小 引

3月20日，正是草長(zhǎng)鶯飛時(shí)節(jié)，畢飛宇、蘇童和我三人一同去參加王堯先生組織的蘇州文學(xué)院慶典活動(dòng)，然后再去興化參加施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式。一路上，畢飛宇一直都在喋喋不休地談?wù)撝ㄙM(fèi)了四年時(shí)間創(chuàng)作的新長(zhǎng)篇小說(shuō)，和上一部相隔了十四年，雖然以往耳聞他有一部長(zhǎng)篇即將在《收獲》雜志發(fā)表，但一直未見(jiàn)文字。那些天，除了打牌，我?guī)缀趺刻於荚跀鄶嗬m(xù)續(xù)聽(tīng)他敘述他的這部最滿意的長(zhǎng)篇小說(shuō)，心中不禁暗自思忖，這部小說(shuō)真的就那么好嗎？

第三天下午，我們來(lái)到興化，在菜田垛里的一爿茶館里吃茶，畢飛宇和我單獨(dú)坐在一桌，專聊他的長(zhǎng)篇《歡迎來(lái)到人間》，大贊主編程永新為這部長(zhǎng)篇小說(shuō)所起的名字的妙處，當(dāng)然，倘若坐在隔壁一桌的程永新聽(tīng)到了，肯定也是很受用的。的確，一個(gè)好的編輯，就像一名在大海航行中的領(lǐng)航員一樣，千帆劃過(guò)，他一眼就能洞察辨識(shí)出每一艘輪船的噸位、性能和特點(diǎn)。程永新是培育1980年代先鋒派作家的銳眼編輯家，當(dāng)年余華、蘇童都是經(jīng)他手中拿捏推出后，迅速?zèng)_上文學(xué)巔峰的青年作家，《收獲》由此而收割了這幾十年一茬茬的好莊稼。既然小說(shuō)如此之好，便十足吊起了我急于閱讀小說(shuō)的欲望。

終于，畢飛宇給我發(fā)來(lái)了小說(shuō)的電子稿，起初我是在手機(jī)上一頁(yè)一頁(yè)地翻檢，看得十分吃力別扭，多年來(lái)我已習(xí)慣于看紙質(zhì)文本的稿子，喜歡用紅筆在書頁(yè)上畫紅，做眉批、旁批，在扉頁(yè)和環(huán)襯上寫總批，寫得越多越滿，心里就越有評(píng)論的底氣。雖然看得十分艱難，但是，看到四五十頁(yè)的時(shí)候，我就有底了，并體會(huì)到給文章起名的妙處，佩服程永新的慧眼，因?yàn)椴痪们?，他把我那篇長(zhǎng)篇散文《觀賞油畫》改成《天使降臨人間》，就有了和《歡迎來(lái)到人間》異曲同工之妙——當(dāng)那些死而復(fù)生的人重新回到人間時(shí)，以及那些試圖像神那樣來(lái)拯救人間疾病卻又無(wú)法完成自我救贖時(shí)，人間的歡迎儀式也就是各種各樣的。總之，“活著”的人間是色彩斑斕的，同時(shí)也是無(wú)法解讀的。

看完電子版的《歡迎來(lái)到人間》，我依然不放心，還是請(qǐng)人找來(lái)了紙質(zhì)版的《收獲》雜志，再走一遍，便記錄下了這份超長(zhǎng)的札記。寫這篇文章很輕松，不用再顧慮說(shuō)好話和說(shuō)壞話會(huì)給自己和作家?guī)?lái)什么負(fù)面影響，因?yàn)橄癞咃w宇這樣的作家無(wú)需再去為追逐什么大獎(jiǎng)而奮斗了，隨心所欲，按著感覺(jué)走就好。

一、題外的話：

“要我下生活”和“我要下生活”

不知從什么時(shí)候開(kāi)始，文學(xué)作品高于生活的創(chuàng)作理念，逐漸被生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)想象力的現(xiàn)實(shí)所替代，非虛構(gòu)文學(xué)的崛起，就是對(duì)空洞無(wú)力的虛構(gòu)文學(xué)提出的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，不加雕飾和虛構(gòu)的現(xiàn)場(chǎng)直擊的震撼力，往往徹底顛覆了讀者對(duì)文學(xué)想象力的期待視野。因此，毛茸茸的，甚至帶著泥水晨露的原生態(tài)的生活場(chǎng)景，成為征服讀者的創(chuàng)作原動(dòng)力。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的悖論問(wèn)題，其中尚有許多問(wèn)題需要探討，比如，一個(gè)完全沒(méi)有虛構(gòu)成分的作品存在嗎？沒(méi)有虛構(gòu)成分的作品是文學(xué)嗎？

我今天需要探討的問(wèn)題則是由此而衍生出來(lái)的另一個(gè)古老的話題，那就是在新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作中，作為創(chuàng)作主體的作家，還需不需要沿襲那種指定或指派的深入基層“下生活”的運(yùn)動(dòng)，歷史告訴我們，但凡是被動(dòng)的大規(guī)模指派“下生活”運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生出來(lái)的作品，一定是大量失敗的概念化、公式化的作品，就像70多年前趙樹(shù)理這樣的作家，身在農(nóng)村，還帶著文件精神下鄉(xiāng)，也只能創(chuàng)作出帶著滿腹狐疑的《下鄉(xiāng)集》來(lái)。

最早提倡從群眾中來(lái)到群眾中去“深入生活”的作家是丁玲，從上個(gè)世紀(jì)50年代至今已有70多年了，在歷次運(yùn)動(dòng)式的“下生活”中，成功的作品似乎并不是很多。惟有像柳青那樣辭去長(zhǎng)安縣委副書記，長(zhǎng)期定居在皇甫村的破廟中的作家，才能寫出真正的史詩(shī)性的長(zhǎng)篇巨制《創(chuàng)業(yè)史》來(lái)。雖然小說(shuō)受到時(shí)代的局限，但是，這種主動(dòng)“下生活”，完全是與作家渴望深入真正的生活的欲望與沖動(dòng)分不開(kāi)的，和歷史上一切打著旗號(hào)，響應(yīng)號(hào)召的“深入生活”有著霄壤之別。

后來(lái)，我們又經(jīng)歷了“生活無(wú)處不在”的理論魔圈，是的，我們并不否認(rèn)一切生活都是生活，問(wèn)題是作家能不能用自己的一雙慧眼發(fā)現(xiàn)生活，這是一個(gè)創(chuàng)作的死結(jié)。然而，為什么作家還要去探究自己并不熟悉的生活呢？“生活在別處”，將是作家開(kāi)拓新的描寫領(lǐng)域的原動(dòng)力，一旦失去了新鮮的生活題材，作家蝸居在一成不變的生活“死水”之中，他就無(wú)法取得創(chuàng)作的活水。所以，“下生活”并非是停滯在下自己熟悉的生活，而是要掀開(kāi)“生活在別處”的異質(zhì)風(fēng)景，豐富自己開(kāi)拓新題材的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備。這樣我們就能充分理解《歡迎來(lái)到人間》中，一個(gè)穿著白大褂的“見(jiàn)習(xí)”外科醫(yī)生能夠頭頭是道地，從病理學(xué)和心理學(xué)的角度，甚至從外科手術(shù)的技術(shù)層面，一層一層地打開(kāi)腎移植的手術(shù)肌理，發(fā)掘到故事和人物的寶貴素材。一俟“下生活”的作家從一個(gè)主動(dòng)的“闖入者”成為一個(gè)行內(nèi)的“見(jiàn)習(xí)者”和“實(shí)習(xí)者”，那種對(duì)典型環(huán)境中的典型人物的描寫，就會(huì)征服許許多多行內(nèi)行外的讀者。

所以，除了去完成一項(xiàng)什么任務(wù)，作家要不要“下生活”，顯然是一個(gè)偽命題。當(dāng)一個(gè)作家沉湎于自己熱衷于表現(xiàn)的題材時(shí)，他被那種自己陌生的生活高度吸引時(shí)，那里的生活場(chǎng)景，其中人物的生活方式、生存理念，以及他們心靈深處的一系列問(wèn)題，便成為作家亟待解開(kāi)的生活謎團(tuán)，那么，心理窺探就成為作家創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力，“下生活”就成為作家最亟待探索人物和故事素材的第一要義，因?yàn)樗呀?jīng)成為作家生活不可或缺的一個(gè)有機(jī)部分，這亦可說(shuō)成是“上生活”，因?yàn)樽骷沂菐е烛\(chéng)的心情去摘取生活中可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)奇葩的材料的。

所以，“要我下生活”和“我要下生活”在本質(zhì)上是完全不同的兩個(gè)概念，前者是在被動(dòng)中摸生活的大象，后者則是深入生活的肌理，去尋找自己需要的創(chuàng)作答案，在熟悉大象的過(guò)程中，去窺探清楚大象的每一個(gè)行為的動(dòng)因所在。

20年前的“非典”時(shí)期，畢飛宇幾乎花了近一年的時(shí)間，泡在南京某一個(gè)著名大醫(yī)院的泌尿科里，具體來(lái)說(shuō)就是蹲守在腎移植手術(shù)室內(nèi)外，老老實(shí)實(shí)做一個(gè)編外的“見(jiàn)習(xí)醫(yī)生”。那時(shí)，醫(yī)生、護(hù)士、病人、領(lǐng)導(dǎo)、家屬……都是他最親近的人，因?yàn)樗麄儗⒊蔀樗P下生動(dòng)而鮮活的產(chǎn)兒，他們是他的上帝。他要了解他們的生活，他們的思想行為、他們的一顰一笑都牽動(dòng)著他將來(lái)小說(shuō)的走向。甚至畢飛宇連對(duì)他們私生活中最隱秘部分的探尋都不放過(guò)——性心理描寫往往也是人物塑造成敗的關(guān)鍵。毫無(wú)疑問(wèn)，僅憑一個(gè)作家的才華，用近一年的時(shí)間，完全就可以虛構(gòu)描寫出一部20萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)，畢飛宇用這么多的時(shí)間來(lái)“下生活”，換來(lái)的是反反復(fù)復(fù)地不斷推翻自己的故事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)計(jì)的草案，用反復(fù)推翻改寫的方式，在百萬(wàn)字之巨的草稿中，淘洗出現(xiàn)在這20萬(wàn)字的創(chuàng)作成果。得與失，并非是讀者所以為的那樣簡(jiǎn)單，從與畢飛宇的長(zhǎng)談中，我深為其中舍去的那些故事和人物設(shè)計(jì)，以及細(xì)節(jié)描寫而可惜，《歡迎來(lái)到人間》本來(lái)應(yīng)該有一個(gè)更加偉大的內(nèi)容和結(jié)局，雖然現(xiàn)在已經(jīng)很偉大了，已經(jīng)讓我們從20年前的“非典”日子里，看到了當(dāng)下生活的歷史倒影和人性關(guān)懷，然而，作品所留下的拯救他者和自我拯救的雙重哲學(xué)命題，在主人公的人生困惑中留下了巨大的陰影，或許，那正是《歡迎來(lái)到人間》下部所要描寫和闡釋的人物的終極命運(yùn)吧。

作家自愿“下生活”和帶著上級(jí)的指示“下生活”，那是完全不一樣的生活境界，前者會(huì)全身心地投入到生活當(dāng)中去，像海綿一樣吸附生活中的所有有機(jī)物，讓它化作文學(xué)作品中巨大的能量；而后者卻是用一種走馬觀花、浮光掠影的旅行者的眼光去看待生活中的浮萍，這是無(wú)法真正進(jìn)入生活深處的。我以為，如何打開(kāi)一個(gè)人物的真實(shí)心理世界，倘若沒(méi)有專業(yè)技術(shù)的支持，那么一切描寫都是皮相的、膚淺的，是缺乏說(shuō)服力和震撼力的。亦如畢飛宇自己所言，下生活就是挑戰(zhàn)自我，這是一個(gè)極限問(wèn)題，想突破原有的知識(shí)體系極限，唯一的出路就是開(kāi)拓自我。

圍繞著一臺(tái)成敗未知的腎移植手術(shù)展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境描寫，畢飛宇付出了巨大的生活成本，值得嗎？我認(rèn)為他對(duì)腎移植手術(shù)的專業(yè)知識(shí)掌握，已經(jīng)與一般的普外科的見(jiàn)習(xí)醫(yī)生平齊了，甚至覺(jué)得大量的專業(yè)術(shù)語(yǔ)的介紹對(duì)于小說(shuō)描寫來(lái)說(shuō)，有些過(guò)了。但這樣耐心的自我投入生活，卻是一個(gè)作家對(duì)自己作品負(fù)責(zé)的品格秉性所在，當(dāng)年柳青自愿放棄城市生活，拖家?guī)Э谌チ嘶矢Υ?，雖然其小說(shuō)沒(méi)有能夠超越時(shí)代的局限性，但是作家“下生活”的膽識(shí)和勇氣還是令人敬佩的。倘若柳青能夠像畢飛宇這批作家一樣，遭遇到了上個(gè)世紀(jì)80年代汲取西方“先鋒派”，以及多種現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法和技巧的沖擊，借鑒一些新的表現(xiàn)手法，更加客觀中性地表現(xiàn)筆下的歷史和人物，其《創(chuàng)業(yè)史》的史詩(shī)性就會(huì)超越歷史的局限性，比如采取“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的技法，比如摒棄“全視角”和“扁平人物”的描寫方法，或許就會(huì)避開(kāi)在文學(xué)史中留下的遺憾。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，畢飛宇這一代作家是幸運(yùn)的——在自愿“深入生活”中，對(duì)“非典型的生活”給出的是不留歷史遺憾的廓大多維的思考空間。

二、城鄉(xiāng)題材轉(zhuǎn)換過(guò)程中的陣痛

我原先也很奇怪，畢飛宇何時(shí)對(duì)醫(yī)院和醫(yī)生護(hù)士產(chǎn)生了濃厚的興趣了？為什么去寫這個(gè)場(chǎng)域？找到這樣的一個(gè)文學(xué)描寫的突破口，其意義又在何處？甚至我反躬自問(wèn)，與我最激賞的鄉(xiāng)土題材長(zhǎng)篇小說(shuō)《平原》相比，哪一部更好呢？無(wú)疑，兩部作品的可比性不是太大，因?yàn)椤稓g迎來(lái)到人間》注入了更多的人生與人性的哲學(xué)思考，是從形下往形上升華的過(guò)程。

無(wú)疑，我把這部小說(shuō)看成是畢飛宇真正開(kāi)始轉(zhuǎn)型的杰作——從鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)入城市題材的創(chuàng)作。他對(duì)城市的關(guān)注看似始于上個(gè)世紀(jì)90年代的《上海往事》，但那個(gè)時(shí)候，他只是在城市的外圍轉(zhuǎn)悠，從一個(gè)蘇北少年的視角，去發(fā)掘那些歷史記憶中亦真亦幻的魔都里的羅曼蒂克故事，那就是一個(gè)殘酷驚險(xiǎn)的童話。而真正的轉(zhuǎn)型基本上是定位在世紀(jì)之交的2000年，《青衣》的視野悄悄進(jìn)入了城市的內(nèi)核，人物別一樣的生活讓他在藝術(shù)的殿堂里徜徉，他與京劇演員交朋友，目的就是要從這里打開(kāi)進(jìn)入城市的通道。當(dāng)然，《霸王別姬》的影骨們并不是像戲骨那樣執(zhí)著，從表演藝術(shù)層面深入到藝術(shù)領(lǐng)域去認(rèn)識(shí)人物，所以從小說(shuō)角度上來(lái)看，《青衣》和《霸王別姬》是沒(méi)有可比性的。但是，隨后的鄉(xiāng)土題材的中篇系列《玉米》《玉秀》《玉秧》和長(zhǎng)篇《平原》的問(wèn)世，又一次打斷、淹沒(méi)或是暫時(shí)澆滅了畢飛宇城市題材創(chuàng)作的欲火——還是歷史鄉(xiāng)土題材抒寫更加得心應(yīng)手。畢飛宇城鄉(xiāng)題材大轉(zhuǎn)換的時(shí)期何時(shí)到來(lái)呢？

直到長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》的問(wèn)世，讀者才又一次看到了畢飛宇進(jìn)入城市文學(xué)創(chuàng)作的野心，這次他放棄了對(duì)城市知識(shí)階層和自認(rèn)為熟悉的藝術(shù)家階級(jí)的描寫領(lǐng)域，以一個(gè)特殊的盲人群體為敘事對(duì)象，打開(kāi)了再闖城市水泥山林的通衢。不可否認(rèn)的是，作者希望通過(guò)這些只能諦聽(tīng)這個(gè)世界的人群，提供一個(gè)“撫摸城市”的契機(jī)，讓一個(gè)“看不見(jiàn)的城市”在盲人的手中變得鮮活而生動(dòng)起來(lái)。其實(shí)，這個(gè)素材在畢飛宇心中儲(chǔ)存了許多年，當(dāng)他第一天踏進(jìn)這個(gè)城市里的特殊學(xué)校執(zhí)教的時(shí)候，人物就在潛意識(shí)里設(shè)定了，但是，這個(gè)野心是常人無(wú)法察覺(jué)的，它是畢飛宇進(jìn)入城市文學(xué)的第一篇埋藏在心底里的宣言書，這顆信號(hào)彈發(fā)出后，收獲了中國(guó)文學(xué)的最高榮譽(yù)獎(jiǎng)——茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。然而，畢飛宇城市文學(xué)抒寫的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)了嗎？我認(rèn)為并沒(méi)有，雖然當(dāng)年畢飛宇動(dòng)用了他對(duì)這個(gè)城市的全部生活積蓄，但是在我對(duì)畢飛宇城市題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)的期待視野中，這絕不是畢飛宇的最好作品，過(guò)去不是，現(xiàn)在也不是。

終于，《歡迎來(lái)到人間》在大疫情時(shí)代來(lái)到了人間，當(dāng)我第一眼看到它的時(shí)候，立馬就想起了加西亞·馬爾克斯的著名小說(shuō)《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》，在戀愛(ài)外衣下去探討人們?cè)谔厥猸h(huán)境中的心理。

所以，卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中那篇《巴爾扎克：城市作為小說(shuō)》開(kāi)頭的那段話，就成為我們解讀《歡迎來(lái)到人間》第一道門的鑰匙：“當(dāng)巴爾扎克開(kāi)始寫《費(fèi)拉居斯》時(shí)，他感到自己必須著手去做的，是一項(xiàng)龐大的事業(yè)：把一座城市變成一部小說(shuō)，把城市的區(qū)域和街道當(dāng)成角色，賦予每一個(gè)角色完全相異的性格；使人物和情景活靈活現(xiàn)起來(lái)，如同植物自發(fā)地從這條街或那條街的道旁猛長(zhǎng)起來(lái)，或作為環(huán)境因素，與那些街道構(gòu)成如此強(qiáng)烈的對(duì)比，以致引發(fā)一系列大災(zāi)難；確保在每一變化的時(shí)刻中真正的主角都是這座活生生的城市，其生物延續(xù)性則是巴黎這頭怪獸。”[1]是的，正是20年前“非典”時(shí)期的生活積累、“深入生活”，讓畢飛宇認(rèn)識(shí)到自己筆下人物在一場(chǎng)災(zāi)難中的悲劇角色和拯救職責(zé)，認(rèn)識(shí)到城市這頭怪獸是那樣猙獰，那樣可恨，卻又可愛(ài)。更重要的是，畢飛宇最終想打開(kāi)的是人性的潘多拉的盒子，真善美與假惡丑是如何顯影曝光在陽(yáng)光燦爛的日子里的。

無(wú)疑，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)頭是十分重要的，如何開(kāi)好《歡迎來(lái)到人間》這個(gè)頭，我相信畢飛宇是考慮了很久的，初讀《歡迎來(lái)到人間》，并沒(méi)有覺(jué)得開(kāi)頭有什么異樣，甚至覺(jué)得有些稀松平淡，但是，讀完全文，掩卷遐思，再回首重讀開(kāi)頭部分，就有了一種城市描寫的特殊人生況味了：

行道樹(shù)在一個(gè)星期之內(nèi)就被砍光了?？彻饬诵械罉?shù)，市民們突然發(fā)現(xiàn)，他們的城市不只是大了，還挺拔了。以千里馬的右前方，也就是戶部南路的西側(cè)為例，依次排開(kāi)的是各式各樣的、風(fēng)格迥異的水泥方塊：第一醫(yī)院門診大樓、電訊大廈、金鸞集團(tuán)、 喜萊登大酒店、東方商城、報(bào)業(yè)集團(tuán)大廈、艾貝爾寫字樓、中國(guó)工商銀行、長(zhǎng)江油運(yùn)、太平洋飯店、第二百貨公司、亞細(xì)亞影視，這還不包括馬路對(duì)面的華東電網(wǎng)大樓、地鐵中心、新城市廣場(chǎng)、世貿(mào)中心、隆美酒店、展覽館、電視臺(tái)、國(guó)泰證券。在以往，這些挺拔的、威嚴(yán)的建筑物一直在馬路的兩側(cè)，它們對(duì)峙，文武不亂，卻被行道樹(shù)的樹(shù)冠擋在了背后。現(xiàn)在好了，高大的建筑群露出了它們的面貌，崢嶸，摩登，那是繁榮、富強(qiáng)和現(xiàn)代的標(biāo)志。人們想起來(lái)了，城市和女人一樣，“挺”好——關(guān)鍵是敢穿、敢露。無(wú)論如何，砍掉行道樹(shù)的大街就如同穿著吊帶背心的少婦， 一旦脫去了外罩， 肩膀裸露了出來(lái)，那就不只是現(xiàn)代了，還性感。

幾乎就在裸露的同時(shí)，戶部大街和米歇爾大道上的那些鋪路石也被撬走了。那些石頭可有些年頭了，都是明朝初年留下來(lái)的，六百年了。每一塊都是等身的，二尺見(jiàn)長(zhǎng)，一尺見(jiàn)寬，十寸見(jiàn)高。因?yàn)榱倌甑牟忍づc摩擦，石面又光又亮，看上去 就特別硬。缺點(diǎn)也有，它們的縫隙太多了。對(duì)汽車來(lái)說(shuō)，過(guò)多的縫隙相當(dāng)?shù)夭幻?，汽車顛簸了，近乎跳，噪音也大。即使是彈性良好的米其林輪胎?速度一旦超過(guò)了八十邁，剎那間就會(huì)變成履帶，轟隆隆的。比較下來(lái)，瀝青路面的優(yōu)勢(shì)就體現(xiàn)出來(lái)了。瀝青有一個(gè)特殊的性能，那就是“抓”——它能“抓”住輪胎。這一來(lái)輪胎的行駛就不再是“滾”，更像“撕”，是從路面上“撕”過(guò)去的。再暴躁的蘭博基尼或瑪莎拉蒂也可以風(fēng)平浪靜。[2]

無(wú)疑，南京人一眼就可以看出這是那個(gè)時(shí)代新街口地區(qū)的景象，這段描寫和歐洲19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義在描寫資本主義上升時(shí)期的城市變遷的筆法有所不同，憤怒的控訴與批判在冷靜常態(tài)的日常描寫中變得幽默詼諧，揶揄調(diào)侃的藍(lán)調(diào)描寫，就略帶了一種反諷的意味了，比如“千里馬”塑像的虛構(gòu)，比如那個(gè)時(shí)代南京著名的“殺樹(shù)事件”，一一都在作家的筆下成為一種客觀的歷史物象，你看不出作家靈魂深處所想表達(dá)的真實(shí)思想和情感。但這絕非是30多年前，許多人在“新寫實(shí)主義小說(shuō)”的討論中說(shuō)到的“情感零度”的表述。其實(shí)，一旦你真正進(jìn)入了小說(shuō)人物和事件的描寫層次，尤其是當(dāng)你進(jìn)入了作品大段的邏輯哲思闡釋的肌理層面閱讀時(shí)，你就會(huì)明白這部小說(shuō)中作者終極表達(dá)的主題是什么。

畢飛宇一再?gòu)?qiáng)調(diào)這部小說(shuō)的關(guān)鍵詞就是“拯救”，傅睿想要拯救病患，想要拯救他人，拯救人類，從肉體到靈魂的拯救，他像堂吉訶德一樣去拯救世界，卻永遠(yuǎn)無(wú)法拯救自己，這才是小說(shuō)打下的最大的扣子——直通人類心靈世界許許多多作家和哲學(xué)家都無(wú)法完成的主題表達(dá)。

然而，在作品的死結(jié)之處，作者設(shè)置的這個(gè)人類無(wú)解的叩問(wèn)，正是這部作品最深刻之處——傅睿最終需要拯救的還是自我，救人與自救成為一種人類拯救世界二律背反的現(xiàn)象而無(wú)處不在時(shí)，作品的主題才有可能進(jìn)入一個(gè)無(wú)限廓大的哲學(xué)意義空間。猶如莎士比亞給人類丟下的那句最精彩的短句一樣：是生還是死？！

我一直在苦思冥想一個(gè)問(wèn)題，男主人公傅睿究竟是陀思妥耶夫斯基筆下《白癡》中的梅詩(shī)金那樣試圖拯救他人的人間基督，還是塞萬(wàn)提斯筆下《堂吉訶德》那樣拯救世界的瘋狂騎士？這個(gè)問(wèn)題還是留到最后再說(shuō)吧。

記得30年前，“人文主義精神大討論”時(shí)，我買過(guò)一本米蘭·昆德拉的小冊(cè)子《小說(shuō)的藝術(shù)》，那是三聯(lián)書店1992年6月版的，其中有一句話震撼了我30多年：“卡夫卡實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)派在他以后所謀求但卻沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)的東西：夢(mèng)與真實(shí)的混合?！盵3]用這樣的視角來(lái)看《歡迎來(lái)到人間》也許是再恰當(dāng)不過(guò)的了，歷史和現(xiàn)實(shí)都在夢(mèng)里實(shí)現(xiàn)。所以，昆德拉才進(jìn)而用哲學(xué)家和小說(shuō)家的雙重身份，說(shuō)出了小說(shuō)之所以能夠成為藝術(shù)的最精彩箴言：“所謂夢(mèng)的敘述不如這樣說(shuō)：想像從理性控制下解放出來(lái)，從擔(dān)心雷同的壓抑下解放出來(lái)，進(jìn)入到理性思維所不可能進(jìn)入的景色中。夢(mèng)只是這種想像的模特兒，我認(rèn)為，這種想像是現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的成果?！盵4]“夢(mèng)是這種想像的模特兒！”多么形象的理論哲思警句啊，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我不敢斷言《歡迎來(lái)到人間》是當(dāng)下中國(guó)最偉大的藝術(shù)小說(shuō)，但是，可以肯定這是畢飛宇小說(shuō)創(chuàng)作中，尤其是城市題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的一部巔峰之作。

我無(wú)法辨識(shí)判斷《歡迎來(lái)到人間》是一個(gè)什么樣類型的作品，但是，米蘭·昆德拉在總結(jié)小說(shuō)形式的時(shí)候說(shuō)過(guò)這樣一段話：“自巴爾扎克以來(lái)，我們的存在的‘Welt’（世界）便具有了歷史性，人物的生活發(fā)生在一個(gè)以日期為標(biāo)記的時(shí)空里。小說(shuō)永遠(yuǎn)也擺脫不了巴爾扎克的這份遺產(chǎn)。”[5]那就是批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法永遠(yuǎn)會(huì)徘徊在世界上許許多多作家的幽靈之中，但是，那個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的“夢(mèng)”又超越了老巴爾扎克，把過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)鏈接在一起，顯示著作品強(qiáng)大的“當(dāng)代性”小說(shuō)的哲思元素。于是，我們又從另一個(gè)角度看到了一個(gè)瘋狂執(zhí)著的白衣騎士的形象，他與傳統(tǒng)的倫理習(xí)俗和強(qiáng)大的社會(huì)制度作戰(zhàn)，自己卻渾然不知。正如溫迪·雷瑟在《我為何閱讀——探索讀書之深層樂(lè)趣》一書中所言：“《堂吉訶德》中的語(yǔ)氣帶有嘲諷，卻也是親切的，同時(shí)它又是犀利的、批判的，富有同情心并帶著善意。小說(shuō)主人公就像我們一樣，是一個(gè)沉迷不能自拔的讀者，他是我們所能想象的最可笑的瘋子（陀思妥耶夫斯基筆下的米希金公爵可能緊隨其后，作者有意讓他如此。盡管陀氏給小說(shuō)帶來(lái)了令人驚奇的創(chuàng)新，而且在過(guò)去無(wú)人匹敵，但是他深深崇拜《堂吉訶德》，小說(shuō)《白癡》就常常有意識(shí)地借鑒它）?！盵6]盡管約瑟夫·布羅茨基詬病過(guò)米蘭·昆德拉藐視陀思妥耶夫斯基的《白癡》，但是，“夢(mèng)”所構(gòu)筑的是在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法抵達(dá)的精神境界，而批判的鋒芒則潛藏在華麗“模特兒”的大腦之中，方才是藝術(shù)高度的顯現(xiàn)，也許這就是《歡迎來(lái)到人間》所要抵達(dá)的主題彼岸。

《歡迎來(lái)到人間》是描寫一批在“腎移植”手術(shù)死亡線上走過(guò)來(lái)的人群，作者是想塑造一個(gè)拯救人類的白衣男神的形象——一個(gè)生活在城市邊緣的英雄形象，然而，現(xiàn)實(shí)中的生活、婚姻和愛(ài)情都不能容納接受這樣一個(gè)純潔的人，傅睿就像塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德那樣，在救贖病人和自我救贖的道路上漸行漸遠(yuǎn)，他就是新世紀(jì)大時(shí)代里那個(gè)非典型的騎士形象的再現(xiàn)。

以我的拙眼來(lái)看，作品在塑造一個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代中的城市英雄形象的時(shí)候，作者首先需要尋覓的是能夠凸顯大寫的人性的元素，而一切景物和物象的描寫，只是外在的輔助性成分。典型環(huán)境中的典型人物才是城市的主人，我們只有理解了如何去塑造一個(gè)城市的典型性格，才能徹底理解我們所處的這個(gè)典型環(huán)境，才能看清楚這個(gè)典型時(shí)代的“非典型”特征，否則，你理解的作品永遠(yuǎn)是在平面效果的思想和藝術(shù)層面盤桓。

看出典型環(huán)境和典型人物的真實(shí)面目，而不能理解處處埋伏著的反諷藝術(shù)的陷阱，我們還是不能徹底讀懂《歡迎來(lái)到人間》這部作品的真正涵義。

三、誰(shuí)是典型環(huán)境中的典型人物

于是，我反反復(fù)復(fù)思考的問(wèn)題是：究竟誰(shuí)是這部小說(shuō)的主人公？無(wú)疑，男一號(hào)是傅睿是沒(méi)有爭(zhēng)議的，畢飛宇原先還想以他的名字命名，毫無(wú)疑問(wèn)，這就是人物塑造決定小說(shuō)走向的結(jié)果，典型的“堂吉訶德”情結(jié)，倘若傅睿這個(gè)人物不能形成堂吉訶德的“共名”與“共鳴”的巨大藝術(shù)效果，“傅?！本蜁?huì)被淹沒(méi)在人物塑造的汪洋大海之中。而且，當(dāng)現(xiàn)代閱讀突破了塞萬(wàn)提斯小說(shuō)“傳奇性”囚籠的時(shí)候，最后的人間關(guān)懷，讓小說(shuō)的人性的主旨升華成為閱讀“當(dāng)代性”的重要元素時(shí)，《歡迎來(lái)到人間》的題目給人留下的遐想空間則更加廣闊。

圍繞著這個(gè)生于斯長(zhǎng)于斯的城市人，作家傾注了許多筆墨，試圖將他塑造成一個(gè)現(xiàn)代騎士風(fēng)格的“圓形人物”。作為一個(gè)技藝高超、恪守職業(yè)道德的腎移植外科醫(yī)生，傅睿在與一切世俗宣戰(zhàn)，同時(shí)，他也是在與這個(gè)時(shí)代宣戰(zhàn)，作為一個(gè)堂吉訶德式的現(xiàn)代騎士，他身旁甚至連同行伴侶桑丘都沒(méi)有，當(dāng)然，把小蔡作為傅睿的同行女桑丘也是一種恰當(dāng)?shù)慕忉?。但他仍然是一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的勇士，如果能夠讀懂這個(gè)人物，《歡迎來(lái)到人間》所要表達(dá)的繁復(fù)蕪雜的主題內(nèi)涵也就不難理解了。

那么，誰(shuí)是女一號(hào)人物呢？我以為不是敏鹿，而是那個(gè)寄植在傅睿背上，不，是寄植在傅睿靈魂深處的知更鳥(niǎo)——小蔡，她是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法殺死的知更鳥(niǎo)，因?yàn)樗沁@個(gè)城市的新主人！屬于新城市人，他（她）們不能主宰這個(gè)城市，但是，他（她）們足可以改變這個(gè)城市。正義與邪惡都無(wú)法遠(yuǎn)離他（她）們，一個(gè)城市的成長(zhǎng)，就孕育在小蔡們的子宮深處，他（她）們從“城市的異鄉(xiāng)者”逐漸成為這個(gè)城市客廳里的主角，那是任何力量都無(wú)法阻擋的，雖然他（她）們有時(shí)還在城市精神廢墟上徘徊蹀躞。

小蔡踏進(jìn)的卻始終是同一條河流，七次。她總共受過(guò)七次傷。這個(gè)傷當(dāng)然是內(nèi)傷，外傷不算。內(nèi)傷有內(nèi)傷的硬指標(biāo)，必須發(fā)展到身體內(nèi)部。但戀愛(ài)就是這樣，身體的內(nèi)部不再是臟器，是靈魂。但靈魂一旦被觸動(dòng)了，可供感知的又還是身體。小蔡疼，到處疼，就是說(shuō)不出具體的位置。當(dāng)疼痛與位置失去了對(duì)應(yīng)，那就只能再一次反過(guò)來(lái)，把肉體歸結(jié)為靈魂。小蔡一共談過(guò)多少次戀愛(ài)呢？也記不得了，但是，觸及靈魂的一共有七次。作為一個(gè)從鄉(xiāng)下來(lái)到城市的姑娘，小蔡荒唐了。她只是知道了一件事，大時(shí)代開(kāi)始了。為了盡快地融入城市與時(shí)代，小蔡相當(dāng)?shù)乇M力。然而，什么是時(shí)代？什么是城市？小蔡并不知道。她能夠選擇的只是修正對(duì)身體的態(tài)度。正如麥當(dāng)娜站在陽(yáng)臺(tái)上所吟唱的那樣，小蔡有過(guò)她的wild days，自然也有過(guò)她的mad existence。

如果你讀懂了小蔡才是傅睿的紅顏知己，才是他身邊的桑丘，猶如傅睿在手術(shù)過(guò)程中那樣，只要手一伸，那么，啪的一聲，小蔡就會(huì)將器械準(zhǔn)確地遞到他的手中，其默契程度，不僅是器械在二人之間無(wú)意識(shí)的默契，更是一種高度的精神媾合。小說(shuō)中有一個(gè)十分重要的細(xì)節(jié)描寫，那就足以證明了這一對(duì)新舊城市人精神默契度是如此珠聯(lián)璧合。

護(hù)士小蔡出手了，她來(lái)到傅睿的面前，拉起傅睿，直接解傅睿的紐扣。就在小蔡解完最后一顆紐扣之后，小蔡擺動(dòng)了傅睿的身體，她讓他背身，她把傅睿的襯衣撩了上去，反過(guò)來(lái)扣在了傅睿的腦袋上?！@就是傅睿，這才是傅睿。他背脊干干凈凈，沒(méi)有哪怕一處的紅腫，沒(méi)有斑點(diǎn)，沒(méi)有疙瘩。這樣的皮膚或這樣的后背怎么可能出現(xiàn)瘙癢呢？小蔡把她的嘴唇一直送到傅睿的耳后，問(wèn)：“哪里癢？”說(shuō)話的工夫，她的發(fā)梢已經(jīng)蹭到傅睿的肌膚了，傅睿一個(gè)激靈，說(shuō)：“就這里?！毙〔叹徒o傅睿撓上了。然而，癢不是別的，它類似于愛(ài)情，它從不在這里，它只在別處。小蔡還能怎么辦？她不再詢問(wèn)傅睿，她的雙手開(kāi)始了四面出擊。傅睿的嘴巴張開(kāi)了，鉆心的快感彌漫起來(lái)，他發(fā)出了絕望的呻吟。那是解決了問(wèn)題之后才可能出現(xiàn)的聲音。尖銳的快感在迅速地消耗傅睿，他的雙臂很快就撐在了桌面上，在抖。傅睿側(cè)過(guò)臉，問(wèn)：“我的后背究竟出了什么問(wèn)題？”

“我不確定?！毙〔陶f(shuō)，“也許只有醫(yī)生才知道?！?/p>

這個(gè)細(xì)節(jié)抓得十分精準(zhǔn)，傅睿精神之癢的傾訴者為什么不是敏鹿，為什么不是其他人，恰恰就是小蔡？就像左手握住右手那樣自然，就像小蔡在手術(shù)中用下意識(shí)就知道傅睿下一步需要什么器械一樣順理成章。無(wú)需理論上的邏輯闡釋。

原先，我覺(jué)得傅睿和小蔡肯定會(huì)有一場(chǎng)轟轟烈烈的性愛(ài)，但是，它被寫這種場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的圣手畢飛宇給扼殺了，我問(wèn)過(guò)畢飛宇，他承認(rèn)是主動(dòng)放棄這場(chǎng)戲，性愛(ài)描寫被他無(wú)情地掐掉了，掐得好！用抓七年之癢的隱喻，自然而然地變換了抓癢之人，這就是對(duì)小蔡與傅睿之間精神媾和的最大肯定，其實(shí)，小蔡早就在夢(mèng)中與傅睿媾和了不知多少回了，靈與肉，肉在這里已經(jīng)變成次要的，這才是寫性的高手。這如其說(shuō)是對(duì)一種人生價(jià)值的肯定，倒不如說(shuō)是在一個(gè)非典型時(shí)代中，兩個(gè)不同出身的城市陌路人在共同抵抗世俗、抱團(tuán)取暖的典型生存狀態(tài)之中因靈魂撞擊而走到一起了。

畢飛宇把那種轟轟烈烈的性愛(ài)場(chǎng)景鏡頭，讓給了傅睿的妻子和郭大夫的野合，但這個(gè)場(chǎng)景最終又被刪除了，我知道作家忌諱的是什么，然而，我覺(jué)得這是可惜的，我一直認(rèn)為，所謂性描寫不只是單純地陷入自然屬性場(chǎng)景，為滿足讀者純粹感官刺激，而是賦予其社會(huì)屬性，使它成為推進(jìn)人物性格進(jìn)入深層描寫的層面必須的情節(jié)與細(xì)節(jié)，那就是小說(shuō)不可或缺的人性元素，也就是社會(huì)屬性大于其自然屬性，那就是作品深入主題的要件。

當(dāng)傅睿與敏鹿進(jìn)入了一個(gè)無(wú)愛(ài)亦無(wú)性的生活狀態(tài)，其本身就是他在拯救他人與自我拯救精神道路上的障礙體現(xiàn)，我們能夠通過(guò)這樣的描寫，更加看清楚一個(gè)時(shí)代的本質(zhì)。用畢飛宇的話來(lái)說(shuō)就是，無(wú)論是靈魂的拯救，還是肉體的拯救，這種充滿著彌撒亞的時(shí)代大寓言，才是我考慮的終極問(wèn)題——希望拯救他人的人，往往就是最需要拯救的人。

無(wú)疑，能夠清清楚楚看到一個(gè)城市本質(zhì)性變化的人，應(yīng)該是那些城市的“闖入者”，他們并不像土生土長(zhǎng)的城市人那樣，只感受到一個(gè)城市的歷史變遷，而更加深入地看清楚一個(gè)城市的歷史變遷如果缺乏了鄉(xiāng)土社會(huì)這個(gè)坐標(biāo)的參照，則永遠(yuǎn)是停留在一個(gè)地域的平面，沒(méi)有大格局的縱深感。所以，我把護(hù)士小蔡作為觀察這個(gè)城市的特殊視角，首先是其觀察世界的方法不一樣，是微塵中的一粒沙子，仰望星空，但對(duì)城市抱有天然的警惕；其次，就是她對(duì)事物，尤其是愛(ài)情，抱有一種天真且洞穿一切的態(tài)度，所以她敢于揭穿人性中善與惡的真相；再者，她又是一個(gè)徹頭徹尾的浪漫主義者，與向上流社會(huì)攀爬的于連式的男性不同，她的可愛(ài)之處，是沒(méi)有任何野心，只是一個(gè)在夏日的夜晚里，坐在搖籃中仰望星空，做玫瑰之夢(mèng)的鄉(xiāng)下姑娘。她和瑪·哈克奈斯筆下同樣生活在底層的“城市姑娘”耐麗不同，在19世紀(jì)大工業(yè)背景下的倫敦東頭的小裁縫耐麗被資產(chǎn)階級(jí)紳士誘奸，這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的古老的話題，已經(jīng)不再適用于一百年后的中國(guó)城市語(yǔ)境了，小蔡和胡海的婚姻既非政治，又非完全是財(cái)富的誘惑，純粹是一種偶然因素，與舊時(shí)代的婚姻完全相反，小蔡只是在家庭和性之間游弋的一條小船，她在這個(gè)城市的夜空中飄蕩，既不浪漫，又不悲哀，那是大時(shí)代汪洋大海里顛簸的一葉小小的帆檣而已。

然而，這不是生活的全部，如果說(shuō)，家庭是私有制的起源這個(gè)觀念是有其合理性的話，那么，我們?cè)谛〔躺砩峡吹搅嘶橐雠c愛(ài)情、婚姻與性、愛(ài)情與性分離的現(xiàn)象，這種似婚非婚現(xiàn)象已經(jīng)在新世紀(jì)的大動(dòng)蕩時(shí)代里凸顯出來(lái)了。

“先生真的愛(ài)自己么？小蔡不知道，有時(shí)候也想知道。但小蔡還算克制，她很好地控制了自己，不涉及愛(ài)的生活才更像生活?！眰鹘y(tǒng)的婚姻觀念在這里已然崩陷，城市里的家庭和性，像一頭巨大的怪獸侵襲著每一個(gè)社會(huì)細(xì)胞：“性耿直，它從不撒謊。小蔡對(duì)先生的性當(dāng)然有過(guò)假想性的預(yù)估，他這樣的男人么，淫是要?jiǎng)?wù)，在風(fēng)格上極有可能偏向于蠻橫或褻玩?！薄跋壬鷮?duì)性的需求真的是次要的、附帶的、輔助的。他真正需要的，是突發(fā)的暴擊之后所采取的救治措施?！彼?，“小蔡就覺(jué)得她做愛(ài)一次就救人一命，勝造七級(jí)浮屠”。這種思想蔓延在城市的空間里，不易被人覺(jué)察，只有小蔡這個(gè)經(jīng)歷了兩種文明落差的新城市人才能深切地體會(huì)到它的本質(zhì)特征——這是畢飛宇借著小蔡的思想和行為舉止，所揭示出的人間真諦。

那么，是不是這個(gè)時(shí)代浪漫主義和理想主義的愛(ài)情就徹底消亡了呢？答案并非那么簡(jiǎn)單。像小蔡這樣從農(nóng)村走進(jìn)城市的“闖入者”，早已經(jīng)是交際場(chǎng)上的“老司機(jī)”了，婚前的性行為是家常便飯，像這樣的女子，還有純潔的愛(ài)情嗎？她們配有那種潔白無(wú)瑕的愛(ài)情嗎？倘若我們用古典主義的道德觀和傳統(tǒng)的貞操觀去衡量她們的思想和行為，那就是與娼妓劃等號(hào)的結(jié)局。然而，畢竟時(shí)代不同了，女權(quán)主義思潮蕩滌了這個(gè)世界已經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)了，倘若換一個(gè)角度來(lái)審視小蔡這個(gè)人物，你則可以看到這個(gè)站在無(wú)影燈下一絲不掛的女性最真實(shí)的一面。

上面我已經(jīng)談到了，小蔡才是最懂傅睿這個(gè)純潔且最富人性的男神的女人，她才最有資格為傅睿撓精神之癢、靈魂之癢。

小蔡在淋浴——其實(shí)是洗頭——的時(shí)候設(shè)想了一些具體的畫面，這畫面直接跳過(guò)了諸多的時(shí)光，直接進(jìn)入了手術(shù)室。此刻，小蔡已經(jīng)是傅睿的器械護(hù)士了。在手術(shù)的進(jìn)程中，傅睿會(huì)不停重復(fù)同樣的動(dòng)作——對(duì)著小蔡攤手。然后呢，小蔡會(huì)把傅睿所需要的器械遞給他。也不是遞，是拍。這是護(hù)士與主刀醫(yī)生的傳遞方式。小蔡有百分之百的把握，她的傳遞準(zhǔn)確無(wú)誤，換句話說(shuō)，他們之間天衣無(wú)縫。這就是他們的工作，是一體的，不得已被分成了兩個(gè)部分。像鉸鏈，像打開(kāi)的書，像大海里的貝，像窗戶的兩扇。他們就這樣，一臺(tái)又一臺(tái)，一年又一年。枯燥，無(wú)與倫比。他們倆就是在無(wú)影燈的下面一起老去的，都沒(méi)能留下哪怕硬幣大的陰影。而那個(gè)時(shí)候，小蔡很可能又成了寡婦， 那又怎么樣？生活要繼續(xù)，那就到傅睿的休息室去休息一會(huì)兒吧。他們沒(méi)有隱私，像曠野的一棵樹(shù)。樹(shù)上布滿了枝丫，樹(shù)就是這么長(zhǎng)的。任何人都不能以任何理由指責(zé)任何一個(gè)枝丫。

其實(shí)，在小蔡的夢(mèng)中，她幾乎每一天都在刻骨銘心地和傅睿做愛(ài)，這種精神出軌，是要被推上道德審判臺(tái)的，但是，它卻成了新世紀(jì)大時(shí)代里浪漫主義和理想主義的一種新的戀愛(ài)模式，這也是《歡迎來(lái)到人間》的一種生活方式和理由。

我們無(wú)法判斷小蔡的對(duì)與錯(cuò)，她是需要拯救的人物嗎？這個(gè)答案直到最后，才由作者交予了讀者進(jìn)行判斷——是傅睿拯救小蔡，還是小蔡拯救傅睿；是傅睿要完成自我救贖，還是小蔡要完成自我救贖；抑或是所有肉體被解放了的人類都要進(jìn)行自我救贖？這是一個(gè)彌散在這個(gè)城市和世界里的人類死結(jié)問(wèn)題，何去何從？

小說(shuō)在結(jié)尾處提出的這個(gè)哲學(xué)命題才是全書的主旨所在。

四、拯救人的人何以被世界拯救

像傅睿這樣一心走“白專道路”，不諳世事的技術(shù)控外科醫(yī)生，幾乎在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)絕跡了，是救死扶傷的人道主義使然，還是天職與人性使然，讓這個(gè)一心埋頭拯救人類腎臟的醫(yī)生視一切榮譽(yù)為糞土，這分明是“天使來(lái)到人間”，不錯(cuò)，他從死亡線上拉回了無(wú)數(shù)個(gè)像老趙這樣的瀕死者，讓他們重新獲得旺盛的生命力，噴射出無(wú)限可能的力比多。然而，就是一個(gè)年輕小姑娘田菲在“非典”時(shí)期因?yàn)椴l(fā)癥而導(dǎo)致的意外死亡，讓這個(gè)有著強(qiáng)烈精神潔癖的醫(yī)生一生都無(wú)法走出巨大的道德陰影，他像堂吉訶德那樣執(zhí)著地拯救人類，以此來(lái)改變每一個(gè)換腎者的命運(yùn)，他把一切失誤都當(dāng)作自己的失職，即使天使也無(wú)法做到的事情，成為他一生不可饒恕的罪責(zé)，當(dāng)他無(wú)法代表天使當(dāng)面向每一個(gè)患者說(shuō)“歡迎來(lái)到人間”時(shí)，他便陷入了無(wú)限循環(huán)的自我譴責(zé)之中。小說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾采取的是“敘述回環(huán)”的方法，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織，恰恰把這個(gè)并非生活在現(xiàn)實(shí)中的天使形象，提升到了一個(gè)既荒誕又充滿著豐富時(shí)代意義的哲學(xué)層面。我們影影綽綽看到了這個(gè)時(shí)代的大風(fēng)車，看到了那個(gè)手持長(zhǎng)矛，英勇地沖向風(fēng)車的騎士。當(dāng)然，我們更多地是看到他因特立獨(dú)行、孤芳自詡受到的種種劫難，是他醉了，還是別人糊涂了？亦如“傅睿指著小蔡的鼻子，明確地告訴她：‘你把你的生命弄臟了，你需要一次治療，治療！’ ”是這個(gè)世界被弄臟了，還是傅睿靈魂被弄臟了呢？這個(gè)答案需要解釋嗎？它使我想起了大衛(wèi)·米基克斯在《快時(shí)代的慢閱讀》一書的《閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)》一章里的那段話：“這里我們看到了《美國(guó)牧歌》真正的懷舊對(duì)象：一種已經(jīng)古老過(guò)時(shí)的對(duì)工作的認(rèn)真態(tài)度。這樣的精湛技藝既是瑞典佬的專長(zhǎng)，也是敘述者的專長(zhǎng)：理解和匯報(bào)某事的細(xì)致努力，與制造精工手套的技術(shù)頗為相似，都是用精湛的設(shè)計(jì)來(lái)適應(yīng)穿著者手掌的大小。羅斯提供了一個(gè)與之形成對(duì)比的鏡頭，它是作者故意設(shè)計(jì)來(lái)引起讀者反感的：在《美國(guó)牧歌》的中間部分出現(xiàn)了一個(gè)令人震驚的鏡頭，手套在手掌和手指處縫合的精美工藝被麗塔·科恩的一個(gè)污穢手勢(shì)消解了。麗塔是梅麗的激進(jìn)主義同伴，她用粗鄙的手勢(shì)撐開(kāi)了她的陰道，奚落瑞典佬，并宣稱他那失蹤的女兒痛恨他。”[7]一個(gè)十分精美的外科手術(shù)，只因“非典時(shí)期”的典型環(huán)境，被徹底顛覆了，這就是讓傅睿瘋狂的緣由所在。

顯然，傅睿無(wú)法從田菲的死亡中掙脫出來(lái)，敘述者雖然沒(méi)有用過(guò)激的言行去營(yíng)造一個(gè)驚人的場(chǎng)景，但是，他用帶有哲思的情景設(shè)計(jì)，同樣就產(chǎn)生了一種巨大的時(shí)代反諷意義。

哥白尼離這里不遠(yuǎn)，向北走，最多兩百米，哥白尼就死在那里。那個(gè)已經(jīng)被郭鼎榮敲斷了脖子的醫(yī)生也許還躺在圖書館東側(cè)的草地上，腦袋是一個(gè)部分，其余的則是另一個(gè)部分。他徹底死去了。是死亡之后的死。無(wú)盡的悲傷奔涌上來(lái)，傅睿對(duì)哥白尼說(shuō)——

“就是她，她墮落了！”

哥白尼的腦袋埋在了草叢中，面朝下。哥白尼的嘴巴陷在泥土里說(shuō)：“你要挽救她，你是醫(yī)生。”大地的表層泛起了漣漪，把哥白尼的囑托一直傳遞到了傅睿的腳下，傅睿的雙腳聽(tīng)見(jiàn)了，哥白尼在說(shuō)：“你要挽救她，你是醫(yī)生?！?/p>

傅睿鄭重了。夜色是使命的顏色，籠罩了傅睿。傅睿說(shuō)：“我會(huì)。”

與“你把你的生命弄臟了”的哲詩(shī)語(yǔ)言一樣，哥白尼的情景設(shè)計(jì)也是一種詩(shī)意的表達(dá)，同時(shí)也是全書主旨所在。如果我們能夠讀出其中在不經(jīng)意間構(gòu)成的時(shí)代反諷意義，也許，這就是我們?cè)凇皻g迎來(lái)到人間”的聲浪中，聽(tīng)到的另一種天籟之音。

這個(gè)試圖拯救人類、拯救世界的人，當(dāng)他處于一種被世人所拯救的眼光之中的時(shí)候，我們還能說(shuō)些什么呢？這是世人的悲哀，還是時(shí)代的悲哀，抑或是真善美的悲哀呢？

我還在思考另一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)傅睿遇到問(wèn)題時(shí)，他為何不求助于許許多多有識(shí)之士，包括他的父母妻子好友，而是求助于他的助手護(hù)士小蔡？其實(shí)，我在上文已經(jīng)做出了解釋，在這里，我想進(jìn)一步說(shuō)明的是，敘述者之所以為傅睿設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)人物，進(jìn)行思想和靈魂的交流，就是緣于這個(gè)從鄉(xiāng)間走進(jìn)大都市的姑娘，與一般的城市姑娘不同，她不做作。當(dāng)然，她也像所有的女人那樣追求虛榮，追逐金錢和幸福生活，但她的靈魂中有一種真誠(chéng)的東西在吸引著傅睿，包括她對(duì)傅睿忘我的真愛(ài)。是的，她做了胡海的小三，但她的靈魂是屬于傅睿的，因?yàn)樗J(rèn)為傅睿才是這個(gè)世界里最純潔最干凈的人。如果用米基克斯在分析詹姆斯的小說(shuō)《黛西·米勒》時(shí)所言，《歡迎來(lái)到人間》的人物走向和主題走向就跑偏了：“黛西精神自由，坦率直白，又頗具風(fēng)情，十分迷人。溫特伯恩癡迷地愛(ài)上了她，又不敢承認(rèn)，因而感覺(jué)有必要去發(fā)現(xiàn)她的秘密。她真的就像她看上去那么天真嗎，又或者她會(huì)不會(huì)其實(shí)是個(gè)擅長(zhǎng)操控別人、性經(jīng)驗(yàn)豐富、世故庸俗、令人失望的人？黛西的巨大魅力吸引著每一位讀者：她是一個(gè)自然、不做作的人。”[8]不錯(cuò)，小蔡就是一個(gè)自然而不做作的女人，所以才能成為傅睿傾訴的對(duì)象；是的，她經(jīng)歷過(guò)許多男人，那只是肉體上的需求，而非靈魂的寄托和對(duì)話。

關(guān)于傅睿究竟睡不睡小蔡，敘述者曾經(jīng)糾結(jié)了很久很久，正如小蔡詰問(wèn)傅?！澳阋蚕胨摇蹦菢?，引發(fā)了傅睿指責(zé)她墮落的后果。畢飛宇試圖用傅睿的譫言囈語(yǔ)來(lái)拯救小蔡的靈魂，這是一種拯救她人，還是救贖自我靈魂的思想行為呢？小蔡跳江自殺，為情還是為了靈魂的自我救贖？敘述者有意處理成一種模糊狀態(tài)。

——就在傅睿的面前，小蔡越過(guò)了大橋的欄桿。她并沒(méi)有跳下去，而是跨了出去。傅睿都沒(méi)有來(lái)得及錯(cuò)愕，小蔡的雙腳已經(jīng)行走在虛空中了，她在攀爬，在并不存在的階梯上。小蔡攀爬的樣子真的是從容啊，她就那樣沿著三十五度的坡面，那條抽象的斜線，一步一步走向了高處。她是斷了線的氫氣球，神奇和偉大的空氣浮力體現(xiàn)出來(lái)了，小蔡在天空中遠(yuǎn)去了，霧霾就這樣吸收了她?？諝庠絹?lái)越稀薄，傅睿很清楚，在一定的高度，小蔡這只氫氣球會(huì)自行爆炸的。

傅睿是多么地悲傷，卻無(wú)奈。事實(shí)證明，一個(gè)靈魂都沒(méi)能得到拯救的人，她就這樣飄走了，越來(lái)越高。

“傅睿，你也想睡我，對(duì)吧？”

這一次輪到傅睿不說(shuō)話了。還要說(shuō)什么呢？他必須拯救她，現(xiàn)在，馬上。傅睿再也不能看著這樣一個(gè)姑娘在他的眼前潰爛下去。他決定救治。他的救治在臨床上并不復(fù)雜，是物理療法，盡最大的可能讓患者嘔吐?！殿＝?jīng)受過(guò)最為嚴(yán)格的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的教育，可傅睿已經(jīng)不相信它們了。它們只不過(guò)是嘗試，穩(wěn)妥的嘗試和激進(jìn)的嘗試。腎移植是老傅選擇的激進(jìn)嘗試，傅睿的激進(jìn)嘗試則是拯救靈魂。他要治愈墮落?！颊咧豁殗I吐，骯臟的靈魂完全可以伴隨著體內(nèi)的污垢被剔除干凈——靈魂不屬于任何具體的臟器，這話對(duì)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，靈魂類屬于所有的臟器。

這樣的話從傅?？谥姓f(shuō)出來(lái)有些可笑滑稽了，真有點(diǎn)堂吉訶德的意味，他真的把小蔡當(dāng)作超越異性的同行者桑丘·潘沙了，當(dāng)作他靈魂的伴侶侍從——小蔡是打開(kāi)傅睿心靈的一把鑰匙，如果鑰匙丟了，傅睿就失去了生命的另一半。敘述者設(shè)計(jì)這個(gè)人物的深意也就會(huì)大大地削弱。小蔡可不是瑪·哈克奈斯筆下的《城市姑娘》中的主人公耐麗，那是一個(gè)“扁平人物”形象，倘若恩格斯能夠看到《歡迎來(lái)到人間》，也許他會(huì)對(duì)典型環(huán)境中的典型人物做出更加深刻符合當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)評(píng)判，因?yàn)樾碌臅r(shí)代已經(jīng)給出了更加復(fù)雜的人物性格了。這也是畢飛宇意識(shí)到的性格的多元多義性給小說(shuō)帶來(lái)的無(wú)限生機(jī)和無(wú)限發(fā)展空間所在：“模糊是一種結(jié)論，它告訴人們一件事，湖水、星辰與花朵已不再是湖水、星辰與花朵，它們飛奔了，像子彈，只要空間不要時(shí)間。物質(zhì)的造型就此消失，肌理也一并消失，留給你的只有印象。它是世界賦予人類最后的饋贈(zèng)?！保ā稓g迎來(lái)到人間》）

好在《歡迎來(lái)到人間》給我們留下的是另一種超越湖水、星辰與花朵的空間，明眼的讀者一定會(huì)從中悟出另一種人生與社會(huì)的況味來(lái)。

五、長(zhǎng)篇小說(shuō)的容量

這個(gè)問(wèn)題已然是當(dāng)下業(yè)界爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題，毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)快速閱讀的文化語(yǔ)境時(shí)，長(zhǎng)篇巨制的小說(shuō)是違反時(shí)代閱讀規(guī)律的，慢閱讀在快節(jié)奏的生活旋律中，顯得如此不協(xié)調(diào)，尤其是上百萬(wàn)字的三部曲，又有誰(shuí)能夠逐字逐句地去啃噬呢？除了專業(yè)性的閱讀外，流行于19世紀(jì)和20世紀(jì)的長(zhǎng)篇巨制代表著一個(gè)國(guó)家最高藝術(shù)水平的文學(xué)史情結(jié)，逐漸被遺棄了。然而，這并不代表這樣的長(zhǎng)篇巨制就不能產(chǎn)生出優(yōu)秀的傳世之作，關(guān)鍵的問(wèn)題就在于，有沒(méi)有好的作家能夠耐住寂寞，十年磨一劍，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思想和藝術(shù)的準(zhǔn)備，寫出這個(gè)動(dòng)蕩的大時(shí)代中林林總總的現(xiàn)象，塑造出具有時(shí)代意義的典型人物來(lái)?？上н@樣的作家在這個(gè)時(shí)代里已是鳳毛麟角了。

話又說(shuō)回來(lái)了，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的容量不僅僅是字?jǐn)?shù)多少的問(wèn)題，而是取決于這部小說(shuō)能否準(zhǔn)確地概括出作者所處的那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征來(lái)，能否把這個(gè)時(shí)代的特征獨(dú)到而準(zhǔn)確地安放在自己筆下的人物性格當(dāng)中去，從而折射出人性的、歷史的和審美的思想和藝術(shù)的內(nèi)涵。

畢飛宇最近在分析《阿Q正傳》時(shí)闡述了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即《阿Q正傳》最早的單行本標(biāo)明的是長(zhǎng)篇小說(shuō)，而這部?jī)H僅只有三萬(wàn)三千字的小說(shuō)，“依照我們當(dāng)代小說(shuō)的體制標(biāo)準(zhǔn)，3萬(wàn)字以下叫短篇小說(shuō)，13萬(wàn)字以上叫長(zhǎng)篇小說(shuō)，3萬(wàn)字到13萬(wàn)字之間的當(dāng)然是中篇小說(shuō)”[9]。他從世界小說(shuō)分類法當(dāng)中得出的結(jié)論是，從來(lái)就沒(méi)有中篇小說(shuō)的說(shuō)法，但他又認(rèn)為：“我們的‘中篇小說(shuō)’就是從《阿Q正傳》起步的，是《阿Q正傳》為我們提供了‘中篇小說(shuō)’的體制模式，或者說(shuō)美學(xué)范式。毫無(wú)疑問(wèn)，《阿Q正傳》擁有文學(xué)史的和美學(xué)的雙重地位?！盵10]這就讓我無(wú)從判斷畢飛宇真正想說(shuō)的是什么了。然而，如果我的猜測(cè)不錯(cuò)的話，他所想表達(dá)的潛臺(tái)詞是——長(zhǎng)篇小說(shuō)的容量并非取決于它的字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短，關(guān)鍵是它有無(wú)“史學(xué)和美學(xué)的雙重地位”，大概畢飛宇對(duì)自己的《歡迎來(lái)到人間》有這樣的自信吧，花了20年，將其濃縮成20萬(wàn)字，足以支撐這部小說(shuō)全部的雙重美學(xué)內(nèi)涵了。

無(wú)獨(dú)有偶，大衛(wèi)·米基克斯在《閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)》一文中也這樣表述：“詹姆斯早期的中篇小說(shuō)《黛西·米勒》只有薄薄一本，勾畫了一個(gè)求索型的主人公，就像凱瑟的教授一樣。（中篇小說(shuō)，或者說(shuō)篇幅短的長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種重要文類，從古典時(shí)代晚期的古希臘散文一直延續(xù)到現(xiàn)代主義后期的獨(dú)白，如托馬斯·伯恩哈德的《輸家》和羅貝托·波拉尼奧的《智利之夜》。）”[11]無(wú)疑，“篇幅短的長(zhǎng)篇小說(shuō)”不應(yīng)該被歸入中篇小說(shuō)的觀點(diǎn)是普遍存在的看法。從這個(gè)角度來(lái)看畢飛宇的各類小說(shuō)創(chuàng)作，容量的大小才是決定成敗的關(guān)鍵。

我們完全可以將《玉米》系列的三個(gè)中篇合并起來(lái)看成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是有先例的，茅盾的《蝕》三部曲就是由三個(gè)系列中篇所組成，而“玉米系列”的人物描寫更緊湊，情節(jié)發(fā)展也更有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

短篇小說(shuō)《哺乳期的女人》和《地球上的王家莊》，雖然前者留下的心理空間很大，但畢竟情節(jié)還是單調(diào)了一些；而后者的敘事足以成為一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，但人物性格的延展缺乏故事的支撐。這就是長(zhǎng)篇小說(shuō)容量決定它與短篇小說(shuō)水火不容的理由。

《平原》和《推拿》都是好長(zhǎng)篇，前者是作者花費(fèi)了他全部的青春荷爾蒙，鍛造出來(lái)的一部大容量的時(shí)代交響樂(lè)；后者則是將觸角伸向了城市邊緣的一群特殊的群體，試圖用極大的心理空間來(lái)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代人性深處的暗域。

但是，《歡迎來(lái)到人間》引領(lǐng)我們來(lái)到了一個(gè)非常時(shí)期的城市，光明與黑暗的交戰(zhàn)，讓人性進(jìn)入了一個(gè)更加博大的空間，亦如陳忠實(shí)在看完托馬斯·馬倫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《地球上的最后一座小鎮(zhèn)》時(shí)說(shuō)：“《地球上的最后一座小鎮(zhèn)》是個(gè)能引發(fā)許多想象的書名。這部小說(shuō)以1918年肆虐全球，奪走一億人生命的大流感為背景，從而像許多名家經(jīng)典那樣，又一次在極端的險(xiǎn)境中暴露、挖掘了復(fù)雜的人性。小說(shuō)讓人情不自禁地聯(lián)想到前幾年流行的‘非典’和目前正在全球流行的H1N1流感。”[12]也許，這就是對(duì)《歡迎來(lái)到人間》另一種準(zhǔn)確的詮釋吧，而非是對(duì)《地球上的王家莊》的主題闡釋。

六、在“復(fù)調(diào)小說(shuō)”敘事模態(tài)中穿越

與畢飛宇以往的創(chuàng)作觀念和方法不盡相同的是，《歡迎來(lái)到人間》舍棄了全視角的敘述方法，而是加入了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的模式，亦如巴赫金所倡導(dǎo)的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該是“一個(gè)沒(méi)有樂(lè)隊(duì)指揮”的交響樂(lè)，對(duì)于讀者，巴赫金用陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)精神來(lái)提升小說(shuō)的鑒賞品格，這就是去“主旋律”的觀念，這一觀念曾經(jīng)在上個(gè)世紀(jì)90年代風(fēng)行一時(shí)，這個(gè)把思想和藝術(shù)的判斷留給讀者的觀念經(jīng)過(guò)三十多年中國(guó)小說(shuō)的歷史檢驗(yàn)，利弊凸顯，換言之，能夠用這種方法去解讀陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的讀者畢竟少之又少，它和18世紀(jì)流行在音樂(lè)沙龍里貴族化的“復(fù)調(diào)”（polyphony）古典音樂(lè)一樣，被束之高閣。但是，對(duì)于一次小說(shuō)革命來(lái)說(shuō)，打破“單調(diào)”小說(shuō)的敘述模式，才會(huì)使小說(shuō)獲得新生?；蛟S畢飛宇想在兩者之間，選擇一條可以適合自己表達(dá)風(fēng)格的中間道路。

縱觀《歡迎來(lái)到人間》，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種敘述現(xiàn)象，在眾聲喧嘩中，有一個(gè)高聲部顯得特別突出，這就是作者假扮敘述者所發(fā)出的不太適合小說(shuō)表達(dá)方式的大段大段哲思話語(yǔ)。這種看似“獨(dú)白型”的話語(yǔ)，像一只只楔子一樣插入了小說(shuō)故事情節(jié)和人物的敘述肌理之中，比起畢飛宇以前的小說(shuō)創(chuàng)作，這個(gè)藝術(shù)手法的運(yùn)用明顯是加大了許多。當(dāng)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)在陳述邏輯縝密的哲學(xué)思考時(shí)，上帝會(huì)不會(huì)發(fā)笑？我以為只要部分讀者會(huì)發(fā)出會(huì)心的笑，那就是巨大的成功，是藝術(shù)和思想上的成功——假扮的哲學(xué)家跳出來(lái)喋喋不休地進(jìn)行邏輯思辨式的敘述，雖然有時(shí)還真的讓讀者有點(diǎn)不適應(yīng)，但能使小說(shuō)進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代閱讀的巨大空間之中。

以我粗淺的理解，要讓小說(shuō)形成多聲部，藝術(shù)手法上去“主旋律”，讓每個(gè)人物都能夠發(fā)出自己的聲音，甚至擺脫“指揮家”作者的意識(shí)控制，“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的意義才能真正達(dá)到解構(gòu)“一家獨(dú)大”敘述意識(shí)的小說(shuō)呈現(xiàn)模態(tài)。就此而言，《歡迎來(lái)到人間》用“半步主義”實(shí)現(xiàn)了在沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一指揮下的“復(fù)調(diào)”中，突出了高聲部在“眾聲喧嘩”中的地位的作用。也就是說(shuō)，作品在“零視角”“內(nèi)視角”和“外視角”三種敘事模式中，來(lái)回穿插跳躍，以此來(lái)完成敘述者所要表達(dá)的那個(gè)不宜表達(dá)的思想內(nèi)涵。

當(dāng)人物之間產(chǎn)生矛盾沖突的時(shí)候，兩者與敘述者誰(shuí)是現(xiàn)實(shí)的最終判決者？這個(gè)問(wèn)題往往是無(wú)解的，比如傅睿和小蔡這一對(duì)在靈與肉等方面都有著高度契合的男女，一俟小蔡發(fā)出一個(gè)十分簡(jiǎn)單的生活問(wèn)題——“你想睡我嗎”時(shí)，這個(gè)命題卻會(huì)突然成為一個(gè)哈姆萊特“是生還是死”的哲學(xué)命題，這個(gè)連敘述者（當(dāng)然也是作者）都無(wú)法回答的問(wèn)題。

正如巴赫金所言，每一個(gè)人物都不是客體的觀念，只有“人物主體性”才能構(gòu)成小說(shuō)各自獨(dú)立的人物群落，從而形成小說(shuō)的“對(duì)話”功能，這樣的敘述模式難度極大，到目前為止，我尚未見(jiàn)到這幾十年來(lái)中國(guó)有一部這樣完成度極高的作品問(wèn)世。而畢飛宇在敘事過(guò)程中采取的這種中間狀態(tài)的方法，是有一定時(shí)代意義的。

也許，我們用病患老趙的視角來(lái)解釋畢氏敘事方法，可能是再也合適不過(guò)的了。

其實(shí)，老趙一直想搞清楚一件事，“他” 和他現(xiàn)在是混合的，那么，“他”的感知、思考和情感在老趙的感知、思考和情感里到底占有多大的比例呢？為了活著，術(shù)后的老趙必須接受這樣一個(gè)折磨人的事實(shí)，他是異己的。這導(dǎo)致了一個(gè)結(jié)果，他的自我反而陷入了神秘。他不能讓自己處在忘我的處境里，那不是忘我，是自我的背叛，是自我的離棄與放逐。

顯然，這分明就是作者和敘事者合謀下為患者老趙代言的話語(yǔ)，但是，它無(wú)疑形成了小說(shuō)敘事的“對(duì)話”關(guān)系，由此而產(chǎn)生的去“主旋律”的多邊形態(tài)的敘事模式，讓小說(shuō)擁有了多義效應(yīng)，同時(shí)，躲在暗處的敘述者直接進(jìn)入獨(dú)白，這讓閱讀者有了一個(gè)可靠的參照系。

這讓我想起了溫迪·雷瑟在《我為何閱讀——探索讀書之深層樂(lè)趣》中，對(duì)陀思妥耶夫斯基敘事方法的剖析。

最奇怪的是，陀思妥耶夫斯基的敘事者，甚至也用私人的、有些雜亂的方式跟我們說(shuō)話。

這個(gè)敘事者在小說(shuō)中進(jìn)進(jìn)出出，經(jīng)常露出他的行跡，但更多時(shí)候他卻躲在暗處，時(shí)不時(shí)給我們描繪非常私密的場(chǎng)景。如果確實(shí)如他所聲稱的，真的來(lái)自“我縣”的人，而不是一個(gè)不見(jiàn)其人卻無(wú)所不知的作者，那么他是不可能出現(xiàn)在這些場(chǎng)景之中的。對(duì)于敘事者是如何對(duì)陀思妥耶夫斯基相對(duì)私密或者宏大的故事產(chǎn)生影響的，我還沒(méi)有定論（因?yàn)樵谄渌≌f(shuō)，如《群魔》《白癡》以及一些也許我沒(méi)有讀過(guò)的小說(shuō)中，敘事者也存在）。他果斷卻不合時(shí)宜的出現(xiàn)，將小說(shuō)變成了他和我們之間的一種對(duì)話，這會(huì)不會(huì)使小說(shuō)變得更容易理解？[13]

是的，正是這樣的“對(duì)話”，使小說(shuō)從沒(méi)有指揮的“人物主體性”中突圍出來(lái)，在去“主旋律”中獲得了一種非主體性的主體性介入，讓讀者在一種主體的參照系中去尋覓自己的價(jià)值觀，作者和敘事者并不是上帝視角，只是一種“高聲部”的吶喊而已。

無(wú)疑，百年來(lái)的小說(shuō)史告訴我們，當(dāng)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)脫離了明清話本傳奇小說(shuō)的全知全能敘事視角以后，小說(shuō)革命的現(xiàn)代性往往是伴隨著敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而進(jìn)入現(xiàn)代性模式的，尤其是上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)的小說(shuō)敘事模式的當(dāng)代性闡釋，給中國(guó)小說(shuō)敘事的突變帶來(lái)了一片生機(jī)，然而，光是套用西方的模式，永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)藝術(shù)自由王國(guó)境界，只有在改造過(guò)程中不斷地形成自己的敘事風(fēng)格，才有可能在宏大敘事和內(nèi)涵拓展之間找到一個(gè)有效的平衡點(diǎn)。

難怪“日本的海明威”三島由紀(jì)夫在《文章讀本》的“長(zhǎng)篇小說(shuō)文章”一節(jié)中說(shuō)：“日本很難產(chǎn)生像歐洲文學(xué)那樣宏大的長(zhǎng)篇小說(shuō)（Roman）。就如同我在上一章里提過(guò)的，日本文學(xué)里男性文字和女性文字各擅其場(chǎng)，可是真正的長(zhǎng)篇小說(shuō)必須同時(shí)具備男性的理智世界和女性的情思世界，兩者要達(dá)成辯證上的合命題?！盵14]這雖然不是從敘事角度來(lái)談的，但是，就敘事主體的性別情感的角度來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑也是小說(shuō)的真諦，比如，畢飛宇就十分擅長(zhǎng)鉆進(jìn)女性的肚皮里進(jìn)行敘事的“對(duì)話”，成為“青衣”的角色。

言歸正傳，我感興趣的是三島由紀(jì)夫?qū)ν铀纪滓蛩够L(zhǎng)篇小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》的剖析角度，和他分析巴爾扎克小說(shuō)敘事“像貝多芬音樂(lè)一般豐沛而洶涌的能量，帶著自己往前推進(jìn)”不同，他用“魯鈍”一詞來(lái)形容陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻有了別一番意味了。

而讀過(guò)陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的讀者大概就能體會(huì)，陀思妥耶夫斯基那種俄國(guó)人典型的富于朝氣——在某層意義上是魯鈍——的文體，是多么不協(xié)調(diào)地在支撐著表面上相當(dāng)敏銳而神經(jīng)質(zhì)的主題。對(duì)日本人來(lái)說(shuō)，最難養(yǎng)成的就是這種肉體能量的持續(xù)，以及某種大氣的魯鈍了。[15]

我不知道三島由紀(jì)夫的這種觀念是否還適用于他死后的1970年代后的日本小說(shuō)，但是，這在中國(guó)小說(shuō)這里并不是一個(gè)真問(wèn)題，尤其是1980年代后的中國(guó)小說(shuō)，魯鈍的大氣超過(guò)了世界的想象力。更不要說(shuō)像畢飛宇這樣的作家，擅長(zhǎng)的就是在偽裝魯鈍下，將無(wú)限放大的現(xiàn)代信息轉(zhuǎn)換成敘事者的哲學(xué)思考，用詩(shī)的語(yǔ)言爆破力加以“當(dāng)代性”的闡釋，不僅僅是對(duì)另一種宏大敘事的回應(yīng)和超越，更是對(duì)當(dāng)代知識(shí)型閱讀的一種新的詮釋。

科技是多么地神奇，它改變了時(shí)代。科技也是戲法，它消弭了物理世界的所有維度，然后呢，仿佛神仙吹了一口氣，BIU——所有的現(xiàn)實(shí)就被扔進(jìn)了虛擬世界。那個(gè)虛擬的世界叫網(wǎng)絡(luò)。虛擬世界就一定是“虛擬的”世界么？當(dāng)然不是，那才是現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)剔除了它的物理性。但事情就是這樣，物理性失去了，公共性卻提升了。網(wǎng)絡(luò)正是這樣的一種東西：它失去的只是維度，得到的卻是整個(gè)世界。相對(duì)于那些愿意隱匿自我的人來(lái)說(shuō)，公共性就是一切，是存在的最佳方式。唯有公共的才是合理的，唯有公共的才是安全的。所謂的虛擬世界，其實(shí)是一次切割，公共與私人之間彼此都實(shí)現(xiàn)了清除。老趙驚喜地發(fā)現(xiàn)，他隱匿了，可是，世界真的誕生了。

或許這就是《歡迎來(lái)到人間》高聲部對(duì)小說(shuō)主題的闡釋吧。

余 論

本來(lái)，還有另外兩節(jié)要寫的，一是關(guān)于小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫，另一個(gè)就是關(guān)于小說(shuō)廣義的風(fēng)景風(fēng)俗和風(fēng)情描寫，限于篇幅（這篇2萬(wàn)字的單篇小說(shuō)評(píng)論打破了寫評(píng)論44年來(lái)的篇幅記錄），暫時(shí)放棄了。比如小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的那種“夾敘夾議夾論夾描夾抒”的“五花肉式”的敘述方法，也是一種新的行云流水?dāng)⑹滦螒B(tài)的創(chuàng)新。

說(shuō)不盡的《歡迎來(lái)到人間》，就是因?yàn)樗辛硕嘀氐臄⑹乱饬x，所以值得一讀。

畢飛宇筆下的傅睿是一個(gè)拯救現(xiàn)實(shí)世界的瘋狂白衣騎士，這個(gè)當(dāng)代與大風(fēng)車作戰(zhàn)的騎士能夠走多遠(yuǎn)呢？！

歡迎來(lái)到人間，但人間并非天堂。

2023年4月-6月2日13:30時(shí)

初稿于南大和園

補(bǔ) 記

今日凌晨我被這個(gè)毫無(wú)邏輯的真實(shí)的夢(mèng)驚醒了。

若干年前，我在大教室里給本科生講授現(xiàn)代文學(xué)史課程，課間，我用粉筆在黑板上寫英文老體圓頭字，那是初中一年級(jí)時(shí)，我們把蘸水鋼筆頭剪平，把學(xué)到的單詞用英文美術(shù)字寫成，當(dāng)作外國(guó)書法作品貼在墻上。我下意識(shí)地寫下了“Revolution”，也許是法國(guó)革命畫家歐仁·德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》那幅油畫讓我下意識(shí)寫下了這個(gè)單詞。

未曾想到的是，一群操著膀子的學(xué)生站在我背后觀賞著，突然站出來(lái)一個(gè)外教，他在黑板上迅捷地寫下一個(gè)“單詞”“huo zhe”，讓我寫成圓體字，我不知道這個(gè)單詞是英文，還是法文，抑或是德文，只是隨手寫下來(lái)。然而，他突然又黑板上寫下了“To Live”，我方才如夢(mèng)初醒。

醒來(lái)之后，我想，這是不是《歡迎來(lái)到人間》的另一種解釋呢？

東方欲曉，今天太陽(yáng)照樣升起。

2023年6月7日6時(shí)補(bǔ)記

2023年6月20日10：30時(shí)修改于南大和園

6月22日9時(shí)再次修改于南大和園