文以芭蕉外有中空的特性譬喻人的色身無(wú)常變化，脆弱易損?！岸笄痔佟背鲎浴斗鹫f(shuō)譬喻經(jīng)》，以“藤”譬喻性命，黑白二鼠譬喻晝夜輪轉(zhuǎn)，二鼠侵藤是說(shuō)眾生生命在日月輪轉(zhuǎn)中悄然逝去，而眾生卻沉溺于物欲享樂(lè)，對(duì)此險(xiǎn)境渾然不覺(jué)。第三首《西城門(mén)死》直指“一隨業(yè)風(fēng)盡，終歸虛妄設(shè)”的死亡之苦?！皹I(yè)”是指眾生的一切思想行為。佛教認(rèn)為業(yè)是延續(xù)生命進(jìn)程、推動(dòng)生死輪回的根本動(dòng)因。詩(shī)句意謂世事無(wú)常，生命終結(jié)的時(shí)候一切終歸虛妄。第四首《北城門(mén)沙門(mén)》表達(dá)了作者要皈依佛教以從“俗幻生影空，憂(yōu)繞心塵曀”的苦海中獲得解脫。

二、放與收：宮體詩(shī)與佛教詩(shī)的審美趨向

宮體詩(shī)與佛教詩(shī)在放與收之間形成了詩(shī)歌審美境界的兩個(gè)趨向。宮體詩(shī)的思想價(jià)值備受詬病，但毋庸置疑的是宮體詩(shī)在詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)與審美追求上具有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。宮體詩(shī)在表露聲色欲望的同時(shí)，追求辭采華美、音韻和諧。而佛教詩(shī)則聚焦思想層面的問(wèn)題，寄寓著詩(shī)人的哲思體悟，充滿(mǎn)了哲理意趣。

（一）放蕩輕艷的宮體詩(shī)

詩(shī)人們對(duì)女性色貌姿態(tài)、器物形體形態(tài)進(jìn)行審美觀照，擷取典型意象進(jìn)行藝術(shù)加工，將聲色欲望進(jìn)行詩(shī)意表達(dá)，形成了宮體詩(shī)雖華麗輕艷而不失含蓄、雖直接細(xì)膩而不淫靡放蕩的美感特質(zhì)。

宮體詩(shī)以女性為中心選擇意象，主要分為身體意象、妝扮意象及閨房用品意象。詩(shī)人常采用“朱唇”“蛾眉”“云髻”“纖手”等身體意象來(lái)描繪女子艷麗嬌美的形象，如“白雪凝瓊貌，明珠點(diǎn)絳唇”（江淹《詠美人春游》）描寫(xiě)了女子膚如凝脂、唇若明珠般的雪顏玉貌?！笆褠?ài)如欲進(jìn)，含羞出不前。朱口發(fā)艷歌，玉指弄嬌弦”（蕭衍《子夜歌》其一）詩(shī)句刻畫(huà)出女子出場(chǎng)演奏前的嬌羞情態(tài)，詩(shī)人筆觸落到了女子的盈盈朱唇和纖纖玉指上，女子的樣貌和情態(tài)比音樂(lè)本身更能吸引詩(shī)人眼球?！扒尚ι`兩犀，美目揚(yáng)雙蛾”（蕭衍《子夜歌》其一）描寫(xiě)了女子的皓齒、蛾眉，化用了“巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》），使閨中少女笑容燦爛、眸光似水的美麗形象躍然紙上。

除身體意象外，詩(shī)人還采用妝飾、頭飾、衣飾等妝扮意象來(lái)表現(xiàn)女性形象，如“翠釵”“紅簾”“輕帷”“墜珥”“環(huán)佩”等。蕭綱《美女篇》詩(shī)云：“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕?！痹?shī)中的女子額頭上涂著黃色月牙，臉頰上貼著星狀金箔，脂粉發(fā)出來(lái)的光勝過(guò)盈潤(rùn)的玉光，身上著的外衫薄如蟬翼。詩(shī)人細(xì)致描繪了女子時(shí)興的妝容，塑造了精致雕琢、輕艷柔婉的女子形象。劉孝儀《和詠舞》詩(shī)云：“回履裾香散，飄衫鈿響傳?！痹?shī)句描寫(xiě)了舞女動(dòng)作的轉(zhuǎn)換使得裙裾與薄衫飛揚(yáng)，翠鈿窸窣作響，營(yíng)造了氤氳香艷的畫(huà)面感。

宮體詩(shī)中常見(jiàn)的室內(nèi)用品意象有扇、窗、床、羅帳、流蘇、鏡、燭、琴等，這些意象從側(cè)面豐實(shí)了女子的美艷形象并一定程度上揭示了女子的情感世界?！版硭魄锷龋鹘^履綦”（劉孝綽《班婕妤怨》）、“空勞織素巧，徒為團(tuán)扇詞”（劉孝儀《閨怨》）借用班婕妤失寵的典故點(diǎn)題，以團(tuán)扇到秋天再無(wú)用處表示女子被夫君冷落遺棄的怨愁?！按啊焙汀皫ぁ币庀笤趯m體詩(shī)中建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的空間視角。江總《東飛伯勞歌》詩(shī)云：“誰(shuí)家可憐出窗牖，春心百媚勝楊柳?！痹?shī)句描寫(xiě)了嬌媚可愛(ài)的懷春少女透過(guò)窗戶(hù)被窺視的場(chǎng)景。蕭綱《美人晨妝》詩(shī)云：“北窗向朝鏡， 錦帳復(fù)斜縈?！痹?shī)句以窗戶(hù)、錦帳營(yíng)造出一個(gè)富有層次感的觀賞空間，鏡中女子的芳容若隱若現(xiàn)。宮體詩(shī)中“鏡”意象較為常見(jiàn)，最具代表性的是庾肩吾《詠美人看畫(huà)詩(shī)》詩(shī)云：“鏡前難并照，相將映淥池?！痹?shī)句僅僅十個(gè)字，卻通過(guò)靈活運(yùn)用鏡面、湖面、眼睛三種具有映照功能的意象，打造出了四重觀照視角：第一重是美人看畫(huà)；第二重是鏡中映照出美人看畫(huà)；第三重是鏡中映照美人看畫(huà)這個(gè)場(chǎng)景又映在湖中；第四重是作者眼中捕捉到的前三重場(chǎng)景。詩(shī)句呈現(xiàn)出層層無(wú)盡、回味無(wú)窮的美感價(jià)值。

宮體詩(shī)極為注重辭采之美，常用艷麗的色彩去修飾意象，形成了華美艷麗的審美風(fēng)格。江總《東飛伯勞歌》詩(shī)云：“銀床金屋掛流蘇，寶鏡玉釵橫珊瑚?！痹?shī)句將金色、銀色、玉色等華麗的詞藻堆砌起來(lái)，陳列出女子閨房?jī)?nèi)的華貴裝飾。何遜《詠照鏡》中“朱簾旦初卷，綺機(jī)朝未織。玉匣開(kāi)鑒影，寶臺(tái)臨凈飾”選用“朱簾”“綺機(jī)”“玉匣”“寶臺(tái)”等詞語(yǔ)描寫(xiě)女子早起梳妝照鏡的情景。劉孝綽《淇上人戲蕩子?jì)D行事》：“翠釵掛已落，羅衣拂更香。”詩(shī)句調(diào)動(dòng)視覺(jué)與嗅覺(jué)，用“翠釵”“羅衣”“香”等字眼將女子的穿戴與動(dòng)作精細(xì)地刻畫(huà)了出來(lái)，動(dòng)態(tài)地描繪出一幅美人游戲圖。這些宮體詩(shī)總體風(fēng)格輕柔艷麗、嬌媚纖巧，它們只是為了滿(mǎn)足一種觀賞需要，所以?xún)H僅是對(duì)女性服飾妝容、情貌姿態(tài)及物品形態(tài)進(jìn)行描寫(xiě)，并不會(huì)承載深刻的思想及真摯的情感。

（二）內(nèi)斂深刻的佛教詩(shī)

佛經(jīng)中常采用生動(dòng)形象的譬喻，表達(dá)抽象玄妙的義理。在南朝佛教與詩(shī)歌的交融中，這些譬喻在佛教詩(shī)中形成了獨(dú)特的喻象，主要分為世事虛妄喻及煩惱欲念喻兩大類(lèi)，這些譬喻為佛教詩(shī)注入了深邃玄妙的哲思和驚警深透的審美特質(zhì)。

南朝佛教詩(shī)采用夢(mèng)、幻、泡、影、陽(yáng)炎等喻象譬喻緣起性空的奧義，指出世事虛妄的本質(zhì)。前文提到的蕭綱《十空詩(shī)》六首圍繞幻相、水月、響聲、夢(mèng)、影、鏡像六種喻象表達(dá)詩(shī)人對(duì)性空思想的體證，揭示世事虛妄的本質(zhì)。蕭衍曾模仿后秦鳩摩羅什同題詩(shī)作《十喻詩(shī)》五首，即《幻詩(shī)》《如炎詩(shī)》《靈空詩(shī)》《乾闥婆詩(shī)》《夢(mèng)詩(shī)》，詩(shī)人圍繞幻、陽(yáng)炎、海市蜃樓、夢(mèng)等喻象展開(kāi)，旨在“喻空”。第一首《幻詩(shī)》詩(shī)中以“揮霍變?nèi)?，恍惚隨六塵”與“對(duì)見(jiàn)不可信，熟視事非真”兩句說(shuō)明眾生受色、聲、香、味、觸、法六塵束縛，終日恍恍惚惚、渾渾噩噩，卻不能洞見(jiàn)六塵如幻似夢(mèng)般的虛妄本質(zhì)。第二首《如炎詩(shī)》化用了“渴鹿趁陽(yáng)焰”的佛教典故：

亂念矚長(zhǎng)原，例見(jiàn)望遙。逶迤似江漢，泛濫若滄溟。金波揚(yáng)素沫，銀浪翻綠萍。遠(yuǎn)思如可取，近至了無(wú)形。熱緣熱惚逼，渴愛(ài)渴心生。

《楞伽經(jīng)》卷2載：“譬如群鹿，為渴所逼，見(jiàn)春時(shí)焰，而作水想。迷亂馳趣，不知非水?！币庵^春天原野上烈日炎炎，日光和浮塵在地面上形成了像水一樣的假相，焦渴的群鹿誤以為是水而狂奔起來(lái)，最終群鹿因追逐水的幻相而死亡。蕭衍詩(shī)中以群鹿喻眾生，群鹿將陽(yáng)炎認(rèn)成逶迤澎湃的江河，眾生則被世事表相所迷惑，將“我”和身外之物認(rèn)成真實(shí)存在，產(chǎn)生了我執(zhí)和法執(zhí)。群鹿因水的幻相而迷惑，眾生則因?yàn)閻?ài)欲而熱惱。這其中道出了眾生的困境，因?yàn)檎J(rèn)假成真，勘不破世事如陽(yáng)炎般虛妄的本質(zhì)卻拼命地執(zhí)著追求，最后死在了追逐虛幻外物的路上。第三首《靈空詩(shī)》中“皆從妄所妄，無(wú)非空對(duì)空”宣揚(yáng)“空”的思想。第四首與第五首分別以“乾闥婆”（海市蜃樓）和夢(mèng)喻指諸法性空、世事虛妄的道理。同樣，庾肩吾《八關(guān)齋夜賦四城門(mén)更作四首》（其四）中“俗幻生影空”和“已悲境相空，復(fù)作泡云滅”兩句采用影像、水泡、浮云等喻象說(shuō)明事物虛妄的本質(zhì)。

其次，南朝佛教詩(shī)以塵埃、心猿等喻指煩惱欲念。蕭衍《游鐘山大愛(ài)敬寺詩(shī)》詩(shī)云：“曰予受塵縛……二苦常追隨，三毒自燒然。貪癡養(yǎng)憂(yōu)畏，熱惱坐焦煎?！薄皦m縛”以塵埃喻指種種煩惱束縛，“二苦”指身體的痛苦及內(nèi)心的痛苦，“三毒”指貪、嗔、癡三種造成煩惱痛苦的根本原因，三毒之火使人飽受熱惱熬煎。蕭綱《旦出興業(yè)寺講詩(shī)》詩(shī)云：“由來(lái)六塵縛，宿昔五纏朦?！薄傲鶋m”指眼、耳、鼻、舌、身、意六種污染清凈本心的灰塵；“五纏”即“五縛”，是佛教認(rèn)為粘纏眾生的五種煩惱。詩(shī)人用“由來(lái)”“宿昔”來(lái)慨嘆自己長(zhǎng)時(shí)間被六塵和五纏蒙蔽。蕭綱《蒙預(yù)懺直疏詩(shī)》詩(shī)云：“三修祛?lèi)?ài)馬，六念靜心猿?！薄叭蕖薄傲睢笔侵阜鸾绦扌蟹绞??！皭?ài)馬”“心猿”分別以馳騁不息的奔馬和攀援不止的猴子來(lái)喻指人的愛(ài)欲和妄念。詩(shī)人意指通過(guò)佛教的修行調(diào)伏妄念。“庶茲祛八倒，冀此遣六塵”（蕭統(tǒng)《東齋聽(tīng)講詩(shī)》）“方應(yīng)捧馬出，永得離塵蒙”（庾肩吾《詠同泰寺浮圖詩(shī)》）“五凈自此涉，六塵庶無(wú)擾” （江總《游攝山棲霞寺詩(shī)并序》）等詩(shī)句均表達(dá)了以佛教思想對(duì)治煩惱痛苦的愿望。

南朝佛教詩(shī)以塵埃喻煩惱，以水喻象喻指佛教，意謂佛教能祛除煩惱恰如水能洗凈塵埃?！扒榘：斡孟?，正水有清流”（王融《法樂(lè)詞·歌本起》）“八水潤(rùn)焦芽，三明啟群目”（蕭統(tǒng)《講席將畢賦三十韻詩(shī)依次用》）“以茲慧日照，復(fù)見(jiàn)法雨垂”（蕭統(tǒng)《和武帝游鐘山大愛(ài)敬寺詩(shī)》）三句詩(shī)分別以清流、八水、法雨等水類(lèi)喻象喻指佛法清涼清凈，能洗去煩惱塵埃。佛教思想如水般凈潔，能夠洗滌塵埃，同時(shí)如燈火般光明，能夠在黑暗之中給人希望。

總體來(lái)看，南朝佛教詩(shī)中佛教術(shù)語(yǔ)多，晦澀難懂，尚且欠缺渾融的境界。但南朝文人嘗試從喻象角度融合佛教與文學(xué)，這其中固然有玄談的意味，更有對(duì)詩(shī)家筆法的探索，這些譬喻群賦予了佛教詩(shī)精警深透的審美價(jià)值。這些佛教譬喻的出現(xiàn)，為唐宋時(shí)期建構(gòu)起宏大的禪宗詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)體系做出了探索和鋪墊。

三、宮體詩(shī)與佛教詩(shī)的雙向交融

宮體詩(shī)與佛教詩(shī)表面上看似兩不相容，實(shí)際上二者卻在深層以非常巧妙地方式進(jìn)行著交融與互涉。南朝部分著名詩(shī)人同時(shí)創(chuàng)作宮體詩(shī)與佛教詩(shī)的文學(xué)現(xiàn)象，分別體現(xiàn)了他們對(duì)欲望的肯定及對(duì)心性的探尋，而這兩者恰恰是人與生俱來(lái)的特質(zhì)。

至于形成這種文學(xué)現(xiàn)象的原因，馬積高認(rèn)為是本土儒道思想與外來(lái)佛教思想之間的矛盾造成了艷情詩(shī)賦同佛教滅情禁欲的思想之間的對(duì)立。許云和指出宮體詩(shī)寫(xiě)女色和佛經(jīng)中寫(xiě)淫欲的目的一致，是為了揭示淫欲、妒性對(duì)人的損害。前者指出了魏晉時(shí)期儒釋道之間的碰撞對(duì)文人思想產(chǎn)生了影響；后者看到了蕭梁政權(quán)十分重視社會(huì)教化，宮體詩(shī)盛行并不是因?yàn)樵摃r(shí)期政權(quán)驕奢淫逸。二者的觀點(diǎn)均有獨(dú)到之處，但并未從同一批文人創(chuàng)作的宮體詩(shī)和佛教詩(shī)入手去做比較，那么對(duì)于少有或沒(méi)有涉及佛教的詩(shī)人所創(chuàng)作的宮體詩(shī)，能否用佛教思想去剖析有待商榷。此外，學(xué)者們只是強(qiáng)調(diào)了佛教詩(shī)與宮體詩(shī)的對(duì)立，卻少有涉及二者的交融與互動(dòng)。筆者嘗試從南朝文人的時(shí)代訴求及詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律兩方面探析南朝宮體詩(shī)與佛教詩(shī)看似對(duì)立實(shí)則圓融的關(guān)系。

（一）多重思想元素建構(gòu)南朝文人精神世界

劉學(xué)鍇先生指出：“中國(guó)古代詩(shī)歌的潮起潮落，從根本上看，是受民族精神變遷支配，詩(shī)史研究不可缺少的一環(huán)是必須深入探尋各個(gè)時(shí)期的民族性情特征?！蹦铣瘯r(shí)期的民族性情特征是由時(shí)人的思想精神所決定的，而南朝文人的精神世界是在多重文化元素共同作用下生成的。魯迅先生言：“中國(guó)自南北朝以來(lái)，凡有文人學(xué)士，道士和尚，大抵以‘無(wú)特操’為特色的?！边@種“無(wú)特操”對(duì)于南朝文人來(lái)說(shuō)，與其解釋為沒(méi)有信仰，毋寧說(shuō)什么都信更為貼切。魏晉六朝時(shí)期南北對(duì)峙、朝代更迭的社會(huì)背景打破了儒家思想長(zhǎng)久以來(lái)的獨(dú)尊地位。這一時(shí)期佛教?hào)|漸，并與本土的儒、道二家碰撞，使得精神上較為寬松活躍，這深刻影響了南朝文人精神世界的建構(gòu)，也是南朝文人兼作佛教詩(shī)與宮體詩(shī)的根本原因。

佛教思想中，“維摩詰”思想對(duì)南朝文人產(chǎn)生了深刻影響，甚至解決了他們既求“色”又求“空”之間的矛盾。維摩詰是佛教中以智慧著稱(chēng)的在家居士，他“入諸淫舍，示欲之過(guò)。入諸酒肆，能立其志”，置身妓院、酒肆，卻能“逢場(chǎng)作戲，混俗和光”，維摩詰打破了出家與在家的界限，給予了南朝文人“火中生蓮花……在欲而行禪”的修行路徑，對(duì)于崇佛的南朝文人來(lái)說(shuō)，采取在紅塵欲火中修行是最為合適的方式。

道家放浪形骸的行為方式在南朝文人身上也得到了放大體現(xiàn)。正如張伯偉先生所言：“《莊子》對(duì)六朝社會(huì)風(fēng)氣的影響，既有其‘雅’的一面，即啟發(fā)了人對(duì)人的容止形貌的欣賞，并以美的意象加以擷舉譬喻，也有其‘俗’的一面，即將人體作為追求感官刺激的工具，從宮闈到民間，放浪形骸，裸袒其身，成為一時(shí)的風(fēng)尚?！薄肚f子》中“解衣般礴”的裸體行為方式在南朝成為特立獨(dú)行、自由解放的標(biāo)志，但這種放浪形骸如果脫離了思想的支撐，就會(huì)演變成為“上嘗宮內(nèi)大集，而裸婦人觀之，以為歡矣”的荒淫場(chǎng)景。

除受道家思想影響外，南朝文人對(duì)身體美的關(guān)注還是多重因素共同作用的結(jié)果。首先，中國(guó)古代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中從《詩(shī)經(jīng)·碩人》“手如柔荑，膚如凝脂”到《逍遙游》“肌膚若冰雪，綽約如處子”到司馬相如“皓體呈露，弱骨豐肌”（《美人賦》）再到曹植的“翩若驚鴻，婉若游龍”（《洛神賦》）等都在贊美女性身體之美。其次，南朝佛教譯經(jīng)中也極力以艷辭突出女性之美，只不過(guò)這種書(shū)寫(xiě)在佛教語(yǔ)境、圈層中是旨在宣揚(yáng)戒止淫欲，但這種艷辭到了南朝文人那里，就轉(zhuǎn)而變成了單純的對(duì)女性感官層面的玩賞。

（二）南朝詩(shī)學(xué)與佛學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果

南朝文人同時(shí)創(chuàng)作宮體詩(shī)和佛教詩(shī)的文學(xué)現(xiàn)象，從深層來(lái)看彰顯出了南朝詩(shī)學(xué)“情性”說(shuō)和佛教“心性”說(shuō)相互映襯的關(guān)系。晉宋間僧人竺道生將佛教般若學(xué)和涅槃學(xué)相結(jié)合，提出“一切眾生，莫不是佛，亦皆涅槃”，“佛理常在其心，念之便至矣”等觀點(diǎn)，這促成了中國(guó)佛學(xué)“即心即佛”“頓悟成佛”的理論轉(zhuǎn)向。從這個(gè)角度來(lái)看，筆者認(rèn)為南朝時(shí)期并不是佛教單向刺激詩(shī)學(xué)的發(fā)展，該時(shí)期佛教對(duì)“心”的關(guān)注和詩(shī)學(xué)對(duì)“情”的關(guān)注是相互影響的關(guān)系，二者共同表達(dá)了南朝文人對(duì)個(gè)體生命精神的呼喚。在南朝詩(shī)學(xué)“緣情說(shuō)”及中國(guó)佛教獨(dú)立發(fā)展的雙重作用下，宮體詩(shī)蓬勃發(fā)展臻于巔峰，南朝的佛教詩(shī)蔚然生起。

首先，宮體詩(shī)的繁榮是詩(shī)歌創(chuàng)作層面對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)學(xué)革新主張的直接呼應(yīng)。后世對(duì)宮體詩(shī)的負(fù)面評(píng)價(jià)始于魏征，他將宮體詩(shī)與政治教化、倫理道德相聯(lián)系，批評(píng)宮體詩(shī)為“哀思之音，遂移風(fēng)俗”。而如果我們還原南朝詩(shī)學(xué)語(yǔ)境，可以發(fā)現(xiàn)對(duì)于南朝文人而言，政治是政治，詩(shī)歌是詩(shī)歌。從政治方面來(lái)看，宋齊多荒主，而南梁諸帝王為了維系統(tǒng)治便采取儒學(xué)思想復(fù)興禮教，利用佛學(xué)思想去除淫逸。而從詩(shī)學(xué)方面來(lái)看，恰恰是這些梁代諸帝王及其文學(xué)集團(tuán)致力于宮體詩(shī)的創(chuàng)作，但是他們僅僅將宮體詩(shī)視為文體的新變而已。漢代儒學(xué)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的諷諫功能，甚至到了南朝這種主張依然具有影響力，如史學(xué)家、文學(xué)家裴子野反對(duì)詩(shī)歌虛而不實(shí)、注重藻飾，他在《雕蟲(chóng)論》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉”的作用。而齊梁文學(xué)集團(tuán)則認(rèn)為詩(shī)歌的作用是“情靈搖蕩”。蕭子顯言：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也?！边@是在提倡詩(shī)歌在表現(xiàn)情性上能夠發(fā)揮作用。蕭綱為了反對(duì)“文德說(shuō)”，提出了“立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”的主張。

再來(lái)看南朝佛教與詩(shī)歌的關(guān)系。南朝之前少有文人創(chuàng)作佛教詩(shī)，雖然該時(shí)期佛教詩(shī)的數(shù)量、質(zhì)量遠(yuǎn)不及山水詩(shī)及宮體詩(shī)，但南朝佛教詩(shī)的出現(xiàn)有兩點(diǎn)重要意義：第一，標(biāo)志著佛教和詩(shī)歌開(kāi)始了交融；第二，佛教詩(shī)重視對(duì)生命維度及思想層次的探尋，這為中國(guó)古代詩(shī)歌開(kāi)辟出了一條不同于儒家詩(shī)教傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)體系。兩晉時(shí)期，佛教因?yàn)樾枰獢U(kuò)大影響力而依附于儒學(xué)及玄學(xué)來(lái)傳播其思想義理，所以支道林等高僧積極參與當(dāng)時(shí)文人名士的清談。而到了南朝，中國(guó)佛教已建構(gòu)起自身的話(huà)語(yǔ)體系。胡適先生曾指出中國(guó)禪的開(kāi)端不在六祖慧能而在道生，因?yàn)榈郎鷮⒎鸾膛c中國(guó)本土儒、道相結(jié)合，運(yùn)用儒家“人人皆可為堯舜”的學(xué)說(shuō)在佛教中提出了“一切眾生皆有佛性”的觀點(diǎn)，認(rèn)為佛性即是眾生自性，這已經(jīng)完全悖離了印度佛教“一闡提不能成佛”的說(shuō)法。這說(shuō)明到了南朝，中國(guó)佛教雖脫胎于印度佛教，但思想理論方面已自成一家。此外，統(tǒng)治者及文人集團(tuán)的推崇佛教，都促使南朝佛教不再依附于其他學(xué)說(shuō)而獲得了獨(dú)立發(fā)展。南朝文人將佛教思想融入了詩(shī)歌創(chuàng)作，運(yùn)用詩(shī)歌闡發(fā)自己對(duì)佛教義理的思考與體證。在這個(gè)過(guò)程中，佛教與詩(shī)歌形成了內(nèi)蘊(yùn)與外廓的關(guān)系，佛教借助詩(shī)歌審美地表達(dá)思想義理，增強(qiáng)了的表現(xiàn)力、傳播力和影響力。而佛教對(duì)人心、本性的思考為南朝文人帶來(lái)了前所未有的新視野和新思維，對(duì)詩(shī)歌題材內(nèi)容的多樣化產(chǎn)生了促進(jìn)作用。

四、結(jié)語(yǔ)

宮體詩(shī)和佛教詩(shī)均是南朝時(shí)期文學(xué)創(chuàng)新的成果，二者在色與空、收與放之間形成了南朝詩(shī)歌的兩個(gè)向度。同一位詩(shī)人所創(chuàng)作的宮體詩(shī)及佛教詩(shī)看似矛盾，其實(shí)在本質(zhì)上是圓融相通的，恰恰是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代”的寫(xiě)照。宮體詩(shī)放蕩輕艷地書(shū)寫(xiě)著聲色欲望，是詩(shī)人呼求個(gè)體自由生命的方式；佛教內(nèi)斂深刻地表露著心性體證，是詩(shī)人消解亂世幻滅感、人生無(wú)常感以彰顯個(gè)人生命價(jià)值的途徑。南朝文人創(chuàng)作宮體詩(shī)的深層動(dòng)機(jī)是“釋放”，而創(chuàng)作佛教詩(shī)的深層動(dòng)機(jī)是“消解”，二者共同指向了詩(shī)人個(gè)體的思想性情的不同維度。南朝詩(shī)歌中宮體詩(shī)和佛教詩(shī)色與空的思想特征與放與收的審美趨向，為研究南朝詩(shī)學(xué)與佛學(xué)的融合提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，有助于我們把握南朝文人的精神風(fēng)貌、創(chuàng)作心理及審美趨向，進(jìn)而對(duì)探討南朝宮體詩(shī)、佛教詩(shī)在中國(guó)詩(shī)歌史、佛教史發(fā)展中的價(jià)值有比較全面、明晰的認(rèn)識(shí)。

[本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)漢傳佛教文學(xué)思想史”（18ZDA239）、陜西本科和高等教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“課程思政視閾下中國(guó)古代文學(xué)研究導(dǎo)向型教學(xué)模式研究與實(shí)踐”（21ZY006）、西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)教改基金資助教學(xué)改革項(xiàng)目“中國(guó)古代文學(xué)課程思政：實(shí)景、翻轉(zhuǎn)教學(xué)研究與實(shí)踐”（20BZG01）的階段性成果。]