對于寫作者來說，不一定非得多讀，重在找到自己喜歡的書

傅小平：不管怎樣，就像你自己說的，如果一直在國內(nèi)，你的作品數(shù)量會多一些，但不會寫出像“東京三部曲”這樣的作品。從題材角度，這是顯而易見的。和舊海棠一樣，讀你的小說，我也有讀日本小說的感受。當然，也像她說的那樣，你小說中人物的情感又是關(guān)聯(lián)著中國人的情感經(jīng)驗的。

黑 孩：關(guān)于我的小說像日本小說這一點，還是別人跟我說我才知道的。尤其舊海棠讀的日本作家的書比我讀得多，她的鑒賞力也好，她說像的話，我想應(yīng)該是沒錯的了。

說真的，回歸文學后，我最早讀的書，沒有一本是日本作家寫的。最吸引我的其實是加繆，我?guī)缀醢阉奈淖侄甲x遍了。《局外人》的很多章節(jié)我都能背下來。是的，我尤其喜歡他的《局外人》。

郭宏安在他翻譯的加繆的文集里這樣評價這本書：《局外人》是一部非常成功的小說，它以自身的獨立的存在向我們展示了一種關(guān)系：人與世界的關(guān)系。這種關(guān)系之所以如此強烈地吸引著我們，是因為它迫使我們向自己提出這樣的問題：世界是晦澀的，還是清晰的？是合乎理性的，還是不可理喻的？人在這個世界上是幸福的，還是痛苦的？人與這個世界的關(guān)系是和諧一致的，還是分裂矛盾的？默爾索不僅是一個有著健全的理智的人，而且還是個明白人，他用自己的遭遇回答了這些問題，而他最后拒絕進入神甫的世界更是標志著一種覺醒：他認識到，未來的生活并不比我已往的生活更真實。默爾索是固執(zhí)的、不妥協(xié)的。他追求一種真理，雖死而不悔。這真理就是真實地生活。

傅小平：看來加繆的思想理念，也特別吸引你。

黑 孩：對于我來說，《局外人》是回歸寫作后的文學的源頭，在各個方面都啟發(fā)并滋養(yǎng)了我。我真的是特別特別喜歡小說的語調(diào)。對人與世界的關(guān)系的展示以及文字的語調(diào)，非常契合了我的氣質(zhì)和感覺。所以說，是加繆影響了我今天的原創(chuàng)風格。

有一次，我跟一個寫作的朋友聊讀書的事，我對他說，讀書多且雜，肯定是好事，但對于寫作者來說，書不一定非得多讀才能寫得好，關(guān)鍵是要找到自己喜歡的書。今年一月二十七日，翻譯家李文俊去世，作家唐穎說，李文俊翻譯的?？思{的《押沙龍，押沙龍！》，被她像《圣經(jīng)》一樣擺在床頭，動不動就會翻開讀幾頁。對于我來說，《局外人》正是一本像《圣經(jīng)》一樣會經(jīng)常打開閱讀的書，里面有我吸收不盡的營養(yǎng)。剛才說我寫作的時候會卡殼，很多時候，只要我讀幾段《局外人》，文字就會“嘩嘩”地流出來。

傅小平：那川端康成呢？你的小說氣質(zhì)是有些偏于川端康成的，也似乎可以把你的寫作歸為“新感覺派”。汪曾祺不也說，黑孩是“有感覺”的，有“新感覺”的。有必要問問你，你在什么樣的情境下讀到他的作品，又在何種意義上接受了他的影響？

黑 孩：關(guān)于川端康成，作為一個作家，個人的他并未令我非常著迷，但是他文字里所流淌的頹廢和靜寂傷感的情緒，卻令我感到非常親切。因為我從中能夠找到我想要的那種幽微。窗外凄風苦雨的時候，或者一點兒也打不起精神的時候，我就讀川端康成的文字。在迷上加繆之前，川端康成的書總是擺在我的枕頭邊上，擺在我隨手可以拿到的地方。《雪國》的涼，雪的潔凈，雪后的靜謐；《古都》的京都的樹香，花開的聲音伴著潺潺流過的融雪的聲音像交響曲一樣。駒子的頭發(fā)又涼又硬，但胸脯軟軟的膨脹出溫暖。也就是說我喜歡他的細致入微的觀察和天籟般傷感的文字。在相當長的一段時間里，對我來說，川端康成的作品是中藥，我傷感的時候為我解毒。

傅小平：倒是沒怎么見你提到其他日本作家。像夏目漱石、三島由紀夫、谷崎潤一郎、大江健三郎、芥川龍之介、太宰治、志賀直哉，還有吉本芭娜娜、向田邦子，等等，著實對國內(nèi)讀者深有影響，就更不要說村上春樹了。

黑 孩：日本作家的作品，我在大學時代讀得比較多，比如田山花袋、夏目漱石、安部公房以及期末考試時肯定會出現(xiàn)的小林多喜二。但后來幾乎沒有什么印象了。你提到的吉本芭娜娜，我真的沒有讀過，志賀直哉和向田邦子也沒有讀過。但三島由紀夫、芥川龍之介、太宰治、谷崎潤一郎，都是我喜愛的作家。我剛說我將加繆的作品都讀遍了，其實加繆之外還有一個作家的作品也被我讀遍了，就是谷崎潤一郎?！都氀贰栋V人之愛》《刺青》等都很喜歡，但我最喜歡的還是《少將滋干之母?瘋癲老人日記》這部小說，把人性的幽暗寫絕了。說喜愛日本的幾個作家也是最近的事，因為聽說自己的小說像日本小說，才特地找來閱讀的。芥川龍之介等作家的作品，在大學期間讀過，如今是復(fù)讀。我讀的日本小說實在太少了。

傅小平：那不妨說說，你對日本文學在整體上是什么感觀？你又怎么看當下日本文學？

黑 孩：對日本文學在整體上的感觀，我覺得是一個比較大的問題，很難用三言兩語來說明白，但我去日本書店閑逛時，發(fā)現(xiàn)占主流的還是科幻、懸念一類的類型小說，純文學似乎衰退了。即使是芥川獎和直木獎作品，也沒有幾本能夠成為暢銷書。

我覺得芥川獎不錯，因為是新人獎，原則上一個作家只能拿一次。對那些年輕的寫作者來說，芥川獎是一個很具體的目標，是寫作的動力。

傅小平：雖然你讀日本小說不多，但從你的表達方式、觀察視角等方面，能明顯看出受了日本文化的影響。

黑 孩：或許你說得對，在表達方式和觀察視角上，我會身不由己地受到一些日本文化的影響。有一句話說“近朱者赤”，我想說的就是這個道理。我在日本生活了三十多年，比在中國生活的時間還長。尤其我在日本的前兩個工作都是在出版社做編輯，而編輯中只有我一個中國人。第三個工作是在日本的區(qū)役所做公務(wù)員，我工作的那個樓層里也只有兩個中國人。因為是這樣的原因，日本風土的熏陶，對我的情感以及氣質(zhì)上的影響還是比較大的。尤其我的小說所構(gòu)建的世界都是在日本，跟日本的生活大同小異，有寫實感，所以給讀者濃郁的“日本味”。但我更愿意將這種味道看成是我的小說的“辨識度”。

傅小平：我想如果非得做個歸類，是不是可以把你的小說歸入“知日文學”或“知日小說”之列。你近年的小說以日本社會為背景，又是面對中文讀者，少不了對日本的風俗人情、社會面貌做個介紹?！渡弦安蝗坛亍防铮阍谥骶€故事外，還花不少篇幅講述了“我”初到日本的見聞。不得不說你轉(zhuǎn)化得挺好，因為你寫的異域，我讀著卻是不隔，想必在上面，你是下過一些功夫的。

黑 孩：劉小波評論《惠比壽花園廣場》時，說我的小說基本上是一邊書寫自己的情感故事，一邊敘述異域風情，一邊還介紹日本的風物人情、歷史傳說、社交禮儀和社會現(xiàn)狀等。我想他說的是對的。包括上野不忍池、惠比壽花園廣場和貝爾蒙特公園，都是日本的地標，小說中對它們也都有著較為詳盡的書寫。

還有，在我的小說里可以了解很多日本社會骨子里的東西。區(qū)役所也算日本心臟的一個細胞吧，因為在區(qū)役所工作的原因，我在小說里涉及的一些范疇，可能連一些日本人也不知道。比如“特別永住”，比如“自我破產(chǎn)”，比如“傷病手當”，比如“歸化”等，如果在日的中國人讀我的小說，說不定以后會在哪個方面得到幫助。

傅小平：沒錯，小說，尤其是偏于寫實的小說，有時候可以用作實用指南。也是奇怪了，你的作品讀下來，總體感覺你的小說比散文寫得好，長篇小說又比短篇小說寫得好。我說奇怪，是因為在很多作家那里，都是散文比小說好，短篇比長篇好。我沒想好為什么會是這樣的閱讀印象，你的小說情節(jié)不復(fù)雜么，也難說有什么獨特的結(jié)構(gòu)。是不是感覺本身就可以自成一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)？我倒是聯(lián)想到了杜拉斯，想必你受過她的影響。不如你自己現(xiàn)身說法吧。

黑 孩：杜拉斯還是我在國內(nèi)的時候，橫濱國立大學的依田明教授向我推薦的。我至今也忘不了讀完《情人》后所感覺到的那份驚喜。但是她的跳躍式的敘述方式，碎片式的語言以及懸而未決的激情，都是我不擅長也不具有的。她真的很棒，但不是我能夠喜歡上的，因為我絕對沒有辦法走近她。

對于作品的優(yōu)劣，《芙蓉》雜志的編輯楊曉瀾也跟我說過，作家是站在作品背后的。所以我覺得，一旦作品完成了，它會成為什么模樣，跟我都沒有關(guān)系了。不過，一定要我自己來說的話，無論是哪一種題材的作品，都有我自己比較喜歡的。話說重新寫作以后，因為以長篇小說為主，只寫過兩篇散文和三篇隨筆，你讀的大多數(shù)散文都是二三十年前的舊作。新寫的散文中，我比較喜歡《西湖里有我的一滴年輕時流過的淚水》。長篇小說和中短篇小說也還是不一樣的。寫中短篇的時候我會停下來做一些取舍。短篇里我比較喜歡《對門》，中篇里我比較喜歡《一江春水》和《那么多的日子》。寫長篇的時候，寫著寫著我會情不自禁地投入人物里，將故事里的“我”當成能真實的我，所以長篇更真切。

傅小平：說到《一江春水》，這篇小說該是和《貝爾蒙特公園》有關(guān)聯(lián)的吧。

黑 孩：寫完《貝爾蒙特公園》后，感覺有一些東西沒有寫盡，就那么放棄的話似乎非常可惜，所以又增寫了《一江春水》這個中篇。雖然背景也是貝爾蒙特公園，雖然主人公也是斑嘴鴨，但展現(xiàn)的故事完全不同。尤其《一江春水》，更是發(fā)生在疫情中的故事。

傅小平：我是先讀的《貝爾蒙特公園》，所以剛開始讀這個中篇的時候，還以為讀到的是縮略版。你的小說標題，也確實有出成書后改了名的，你的近作《比薩斜塔》，可不就給改成了《戀愛吧，菜菜子》。

黑 孩：《比薩斜塔》首發(fā)《作家》雜志，改名為《菜菜子，戀愛吧》也是上海文藝出版社的編輯們的建議，我覺得這個書名更適合青春小說的氛圍，真的是欣然接受了。小說寫的是一個高中生愛上籃球教練的事，這份愛給人的感覺雖然甜蜜，但是愛得拖泥帶水，愛得千辛萬苦。估計書將會在夏季溫馨上市，封面好看極了，希望讀者能夠喜歡。

我著意尋求的是‘和解’以及‘妥協(xié)’，是自我的存在感

傅小平：說回到“東京三部曲”，有編者說，《惠比壽花園廣場》關(guān)注自我情感解構(gòu)，《貝爾蒙特公園》聚焦家庭職場雙重危機，《上野不忍池》在愛情之外，更多地體現(xiàn)了女性在異國文化沖擊下的陣痛期。我覺得大致是這樣。你是一開始就想到寫三部曲嗎？你覺得這三部小說之間構(gòu)成一個怎樣的關(guān)系？

黑 孩：按順序排列的話，第一部是《上野不忍池》（首發(fā)《清明》雜志），第二部是《惠比壽花園廣場》（首發(fā)《收獲》雜志），最后一部才是《貝爾蒙特公園》（首發(fā)《收獲》雜志）。三部曲描寫的是“我”在二十世紀九十年代留學東京后，做為一個新移民在都市里的生活。三部作品的跨度達三十年之久。簡單地說，第一部寫的是初到異國的求存與掙扎。第二部寫的是對未來的憧憬與傷逝。第三部寫的是中年生活的苦難和艱辛。舞臺是三個地方，每個地方都是一段生活的結(jié)局，同時又是新生活的開端。在這里我是想寫出一點兒哲學意味的。我希望讀者感興趣的，是主人公重新開始人生的那種力量。

傅小平：我還感興趣為何三部小說各以東京的一處地方命名？應(yīng)該是受了日本“物語”文化的影響吧？這樣的命名看上去挺美，而且包含了隱喻色彩。

黑 孩：三部曲的構(gòu)想，以及都以地方命名，其實是編輯的提議。一個好編輯可以讓事物變得不一樣。好編輯其實是作家的第三只眼，也許因為他或她并不愛你，也不愛你的作品，所以對你的作品會做出冷靜的審視。在剛剛回歸寫作這個特定的時期里，遇到了不起的編輯是我的幸運。

上海文藝出版社決定出《惠比壽花園廣場》的單行本，責任編輯是江曄。她來東京旅游的時候，我們有機會見了一面。我們在一家居酒屋里一邊吃飯一邊閑聊。聽說我正在寫的新長篇也跟公園有關(guān)，她這樣提議說：干脆搞一個公園系列，最好是三部曲，一部小說打卡一個風景點，新小說叫《貝爾蒙特公園》好了。她長得很可愛，感覺像小動物。我最喜歡小動物了，如果不是怕尷尬，真想抱抱她。公園三部曲在東京的一家居酒屋里誕生了。所以有了《貝爾蒙特公園》后，又有了《上野不忍池》。

傅小平：原來你寫三部曲是這么個淵源。雖然三部小說寫的是不同時期，但對應(yīng)的是日本“失去的二十年”。你回歸后的創(chuàng)作透露出傷感、靜寂，有時略帶頹廢的氣息，倒是契合這個大背景的。

黑 孩：說到私小說，其實連日本也還沒有正式的定論，至今還有學者和評論家在更新定義的內(nèi)容。

王春林在評論《貝爾蒙特公園》的時候，對私小說有一個非常詳細的介紹：廣義上，舉凡運用第一人稱敘述方式的小說都可以被看作是“私小說”。但公眾卻更多地是在狹義的層面上，把“私小說”理解為在脫離時代背景與社會生活的情況下，以單刀直入的方式孤立地描寫表現(xiàn)個人的日常生活瑣事與心理活動的一種小說作品。借用日本小說家久米正雄的說法，也就是一種作者把自己直截了當?shù)乇┞冻鰜淼男≌f。

傅小平：讀你的小說，的確會讓人感覺你把自己給暴露了。王春林在評論中談到的，“私小說”一般會有的三個方面的特點，譬如視野的收縮性、描寫內(nèi)容的私密性，以及基調(diào)的感傷性，在你的小說里也有體現(xiàn)。

黑 孩：《收獲》雜志的編輯王繼軍就《惠比壽花園廣場》寫過這樣一段文字：小說其實是“寫實”的，有著日本私小說的真切表達。從寫實的層面看，男女主人公愛的開始和結(jié)束更多是“個人”的原因，但愛的失敗中的茫然其實是生存無根狀態(tài)的呈現(xiàn)，而觸及這個層面，個人確乎是無處傾訴的，從而永難釋懷。

傅小平：說得是。所以說，你的小說雖然是寫“個人”的，但從中不難感受到大時代的氛圍。這也和你的寫作態(tài)度有關(guān)吧，你在寫創(chuàng)作談的時候說，從決定寫《惠比壽花園廣場》開始，你從頭到尾都是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，用兩個字來形容這種心情的話，可以說是“莊重”?！爸谖膶W來說，莊重聽起來似乎呆板，其實是我個人通向文學的一條捷徑。”怎么理解？

黑 孩：王繼軍在他的文章里這么說：看上去“莊重”是作者有意選擇的，但更大的可能性是對題材本身蘊涵的存在無根性的潛意識領(lǐng)悟，只有“莊重”才能匹配這個空曠的領(lǐng)悟。“程永新老師在初讀《惠比壽花園廣場》的時候說：語言有一種向上飛的感覺。這固然是黑孩作為詩人賦予了語言靈性，但本質(zhì)上所有真正寫出‘創(chuàng)痛’的作品，都反而會給人‘向上’的感覺?！?/p>

傅小平：倒是沒想到這一層，但細想一下，還真是這樣。

黑 孩：所以說，我的小說的確可以說是非常接近于私小說的，因為三部曲是我從記憶中挖出來的素材。但我還是想再說一次，三部曲已經(jīng)被折射，被參合，被移植了，所以絕對不是真人真事的再現(xiàn)。

傅小平：不管怎樣，你的小說看似小切口，卻也能見出大縱深。想必你對小說與時代，文學與時代保持什么樣的關(guān)系，有你自己的理解。

黑 孩：謝謝你這么認為。其實艾瑪也曾經(jīng)用同樣的話鼓勵過我。不知道為什么，這個表現(xiàn)使我一下子就聯(lián)想到了微創(chuàng)手術(shù)。

說到小說與時代的關(guān)系，因為個人無法選擇身處的時代，所以我關(guān)注的是如何消除個人與社會的緊張關(guān)系，如何在個人與社會之間找到平衡點。三部曲的結(jié)局都是斬斷過去，我著意尋求的是“和解”以及“妥協(xié)”，是自我的存在感?；蛟S這也正是我喜歡加繆的原因吧。

傅小平：想到你在《惠比壽花園廣場》的創(chuàng)作談里說：“寫作期間，有一天，我斗膽在天黑了以后去惠比壽，本想通宵達旦，但那天的街偏偏是雨，萬籟俱寂，與小說中描寫的燈火輝煌完全不同。涼風襲來的時候，我竟膽怯地逃離了。”你這么寫，固然是因為惠比壽有你過往生活的印記，有你的故事，也大約是因為你持邊緣人的姿態(tài)吧。說來三部曲都是寫的邊緣人，或者說非典型日本人。你寫到像文哥這樣的殘留孤兒，寫到像韓子煊這樣的朝鮮族人，寫到像劉燕燕這樣的中國同事，也寫到像坂本這樣不太成功的日本人，而三部小說里的“我”都是在日本社會邊緣掙扎求生，卻也始終不放棄夢想的知識女性。這是因為你一直以來都更關(guān)注邊緣人群，還是覺得他們身上更有故事可講？

黑 孩：到日本后，也許很長一段時間我都是生活在社會的邊緣，接觸的人也是跟我同樣處境的人。我喜歡的加繆說過這樣的話：“人在世界上受苦受難，上帝要么不在場，要么在場而眼睜睜地看著，甚至他竟是苦難的制造者。”所以寫作離不開人的現(xiàn)實。

戴瑤琴在評論《惠比壽花園廣場》和《貝爾蒙特公園》時，涉及“邊緣人”這個名詞，我想在這里引用一下：黑孩塑造著在嚴酷現(xiàn)實的鞭撻中，一系列不分國籍、種族、性別，只是同樣失魂落魄的失敗者——他們與歐美華文小說中經(jīng)典的“邊緣人”不同，依然會不斷地適應(yīng)、不斷地習慣、不斷地接納，更是拼盡全力拯救自己，用冷酷、籌謀、虛情假意，還有未曾完全熄滅的愛。

她還說，從“惠比壽”到“貝爾蒙特”，黑孩采用紀錄片式敘述方式，在言語的攻訐、嘶吼和冷暴力中，袒露兩性靈魂的秘境，令閱讀者看到自己，令所有人不寒而栗。不過，關(guān)于《貝爾蒙特公園》，我自覺是一部現(xiàn)實性比較強的作品，內(nèi)含了一張廣闊而又真實的人際關(guān)系圖，寄寓了我對自身生存狀態(tài)的思考。

傅小平：同感。你在創(chuàng)作談里說，自己是買了一個三面鏡才開始真正動筆寫這部小說的。這倒是有些意思。

黑 孩：寫《貝爾蒙特公園》之前，我腦子里有三條主線，就是職場的暴力、家庭的危機和公園里斑嘴鴨生存環(huán)境的殘酷，但是我找不到將它們交織在一起的形式，也就是說，我一直想不出一個滿意的結(jié)構(gòu)。趕上家里裝修浴室和洗面室，新鏡子是三面鏡。我發(fā)現(xiàn)，三面鏡不僅可以照正面，同時還可以照后面和左右。三面鏡在小說的結(jié)構(gòu)上給了我很大的啟示，我決定不將三條線交織在一起，而是讓它們相互照應(yīng)著寫。職場與公園相照應(yīng)，我與斑嘴鴨相照應(yīng)，家同時照應(yīng)職場和公園。小說完成后，我覺得這樣的結(jié)構(gòu)挺成功的，三面鏡交相映照出來的是被放大了的現(xiàn)實。

傅小平：對，這是和現(xiàn)實生活有著同構(gòu)性的一個結(jié)構(gòu)。

黑 孩：我在這部《貝爾蒙特公園》里也做了具體的描寫：在家里待著，從早到晚想役所的事，心會忒忒。在公園里，滿腦子都是鴨寶寶的事，心一樣會忒忒。但兩者之間有著很大的差別。役所給我的感受是壓抑和痛苦。公園像一面鏡子，觀看鴨寶寶的同時也在體驗它，閱讀它。這種感覺很像所謂的“臨場”?；蛘哒f“現(xiàn)場”也可以。

我很尷尬，作為女性，我卻從來沒有對女性主義感興趣過

傅小平：既然說到《貝爾蒙特公園》，我還得說說，你寫梨本一而再再而三撒謊，真是寫得一波三折，甚至還有那么點兒蕩氣回腸的意思。小說里，梨本撒謊，“我”拆謊，來來往往推動故事往前發(fā)展，而貝爾蒙特公園里沒有謊言，也是一個對照。寫謊言，跟寫稿費一樣，是打上了你個人獨有的印記的。

黑 孩：你說《貝爾蒙特公園》是以梨本撒謊，“我”拆謊，來來往往地推動著故事往前發(fā)展，這使我想起了跟陳希我的一次聊天。有一次，陳希我跟我談到某一個外國作家的小說。對不起我想不起名字來了。他說那作家的作品不是思想小說，他也不相信思想這種東西，不過是思想跟思想打架，準確說是拿思想當小石子戲謔地打來打去的小說。很多人以為他有思想，其實他只有混亂，他的混亂就是敘事動力。

從某種意義上說，你說的“謊言”跟陳希我說的“混亂”，可能有相通的地方。

傅小平：說的是，當然你不是為寫謊言而寫謊言。

黑 孩：“謊言”在我的小說里不過是一種象征性的存在。“謊言癖”作為一種“病”，我想用它隱喻的，是人與環(huán)境以及人與人之間的溝通之難。

寫這部小說的時候，我一直覺得自己很孤獨，與寫《惠比壽花園廣場》時的頹廢感完全不同。我在小說中也寫，梨本之所以撒謊，是因為他知道“我”正遭受職場暴力，他不想“我”擔心和添堵。他的“撒謊”是另外一種形式的愛，連小原都認為沒有人比他更愛“我”的了。雖然“我”嘴上說厭惡他，覺得他撒謊是一種“病”，但內(nèi)心又很在乎他的謊言，覺得他的謊言像止痛藥，在“我”覺得痛的時候為“我”止痛，而止痛藥吃得太多是會上癮的。

就像王春林在《生命存在的苦境與精神超越》一文中剖析的那樣：黎本之所以能夠一次又一次行騙成功，乃是因為有“我”一次又一次的相信。倘若缺少了“我”的“積極配合”，那黎本再撒謊成性，也不可能擁有成功表演的舞臺。也因此，如果說丈夫黎本的撒謊成性是一種難以根治的精神病癥的話，“我”的“受虐成性”，也應(yīng)該被看作是某種精神病癥。由此，作家黑孩自然也就觸及了所謂自我批判和審視的命題。而自我批判和審視，實際上也是這部《貝爾蒙特公園》的潛隱主題之一。

但謊言終究是謊言，結(jié)果當然是一再地失望和無奈?！拔摇备辉偈譅渴郑瑓s還是生活在一起。“我只要站在他旁邊，任他扮演我人生的一個角色就可以了。這樣的話聽起來似乎有點兒過分，但我畢竟不愛他了，已經(jīng)不在乎他了。”

傅小平：但即便如此，他們還是生活在一起。說來有意思，你小說里的男主人公都有那么點兒渣男的意思，女主人公，也就是“我”，雖說也很為此感到煩惱，但也都能持寬容，或者可以忍受的態(tài)度?！渡弦安蝗坛亍防?，倒是寫到“我”和翔哥分手了，好在也是和平分手，小說的結(jié)尾更是意味深長，最后一句“有時候，去愛一個人的時候，首先要愛的，恰恰是我們自己”，也很難說你只是站在女性立場上說的，因為這句話換成對男性說也同樣成立。

黑 孩：劉小波在《糾結(jié)的寫作，并不糾結(jié)的文本》一文中，分析我筆下的女性形象是新女性，還是走投無路者？他說，回到女性主義的古老話題上來，主人公依然是十分具有依附性的。他認為，女性在當下依然面臨很多困境，對男性的依附性仍舊是最大的癥結(jié)，如果說文學只是表達特例與個案，那么當一大批的文本都來表達這樣的特例與個案的時候，難道僅僅是因為作家們的視網(wǎng)膜效應(yīng)，還是因為這樣的現(xiàn)狀已經(jīng)常態(tài)化了？這是值得深思的。

傅小平：我也有相近的感觸。感覺你寫女性更合乎生活本相，而不是為了表達一種姿態(tài)，你的小說不是那么適合被看成女性主義讀本，在女性主義思潮風起云涌的當下，還真是有點吃虧。你倒是說說，你怎么看女性主義這回事？

黑 孩：不知道為什么，女性主義很容易讓我跟價值觀聯(lián)系到一起。比如女性的人權(quán)運動，女性的權(quán)利擴張，女性的尊重主義等，應(yīng)該說是社會運動的一個總稱。我很尷尬，作為女性，我卻從來沒有對女性主義感興趣過。有一位學者曾經(jīng)感慨地說，人類社會歷史的沉淀是如此厚重，即使是最優(yōu)秀的女性，要進入徹底完全自由的境界，也談何容易。我真的非常敬重那些做了種種努力的女性，還敬重這樣一些女性的使命感。但性格以及氣質(zhì)上的原因，我常常有弗洛伊德所說的那種“隱世”的本能上的沖動，就是個人在遭遇痛苦時，通過改變個人所處的環(huán)境以及個人的心緒，來維持自我的內(nèi)心平衡。

忘記是哪個作家說的了，說他所追求的價值，其實正是文明作為一種重負強加給人的東西，那就是安寧、自在和自由。

前面你提到了杜拉斯，她有一段話令我非常喜歡。她說：“我寫作不是為了寫女人，我寫女人是為了寫我自己，寫那個穿越了多少個世紀中的我自己。”她說的正是我想說的，引用她的話是因為我不能比她說得更加透徹。令我感到新鮮的是，雖然她在談話中否認自己是女權(quán)運動的領(lǐng)袖，但她確實參加過爭取女性權(quán)利的各種活動。這一點我更是望塵莫及，因為我是一個不假思索就選擇逃避或者承受的人。

傅小平：你真是能自我批判和審視。這其中也或許包含對“人類中心主義”的反思吧。你對動物們的遭遇，真是能感同身受，寫它們，也真是寫得細致入微。《太陽太遠》里寫“我”陪伴“老朋友”流浪貓金黃毛，《貝爾蒙特公園》寫與斑嘴鴨小不點兒相遇，都是讓人印象深刻的精彩篇章。

黑 孩：我甚至擔心回答這個問題的話會被某一些人罵，但我還是要說真心話。我一直覺得人很會從各個方面保護自己，甚至會通過制造出法律來保護自己，但動物就很脆弱了。也許是這個原因，我對人的遭遇很難動心，但是對動物的遭遇，動不動就會放聲大哭。正如我在《貝爾蒙特公園》中寫道：“有時候我看池塘，覺得像一個悲哀的盲井?！眲游锸澜绲摹皡擦址▌t”令我覺得殘酷而又無奈。

張益?zhèn)ピ凇赌感阅芰?、生命風暴與精神試煉》一文中說：“尤為珍貴的是小說通過動物界的微觀政治學抵達對人類社群關(guān)系的重新審視，從而為現(xiàn)代生命倫理的省思提供一條路徑?！?/p>

我的小說里的主人公差不多都有動物?！痘荼葔刍▓@廣場》和《太陽太遠》里的小貓惠比壽和黃金貓，《貝爾蒙特公園》里的斑嘴鴨貝爾，《比薩斜塔》里的小狗丘比特，它們都闖入“我”的生活，與“我”的命運關(guān)聯(lián)并融合。現(xiàn)實中，我愿有一個充滿愛的周圍世界，幫助它們更好地生活下去。

寫作在技巧上是可以教的，但生活和閱讀真的是更加重要

傅小平：剛想說從你的小說里，很少讀到男女主人公因為文化背景不同而起爭執(zhí)的場景。換句話說，你是不怎么寫文化沖突主題的。戴瑤琴以《上野不忍池》為例說，你平靜地跳脫開文化沖突的對立模式，于中日文化的差異中再尋求共性。我也贊同她說的，對于絕大多數(shù)留學生來說，迫不得已的各種人生選擇，更有生活質(zhì)感，也更有可信度。你是有意識地凸顯共性嗎？還是你在日本這些年，本就感覺如此。如果說你的日式寫作有一定的代表性，那么相比魯迅、郁達夫那一撥現(xiàn)代作家，當下作家確實是平和太多了。

黑 孩：你提到魯迅和郁達夫，這么巧，我剛剛在《江南》雜志的微信公號上讀到了一篇名為《那一年，他們十八歲|魯迅、茅盾、郁達夫的崢嶸歲月》，文章轉(zhuǎn)自《浙江作家》的微信公號。說魯迅二十歲的時候，抱著科學救國的理想東渡日本求學。一次課間觀看日俄戰(zhàn)爭教育片，中國人對同胞的麻木不仁讓他痛惜不已。他深刻感悟到，救思想比救病痛更重要，決心棄醫(yī)從文。從此，中國少了一位醫(yī)生，卻多了一位一騎絕塵的文壇斗士。二十年后，他以魯迅為筆名在《新青年》上發(fā)表了中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話短篇小說《狂人日記》。還說郁達夫在十八歲的時候也赴日留學，雖然進入了醫(yī)學部預(yù)科，但開始嘗試著寫小說。他目睹了北洋政府的腐敗落后，決心以筆做槍鑄風骨，用自己的文字，思考、探索和追尋民族的出路和方向。十四年后，郁達夫加入現(xiàn)代文學團體“太陽社”，并在魯迅支持下主編《大眾文藝》，他在創(chuàng)刊詞中這樣說道：“我們只覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關(guān)于大眾的?！币痪湃四?，郁達夫受邀前往新加坡參加抗日宣傳工作，在遠渡南洋的航程中他寫下了“中國決不會亡，抗戰(zhàn)到底，一定勝利”。

與魯迅和郁達夫那一代作家相比，新移民作家之所以比較平和，我想是時代發(fā)生了變化所造成的。不僅僅是魯迅和郁達夫，從徐志摩到瞿秋白，從老舍到馮至，異鄉(xiāng)心影都成了憂國救亡的前提。

現(xiàn)在來日本留學的年輕人，跟三十多年前來日本的我相比，也許又平和了許多，因為好多學生根本連工也不需要打了，如果他們也寫小說，更多的應(yīng)該是異文化的沖突跟融合吧。

傅小平：想來是這樣?！痘荼葔刍▓@廣場》里，你寫到“我”和韓子煊去朝鮮的經(jīng)驗，讀來真切，我就好奇你是不是到過現(xiàn)場？因為你偏向于寫自己的經(jīng)歷，寫直接的體驗么。

黑 孩：我的確跟一個旅游團去過朝鮮。正像小說里寫的，因為日本跟朝鮮沒有國交關(guān)系，我們是特地從北京進朝鮮的。小說里描寫的一些情節(jié)也是真實的。可惜有一章也是關(guān)于朝鮮的描寫，因為涉及敏感領(lǐng)域，后來用不同的情節(jié)代替了。

傅小平：所以雖然寫的是真實經(jīng)歷，但對于哪些方面適合寫進小說，又該怎么做取舍，是有講究的。我也好奇，寫小說之前，你一般會怎么構(gòu)思？

黑 孩：說到小說的構(gòu)思，其實我下筆前腦子里只有一個立體的故事，真的是寫上句話的時候不知道下句話是什么。情節(jié)是自動流出來的，或者受什么啟發(fā)制造出來的。比如《惠比壽花園廣場》，我一直想不出后幾章的情節(jié)，一天，被我保護的流浪貓跑到我的膝蓋上坐下，我就突發(fā)奇想：干脆寫貓好了。小說里我把貓的名字起成“惠比壽”，當所有的憧憬被連根拔起后，“我”帶著它開始了新的生活。我覺得這個結(jié)尾很治愈我。

你應(yīng)該聽說過日本有一種舞叫脫衣舞，客人想看的就是“脫”的魅力，因為光著身子跳的話就沒有人看了。我寫作的時候，腦子里的意向就是如何將一件件衣服好看地“脫”下來的那種感覺。

傅小平：要做到好看，不容易啊。你覺得寫作可以教嗎？

黑 孩：現(xiàn)在，每個國家好像都有創(chuàng)意寫作課，有人認為寫作是不能教的，我覺得在技巧上是可以教的，但生活和閱讀真的是更加重要。創(chuàng)意寫作教的是如何遣詞造句，如何從時代的視角看問題，但絕對不能幫助作者形成自己的風格。一個作家是否有自己的辨識度，我覺得非常重要。

傅小平：說得在理。你早年也翻譯了一些作品么，包括你留學日本，也和你從事翻譯有關(guān)。你讀大學讀的是中文系，怎么想到學日語，是因為對日本文學感興趣？翻譯對你寫作有什么影響嗎？怎么就沒想到翻譯川端康成的作品？

黑 孩：我初戀的男友會說一口流利的日語，學日語是受了他的影響。出國前的翻譯對我的寫作沒什么影響，因為那些翻譯都是為了給出版社賺錢，內(nèi)容幾乎跟文學沒有關(guān)系。至于為什么沒想到翻譯川端康成，我自己也不知道原因。沒想到就是沒想到吧。

傅小平：看你的簡介，你在2000年前后還出版了日文版作品，包括散文集《雨季》，長篇小說《惜別》等。這是用日語寫的作品？

黑 孩：那幾本書是日文版，但都是被翻譯出版的。我倒是考慮將東京三部曲出日文版，但是，因為我希望由我自己用日語來完成它，所以應(yīng)該是幾年以后的事情了。

傅小平：這倒是值得一做的事情。你很多年沒回國了吧，你倒是會寫到故鄉(xiāng)的人和事，但你不怎么寫日本的人和事。寫日本日常，也更多是寫寫日本的風俗人情，好在你寫了《我與永和》，從中能見出海外華文作家之間的情誼。

黑 孩：我跟陳永和，之間相連的正是文學，跟是不是日本華文作家沒有關(guān)系。我寫過一篇《我與永和》，她也寫過一篇《黑孩點滴》，我覺得她真的很懂我。

陳永和在文章里寫了下面一段話：普通生命無法承受愛之沉重。我想，日本人說孩子在三歲之前已把孝道做盡，也就是這個意思。所以黑孩就愛上身邊的小動物了。所有的小動物在她眼里都像自己的孩子一樣可愛。她在電話里嚎哭過幾次，每次都是為了小動物。一次，為了救一只野貓，她被咬了六口，手背一直腫到胳膊。到醫(yī)院打了十幾瓶點滴。但她照樣愛得死去活來。黑孩家附近就有一個大公園，里面有許多小動物，野貓、野鴨、烏龜呀，等等，都沒有主人，都可以任她去愛。有什么比這更幸運的？愛的對象天天像天使張開翅膀在期盼著你。

傅小平：想來同為作家，陳永和對你是有期待的。

黑 孩：在《黑孩點滴》里，陳永和還寫道：黑孩屬感覺型作家。感官先行。她的感覺呈錐長棒形，頭尖，渾身帶毛，既敏銳又纖細，既扎得深又能粘住所有碰到的事物。因此，她感官中呈現(xiàn)出來的人和事，就與千百個別的作家有了或大或小的區(qū)別。她曾經(jīng)告訴我，從來只能用第一人稱寫作，所以黑孩的文字很真誠，伴隨源源不斷井噴似的激情。她的文字，可以品，也值得品，回甘，經(jīng)久不衰，像一杯濃郁噴香的牙買加藍山。

讀了陳永和寫我的文章，我也一樣被感動了。

傅小平：這些年，你確實寫了不少，想必是被“井噴似的激情”催動著寫的，感覺都可以把不寫的那些年給補回來了。是否有感到懈怠或厭倦的時候？如果有，你會怎么克服？對自己在寫作上，還有什么期待？

黑 孩：說到對自己寫作上的期待，就是想將現(xiàn)在的寫作狀態(tài)維持下去。我常常有不想寫了，或者寫不下去的沖動。我的這種心態(tài)，曾經(jīng)對《收獲》雜志的王繼軍和女作家尹學蕓說過。王繼軍說：“沒那么嚴重，冷靜一段，再寫出一批好作品?！蔽液芨袆樱X得他在某種程度上肯定了我的一部分作品。尹學蕓說：“不想寫的時候可以休息一下，但你寫到今天的程度不容易，不要輕易放棄，要好好珍惜?！蔽矣质呛芨袆?，覺得她真的非常非常善良。就這件事，我一直想找機會對王繼軍和尹學蕓說一聲謝謝，但一直都不好意思開口。時到如今，不說也罷。

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黑孩：

日籍華裔女作家。畢業(yè)于東北師范大學中文系，歷任中國青年出版社《青年文摘》《青年文學》編輯。文學創(chuàng)作開始于1986年。作品見于《收獲》《上海文學》《北京文學》《花城》等雜志。出版了十幾部散文集、中短篇小說集和長篇小說?！痘荼葔刍▓@廣場》獲第五屆華僑華人中山文學獎?！秾﹂T》獲第八屆《作家》金短篇小說獎。

傅小平：

1978年生，祖籍浙江磐安，現(xiàn)居上海。著有對話集《四分之三的沉默》《時代的低語》、隨筆集《普魯斯特的凝視》、文論集《角度與風景》。曾獲新聞類、文學類獎項若干。