作者簡介

    常小琥，1984年生于北京。已出版長篇小說《琴腔》《收山》等，中短篇小說見《當(dāng)代》《收獲》《十月》《北京文學(xué)》《上海文學(xué)》等刊，同時(shí)參與過多種影視劇本創(chuàng)作。曾獲華文世界電影小說獎(jiǎng)首獎(jiǎng)、“紫金?人民文學(xué)之星”小說佳作獎(jiǎng)、華語青年作家獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》中篇小說獎(jiǎng)、《北京文學(xué)》年度優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等。

常小琥《如英》，人民文學(xué)出版社，2023年

“打破固見”是長在京味文藝骨子里的。

有別于王朔筆下的頑主語言，從《琴腔》《收山》到新近出版的《如英》，想象性在場繪聲繪影地實(shí)現(xiàn)了對一個(gè)時(shí)代的回溯，遠(yuǎn)去的人事物為作家常小琥的書寫找到一個(gè)近乎天然的落腳處，正是與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的反差，生成了小說與眾不同的格調(diào)。

作為土生土長的北京南城人，老宣武區(qū)白紙坊一帶是常小琥兒時(shí)的成長之地，“沒事就去走一圈”，漫步和巡游的習(xí)慣延續(xù)至今，一些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被借用到小說當(dāng)中，大觀園里，一飛和姥爺在涼亭避雨的記憶同樣屬于常小琥，在追尋意義的河流中翻涌浮沉，打撈那些飄散的舊影殘片便是存證之法。

白紙坊公交車站

搬離四九城腹地南二環(huán)，胡同生活物是人非，是寫作把常小琥不斷拉回到從前的時(shí)空，唯有寫作時(shí)，人好像仍活在那里。而立跨進(jìn)不惑，八零后一代對事物的理解愈來愈通透，這或許替父輩無解的苦難找到了一些出口，安慰他們的同時(shí)，也安慰著自己。常小琥覺得，“寫小說給出一個(gè)理解他人的機(jī)會(huì)，這已經(jīng)比很多人幸運(yùn)。”為此他始終對《上海文學(xué)》主編崔欣心懷感激，在他寫作之路最為艱難并陷入迷失的低谷期，她一直在鼓勵(lì)和支持他，提醒他“這口氣不要斷?！敝T多教誨，猶言在耳。

寫作《如英》經(jīng)過了漫長的準(zhǔn)備，對語言和思想的掌控固然是一方面，另一面，生活經(jīng)驗(yàn)的累積，同樣決定著書寫的厚度。于是常小琥跟父母聊，也跟很多親人以外的父輩聊，傾聽他們訴說過往，哪怕微末。

假如隱去姓名，很難想象那些真切的歷史場景和歷史性共情并非作者親歷。比起虛構(gòu)與創(chuàng)造這些小說家通常被公認(rèn)的能力，“重塑”似乎才是其創(chuàng)作更為準(zhǔn)確的定位。常小琥不斷被一些畫面召喚，嘗試去重塑它們，“我”被小心翼翼地藏匿起來，附身于每一扇窗，每一棵樹，每一塊嵌入老建筑的磚石，每一個(gè)夕陽黃昏，了無蹤跡又無處不在。當(dāng)深信一切無中生有到虛實(shí)莫辨的地步，或許就是讀者與發(fā)明這一切的造夢者最為親近的瞬間。

南城女兒如英好像總有異于常人的勇氣做出選擇，盡管那些選擇并非真正意義上的，大多為時(shí)勢使然，情勢所逼，但仍不可否認(rèn)她的堅(jiān)韌、果敢和無畏，是這些品質(zhì)讓危機(jī)一次又一次得到化解，在某種意義上，我們每個(gè)人都有成為如英、挺身而出的時(shí)刻。

有跡可循之外，一場奧德賽式的羈旅或許早在常小琥一代人生命里埋好了伏筆。生活本身即序章，那些不得不說出口的終將發(fā)出振聾發(fā)聵的鳴響。

寫“笨小說”，將一切和盤托出

中國作家網(wǎng)記者：你曾經(jīng)感嘆自己非常羨慕“充滿想象力的聰明有趣的寫法”，稱自己的小說是“笨小說”。讀過《如英》，不難感受到扎實(shí)的特質(zhì)。正因那些腳踏實(shí)地的建構(gòu)，小說有非常強(qiáng)的感染力，我想“笨”是不是可以理解為一種方法和態(tài)度。請就這一寫作面貌談一談。

常小琥：前年去魯院上課，聊天時(shí)有人表示自己從來不寫長的東西，更有同學(xué)談到，短篇小說最好寫五千到一萬字，如果這個(gè)篇幅還“表達(dá)不出來”，就肯定“寫糟了”。我理解這些觀點(diǎn)，但發(fā)現(xiàn)它們無法概括我的寫作。

我之所以說自己是一個(gè)“笨作家”，大約源于一直以來，我喜歡那些硬質(zhì)粗糙的、“大塊兒”的東西，有時(shí)的確到了不假思索“和盤托出”的地步，這可能就是一種笨。如果一定要解釋，我想我希望用粗糙的東西表達(dá)細(xì)膩的感情，用最簡單的文字傳遞出力量，而不是通過技巧和段落上的設(shè)計(jì)讓小說顯得高級或聰明。這并非對某種方法的否定，只是我個(gè)人的選擇。十年前剛開始寫小說時(shí)我會(huì)想，假如只能寫八千字，該怎么謀篇布局。如今對我來說表達(dá)勝于一切，不希望在結(jié)構(gòu)和篇幅上受太多限制，沉浸和享受表達(dá)的過程是我現(xiàn)在的狀態(tài)，至于寫完之后的結(jié)果，是天意。

我讀魯迅的短篇小說、王小波一生唯一的電影劇本《東宮西宮》很喜歡，它們意在言外，干凈、準(zhǔn)確，很有力量，給人更多想象空間，這是我希望能夠達(dá)到的境界。

中國作家網(wǎng)記者：你曾經(jīng)談到寫作《收山》的中途很怕被人打擾，整天“精神上特別脆弱”，寫作《如英》時(shí)你的狀態(tài)是怎樣的？

常小琥：寫《如英》的這兩年被我高度意義化了，簡直希望自己每天的生活都是在推進(jìn)這個(gè)作品。正趕上疫情，2020年我采訪完以后就在家?guī)缀鯖]出門。每天一睜眼就想今天要寫什么，反復(fù)地想，人物的合理性、他們怎么說話……就跟默戲一樣。白天陪孩子，不動(dòng)筆，只想，到晚上9點(diǎn)孩子入睡開始寫作。有時(shí)直到凌晨，雖然寫完了，但只是把白天想到的寫出來，總覺得這個(gè)段落、那個(gè)部分感覺還是不對。這特別像雕刻一個(gè)人像，輪廓雕完了，眼睛還沒擦亮。往往在臨睡前，哪怕花十分鐘再看一遍，突然感應(yīng)到這個(gè)部分的魂，那是眼睛被擦亮的瞬間。凌晨跳到椅子上把感應(yīng)到的東西寫出來真的很痛快。我承認(rèn)在技術(shù)上、作品的觀感上有差距，尤其我寫東西比較陳舊，題材或主題有可能不適合現(xiàn)在的年輕人。我更多是為了過程而寫，并且越來越寫不快。

我特別尊崇與“圈子”保持距離的作家，比如不久前去世的米蘭·昆德拉、《那不勒斯四部曲》作者埃萊娜·費(fèi)蘭特。我曾半開玩笑地對編輯崔欣老師、徐晨亮老師（《如英》責(zé)任編輯）說，自己想改個(gè)筆名，就叫“常識”，讓常小琥這個(gè)名字消失，不背負(fù)期待也是一種保護(hù)。

中國作家網(wǎng)記者：但保持距離本身不是一件容易的事，需要克服一些慣性和壓力，寫作這件事決定作家不可能完全斷絕人際交往。

常小琥：對，我覺得現(xiàn)在寫作的熱度一定程度上存在假象。我因此特別羨慕文學(xué)愛好者，他們的寫作反而是一種最純粹、最干凈，卸掉壓力的狀態(tài)。我曾經(jīng)在經(jīng)過某大學(xué)時(shí)看到一個(gè)老人席地賣自己的手寫書，無論寫得好壞，這都特別感動(dòng)我。

很多事是當(dāng)局者迷。在寫作上，我發(fā)現(xiàn)無論跟別人聊什么都是一種觀念上的探討和碰撞，因?yàn)槟銓?chuàng)作的那點(diǎn)想法，很可能別人也了然于心，就這個(gè)意義上來講，我認(rèn)為自己是“失語”的，同時(shí)又是矛盾的，比如我特別喜歡在寫作中見到不同特質(zhì)的人。所謂不同，不只言談舉止、生活方式，甚至某些生命的根源也有異常人。比起觀念上的碰撞，不同的人看待一件事所體現(xiàn)的多樣價(jià)值觀，才是我感興趣的。

春天時(shí)的天寧寺塔

中國作家網(wǎng)記者：包括如英在內(nèi)，你筆下的人物身上都附著了理想主義的光輝，這是否也是你理想的投射？

常小琥：還有理想實(shí)現(xiàn)不了的悲涼。這對我來說是一個(gè)方向，也是一種限制，這使我寫的人和事都要背負(fù)一些東西。

中國作家網(wǎng)記者：這可能關(guān)乎寫作的驅(qū)動(dòng)力，如果書寫對象不具備某種特質(zhì)，也就少了“非寫不可”的迫切。

常小琥：我好像天生“苦大仇深”，視線和心思放在哪里跟人的出身、成長環(huán)境、經(jīng)歷有關(guān)。

中國作家網(wǎng)記者：木心在《杰克遜高地》一詩里寫道，“不知原諒什么/誠覺世事盡可原諒”，感覺這句非常適合治愈對世界乃至自我的執(zhí)念。

常小琥：對，我是認(rèn)同的。我?guī)缀踉趲е环N救贖的心態(tài)寫作，用文字完成精神上的救贖其實(shí)是一個(gè)自我安慰的過程。比起講故事或?qū)懭说臓顟B(tài)，我的小說更多在人物身上投射了自己的反思。

我好像特別著迷于執(zhí)著的人和狀態(tài)，以至于我寫的人物或多或少都有些偏執(zhí)，這種情況不僅存在于我筆下人物的身上，也存在于我的身上，只是他們可能寄托了我達(dá)不到的境界，所以我是帶著尊敬和向往的心去寫的。

“去掉展示自己的這顆心，專注在完成一次表達(dá)”

中國作家網(wǎng)記者：一個(gè)關(guān)于寫作準(zhǔn)備的問題，你以往的長篇《琴腔》《收山》都對應(yīng)一個(gè)行當(dāng)或是一門手藝，《如英》則不同，無法做此歸類，轉(zhuǎn)向一種向記憶深處的勘探和找尋。寫《琴腔》和《收山》你都付出了相當(dāng)久的時(shí)間去接觸一個(gè)行當(dāng)和行當(dāng)里的人，寫作《如英》的情況是怎樣的？

常小琥：作家王朔認(rèn)為，用行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、專業(yè)知識作為閱讀或?qū)懽鞯拈T檻是一種“低級”做法。早在還沒寫《收山》的時(shí)候，我就曾讀到這句話，但當(dāng)時(shí)尚無能力越過這個(gè)層面的制約。剛開始寫作時(shí)，將筆墨訴諸行業(yè)背景或?qū)I(yè)知識，目的是營造一個(gè)安全的寫作環(huán)境，不得不說《琴腔》《收山》《變臉》都是如此。這么做好的一面是這些作品足夠真實(shí)和動(dòng)人，在講故事上完成的還算不錯(cuò)。

時(shí)至今日，小說家不該再停留在對某些領(lǐng)域?qū)I(yè)性的占有和所謂真實(shí)感的臨摹，小說家的作用是把無論從哪里得來的經(jīng)驗(yàn)，熔煉打磨，使之和敘述、人物以及整個(gè)作品重新生長在一起。如果說，寫作《如英》有任何的嘗試和突破，我想應(yīng)該就是向著“回到人本身”邁出了一步，對我來說，這很不容易。因?yàn)楫吘股婕澳甏?，小說依然有“展示”的需要。

說到這里，一個(gè)繞不開的話題是“寫作是為了展示還是表達(dá)”。我常常在腦海中問自己這個(gè)問題，有時(shí)甚至對著電腦發(fā)呆，考慮剛寫好的一段究竟該不該保留，一坐就是好幾個(gè)小時(shí)。展示和表達(dá)糅在一起有時(shí)真的很難分清，于是我可能魂不守舍地為一句話較勁一整天。慢慢地，這似乎變成了我的一個(gè)方向——去掉展示自己的這顆心，專注在完成一次表達(dá)，這讓我的寫作更加成熟和純粹。

中國作家網(wǎng)記者：這聽起來像術(shù)法進(jìn)階修行。

常小琥：太對了，這真的像修行一樣。唐朝樂隊(duì)有一首歌叫《選擇》，里邊有一句歌詞唱道：“看到人們展示自己，惡心增強(qiáng)了我的困意”。由于并不比其他人占有生存優(yōu)勢，當(dāng)代小說家已不該扮演為人師的角色，我們不是提供答案的人，而只是借助一些特殊的個(gè)體命運(yùn)來表達(dá)困惑的人。

仲夏中的永定河引水渠

磨煉理解力是寫作者的自我證實(shí)

中國作家網(wǎng)記者：小說除了被比較多討論的如英和她的同代人，還有一個(gè)女性形象引人矚目，甚至“側(cè)目”，她是如英的母親熊淑芳，也是如英幾次命運(yùn)重要轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物。命運(yùn)的十字路口，母女關(guān)系、姊妹關(guān)系如履薄冰，總事與愿違地朝向更壞的方向發(fā)展。直至這位母親生命的最后時(shí)刻，也并未出現(xiàn)任何反轉(zhuǎn)。關(guān)于小說中這些殘酷到底的部分，你是否收到過讀者的反饋？

常小琥：這一點(diǎn)我感到很意外，在微信讀書、豆瓣讀書等平臺上，我注意到不少讀者關(guān)注的焦點(diǎn)都在這對母女的關(guān)系上。

中國作家網(wǎng)記者：一方面，說明存在真實(shí)的類似的經(jīng)歷，這使得讀者共情，比較容易進(jìn)入閱讀；另一方面，這或許不免落入了一個(gè)俗套。大家往往更喜歡所謂一波三折、有反轉(zhuǎn)的情節(jié)，無論文字、還是影視，像如英母女關(guān)系這樣“一宕到底”比較少見。直至生命的盡頭熊淑芳仍然沒有任何心理和行動(dòng)上的“松動(dòng)”，這讓對反轉(zhuǎn)的期待落空。

常小琥：我想說的是，人生其實(shí)不存在那么多反轉(zhuǎn)，一去不回頭是生命的常態(tài)。在寫作上，并未迎合讀者的心理預(yù)期，其實(shí)這恰恰印證了我對生活的理解，也就是“無?！?。人生的魅力在于不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移。一定也存在一些真實(shí)發(fā)生的或者文學(xué)性的人生反轉(zhuǎn)，充滿戲劇性和樂觀主義，它們也許很動(dòng)人，但不是我的志趣所在。我希望人物和故事自行交織，他們有自己的事情要干，有自己的心情要訴說，當(dāng)然也有無解的困惑和煩惱。這時(shí)候我要做的，就是去記錄，將人生曲折蘊(yùn)藏在波瀾不驚中，而非輪回往返和起起伏伏之中，我形容它為“海底的爆炸”。

我曾經(jīng)聽過父母那一代人反反復(fù)復(fù)說一件事情，有時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，人與人之間可能僅僅因?yàn)橐痪湓捇蛞患∈庐a(chǎn)生很深的傷害與隔閡，這種傷害有時(shí)甚至可能是終生無法愈合的。但你不能說這就是“小心眼”，對方所受的困擾毫無必要。不無視任何人的苦惱，或?qū)⑵浜唵位?，是對作家理解能力的證實(shí)。當(dāng)絕大多數(shù)時(shí)候以高低成敗的標(biāo)準(zhǔn)看人，我慶幸寫作者是用“理解”看人。

當(dāng)我們以獨(dú)生子女的身份回到家，整個(gè)家都是你的。如果站在現(xiàn)代家庭與親子關(guān)系的角度去看待熊淑芳，可能很難理解這個(gè)人。弟弟少平的意外之死，是家庭中無聲的劇痛，如英因此背負(fù)替代和補(bǔ)償?shù)闹刎?fù)。母親熊淑芳的粗暴強(qiáng)勢，背后是作為母親的喪子之痛。當(dāng)如英用一生理解自己，也就悲憫地同情了母親。

即便家庭生活風(fēng)平浪靜，和父母兄弟姐妹擠在十平米的房子里，恐怕也是從小就被迫訓(xùn)練出一種所謂的“客觀性”。如何看待自己是一回事，而每天從睜眼就有五六個(gè)人觀察你是另一回事。

初秋的胡同里的貓

中國作家網(wǎng)記者：既然理解力對寫作者如此重要，那么在你看來，理解力是如何獲得的呢？

常小琥：別人可能不以為然，認(rèn)為你又能理解多少呢？對我來說，能理解多少就寫多少。有時(shí)我們似乎夸大了虛構(gòu)力，認(rèn)為那是作家最重要的創(chuàng)造力，但我認(rèn)為虛構(gòu)是作家的基本功，它建立在真實(shí)的基礎(chǔ)之上，人無法虛構(gòu)沒見過的東西，只是看用什么樣的方法去解構(gòu)它，因此虛構(gòu)是一個(gè)技術(shù)層面的能力，不必過分強(qiáng)調(diào)。假如一起搶劫發(fā)生在作家身上，即便面對劫匪，一個(gè)常人看來很難理解的極端之人，也不是全無可能為作家所理解，讓常人無法理解之事“自圓其說”。做到這一點(diǎn)，不單靠共情，還需要理性分析的能力。

我快四十歲了，理解他人似乎突然成為了生命和生活的需要，理解他人的過程也是理解自己。理解之外，寫作時(shí)我也常常反思人性中的弱點(diǎn)，比起用道德的標(biāo)準(zhǔn)去評判甚至以道德的借口針對他人，我們似乎天然地缺乏友善和給予他人愛的能力。當(dāng)我們自認(rèn)為和大多數(shù)、和正確站在一起之時(shí)，是否也應(yīng)懷有足夠的警惕？在寫作過程中，尤其近些年與一些采訪對象面對面時(shí)，我對此進(jìn)行了比較多的思考，這對我來說已經(jīng)超過寫一部作品的意義。

“我們跟父輩一樣，是被封存在真空包裝和時(shí)間膠囊里的人”

中國作家網(wǎng)記者：你曾談到“喜歡表現(xiàn)那些無所適從的人，或者說是列車轉(zhuǎn)彎時(shí)被拋出車窗的人，他們的人生有種被定格或處在真空包裝中的荒謬感”。如英那一代下鄉(xiāng)知青無論是被放逐異鄉(xiāng)，還是返城之后，都經(jīng)受著不同的苦難，他們無枝可依、處處碰壁的經(jīng)歷無疑延續(xù)了你寫作以來的一種注視，這是否與你所受教育或成長環(huán)境熏陶有關(guān)？

常小琥：我愿意去傾聽，不光是悲傷，也包括喜悅，哪怕已經(jīng)聽了很多遍，哪怕有時(shí)候識破對方在吹牛，但還是愿意去理解。如果理解不了某些大話背后的那個(gè)動(dòng)機(jī)，恐怕很難去寫清一個(gè)人。

當(dāng)聽到父輩跟我說一些不被外人理解的、遭受漠視的事情時(shí)，內(nèi)心是受觸動(dòng)的。他們那一輩人講奉獻(xiàn)和犧牲，理想是成為體系的一份子，而這種奉獻(xiàn)的價(jià)值時(shí)至今日在某種程度上是隱形的，如果按照人生成功與否的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)衡量，可能會(huì)有人認(rèn)為他們的一生毫無意義。

我書中的知青回城后，不僅被城市忽視，還被家庭內(nèi)部、至親之人視為異類。這種狀態(tài)和現(xiàn)象是當(dāng)時(shí)存在的，令一部分返城知青心靈無處安放。如果有人讀完這本書能感受到這之中的不對勁和荒唐，我想我可能就已經(jīng)發(fā)揮了一個(gè)寫作者的作用。

所謂“時(shí)代洪流的裹挾”其實(shí)是后人歸納的表達(dá)，當(dāng)時(shí)的人們并不知道面對的是什么，在前方等待的又是什么。特別有意思的是，這種狀況在當(dāng)時(shí)不分階層，上到知識分子，下到平民百姓，都不知道“未來會(huì)怎樣”，因此誕生了浪漫的想法和壯麗的心。那是前所未有的一個(gè)局面。就我自己而言，好像與父輩那一代人不存在什么代際的隔閡，反而對現(xiàn)在的一些人和事深有隔閡。

中國作家網(wǎng)記者：這似乎不止是你一個(gè)人的感受，這與八零后所受的教育和成長軌跡有關(guān)。我們兒時(shí)所受的教育、所崇尚的精神是理想主義的，與成人后真正到社會(huì)里面摔打所得出的認(rèn)識存在落差。

常小琥：比起作家掌控的虛構(gòu)，社會(huì)性虛構(gòu)是更加龐大、且無處不在的。我們從小受教育形成價(jià)值觀是被塑造的過程，它其實(shí)近似于虛構(gòu)。但當(dāng)步入社會(huì)，人很容易在紛繁復(fù)雜又不可思議的狀態(tài)里迷失。八零后的懷舊可能源于我們親身感受到的種種反差。如果真的能實(shí)現(xiàn)時(shí)空旅行，也許很多人想去未來看看，而我特別想回到過去，和沒有機(jī)緣打交道的人再見一面，這比未來更吸引人，在某種意義上，我們跟父輩一樣，是被封存在真空包裝和時(shí)間膠囊里的人。

中國作家網(wǎng)記者：你怎么看別人讀你小說時(shí)對號入座？

常小琥：某種程度說明人物具有典型性，使得每一個(gè)人都能找到自己的影子。只要不眾口一詞，認(rèn)為好或者不好，我就覺得挺滿意的。

中國作家網(wǎng)記者：你有一些對人物心理深度的挖掘很觸動(dòng)我，如英為家庭作出種種犧牲，換來的卻是親人的疏遠(yuǎn)、侮辱，甚至仇視，或許有時(shí)候人們不知如何面對施與大恩之人吧。我反而覺得小說里那些不知所起的仇視很真實(shí)。

常小琥：你幫我找到了一個(gè)新的解釋。我有時(shí)也在想這個(gè)問題，如果有一個(gè)如英這樣的姐姐，我應(yīng)該怎樣面對她？說實(shí)話，我不一定能做到理解和尊重。當(dāng)一個(gè)人為家庭，把犧牲做到極致，其他成員恐怕不知道該怎么“恰當(dāng)?shù)亍泵鎸@一切。小說里寫到了這些問題，但只是點(diǎn)出來，并沒有深入。如英的妹妹們會(huì)想，大姐把女兒該做的都做盡了，讓她們?nèi)绾卧僮雠畠?？她們對此?huì)不會(huì)有恨意？我想那當(dāng)然是可能的。這種恨意可能出于姐妹之間的嫉妒，也可能出于對被剝奪父愛的嫉恨，這都是有可能的。如英在東北所受的苦難，不可能要求其他家庭成員補(bǔ)貼回來，尤其當(dāng)四個(gè)姐妹各自組成家庭之后，這種求平衡的邏輯更加不切實(shí)際。作為小說作者，我考慮到這些，寫的時(shí)候也盡可能做到理性，只不過大家或多或少還是在人物命運(yùn)糾葛中代入了自己。

作家寫完一本書的那一刻開始，就和作品沒什么關(guān)系了，自然也不該負(fù)擔(dān)解釋作品的義務(wù)，但作品又必須在一個(gè)開放的評論體系里流傳，其真正的完成在讀者那里實(shí)現(xiàn)。所以這是一對矛盾，不可能要求作家跟每一個(gè)讀到作品的人達(dá)成共識，每個(gè)人讀來都有自己的理解，這也是藝術(shù)作品的魅力吧。

冬雪中的法源寺

中國作家網(wǎng)記者：我注意到，小說中如英之子一飛患有“記憶強(qiáng)迫癥”，與小說整體追尋“被遺忘的”氛圍相反，而顯得意味深長。一飛身上是否寄托了你自己的影子？

常小琥：如英自我犧牲的直接或間接受益者、她的親生妹妹們都曾依賴、受惠于大姐，卻都毫無感恩之心；她們似乎都有各自的理由嫌惡、憎恨大姐，卻都沒有資格。與姊妹間種種失憶形成對照的是一飛的記憶強(qiáng)迫癥，也許克服遺忘本就比選擇遺忘痛苦，如同折磨人的病癥一般。

當(dāng)然，我毫不回避自己曾經(jīng)面臨相同的境地，這種強(qiáng)迫癥使人反復(fù)回想某一件事情或某一個(gè)狀態(tài)，這在小說里被意象化了，非常符合小說的主題——記憶的追尋和追問。從這個(gè)意義上來講，似乎是占了個(gè)小便宜，但得這個(gè)病當(dāng)時(shí)極其痛苦，睜著眼睛看天從黑到亮。因?yàn)轳R上不得不回想一些毫無意義的記憶，那時(shí)候我甚至害怕睡覺。當(dāng)年好多父母理解不了心理疾病，覺得家里有吃有喝你還得病對他們是一種侮辱，本能地抗拒。我當(dāng)時(shí)無法自己去找心理醫(yī)生，只能想辦法轉(zhuǎn)移注意力，騎車不停地在胡同里邊轉(zhuǎn)，幾乎把北京的胡同都轉(zhuǎn)遍了。從早上騎到晚上，累得不行，躺床上沒有精力去想了，就睡著了，病情也就緩解了?，F(xiàn)在我能控制自己，盡量不去想無聊的事情。

生活中我們也能看到人失控之后各種各樣的狀況，這并不是少數(shù)或者個(gè)案，作為作家，去感受你能感受到的，寫你能寫的，這一點(diǎn)已經(jīng)比很多人都幸運(yùn)了。每個(gè)人對幸福的理解不一樣，有的人喝到美酒感到開心，有的人在求知過程中感到開心，這之間本沒有高下之分，寫作于我就是找一個(gè)自我安放的地方。我很喜歡木心的一個(gè)短篇《夏明珠》，原因是在我看來小說很好地安放了作家自己。

“正視北京這座城市的屬性，并在這之上確認(rèn)自己”

中國作家網(wǎng)記者：讀小說時(shí)，我感到你非常擅長通過對某個(gè)具體情境的書寫表現(xiàn)藝術(shù)張力。比如，小說中寫到“冷沉沉的夜晚”，如英、老貓、田蕊三個(gè)中年女人在覆滿素雪的球場上仰頭飛奔的一段就非常動(dòng)人。

這一段在雪地里重溫童年游戲的描寫五味雜陳，有三人經(jīng)歷苦難與背叛后的和解，有前途未卜的悲壯決絕，還有人物命運(yùn)被無形之手牽動(dòng)的宿命感……能否談?wù)勵(lì)愃频奶幚恚?/span>

常小琥：某些場景是我虛構(gòu)的，但基于人物關(guān)系和情感需要的、那一代人相互的連接是真實(shí)的。你提到的這個(gè)場景移植自我兒時(shí)在雪地里踢球的記憶。尤其晚上，場地刺眼的白，那一幕抹都抹不掉，寫作時(shí)我就想把它借過來。我喜歡將我的寫作看成一個(gè)重塑的過程，在人們司空見慣的基礎(chǔ)上，憑借自己的理解去重塑事物。借用這段童年記憶讓人物的情感在雪地這個(gè)情境下得到宣泄是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

北京南城一景

中國作家網(wǎng)記者：小說中有很多關(guān)于北京南城的細(xì)節(jié)，隨著“南城”這個(gè)地理概念和伴生的文化情結(jié)、生活細(xì)節(jié)逐漸淡出人們的視野，舊日南城留給今天的人們怎樣的背影？

常小琥：我對南城的情愫，和很多老南城人一樣，是一種情感上的美好的念想，太多的失落和追尋寄托于此，好像那時(shí)候的陽光和空氣都和今天不一樣。

今年春節(jié)，我一個(gè)上小學(xué)就在一起的發(fā)小從德國回來了，要求我?guī)簳r(shí)上下學(xué)的路上走一走。很多地方都變樣了。路過我們從前常去的白廣路電影院，這個(gè)在他記憶中特別大的地方，現(xiàn)在卻那么小……隨著我們長大，現(xiàn)實(shí)不復(fù)記憶中的樣子，很多人離你遠(yuǎn)去，我們對當(dāng)初的情感也有了不一樣的、趨于理性的看法。我意識到，作為南城人的失落和知青那一代人的失落原來有相似之處，那是一種不被認(rèn)同的失意，這種情感上的失衡有其合理性和正當(dāng)性，但它又并非客觀，兩者都是一種錯(cuò)位和顧影自憐。

我屬于自我啟蒙特別晚的人，小時(shí)候幾乎意識不到家庭傳統(tǒng)對人的影響，好多人和事都是時(shí)過境遷，才慢慢察覺。不過晚熟有晚熟的好處，直到現(xiàn)在，我也不否認(rèn)自己身上孩子氣的一面。后來我的家搬離了南二環(huán)，這種“隔斷”讓我對曾經(jīng)居住的南城有了一種拉開地理距離后的觀照，人的改變或許首先是物理上的，然后才是精神上的。作為一個(gè)北京孩子，我仍然可以天真又主觀地去看待這個(gè)世界，作為作家，讓我站在不同的角度去理解他人；作為一個(gè)南城人，我可以無限地懷念曾經(jīng)的故園，但作為寫作者，我又必須理性地看待這個(gè)空間，這是我的“兩只眼睛”。

中國作家網(wǎng)記者：有什么是北京這座城市給予你的？

常小琥：我甚至曾經(jīng)因?yàn)閷懽髦袩o法回避北京的存在而感到自卑，覺得有失純粹。后來我發(fā)現(xiàn)帕慕克的小說都有濃厚的政治與歷史主題，即使作為愛情小說的《純真博物館》也不例外，事實(shí)上幾乎所有小說都無法脫離和回避歷史。幾乎所有北京人都知道這座城市發(fā)生過什么，我們在這里出生、長大、生活，那么寫作又怎么可能刻意地忽視和回避這些呢？現(xiàn)在我已經(jīng)能正視這座城市的屬性，并在這之上確認(rèn)自己。

（本文圖片由受訪者提供）