王力平，河北省作家協(xié)會(huì)原副主席、黨組副書(shū)記。中國(guó)文聯(lián)全委會(huì)委員，中國(guó)作協(xié)文學(xué)理論批評(píng)委員會(huì)委員。出版文學(xué)評(píng)論集《在思辨與感悟之間》《水滸例話(huà)》，散文隨筆集《硯邊草色青》。主編《燕趙文藝史話(huà)·文學(xué)卷》《河北省志·文學(xué)志》。

漫話(huà)“雅”與“俗”

□ 王力平

一

雅俗之辯，始于宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》。

楚襄王問(wèn)宋玉，“何士民眾庶不譽(yù)之甚也”？宋玉用“陽(yáng)春白雪”“下里巴人”兩支樂(lè)曲作比喻，引出“其曲彌高，其和彌寡”的結(jié)論，借此說(shuō)明“圣人瑰意琦行，超然獨(dú)處。夫世俗之民，又安知臣之所為哉”。這次奏對(duì)留下了“陽(yáng)春白雪，和者蓋寡”的典故，也引發(fā)了歷久不息的“曲高和寡”與“雅俗共賞”的辯難。

顯然，“陽(yáng)春白雪，和者蓋寡”是宋玉言說(shuō)中比喻手法的“喻體”，而非“本體”。但長(zhǎng)期以來(lái)，我們關(guān)注的焦點(diǎn)一直沉迷、羈絆在喻體上，是一種“喻體迷失”。而對(duì)喻體的過(guò)分關(guān)注，不可避免地遮蔽了對(duì)本體的探究。比較典型的是宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中關(guān)于“郢人善歌”的議論，他先是學(xué)究氣地辨析說(shuō)：宋玉的原話(huà)是“客有歌于郢中者”，可見(jiàn)“歌者”是“客”，而非“郢人”，所以，世人都說(shuō)“郢人善歌”，其實(shí)是錯(cuò)的。進(jìn)而又以宋玉虛構(gòu)的“和者不過(guò)數(shù)十人”的細(xì)節(jié)為依據(jù)，論證郢人“不知歌甚矣”。在坐實(shí)了“《陽(yáng)春白雪》皆郢人所不能”之后，又反問(wèn)道：既然郢人不會(huì)唱“陽(yáng)春白雪”，還要說(shuō)“郢人善歌”，豈不是大錯(cuò)特錯(cuò)？當(dāng)然，沈括的一番議論是在討論音樂(lè)問(wèn)題。但是，把如此繁復(fù)的論證和反詰，建立在一個(gè)比喻修辭的喻體上，不是很可笑嗎？

“喻體迷失”還有另一種表現(xiàn)形式，雖然不像沈括那般迂闊，但卻轉(zhuǎn)移、回避或者說(shuō)取消了本體所包含的深刻矛盾與沖突。比如唐人孟郊《送崔爽之湖南》：“雪唱與誰(shuí)和，俗情多不通。”用“陽(yáng)春白雪，和者蓋寡”典故，在依依惜別中訴說(shuō)雪唱誰(shuí)和、俗情不通的孤苦愁?lèi)灐?duì)離思別緒的渲染并無(wú)不妥，只是將情感沉迷滯留在喻體上，留下的是審美趣味與偏好的差異和知音難求的感喟，而這個(gè)比喻原本所要表達(dá)的對(duì)立與沖突被淡化了。要知道，喻體中所說(shuō)的古曲“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”，大可以“蘿卜白菜，各有所愛(ài)”，但本體中所說(shuō)的“世俗之民”對(duì)“圣人瑰意琦行”的“知”與“安知”，是無(wú)法用“蘿卜白菜”糊弄過(guò)去的。

在宋玉那里，“陽(yáng)春白雪，和者蓋寡?！闭f(shuō)的不是音樂(lè)欣賞“入耳為佳，適心為快”的字面意思，也不是知音、知己之間“子之心而與吾心同”的引申義，它說(shuō)的是知識(shí)分子與大眾的關(guān)系。

二

其實(shí)，楚襄王最初的問(wèn)題，“何士民眾庶不譽(yù)之甚也”？就是從人際關(guān)系切入的。當(dāng)然，楚襄王口中的“士民眾庶”，重點(diǎn)在“士”而不在“民”。他關(guān)心的是為什么宋玉跟朝中士大夫們合不來(lái)？至于“民”，即使曾在楚襄王的心頭閃過(guò)，其觀念的天花板也不會(huì)超過(guò)孟子所謂的“民為貴”。這個(gè)“民”字，孟子給出的同義詞是“丘民”，朱熹注釋說(shuō)：“丘民，田野之民，至微賤也?！比寮矣小懊癖尽彼枷耄浜诵氖恰叭收?，是重民、安民、愛(ài)民。在這個(gè)“仁政”“牧民”的政治架構(gòu)中，“丘民”從來(lái)都只是“仁政”的對(duì)象、“教化”的對(duì)象，而不是能動(dòng)的歷史主體。

宋玉生在楚國(guó)，襄王時(shí)任文學(xué)侍臣，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名的辭賦大家。和許多士大夫一樣，宋玉不僅善辭賦，也滿(mǎn)懷勵(lì)精圖治的政治抱負(fù)?？上У氖?，楚襄王雖愛(ài)其文采，卻并不欣賞，也不信任他經(jīng)國(guó)濟(jì)世的諫言和才干。可悲的是，離開(kāi)楚襄王的信任，離開(kāi)楚襄王的廟堂，宋玉的政治理想和抱負(fù)就只能是鏡花水月。宋玉一生懷才不遇，雖然孟子說(shuō)“民貴君輕”，但除了得到君王賞識(shí)這一條路外，就其現(xiàn)實(shí)性而言，宋玉或者說(shuō)廟堂士大夫與“田野之民”之間，并沒(méi)有直接的、必然的真實(shí)聯(lián)系。這不僅是宋玉的悲劇，也是封建專(zhuān)制社會(huì)一代知識(shí)分子的命運(yùn)。

當(dāng)然，宋玉說(shuō)到“世俗之民”，主要是基于“歌于郢中”寓言故事的情境設(shè)定，與孟子所謂“丘民”、朱熹所謂“田野之民”并沒(méi)有直接的關(guān)系。他的本意應(yīng)該是對(duì)襄王所謂“士民庶眾”的鄙視蔑稱(chēng)。不過(guò)，宋玉在無(wú)意間觸及到士人與丘民之間一個(gè)帶有根本性的問(wèn)題。所謂“世俗之民，又安知臣之所為哉”，此言不虛，但這只是問(wèn)題的一半。另一半是，宋玉也不懂“世俗之民”的所思所想所為。于是，“其曲彌高，其和彌寡”，“雅”“俗”有別，似乎原本就是天經(jīng)地義、自然而然的事情，無(wú)需勞神思慮。

也許，就因?yàn)樵谑聦?shí)和觀念上，千百年來(lái)，士大夫與丘民之間雅俗有別、智愚有別、貴賤有別。所以，雖然宋玉、楚襄王已經(jīng)在言辭上觸及到士大夫與世俗之民的關(guān)系，但還是會(huì)在事實(shí)上忽略。

既然歷史選擇了忽略，就表明在楚襄王和宋玉的時(shí)代，對(duì)于士大夫來(lái)說(shuō)，丘民還不是他們意識(shí)中的自覺(jué)的歷史內(nèi)容。既然歷史選擇了迷失在喻體上，就表明在一個(gè)具有濃厚審美精神的文化傳統(tǒng)中，“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”兩支古曲的關(guān)系，遠(yuǎn)比知識(shí)分子與大眾的抽象聯(lián)系更生動(dòng)、更有魅力、更引人入勝。

三

有趣的是，一旦我們拋開(kāi)“本體”而專(zhuān)注于“喻體”，深入到古曲“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”也即藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的雅俗關(guān)系中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)不像宋玉所描繪的那么悲觀，那么壁壘森嚴(yán)、水火不容。

鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》開(kāi)宗明義寫(xiě)道：“何謂‘俗文學(xué)’？‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話(huà)，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西?！憋@然，鄭先生在劃分“雅”與“俗”的時(shí)候，看到了士大夫與大眾審美趣味的不同。

但問(wèn)題隨之而來(lái)。著眼于“國(guó)風(fēng)”和部分“小雅”作品的鄉(xiāng)野民間性質(zhì)，鄭先生把《詩(shī)經(jīng)》看作是古代民間歌謠，視為“俗文學(xué)”。但實(shí)際上，自漢武帝定《易》《書(shū)》《詩(shī)》《禮》《春秋》為“五經(jīng)”，“置五經(jīng)博士”起，“詩(shī)”字后面加了個(gè)“經(jīng)”字，再說(shuō)它“不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視”，就不準(zhǔn)確了。此后，唐定“九經(jīng)”“十二經(jīng)”，宋定“十三經(jīng)”，《詩(shī)經(jīng)》都名列其中，是百代不易的儒家經(jīng)典?！把拧币俊八住币?？事實(shí)上，《詩(shī)經(jīng)》是一體兩面。不能因后來(lái)的“雅”而否認(rèn)曾經(jīng)的“俗”，也不能因曾經(jīng)的“俗”而否認(rèn)后來(lái)的“雅”。

文學(xué)藝術(shù)的由“俗”入“雅”是一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，通常有文人的專(zhuān)業(yè)化介入。比如《詩(shī)經(jīng)》，就經(jīng)過(guò)孔子的編選刪定，這既是歷史文獻(xiàn)的編校厘定，也是藝術(shù)品質(zhì)的去蕪存菁。相似的例子，還有“三國(guó)”故事經(jīng)羅貫中而成《三國(guó)演義》，“水泊梁山”故事經(jīng)施耐庵而成《水滸傳》，“唐三藏取經(jīng)”故事經(jīng)吳承恩而成《西游記》等等。當(dāng)然，除了這種正面的、積極的介入，也有一種在今天看來(lái)是負(fù)面的、消極的介入，比如漢儒以“后妃之德”解讀“關(guān)雎”篇，將生動(dòng)的情感和活潑的生命削方為圓，以適應(yīng)儒家政治理想。

“俗”可以演變?yōu)椤把拧?，“雅”也并不避諱“俗”?！都t樓夢(mèng)》“蘆雪庭爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī)”寫(xiě)眾人即景聯(lián)句，鳳姐兒笑道：“你們別笑話(huà)我，我只有了一句粗話(huà)，可是五個(gè)字的，下剩的我就不知道了?！兵P姐兒所說(shuō)的“粗話(huà)”，其實(shí)是白話(huà)、口語(yǔ)的意思。曹雪芹是要王熙鳳拿一句“粗話(huà)”，來(lái)湊眾人即景聯(lián)句的雅事。于是眾人笑道：“越是粗話(huà)越好，你說(shuō)了，就只管干正事去罷?！北娙说脑?huà)里，含著對(duì)鳳姐的恭維，含著和鳳姐的不見(jiàn)外，也含著深知雅事不避粗話(huà)的通透。這時(shí)候，鳳姐兒才笑著說(shuō)出了那句“一夜北風(fēng)緊”的“粗話(huà)”。隨后，曹雪芹借眾人之口點(diǎn)評(píng)說(shuō)：“這句雖粗，不見(jiàn)底下的，這正是會(huì)作詩(shī)的起法。不但好，而且留了多少地步與后人?！庇靡痪浒自?huà)、口語(yǔ)作為即景聯(lián)句的起句，看重的并不是它淺顯易懂，而是它單純的直白寫(xiě)實(shí)，最大限度地摒除了主觀意緒的介入，為后面詩(shī)句的閃展騰挪留下了更大的空間，這恰是“會(huì)作詩(shī)的起法”。和大觀園里“水做的”姑娘們一樣，曹公見(jiàn)識(shí)不俗。

四

縱觀文學(xué)史，不知雅俗有別，許多事情無(wú)從談起；但只知雅俗有別，又是妥妥的“夏蟲(chóng)不可以語(yǔ)冰”；如果能進(jìn)而看到雅俗相通，則可謂初窺門(mén)徑；而真正理解雅與俗的關(guān)系，還要懂得二者之間的相互依存、相互養(yǎng)成。

詩(shī)歌是抒情的藝術(shù)。比較詩(shī)與詞，詩(shī)要滿(mǎn)足言志抒懷的需要，詞要滿(mǎn)足歌臺(tái)舞榭、清樂(lè)宴樂(lè)的需要；詩(shī)是莊嚴(yán)雅正的，詞是輕松游戲的，所以古人說(shuō)“詞者詩(shī)之余”。詞的出現(xiàn)，一方面是城市、商業(yè)以及市民社會(huì)的發(fā)展，帶來(lái)大眾文化娛樂(lè)需求所致。但另一方面，也是從“四言”“五言”到“七言”，從“辭賦”到“歌行”的詩(shī)歌傳統(tǒng)孕育涵養(yǎng)的結(jié)果。前者是“世俗”，后者是“文雅”?！把拧钡奈膶W(xué)傳統(tǒng)與“俗”的現(xiàn)實(shí)需求，于唐宋之交，攜手成就了詞這種新的文體。

小說(shuō)是敘事的藝術(shù)。小說(shuō)的源頭可以上溯到遠(yuǎn)古神話(huà)傳說(shuō)，經(jīng)由先秦兩漢散文寓言的過(guò)渡和史傳傳統(tǒng)的涵養(yǎng)，至魏晉時(shí)代，出現(xiàn)“志怪”“志人”小說(shuō)，前者記述神異鬼怪，后者記述逸聞瑣事。雖然作者自以為是“紀(jì)實(shí)”，但從史傳的“史筆如鐵”，到小說(shuō)的“街談巷議，道聽(tīng)途說(shuō)”，其中已包含了由“正史”到“野史”，由“雅”到“俗”的嬗變。經(jīng)此一變，不僅與史傳傳統(tǒng)發(fā)生了“文”“野”之分，和抒情藝術(shù)的詩(shī)歌相比，也有了“雅”“俗”之別。期間，經(jīng)過(guò)唐“變文”“傳奇”、宋元“話(huà)本”不同階段的發(fā)展，至明清時(shí)代，始有文人介入整理創(chuàng)作。但其通俗性、大眾性、民間性始終如一，直到《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)。

魯迅先生說(shuō)：“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了。”一個(gè)理由是，“和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。須知，“敘好人完全是好，壞人完全是壞的”，乃是“扁平人物”塑造的重要特征，也是通俗文學(xué)“類(lèi)型化寫(xiě)作”的常見(jiàn)模式。“傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了”，其實(shí)可以看作是民間審美趣味與作家主體意識(shí)此消彼長(zhǎng)，小說(shuō)由俗向雅演變的信號(hào)。

近代以降，隨著梁?jiǎn)⒊坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”主張的提出，小說(shuō)漸漸成為新文學(xué)之重鎮(zhèn)。新文學(xué)不是對(duì)于大眾閱讀需求的溫順回應(yīng)，不是以滿(mǎn)足流行趣味為目的的文化消費(fèi)品。它是由一群思想先驅(qū)所發(fā)起并身體力行的文學(xué)創(chuàng)造，是以科學(xué)、民主為旗幟，以中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為目標(biāo)，以實(shí)現(xiàn)國(guó)民思想啟蒙、文化批判、審美教育和政治動(dòng)員為己任的文學(xué)革命。簡(jiǎn)言之，作為新文學(xué)的小說(shuō)，不再是話(huà)本，不再是鴛鴦蝴蝶，不再是狹義公案，不再是通俗文學(xué)——雖然從一開(kāi)始，它就背負(fù)著如何實(shí)現(xiàn)“大眾化”的宿命。

這再次暴露了雅與俗的背后，有一個(gè)知識(shí)分子與大眾的關(guān)系問(wèn)題。

五

在風(fēng)格和趣味的世界中，“雅”“俗”有別，但“雅”“俗”也相通。它們之間沒(méi)有一條清晰且不變的楚河漢界，沒(méi)有一個(gè)放之四海、放之歷朝歷代而皆準(zhǔn)的一定之規(guī)。

沒(méi)有絕對(duì)的界劃，是否有相對(duì)的區(qū)分呢？我以為是有的，就像王若虛論文章作法，“定體則無(wú)，大體須有”。比如，一事一物，更常見(jiàn)、更流行、更熱鬧的，多半和“俗”字靠得更近；反之，更少見(jiàn)、更小眾、更安靜的，往往和“雅”字靠得更近。再比如，一事一物，技術(shù)含量比較低，和人的物質(zhì)需求、感官刺激聯(lián)系比較緊密的，通常被視為俗物；反之，對(duì)文化教育程度要求比較高，和人的精神需求聯(lián)系更緊密的，一般被稱(chēng)為雅事。又比如，一事一物，大眾化的、模式化的流水線(xiàn)生產(chǎn)屬于俗的品類(lèi)；反之，具有獨(dú)特性的、標(biāo)新領(lǐng)異的個(gè)性化創(chuàng)作屬于雅的范疇。這些區(qū)分點(diǎn)同樣不是靜態(tài)的、絕對(duì)的。司空見(jiàn)慣的俗物，可以化腐朽為神奇，叫做大俗大雅。精神需求上的雅事，也可能弄得俗不可耐，稱(chēng)為附庸風(fēng)雅。

歸攏梳理這些區(qū)分點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，“雅”“俗”之分，往往會(huì)超越藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的范疇，進(jìn)入到社會(huì)文化屬性的領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域中，最有趣的，不是何事何物為雅，何事何物為俗，而是那條飄忽不定的雅俗分界線(xiàn)，若隱若現(xiàn)地劃在知識(shí)分子與大眾之間。同樣有趣的是，劃線(xiàn)的人通常是知識(shí)分子而非大眾。

藏不住的，不如放在桌面上。

風(fēng)格、趣味以及文化屬性中的“雅”“俗”之分，是知識(shí)分子要把自己和大眾加以區(qū)分的苦心孤詣和不懈努力。不幸的是（或曰幸運(yùn)的是），知識(shí)分子與大眾的差異是客觀的，但知識(shí)分子無(wú)法把自己和大眾徹底分開(kāi)也是客觀的。所以，在藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味乃至社會(huì)文化屬性的層面，雅與俗的關(guān)系，是差異性、相通性和相互依存性的統(tǒng)一體。

雅與俗的差異，實(shí)質(zhì)上是知識(shí)分子與大眾文化屬性的差異。無(wú)論是古代社會(huì)中的士人，還是今天的知識(shí)分子，他們都是特定歷史環(huán)境中的社會(huì)精英。因?yàn)榻逃尘暗牟煌?，因?yàn)槟X力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)的差異，更因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)社會(huì)階層，知識(shí)分子通常擺脫了直接的、緊迫的生存困擾。所以，他們比大眾占有更多的思想文化資源，具備更開(kāi)闊的理論視野和思辨能力，他們更有可能自覺(jué)運(yùn)用科學(xué)的思想方法，超越眼前利益的羈絆，敏銳感受歷史潮汐的變化，理解社會(huì)存在的本質(zhì)。因而他們的文化使命更自覺(jué)，審美意識(shí)更浪漫、更具先鋒性和創(chuàng)新性，對(duì)于現(xiàn)存的、大眾的文化屬性和審美范式，也更具顛覆性。這種差異是合理的，也是必要的。知識(shí)分子把自己混同于普通的老百姓，不是一件好事。

但這并不是士人可以鄙視丘民，知識(shí)分子可以嘲笑大眾的理由和資本。因?yàn)檎鎸?shí)的浪漫，從來(lái)都是植根于現(xiàn)實(shí)的；真正的創(chuàng)新，從來(lái)都不會(huì)割斷傳統(tǒng)的血脈。而所謂“先鋒”，倘若沒(méi)有大眾的“中軍”為后盾，便只能淪為散兵游勇。雅與俗的相通和相互依存，實(shí)質(zhì)上是士人與丘民、知識(shí)分子與大眾在政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)益和責(zé)任上的依存關(guān)系的審美反映。只不過(guò)在某些時(shí)點(diǎn)，為了刻意把自己和大眾區(qū)分開(kāi)并炫耀這種差異，對(duì)這種依存關(guān)系，士人或知識(shí)分子更喜歡采取掩耳盜鈴的態(tài)度。

六

更直白地說(shuō)，所謂“士”，所謂“知識(shí)分子”，其本質(zhì)是一種社會(huì)思想理論和觀念；而所謂“丘民”，所謂“大眾”，其本質(zhì)是提出和實(shí)踐這種思想理論所遇到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史條件。士與丘民的關(guān)系，知識(shí)分子與大眾的關(guān)系，本質(zhì)上是理論與實(shí)際的關(guān)系。理論當(dāng)然和實(shí)際不同，但理論不能脫離實(shí)際。不過(guò)，把理論和實(shí)際結(jié)合起來(lái)，不是一件容易的事。

別林斯基說(shuō)過(guò)：“人民但覺(jué)需要馬鈴薯，而毫不覺(jué)得需要一部憲法?！避?chē)爾尼雪夫斯基也說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有一個(gè)歐洲國(guó)家的人民大眾不是絕對(duì)漠然無(wú)動(dòng)于只有自由分子欲求并關(guān)懷的權(quán)利?！边@讓人又想起宋玉的話(huà)：“夫圣人瑰意琦行，超然獨(dú)處。夫世俗之民，又安知臣之所為哉？”作為知識(shí)分子的代表，別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和宋玉，他們都清楚地意識(shí)到知識(shí)分子與人民大眾之間的隔閡與距離。但不知?jiǎng)e林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和宋玉們是否想過(guò)，如果那部“憲法”不能給人民帶來(lái)“馬鈴薯”，人民大眾為什么不能報(bào)以“漠然”的態(tài)度呢？如果圣人意在“超然獨(dú)處”，世俗之民又何必去關(guān)心他的所思所為呢？

意識(shí)到雅與俗、知識(shí)分子與大眾的隔閡與距離之后，最省力氣的做法，就是自矜清高、鄙薄大眾。相比之下，如果在意識(shí)到隔閡與距離之后，能進(jìn)一步意識(shí)到“大眾化”的必要、緊迫和責(zé)任，則顯示出對(duì)人民大眾歷史主體地位的自覺(jué)認(rèn)知，因而無(wú)疑是更深刻的。不過(guò)，既然自矜清高、鄙薄大眾是最省力的，那么，“大眾化”就注定是一場(chǎng)費(fèi)盡移山力的艱難跋涉。

在1931年到1932年的上海文化界，針對(duì)左翼文藝運(yùn)動(dòng)群眾基礎(chǔ)薄弱的問(wèn)題，瞿秋白提出了“革命的作家要向群眾去學(xué)習(xí)”的主張，他甚至設(shè)想了“大眾化”不同的發(fā)展階段和任務(wù)，區(qū)分了“文藝大眾化”和“革命的大眾文藝”兩個(gè)不同的概念。他理想中的大眾文藝，不僅是關(guān)于群眾和為了群眾的文藝運(yùn)動(dòng)，而且是一個(gè)工農(nóng)群眾自己加入其中的運(yùn)動(dòng)，他相信并期待著“工農(nóng)群眾在文藝生活中逐漸提高組織自己言語(yǔ)的能力”。

然而，即使是這樣一個(gè)主張“文藝大眾化”，主張“要向群眾去學(xué)習(xí)”的人，當(dāng)他來(lái)到江西中央蘇區(qū)主持蘇維埃教育工作的時(shí)候，也同樣遇到了“對(duì)于實(shí)際工作總像霧里看花似的，隔著一層膜”的苦悶、寂寞和孤獨(dú)。他想到群眾中去，想去了解“農(nóng)民的私人日常生活究竟有了怎樣的具體變化？他們究竟是怎樣的感覺(jué)”，但他在《多余的話(huà)》里坦白地說(shuō)“我曾經(jīng)去考察過(guò)一兩次。一開(kāi)口就沒(méi)有‘共同的語(yǔ)言’”。這固然體現(xiàn)著瞿秋白自我解剖的無(wú)情和嚴(yán)厲，但也清楚地告訴我們，“行”，原是一件比“知”更難的事情。

七

其實(shí)，知識(shí)分子與大眾的關(guān)系，只是知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)側(cè)面。在現(xiàn)實(shí)世界中，讓知識(shí)分子不得不面對(duì)的，還有與權(quán)力的關(guān)系，與金錢(qián)的關(guān)系。這使得“雅”“俗”之分又有了新的定義域。只是在面對(duì)權(quán)力和金錢(qián)時(shí)，雅與俗的區(qū)別，不僅僅是趣味、風(fēng)格、文化屬性的差異，更關(guān)乎風(fēng)骨氣節(jié)、人格操守的存廢得失。在這里，君子之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”。攀附權(quán)力的是諂媚，鉆進(jìn)錢(qián)眼兒的是錢(qián)串子，都脫不掉“惡俗”二字。

《晉書(shū)·陶潛傳》記載，陶淵明最后一次出仕任彭澤縣令。一日，“郡遣督郵至縣，吏白應(yīng)束帶見(jiàn)之，潛嘆曰：‘吾不能為五斗米折腰，拳拳事鄉(xiāng)里小人邪！’義熙二年，解印去縣，乃賦《歸去來(lái)兮辭》?！边@段話(huà)包含兩個(gè)重要的敘事要素，一是“郡遣督郵”，一是“五斗米”，前者是權(quán)力的象征，后者是金錢(qián)的隱喻。面對(duì)金錢(qián)，陶淵明不肯“折腰”；面對(duì)權(quán)力，陶淵明不肯“束帶見(jiàn)之”。把權(quán)力和金錢(qián)集中在一個(gè)事件里，字面上是為陶潛立傳，完成陶淵明“不為五斗米折腰”的形象塑造，其實(shí)是集中表達(dá)古代士人對(duì)待金錢(qián)和權(quán)力的自覺(jué)意識(shí)和價(jià)值選擇。

其實(shí)，古代士大夫的金錢(qián)觀是相對(duì)簡(jiǎn)陋的。比較公允平和的如《論語(yǔ)》所謂“富與貴，是人之所欲也，不以其道得之，不處也”，如《增廣賢文》所謂“君子愛(ài)財(cái)，取之有道”。失于偏執(zhí)激烈的如《世說(shuō)新語(yǔ)》所載，王衍“雅尚玄遠(yuǎn)”，絕口不提錢(qián)字，實(shí)在避不開(kāi)時(shí)，呼為“阿堵物”。其實(shí)，叫它“那東西”只是改了個(gè)稱(chēng)呼，并不能消除內(nèi)心對(duì)“那東西”的貪念。

相對(duì)于金錢(qián)觀的簡(jiǎn)陋，對(duì)于權(quán)力，古代士大夫有更充分的理論準(zhǔn)備。最典型的，莫過(guò)于樂(lè)“道”忘“勢(shì)”，“道”高于“勢(shì)”的“道勢(shì)觀”?！暗绖?shì)觀”的形成，可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和歷史條件，是君王諸侯逐鹿中原與士人實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)兩種現(xiàn)實(shí)需求之間的博弈。君王諸侯擁有的是權(quán)力，謂之“勢(shì)”；士人擁有的是對(duì)世界本相、事物本質(zhì)的體察以及對(duì)王霸天下之道的認(rèn)知，謂之“道”。在現(xiàn)實(shí)世界里，“道”與“勢(shì)”的博弈，基礎(chǔ)和前提是士人“入仕”，博弈的焦點(diǎn)在于，究竟是“勢(shì)”對(duì)“道”的服膺，還是“道”對(duì)“勢(shì)”的臣服。士人的價(jià)值選擇是“從道不從君”，并由此構(gòu)建起修、齊、治、平，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的儒家士大夫精神人格。

陶淵明“解印去縣，乃賦《歸去來(lái)兮辭》”，正是這種精神人格的體現(xiàn)。當(dāng)代知識(shí)分子理論不乏關(guān)于知識(shí)分子與權(quán)力、與資本關(guān)系的剖析和論述，讀《陶潛傳》，讓人深感“日光之下，并無(wú)新事”。