中國當代文學的生產(chǎn)、傳播與接受在相當長的歷史時期內(nèi)是高度制度化的。在中國當代文學制度中，周揚長期處于關(guān)鍵位置并發(fā)揮了重要作用。這使得他對中國當代文學的宏觀進程產(chǎn)生了異乎尋常的總體性影響。與此同時，高度制度化的文學組織模式與生產(chǎn)模式也制約了周揚的文學實踐，一定程度上消解了其文學實踐的個人特質(zhì)?？疾熘軗P與中國當代文學制度之間的關(guān)系，有助于我們理解周揚構(gòu)建文學制度的邏輯、方法、意義及局限，同時也有助于我們進一步理解該文學制度的基本運作狀況。

一、構(gòu)建文學制度的“勝者難題”

毋庸置疑，文學制度是影響文學發(fā)展的重要因素。良好的文學制度能夠促進文學發(fā)展，惡劣的文學制度則會阻礙文學發(fā)展。問題的復雜性在于，文學發(fā)展既有自身的獨特規(guī)律，同時又受多種主客觀因素的影響，因此良好的文學制度僅僅是促進文學發(fā)展的條件之一。與此同時，有關(guān)文學制度的評判標準也并非一成不變。一方面，文學制度的評判標準是特定的社會環(huán)境、文學潮流以及文化群體的文學取向等因素共同作用的產(chǎn)物，不可避免地帶有時代局限性；另一方面，在制度結(jié)構(gòu)中掌握話語權(quán)的文學個體往往傾向于從正面出發(fā)對該套文學制度進行總體性評價，這進一步增加了客觀評價文學制度的難度。因此基于不同文學立場與文學標準的個體，在面對同一套文學制度時，其評價往往存在出入，甚至是完全相反。

對于中國當代文學制度而言，學界通常將20世紀40年代末至70年代末視為制度建設的重要階段。這一階段的制度建設延續(xù)了革命戰(zhàn)爭年代的文學邏輯，服務于特定的文學方向。早在中華人民共和國成立之前，中國當代文學的發(fā)展方向便已得到明確規(guī)定。1949年7月，在中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會上，周揚將新中國文藝發(fā)展的方向表述為：

毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。（1）

文藝的發(fā)展方向既已得到明確規(guī)定，排斥不符合這一發(fā)展方向的文藝創(chuàng)作便具有了必要性。

周揚之所以對新中國文藝發(fā)展的唯一方向抱有此等信心，按照他的說法，是因為“解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝”。新中國文藝發(fā)展方向的正確性在很大程度上是由“人民”賦予的。辛亥革命之后，主權(quán)在民的現(xiàn)代國家政治理念得以正式確立，相關(guān)的話語權(quán)爭奪隨之滲透進了包括文學在內(nèi)的民國社會生活的各個領(lǐng)域。問題的關(guān)鍵在于，誰的文學發(fā)展方向有資格真正代表民眾。鄧野認為：“民國政治的基本特征在于，政治與武力高度統(tǒng)一，政黨作為政治集團的同時，又是一個武裝集團，武力是政治的出發(fā)點和最終依據(jù)?！保?）這種政治邏輯決定了軍事層面的全國性勝利是政黨能夠真正成為國民代表的前提?，F(xiàn)代革命政黨的特殊性則決定了這種勝利會被表述為一種帶有歷史必然性的，由特定的政權(quán)、革命和意識形態(tài)依靠民眾所取得的勝利。在中國社會革命歷史進程中發(fā)揮了重要作用的解放區(qū)文藝，理所當然地成為先進文藝發(fā)展方向的代表。周揚在會上發(fā)言稱：

為有效地推進解放區(qū)文藝工作，除了思想領(lǐng)導之外，還必須加強對文藝工作的組織領(lǐng)導，適當?shù)亟鉀Q文藝工作者在他們的工作中所碰到的許多實際困難和問題。這次大會后將成立全國文學藝術(shù)界的統(tǒng)一機構(gòu)，這對廣泛團結(jié)全國各方面的文藝工作者共同致力于新中國文藝的建設事業(yè)，將起重大的作用。（3）

圍繞既定的文學方向構(gòu)建文學制度，以此確保文學在既定的方向上運行，進而將解放區(qū)文藝積累的“豐富的經(jīng)驗”擴展至全國，推動新中國文藝事業(yè)的發(fā)展，這是周揚構(gòu)建中國當代文學制度的底層邏輯。

周揚構(gòu)建中國當代文學制度之初，格外重視思想領(lǐng)導和組織領(lǐng)導。僅1951年，周揚就分別在政務院第八十一次政務會議、中央文學研究所、中國共產(chǎn)黨第一次全國宣傳工作會議等場合多次強調(diào)了加強思想和組織領(lǐng)導的重要性。是年4月，在政務院第八十一次政務會議上，周揚表示：

過去一年，中央文化部的工作中一個比較最嚴重的缺點，是對全國文化藝術(shù)工作的思想政策領(lǐng)導不夠……這種缺點的形成，主要由于我們在思想上沒有足夠認識文化部的工作是一個思想的工作；而將過多的精力放在一般行政事務上，致形成某種程度的事務主義作風。（4）

是年11月，在電影《武訓傳》遭到公開批判后，周揚進一步公開表示：

文藝工作中存在的思想混亂的狀況，是到了不能再容忍下去，必須加以澄清的時候了。在文藝工作中，以至在文藝領(lǐng)導工作的某些部分中，表現(xiàn)出一種相當濃厚的小資產(chǎn)階級的思想傾向；如果不糾正這種傾向，毛澤東文藝路線就不能夠貫徹，人民文學藝術(shù)的事業(yè)就不能夠前進。（5）

整頓文藝思想，改進領(lǐng)導工作，這就是擺在目前文藝工作日程上的一個迫切的任務。（6）

周揚之所以在中華人民共和國成立之初如此頻繁地強調(diào)加強思想領(lǐng)導和組織領(lǐng)導的重要性，與中共從邊區(qū)政權(quán)轉(zhuǎn)化為全國性政權(quán)過程中所面臨的轉(zhuǎn)型難題有關(guān)。解放區(qū)時期，中共逐漸摸索出了一條符合現(xiàn)實需求的文藝發(fā)展道路，鄉(xiāng)村化的革命文化主導了解放區(qū)文藝的發(fā)展方向。中共整頓文藝隊伍、改造知識分子、打造“文化軍隊”的做法，為其奪取中國革命的文化領(lǐng)導權(quán)提供了重要保障。但是，在取得全國范圍內(nèi)的文化領(lǐng)導權(quán)之后，如何在文化層面對社會進行全面的改造，成為中共所要解決的重要問題。解放區(qū)立足于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實，決定了其革命文化是農(nóng)民化、大眾化的，而在解放區(qū)之外，存在更為復雜、多元的其他文化形式。用既有的革命文化對社會進行全面的文化改造并非易事。與此同時，中共的文化領(lǐng)導者要在對包括各類城市、鄉(xiāng)村在內(nèi)的廣大社會進行文化改造的同時，保證自身的“純潔性”，避免被城市精英文化、市民文化等反向改造。

雖然周揚毫不懷疑“新的人民的文藝”自身的優(yōu)越性及作為文藝發(fā)展方向的歷史必然性，但他對已有的新型文藝作品在思想和藝術(shù)層面普遍存在的粗糙與不成熟也有著清醒的認知。在《新的人民的文藝》中，周揚表示：“文藝工作還遠落后于革命形勢的發(fā)展與革命任務的需要。文藝戰(zhàn)線比起軍事戰(zhàn)線所達到的水平來是相差很遠很遠的”，作品“思想性還不夠”“藝術(shù)水平也必須提高”。（7）為此強調(diào)要“十分重視而且虛心接受中外遺產(chǎn)中一切優(yōu)良的有用的傳統(tǒng)”。（8）對于本民族固有的文藝傳統(tǒng)，周揚表示：“解放區(qū)文藝”和“自己民族的、特別是民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關(guān)系”，強調(diào)對民間形式的搜集研究與改造。（9）對于五四以降的新文藝傳統(tǒng)，周揚強調(diào)“‘五四’以來的新文藝從一開始就是向著社會主義現(xiàn)實主義發(fā)展的”，（10）主張發(fā)揚五四文學革命的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。對于外國文藝傳統(tǒng)，周揚特別強調(diào)對“蘇聯(lián)社會主義文學藝術(shù)的經(jīng)驗”（11）的學習。

廣泛接受“優(yōu)良的有用的傳統(tǒng)”，自然是為了盡快提升“新的人民的文藝”自身的水平，鞏固該文藝在宏觀文藝格局中的主導地位。不過在實際操作中，“剔除糟粕，吸收精華”并非易事，諸多文藝作品中的“精華”與“糟粕”往往難以分割，甚至是難以分辨。即便在周揚高度青睞的更為原生態(tài)的民間文藝領(lǐng)域，改造問題也同樣棘手?！懊耖g文藝的內(nèi)容與形式同樣是一個有機的整體，通俗、輕松、自由的形式不過是反映了民間對歷史和社會生活的特殊視角。因此，當代文學作家在利用民間形式來表現(xiàn)政治意識形態(tài)的時候，他不能不同時也吸收了民間的內(nèi)容?！保?2）對于所謂的“舊文學”等其他文藝類型，改造與利用則更為敏感，且難以把握分寸。

正因為文藝改造并非單向工程，“新的人民的文藝”這一新型文藝形式在面對“舊文學”、五四新文學、外國文學的復雜傳統(tǒng)時又顯得過于單薄。因此借由具有國家強制力的文學制度來引導乃至控制文學的發(fā)展方向，便成為最為直接有效的方法。但是，采用政治控制的方式來引導文學的發(fā)展方向，固然能夠最大限度地保證文學在既定的軌道上運行，但政大于文的制度構(gòu)架，卻使得該套文學制度缺乏必要的自律性與彈性。

一方面，基于政治標準對各類文藝進行改造，以此推動“新的人民的文藝”發(fā)展的思路，造成了周揚文藝思想的矛盾。因此即便是周揚本人，也難以真正把握好改造的尺度。例如對于“舊文學”的清理，周揚采取的方式是“拿馬克思主義這個武器來改造舊文學，發(fā)展其中的現(xiàn)實主義和唯物主義”。（13）體現(xiàn)在文本當中，就是以意識形態(tài)標準來衡量并發(fā)掘其中“進步的”和“民主的”成分。他以《紅樓夢》等古典文學經(jīng)典為例，闡述了發(fā)掘的具體方法。對于《紅樓夢》，周揚以革命邏輯代入分析，將賈寶玉和林黛玉、賈老爺和薛寶釵劃分為各自對立的兩派。對于《西游記》，周揚強調(diào)“孫猴子”的革命性。（14）通過對賈寶玉、孫悟空等文學形象進行階級分析、定位，進而將“舊文學”整體納入現(xiàn)行意識形態(tài)評價體系中，最終目的是使“舊文學”之“文”可以載“新文藝”之“道”。周揚極為清楚這種清理方式可能造成的弊端，因此他同時以郭沫若的《屈原》等作品為例，表示“在照顧觀眾情緒時，原則上是不能歪曲歷史的。只要從歷史上看是最革命的，那就行了”。（15）

通過厘清文學與歷史的邊界，表明文學創(chuàng)作原則上不能歪曲歷史，尊重基本的歷史真實與歷史邏輯，是為了防止出現(xiàn)有意歪曲和篡改歷史的文學現(xiàn)象。但是文本分析與文本闡釋權(quán)力的單一化，闡釋模式的意識形態(tài)化，本身便會造成對文學文本的誤讀，進而導致對歷史真實的遮蔽。同時將文學作品中的人物與革命、意識形態(tài)問題聯(lián)系在一起進行文學考察的方式，模糊了虛構(gòu)文學文本與革命現(xiàn)實的界限。文學虛構(gòu)與革命現(xiàn)實因此變得可以比照與對應，文學文本成為現(xiàn)實運動的切入點。

另一方面，由于該文學制度附屬于政治制度，因此即便是作為文藝界領(lǐng)導者的周揚，也沒有掌控文藝局勢的絕對權(quán)力。同樣是強調(diào)加強思想領(lǐng)導和組織領(lǐng)導，以批判《武訓傳》事件為節(jié)點，周揚的態(tài)度和表述方式發(fā)生了明顯變化?！叭秉c”“事務主義作風”式的表述被“思想混亂”“小資產(chǎn)階級的思想傾向”所取代。事實上，在中華人民共和國成立后，周揚雖然一直都很重視思想和組織領(lǐng)導，但他對文藝形勢的總體判斷相對樂觀。在周揚看來，中華人民共和國成立和左翼文化人領(lǐng)軍文壇，意味著解放區(qū)的文藝模式已經(jīng)取得勝利。接下來，他只要通過寫作《從〈龍須溝〉學習什么？》這類的引導性文章，并對部分“問題嚴重”的創(chuàng)作及時“糾偏”，便足以引領(lǐng)國內(nèi)文藝的正確方向，逐步完成文藝界的“改造”。正因如此，當他最初收到“《武訓傳》是一部宣傳資產(chǎn)階級改良主義的反動電影，必須批判”（16）的通知時，并不以為意。但隨著形勢的變化，周揚迅速轉(zhuǎn)換了思路，在積極檢討了自己的思想領(lǐng)導和組織領(lǐng)導工作后，轉(zhuǎn)而以文藝界領(lǐng)導者的身份對這一問題進行了總結(jié)性批判。

及至第二次文代會召開，周揚雖然在報告中指出了文學創(chuàng)作中存在的“概念化、公式化傾向”等問題，表示文藝領(lǐng)導工作“十分不能令人滿意”的狀況“是造成目前文學藝術(shù)工作的落后現(xiàn)象的嚴重原因”，（17）但在具體論述中，他卻表露出相關(guān)問題應該主要從作家身上找原因的意味，進而從文藝領(lǐng)導者的角度出發(fā)，對作家的具體創(chuàng)作提出了諸多規(guī)范與要求，試圖通過加強政治、思想領(lǐng)導推動文學創(chuàng)作發(fā)展。此后，“概念化、公式化傾向”等問題并沒有得到很好的解決，成為長期困擾中國文藝界的“頑疾”。

在構(gòu)建中國當代文學制度的過程中，周揚陷入了難解的“勝者難題”之中。文藝發(fā)展方向的一元化，決定了相關(guān)文學制度的構(gòu)建必然以劃分文學等級為前提。通過會議和報告引導文學發(fā)展方向的方式，將“改造”和“排異”儀式化、程式化。不同類型的文學由此在制度結(jié)構(gòu)中或被安置，或被汰除。革命勝利與文學勝利之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)使得周揚必須以一元化邏輯開展文藝工作，進而使之在二元對立邏輯中不斷制造和消解“他者”。基于一元化邏輯構(gòu)建的文學制度，使得新生文藝秩序得到了鞏固，而由此產(chǎn)生的“勝者難題”，是周揚本人難以解決的。

為了解決相關(guān)問題，周揚根據(jù)文學生態(tài)的變化狀況，不斷調(diào)整自己的文藝發(fā)展思路。1956年，周揚就“百花齊放，百家爭鳴”問題表示：“假如我們能把教條主義、宗派主義和領(lǐng)導方面的行政方式去掉，作家能夠同生活和傳統(tǒng)結(jié)合，那一定可以做到真正的‘百花齊放’?！保?8）針對“教條主義”，周揚強調(diào)“應該把社會主義現(xiàn)實主義理解為一種新的方向，而不能把它當作教條，或者當作創(chuàng)作上的一種公式”。（19）對于傳統(tǒng)問題，周揚強調(diào)要重視文學傳統(tǒng)，同時“必須找出自己的規(guī)律和自己的特點來，西洋的東西也要，自己的東西也要，我們自己民族的東西吸收了外來的經(jīng)驗和技術(shù)后，應該是使得它更豐富，而不是變形和消滅”。（20）對于領(lǐng)導問題，周揚強調(diào)“要進一步去完成產(chǎn)生社會主義的藝術(shù)的任務。領(lǐng)導方面在完成這個任務起保障作用。要起到保障作用，主要是對藝術(shù)不采取行政的手段，反對教條主義，反對宗派主義”。（21）

周揚的相關(guān)思想在新時期又得到了進一步發(fā)展，他在原有的基礎上進一步指出：

“百花齊放、百家爭鳴”列入憲法，這是社會主義民主的勝利，也是社會主義文藝的最有力的保障。

“百花齊放、百家爭鳴”是發(fā)展社會主義藝術(shù)和科學的長遠方針，又是正確方法。科學和藝術(shù)是一種高度創(chuàng)造性的勞動，一種需要有廣泛自由來發(fā)揮每個人的天賦、個性和才能的勞動，也只有用“雙百”方針這種民主的方法才能鼓勵他們的積極性和獨創(chuàng)精神，激發(fā)他們互相比賽、互相討論的熱烈情緒，同時也只有這樣，才能提高群眾的識別能力和鑒賞水平。（22）

周揚的相關(guān)文藝思想及實踐，對克服中國當代文學發(fā)展過程中的“勝者難題”起到了重要作用。中國當代文學自身的多樣性和豐富性因此得到擴充，“新的人民的文藝”得到完善，逐漸走向成熟。

二、文學制度中的文學群體

自從事文學活動以來，周揚極少以“獨戰(zhàn)多數(shù)”的姿態(tài)出現(xiàn)，而是經(jīng)常被冠以復數(shù)的名號。這種存在狀態(tài)一般情況下被視為革命文化人中普遍存在的共性，而在極端情況下，這種現(xiàn)象又會被視為“宗派”。很多學者都注意到中國當代文學制度中“人”所發(fā)揮的重要作用。張均特別強調(diào)了“人”相對于制度的優(yōu)先性，同時表示“在50—70年代，文學勢力的存在是令人遺憾的事實”。（23）在特定的文學制度中，文學勢力的存在幾乎是不可避免的現(xiàn)象，與此同時存在的是文學個體的原子化現(xiàn)象。文學制度只有借助“人”的力量，才能有效阻止文學個體游離于制度結(jié)構(gòu)之外（不管是肉體還是思想），抑制有悖于制度自身的自組織現(xiàn)象，進而保證制度自身的穩(wěn)定性。文學制度結(jié)構(gòu)中的文學勢力不同于一般意義上的文學群體，他們擁有超出文學自身的權(quán)力，因此具有通過非文學的方式干預文學創(chuàng)作的能力。文學制度草創(chuàng)之時，掌握文學權(quán)力的文學個體和文學勢力通過參與創(chuàng)制文學制度，形塑文學制度的基本特征。文學制度一旦形成，又會不斷生產(chǎn)出符合制度自身需求的文學個體和文學勢力。

以周揚為核心的文學群體源起于左聯(lián)時期。周揚于1933年開始擔任左聯(lián)的黨團書記，直至1936年左聯(lián)解散，是左聯(lián)歷史上任職時間最長的一任書記。周揚晚年回憶稱，他當時之所以能夠成為左聯(lián)的負責人，一方面是因為“在黨遭到破壞以后，沒有人，我才來做頭”，另一方面是因為他“相當積極，肯干”。（24）事實上，周揚之所以能夠成為并長期擔任左聯(lián)的黨團書記，還與他極為出色的組織能力有關(guān)。左聯(lián)本身便是一個政治化的文學組織，其成立的主要目的是和國民黨爭奪宣傳陣地，向民眾宣傳左翼思想并爭取民眾的支持。因此自其誕生之初便面臨國民黨政府的文化“圍剿”，盟員自身更是時時面臨生命危險。周揚長期以“地下的秘密工作者”的身份領(lǐng)導相關(guān)文學活動，這在客觀上需要強大的政治應變能力和組織能力。在周揚領(lǐng)導下，左聯(lián)成為一個權(quán)力結(jié)構(gòu)嚴整的政治化團體。如周揚所言，當時的左聯(lián)成了個“第二黨”，“專門談政治，甚至游行、示威”。（25）其職能和性質(zhì)遠超一般文學團體。

解放區(qū)時期，周揚主持“魯藝”期間，有意識地組織起了一批文化人，同時培育了一批與自己觀念相合的青年文化人。由于“魯藝”本身是配合抗戰(zhàn)形勢需要培養(yǎng)文藝干部的機構(gòu)，因此深得中共中央重視，將其視為文藝政策的堡壘與核心。周揚充分發(fā)揮了中共中央對“魯藝”的定位優(yōu)勢，對“魯藝”采取了一系列組織化、正規(guī)化的措施，并制定了一系列適應抗戰(zhàn)形勢的教育計劃，培養(yǎng)了大批符合解放區(qū)需求的文藝骨干?！棒斔嚒庇纱顺袚顺鑫乃嚪懂牭恼温毮堋Ｔ凇吨v話》誕生后，周揚得以迅速組織“魯藝”作家，創(chuàng)作出能夠體現(xiàn)《講話》精神的文藝作品。

由此可見，早在中華人民共和國成立之前，周揚身邊已經(jīng)形成了成熟的文學群體，對宏觀文學進程施加了重要影響。中國當代文學制度的建立，雖然將相關(guān)文學群體整體納入了新的制度結(jié)構(gòu)之中，并在制度結(jié)構(gòu)中賦予了他們新的身份，但周揚與其他文化人之間的關(guān)系，以及他的文壇影響力，并非制度結(jié)構(gòu)中的身份所能簡單概括。龔育之認為，周揚“在中國文藝界學術(shù)界理論界知識界的聲望和影響，是遠遠超出一個候補中委甚至一個正式中委的”。（26）周揚在中國當代文壇之所以能夠發(fā)揮超出制度身份的影響力，與圍繞他形成的文學群體密切相關(guān)。這一文學群體具有兩大特征：

其一，該文學群體兼具文學與政治雙重屬性。中華人民共和國成立后，作為文藝界領(lǐng)導者的周揚，有意識地將特定文學個體納入制度結(jié)構(gòu)中，形成了一個兼具文藝與政治屬性的文藝干部群體。以周揚與張光年的交集為例，張光年從事文藝活動后，以筆名光未然創(chuàng)作了諸多詩歌作品，充滿了詩人的浪漫激情與熱情奔放的氣質(zhì)。據(jù)張光年本人所言，他于1946年同周揚成為朋友。1948年，他參加了在石家莊召開的華北文藝工作者會議。其間，詩人柯仲平勸他少參加會議和行政工作，多寫點詩。此后，周揚直接任命了張光年職務。直至“文革”爆發(fā)，張光年一直在周揚的直接領(lǐng)導下工作。（27）

張光年的經(jīng)歷集中反映了文學個體的制度化過程。王本朝認為：“新中國建立后，將文化與意識形態(tài)的管理置于黨的領(lǐng)導之下，作家、知識分子紛紛成為有關(guān)教育、文化、文學機構(gòu)組織的干部或成員，這些機構(gòu)組織也就構(gòu)成了作家的生存‘單位’?！保?8）雖然這一過程在宏觀上是由黨和國家推動的，但是落實到個人，實際上根本無法脫離具體的環(huán)境和人事關(guān)系來抽象討論。包括張光年在內(nèi)的一大批文化人，都是因為周揚有意識地發(fā)掘與重用才走上體制內(nèi)的特定崗位。因此他們在開展文學活動時，明顯帶有特定文學群體的特征。在融入周揚所屬的文學群體后，詩人光未然的形象逐漸淡化，張光年主要借由文藝干部身份在制度結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用。

其二，該文學群體在文學制度中構(gòu)成了一種組合生產(chǎn)關(guān)系。周揚所屬的文學群體，主要從事文學管理、文藝理論生產(chǎn)、文學意識形態(tài)建構(gòu)等工作。這其中既包括擬定報告、召開會議、創(chuàng)制文藝理論和文學文本等傳統(tǒng)意義上的文學行為，也包括開展文藝運動等帶有特定時代烙印的行為。周揚所屬的文學群體，圍繞政治權(quán)力，構(gòu)成了一個在中華人民共和國范圍內(nèi)具有高度權(quán)威性的文藝生產(chǎn)場域。與此同時，周揚與所屬文學群體的其他成員之間，也構(gòu)成了與之相似的微縮版文藝生產(chǎn)場域。

張光年稱，周揚“喜歡我的筆墨，他的文章總要讓我‘理發(fā)’，在文字上幫他潤色”。（29）而從歷次文代會報告的起草過程來看，前四次文代會報告的起草工作均由周揚主持。其中，第二次文代會的報告由周揚召集張光年、林默涵、劉白羽、袁水拍等人所寫。（30）第三次文代會的報告由周揚組織邵荃麟、劉白羽、何其芳、林默涵、袁水拍等人所寫。（31）第四次文代會的報告，是由周揚確立的，由林默涵、馮牧、陳荒煤領(lǐng)導的起草小組所寫。（32）從上述文代會報告的起草過程來看，基本由周揚提供思想輪廓和理論框架，再由相關(guān)文化人進行具體內(nèi)容的寫作，最后由周揚統(tǒng)籌修改并定稿。

周揚與所屬文學群體的其他成員之間構(gòu)成的組合生產(chǎn)關(guān)系，反映了這一時期中國當代文學制度運作的根本特征。如果說以政治場域為核心的文藝生產(chǎn)場域是這一時期中國當代文學的中樞系統(tǒng)，是決定中國當代文學發(fā)展方向的核心因素。那么，以周揚為核心，由所屬文學群體構(gòu)成的文藝生產(chǎn)場域，則是這一中樞系統(tǒng)的分支。群體化的文學生產(chǎn)方式，反映了文學權(quán)力借由政治權(quán)力構(gòu)建文學制度，生產(chǎn)文學意識形態(tài)，以此鞏固自身合法性的本質(zhì)。周揚所屬的文學群體被納入制度結(jié)構(gòu)之后，成了文學制度的重要組成部分。他們的文學行為，既決定了自身在中國當代文壇的存在樣態(tài)，也確保了該文學制度的正常運轉(zhuǎn)。

以周揚為核心的文學群體，對中國當代文學制度產(chǎn)生了重要影響。一方面，在中國當代文學制度結(jié)構(gòu)中，周揚處于連接政治與文學的特殊位置，擁有文藝官員和文藝理論家的雙重身份。因此他的相關(guān)實踐，既是一種文學實踐，也是一種政治實踐。這也就意味著，他參與構(gòu)建的文學制度，必然以政治制度為基礎，并以之為參照。另一方面，周揚采取群體化的文藝生產(chǎn)與管理模式，奠定了中國當代文學制度的基本運作模式。文學個體以政治化群體的樣態(tài)存在于制度結(jié)構(gòu)中，在同質(zhì)化的基礎上依據(jù)共同的文學目標與文學意志開展文學活動。在此模式下，文學制度的組織結(jié)構(gòu)整一化、精細化，文學主體由此被置于可控的領(lǐng)域。另外，文學個體被制度結(jié)構(gòu)中的身份框定，使得他們的文學行為均具有特定指向，文學個體的獨一性由此淡化。因此該制度結(jié)構(gòu)中的任一文學個體，以及由其所構(gòu)成的文學群體，均具有明顯的可替代性。

以周揚為核心的文學群體，通過制度化的文學實踐，引領(lǐng)了中國當代文學的發(fā)展方向。“十七年”時期，他們通過在宏觀層面提出文學發(fā)展的指導意見，推動了《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》等具有共和國美學特質(zhì)的文學作品的產(chǎn)生。這些作品凸顯了“人民性”的審美理想，以人民大眾為本位，將人民大眾視為審美活動的表現(xiàn)對象和服務對象，側(cè)重于表現(xiàn)人民群眾的情感、意愿和生產(chǎn)生活。作品當中的主要人物多充滿理想主義與樂觀主義精神，具有崇高的美學特點。同時，這些作品在語言和形式方面也具有鮮明的本國特色，貼近人民大眾，為人民大眾所喜聞樂見，展現(xiàn)了中國作風與中國氣派。此外，該文學群體的多元化文學實踐，推動了《組織部新來的青年人》《在橋梁工地上》《紅豆》等作品的產(chǎn)生。這些作品作為中國當代文學的重要組成部分，豐富了中國當代文學的審美層次和審美風貌。

進入新時期，該文學群體復出文壇，在接續(xù)“十七年”文學傳統(tǒng)的基礎上，立足于新的時代環(huán)境，對社會主義新時期的文學藝術(shù)問題進行了新探索。在繼承和發(fā)揚現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)的同時，致力于營造更加開放、包容的文學空間，推動了新時期文學的審美多元化，確保了中國當代文學在延續(xù)固有文學傳統(tǒng)的同時，不斷在思想和藝術(shù)層面取得新進展。

三、文學制度結(jié)構(gòu)中的個體能動性

檢視20世紀40—70年代的中國當代文學制度，能夠發(fā)現(xiàn)一個饒有意味的現(xiàn)象。文學個體在制度結(jié)構(gòu)中獲得文學權(quán)力的同時，往往伴隨著文學主體性的消解。以此為前提，他們在制度結(jié)構(gòu)中被重新組織在一起，進而在制度結(jié)構(gòu)中重新確認自我。文學主體性的消解，在“人”的層面，往往表現(xiàn)為個性乃至人性的消解，文學個體的創(chuàng)造力和主觀能動性由此受到影響。文學個體要在制度結(jié)構(gòu)中發(fā)揮主觀能動性，首先必須處理與所處文學制度之間的關(guān)系。

中華人民共和國成立后，周揚的文學實踐幾乎都是制度化的。借由制度化的文學實踐，周揚在中國當代文壇發(fā)揮了遠超一般文學個體的作用，對中國當代文學的整體樣貌產(chǎn)生了重要影響。即便如此，在他制度化的文學實踐中，仍然保留了一定程度的個人特質(zhì)。他在完善和發(fā)展“新的人民的文藝”的過程中，基于自身的文學敏感和對實際工作中產(chǎn)生的問題的認識，對中國當代文學制度本身進行了思考，并嘗試完善該制度。其中，制定文藝條例是周揚完善文學制度的重要方式。

周揚主持并參與了20世紀60年代“文藝十條”（后改為“文藝八條”）和80年代新“文藝十條”的制定。相關(guān)文藝條例的制定，在不同的歷史時期受到了不同評價。“文藝八條”批發(fā)后，受到文藝界熱烈歡迎?！拔母铩敝?，“文藝十條”被定為“修正主義文藝綱領(lǐng)”。（33）新時期以來，學界多對相關(guān)條例的制定持肯定性評價。文藝條例的制定是中國當代文學制度建設的重要組成部分，“文藝八條”批發(fā)后，就曾有人提出：“把它刻到碑上！”（34）而對于周揚“制定一個新的文藝八條”的想法，顧驤將其評價為：“他已具有文藝問題不能‘人治’而應‘法治’的認識萌芽”，同時表示，雖然周揚對“以法治文”的認識在不斷進步，但是“他沒有意識到，僅憑他個人是無法立法的。雖然他說，我們制定的文藝幾條只是草稿，還要經(jīng)過中宣部討論通過，還要經(jīng)中央討論批準。但這并不是現(xiàn)代民主的立法程序。政策不是法律”。（35）

不管是提出將條例“刻到碑上”，還是“以法治文”，都是基于中國當代文學發(fā)展過程中遭遇的困境與挫折，嘗試在文藝界內(nèi)部將文學經(jīng)驗以制度化的成果固定下來。但是，所謂的文藝“法治”，實際上遠比制定條例復雜得多。其復雜性并不僅僅體現(xiàn)在“個人是無法立法的”“政策不是法律”等方面，還因為所謂的文藝“立法”，本身便是一種悖論。

巴金晚年曾撰文專門探討文藝“立法”問題。

我國的憲法規(guī)定“公民有進行科學研究、文學藝術(shù)創(chuàng)作和其他文化活動的自由”。這所謂“自由”絕不是空話。這里說得很明白，一個人從事文藝創(chuàng)作活動，只要他不觸犯刑法或者其他法律，就不應該受到干涉……有人說是不是還要制訂一種“文藝法”……上面說得明明白白：寫什么主題，怎樣寫法，如何開頭，如何結(jié)束，哪一種人可以作反面人物，正面人物應當屬于哪一種人……這樣一來文藝工作者就可以“安全生產(chǎn)”，避免事故了。

這種想法似乎很妙，其實一點也不妙。首先不會有人出來制訂什么“文藝法”。其次即使有了“文藝法”，它也不會像安全帽那樣保護工作的人。（36）

巴金撰文探討“文藝法”的時代背景，與周揚制定新“文藝十條”時相同。在巴金看來，憲法已明確規(guī)定了公民進行文學藝術(shù)創(chuàng)作的自由，除此之外，不需要專門制定“文藝法”。顯然巴金文中“寫什么主題，怎樣寫法，如何開頭，如何結(jié)束”式的“文藝法”，不僅無法真正起到保護文藝工作者的作用，還會阻礙文藝自身的發(fā)展。事實上，作為一種高度自由的精神性活動，文藝創(chuàng)作本身并不適宜用法條進行規(guī)約。姑且不論巴金文中帶有消極規(guī)約色彩的“文藝法”，即便是以“創(chuàng)作自由”為旨歸的文藝條例，一旦施行不當，也存在阻礙文學發(fā)展的可能。

從周揚參與制定的文藝條例來看，“文藝八條”廣泛采用了帶有調(diào)和色彩的表述方式。例如，第二條“努力提高創(chuàng)作質(zhì)量”，強調(diào)“既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號’式的傾向”。第四條“正確地開展文藝批評”，一方面強調(diào)對于“毒草”，“必須給以嚴格的批判和駁斥”；另一方面強調(diào)“香花和毒草并不都是一眼可以辨別清楚的，毒草放出來也并不可怕，應該通過批評和討論，教育群眾提高辨別能力，鍛煉同毒草作斗爭的本領(lǐng)”。第七條“加強團結(jié)，繼續(xù)改造”，一方面強調(diào)“必須繼續(xù)提倡文學藝術(shù)工作者進行思想改造”；另一方面強調(diào)“不應該把學術(shù)問題和藝術(shù)問題隨便引申為世界觀問題”“藝術(shù)上、學術(shù)上的問題只能通過藝術(shù)實踐和自由討論來解決”。（37）這種看似全面辯證的表述方式造成了條例的不確定性，不同文學個體從自身主觀意愿出發(fā)，能夠依照條例對文藝問題做出完全相反的判斷。

在關(guān)于新“文藝十條”的談話中，周揚同樣對文藝做出了諸多限定。例如，第四條“文藝為人民服務、為社會主義服務”，強調(diào)“為人民服務、為社會主義服務，就要表現(xiàn)‘四化’建設，表現(xiàn)‘四化’建設者新的精神面貌，表現(xiàn)社會主義新人，為培養(yǎng)社會主義新人服務”。（38）第九條“團結(jié)問題”和第十條“領(lǐng)導問題”，也從不同側(cè)面對文藝的功能、屬性等做出了明確規(guī)定。

可以看出，不管是“文藝八條”還是新“文藝十條”的制定，均具有明顯的時代印記。它們雖然都對文藝發(fā)展的一般性規(guī)律進行了一定程度的總結(jié)，但并沒有以此為中心展開，而是僅僅將這些規(guī)律作為政策調(diào)整的組成部分，整體納入了更為宏大的話語體系之中。此外，“文藝八條”確立后不久，形勢便發(fā)生了急劇的變化，條例隨之受到指責，其后失去了效力。新“文藝十條”制定過程中，形勢也發(fā)生了變化，由賀敬之直接主持制定，起草班子也重新組織。該“文藝十條”最終在全國文聯(lián)全委會上作為“討論稿”通過，但已不是周揚主持的“文藝十條”。（39）

周揚之所以堅持制定文藝條例，固然與他相信文藝條例能夠發(fā)揮預想的作用有關(guān)，但究其根本，則是因為周揚能夠選擇的文學探索方式相對有限。身為文藝界的領(lǐng)導者，周揚在文學制度內(nèi)部具有較大自由。但是，文學天然與所處社會環(huán)境存在密切聯(lián)系，這決定了宏觀層面的文學探索必然會涉及文藝范疇之外的其他要素，而這些要素并非周揚所能完全把握，這在無形之中限制了他的文學探索方式和范圍。因此，在缺乏自律性的文學生態(tài)中，原本帶有規(guī)約色彩的文藝條例制定，反而成為擴大文學創(chuàng)作空間的重要手段。

此外，在20世紀80年代，周揚也曾嘗試過從更為宏觀的思想層面入手，對人道主義等問題進行探索。相關(guān)探索之于文學自身發(fā)展的意義是不言自明的，但這一探索未能得到深入。周揚的探索之所以未能深入，其中一個非常重要的原因在于，他探索問題的內(nèi)容、方式與其身份并不“匹配”。周揚嘗試以官方身份對相關(guān)問題進行探索的同時，并不具備政治層面賦予的絕對權(quán)威性，這最終致使他處于一種非常尷尬的境地。這在反映了周揚探索“限度”的同時，也從側(cè)面反映出，周揚自身主觀能動性的發(fā)揮，很大程度上依賴于相關(guān)文學制度及其營造的文學空間。

注釋：

（1）（3）（7）（8）（9）（11）周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，第513、535、528-532、520、519、520頁，北京，人民文學出版社，1984。

（2）鄧野：《聯(lián)合政府與一黨訓政：1944-1946年間國共政爭》，第458頁，北京，社會科學文獻出版社，2003。

（4）周揚：《一九五〇年全國文化藝術(shù)工作報告與一九五一年計劃要點》，《周揚文集》第2卷，第46頁，北京，人民文學出版社，1985。

（5）（6）周揚：《整頓文藝思想，改進領(lǐng)導工作》，《周揚文集》第2卷，第127、128頁，北京，人民文學出版社，1985。

（10）周揚：《發(fā)揚“五四”文學革命的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》，《周揚文集》第2卷，第282頁，北京，人民文學出版社，1985。

（12）陳思和：《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到‘文革’文學史的一個嘗試性解釋》，《上海文學》1994年第1期。

（13）-（15）周揚：《怎樣批判舊文學——在燕京大學的講演》，《周揚文集》第2卷，第14、15、15頁，北京，人民文學出版社，1985。

（16）（31）（33）（34）黎之：《文壇風云錄》，第382、211、219、243頁，北京，人民文學出版社，2015。

（17）周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》第2卷，第244頁，北京，人民文學出版社，1985。

（18）—（21）周揚：《關(guān)于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題——在中國作協(xié)文學講習所的講話》，《周揚文集》第2卷，第408、409、429、430頁，北京，人民文學出版社，1985。

（22）周揚：《關(guān)于社會主義新時期的文學藝術(shù)問題》，《周揚文集》第5卷，第92-93頁，北京，人民文學出版社，1994。

（23）張均：《中國當代文學制度研究（1949-1976）》，第11頁，北京，北京大學出版社，2011。

（24）（25）趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學史料》1979年第2期。

（26）龔育之：《序》，郝懷明：《如煙如火話周揚》，第1頁，北京，中國文聯(lián)出版社，2008。

（27）見李輝：《與張光年談周揚》，《李輝文集·往事蒼老》，第269-272頁，廣州，花城出版社，1998。

（28）王本朝：《中國當代文學制度研究（1949-1976）》，第50-51頁，北京，新星出版社，2007。

（29）李輝：《與張光年談周揚》，《李輝文集·往事蒼老》，第273-274頁，廣州，花城出版社，1998。

（30）見王秀濤：《前三次文代會報告起草的若干問題》，《揚子江評論》2016年第6期。

（32）見徐慶全：《周揚四次文代會主題報告起草過程述實》，《新文學史料》2004年第2期。

（35）（39）顧驤：《晚年周揚》，第27、29、31頁，上海，文匯出版社，2003。

（36）巴金：《要不要制訂“文藝法”》，《隨想錄》第1集，第136頁，北京，人民文學出版社，1980。

（37）《文化部黨組和文學藝術(shù)界聯(lián)合會黨組關(guān)于當前文學藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，顧驤：《晚年周揚》，第245-255頁，上海，文匯出版社，2003。

（38）周揚：《關(guān)于新“文藝十條”的談話》，顧驤：《晚年周揚》，第176-177頁，上海，文匯出版社，2003。