引言：文學史經典作家敘述的傳統

文學史的編寫是一種歷史記憶的標記行為。歷史記憶的特點是記住那些最為醒目和突出的人和事。歷史上優(yōu)秀的作家，往往以他們優(yōu)秀的作品或特出的行為，為歷史所標記，并成為一種歷史符號。韋勒克認為泰納文學批評的標新立異處，就是提出了文學作品的“代表性”問題，相信偉大的作品乃時代的結晶，“一個時代、一個民族，因而也是歷史性和民族性的‘代表性’和‘表現力’”。但這種代表性作品的敘述往往演變?yōu)榇硇宰骷业臄⑹?。文學史敘述中的作家型文學史，往往以代表性作家作為敘述歷史的線索，甚至超過了文學史應該對作品的重視，從而使得文學史成為一種作家專論的有序排列，文學史由此而變成“先賢祠”。

從文化淵源上來說，中國的作家型文學史可能來自《史記》的體例傳統。《史記》在某種程度上來說，就是一部歷史人物傳記的集合。該著通過“本紀”“世家”“列傳”等體例的設計，突出了皇帝、諸侯大夫、英雄奇人的歷史地位。后來的很多歷史著作，也都繼承了這樣的傳統。所以，梁啟超批評道，“知有個人，而不知有群體”，“帝王將相的文治武功”、《二十四史》是“二十四姓之家譜而已”?！妒酚洝穼τ谖幕⑿鄣臄⑹?，造就了綿延不絕的“英雄譜系”及其敘述模式。在文學方面，《史記》雖未設置《文苑傳》，但司馬遷將孔子列入“世家”，將屈原、賈誼、司馬相如等人列入“列傳”。而正式的文學“先賢祠”式的歷史編纂方法，首創(chuàng)于范曄的《后漢書》之《文苑傳》?！段脑穫鳌饭草d錄杜篤、王隆、史岑、夏恭、夏牙等二十九人，“著錄每一位人物的時候大致有一個固定的體例：先簡述其人生平諸事，最后于傳末統計其文章存世若干篇。其文章存世若干篇的統計方法也有大體固定的形式，即首先對其全部文章做文體學的分類，其后統計出以上諸體類‘凡多少篇’”?！段脑穫鳌返捏w例為后世所繼承，至《清史稿》為止的中國二十五部正史中就有十七部設置了《文苑傳》。清代史家章學誠總結道：“所次文士諸傳，識其文筆，皆云所著詩、賦、碑、箴、頌、誄若干篇，而不云文集若干卷?！笨傊?，文學先賢祠式的歷史敘述，在中國的歷史敘述中可以說源遠流長。

其實，作家論型式的文學史，歐洲也很盛行。歐洲的文學史也幾乎都是由杰出作家堆起來的，也都是文學領域的帝王將相的家譜，偉大的作家一樣被供奉在先賢祠中享受歷史的香火。對中國文學史影響甚深的勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》（1872—1890）就是一部19世紀前期法、德、英諸國的杰出作家名錄。第一分冊“流亡文學”錄得夏多布里昂等九位作家；第二分冊“德國浪漫派”錄得蒂克等十九位作家；第三分冊“法國的反動”錄得梅斯特爾等六位作家；第四分冊“英國的自然主義”錄得拜倫和湖畔派；第五分冊“法國的浪漫派”錄得諾底葉、雨果等十一位作家；第六分冊“青年德意志”錄得伯爾內、閔采爾等十位作家。勃蘭兌斯在國別文學史的宏大框架下，實際采用了作家論的方式，極大地突出了作家的文學史地位。胡愈之總結這部文學史的特點是，“批評一種作品，必先把著作年代和作家的身世性情所處環(huán)境所經受經驗一一考驗出來”。鄭振鐸說得更準確：“他不大注意于文學的形式美，只注意于研究作者的人格與人生觀，與作者之生活及時代之環(huán)境，且極尊重個性?！弊骷覍Ｕ摰脑O置，直接帶動了對作家的系統性研究和描述，諸如作家生平、家庭，以及所處時代背景的介紹，并在后續(xù)的代表作闡釋中，知人論世，詮釋作品，以建立起作家的綜合形象。

“先賢祠”式的作家型文學史，為早期中國文學史的編撰者所采用。林傳甲編寫的《中國文學史》可以說是一部文體型文學史，但他在文體之下所充實的都是代表性作家。第八篇“周秦傳記雜史文體”錄得穆天子、黃帝、司馬遷、晏子、呂不韋等；第九篇“周秦諸子文體”則幾乎將管子等先秦諸子一網打盡；第十二篇“漢魏文體”錄得枚乘、董仲舒、淮南子、馬融、張衡、蔡邕、曹魏父子等；第十三篇“南北朝及隋唐文體”錄得劉勰、李諤、蘇綽等；第十四篇“唐宋至今文體”錄得盛唐時期的十五位詩人；第十六篇“駢文又分漢魏六朝唐宋四體之別”錄得楊雄、班固等二十余位詩人。曾毅的《中國文學史》（1915）算得上是一部真正的作家論式的中國文學通史。在該著中，作者列專章介紹了司馬相如司馬遷、劉向父子與楊雄、班氏父子、李白杜甫、韓愈柳宗元、曾鞏王安石、王漁洋朱竹垞、方苞劉大魁等，而“大歷十才子”“韓柳之外之文家”等以作家群設章，雖然數量沒有林傳甲多，但超級作家的地位卻更加突出。就是號稱“平民文學史”的胡適的《白話文學史》中，也列舉了杜甫、鮑照、陶淵明等一干的所謂白話文學創(chuàng)作家。魯迅的《漢文學史綱要》、鄭振鐸的《文學大綱》和《中國文學史（中世卷）》則簡直就是各代作家、詩人、詞人的大會聚。陸侃如、馮沅君合著的《中國詩史》中，更是直接將“中代”和“近代”詩史的每一段命名為“曹植時代”“陶潛時代”“李白時代”“杜甫時代”“李煜時代”“蘇軾時代”“姜夔時代”，以一個歷史時期里最重要的作家來命名一個時代的文學，可以說是將重要作家的歷史地位突出到了無以復加的地步了。

英雄主義文學史觀是中西歷史敘述的共同特征，而將重要的作家凸顯于文學史體例之中，也是共同的編纂方法。這似乎驗證了傳記文學史家圣勃夫的論斷：“文學史上小卒無足輕重，長官幾乎決定一切?！敝袊挛膶W史繼承“先賢祠”式的敘述模式，并以特有的方式建構了新的經典作家敘述秩序。

一、新文學史初創(chuàng)期的敘述：從平等羅列到超級作家塑造

新文學史是在新舊語體對立和新文學受到壓制的背景下出場的。由于新文學史是與創(chuàng)作時代同步的文學史編纂行為，因此，在草創(chuàng)時期的新文學史中，新文學作家往往是以群像的形式呈現的。

第一種，在文體型文學史體例之下，將對應文體下的重要作家或詩人突出出來，給予專章或專節(jié)待遇。朱自清于1929年在北京師范大學和燕京大學講授的《中國新文學研究綱要》可以說是一部典型的文體型文學史，他的做法是將一些重要的作家和理論家放在文體（包括思潮、背景）之下來論述，將其中最重要的設專節(jié)介紹。在該著的“總論”中的“節(jié)”中單獨提及的人物有胡適、陳獨秀、周作人、林語堂等四人，因作品或理論主張而單列出來的人物有梁啟超、吳沃堯、林紓、章士釗、蔡元培、胡先骕、羅家倫、梅光迪、郭沫若、成仿吾、蔣光慈、錢杏邨、茅盾、宋陽、郁達夫等。在“各論”中，因作品或理論而被提及的作家有胡適、劉復、宗白華、康白情、俞平伯、郭沫若、梁實秋、周作人、胡先骕、朱湘、傅斯年、李金發(fā)、陸志韋、趙元任、陳勺水、楊振聲、徐志摩、聞一多、馮乃超、蔣光慈、王獨清、沈定一、馮至、朱湘、臧克家、卞之琳、魯迅、冰心、許地山、葉紹鈞、沈雁冰、郁達夫、張資平、周全平、倪貽德、許欽文、王魯彥、馮文炳、沈從文、茅盾、黃廬隱、馮沅君、凌叔華、蘇梅、丁玲、王統照、顧一樵、徐祖正、汪錫鵬、老舍、陳銓、巴金、華漢、施蟄存、劉吶鷗、田漢、洪深、歐陽予倩、白薇、熊佛西、梁紹文等。同時，因在文學運動和不同文體中的貢獻，如胡適、魯迅、周作人、郭沫若、蔣光慈、郁達夫等人都多次出現，甚至以不同的名字出現。黃修己先生認為，《新文學史綱要》奠定了“文體分類型的體例”，實際上他也奠定了以文體為框架而在歷史內容講述中又以作家為線索的講述模式。但由于平行作家列舉得比較多，因此最為重要的作家難以得到突出。趙家璧主編的《中國新文學大系》也是按照文體體例編排的，由于選用的作品數量很多，涉及作者也非常多，優(yōu)秀作家的地位就很難被突顯出來。作家只能以署名的形式現身，當有的作家一篇作品都沒有被選中時，他或她的名字也就不會出現于作家序列之中，其創(chuàng)作身份也就為歷史所淹沒。

第二種，采取“歷史編年與作家評傳結合的敘史模式”，在特定的歷史階段中為重要作家設置專章或專節(jié)。在吳文祺的《新文學概要》的總論部分的“導言”中，他介紹了梁啟超的新文體理論和創(chuàng)作、黃遵憲譚嗣同夏曾佑等的“新學之詩”、林紓的翻譯小說、李伯元等人的譴責小說、王國維的文學批評等；而在下編中的“第一期的代表作家”中，他一口氣將幾乎所有白話詩人都網羅其中，比如胡適、康白情、沈尹默、周作人、傅斯年、朱自清、劉延陵、鄭振鐸、郭沫若、沈玄廬、劉大白和汪靜之等。賀凱的《中國文學史綱要》（北平文化學社1931）也在現代部分（第三編“帝國主義侵入后的文學轉變”）中，采用了平行羅列的手法，從戊戌政變到“革命文學”，他標節(jié)列舉了黃遵憲、康有為、章炳麟、嚴復-林紓、陳獨秀-胡適、魯迅、周作人、葉紹鈞、郭沫若、郁達夫、張資平、蔣光慈、徐志摩、冰心女士、熊佛西-丁西林-田漢等作家。此著雖有作家論的特征，但也是平均用力。王豐園編著《中國新文學運動述評》（新新學社1935）也將魯迅、葉紹鈞、茅盾、郭沫若、郁達夫、張資平予以專節(jié)介紹。在這種形式中，重要作家得到了一定程度的突出。王哲甫在《中國新文學運動史》中也是將重要的作家分到“第一期”“第二期”，再按照四種文體順序，將這個文體領域中重要的作家（詩人）都列舉出來。

第三種，由系列作家專論構建《史記》式的文學史，對重要作家進行平行敘述。沈從文的《新文學研究講義》也是按照總分兩個部分來設計框架的，其后半部分多為談新詩的論文，也都是按照作家之創(chuàng)作來編排的，即將汪靜之、徐志摩、聞一多、焦菊隱、劉半農和朱湘等“詩人（作家）”來分別論述的。在這種體系性不強的新文學史中，作家直接被推到了敘述的前臺，文學史的編寫秩序就體現為作家論型的文學史。雖然沈從文所論及的作家數量有限，缺少朱自清的總覽新文學史的氣魄，但作家的地位似乎更突出了。蘇雪林承接了沈從文在武漢大學文學院的《新文學研究》課程，她的《二三十年代中國作家作品》也基本上承續(xù)了沈從文的以作家為中心的敘述體例。她集中討論了魯迅、李金發(fā)、沈從文、白采、郁達夫、茅盾等人。雖然她的論述都直接關聯著代表作，但較之于沈從文顯然更加突出作家及其代表作的歷史地位。這種作家論式的新文學史在阿英的《當代中國女作家》中得到了同樣的體現。在阿英的敘述中，他完全以作家為體系的核心，類似于中國古代史書中的“文苑傳”，可以稱之為新文學史敘述的“作家中心制”。

通過上述的新文學史的作家敘述可以看到，重要的作家及其代表作都受到了文學史家的充分聚焦，這充分說明作家自始至終占據新文學史敘述的中心位置，也說明作家在新文學史敘述體制中具有結構體例的作用。同時，我們也看到，在現代時期新文學史的敘述中，魯迅、沈從文、茅盾等人出現的頻率都是比較高的，這說明了胡適、陳獨秀、周作人、魯迅、徐志摩等人早在民國時期的文壇中，就已經被經典化了。另外，左翼作家，如蔣光慈、丁玲等人，他們受到與其他作家一樣的對待。早期新文學史雖然具有作家論的傾向，但并沒有將作家分出很多等級，也沒有在作家敘述中塑造出領袖作家。作家們幾乎是均衡地出現于文學史敘述中，作家之間看不出特別顯眼的地位差異。魯迅的重要性也沒有得到凸顯。

而超級作家在文學史中的出場，則主要源自于左翼文學史家的思潮型文學史。在《史記》中，不同級別的人物是通過“本紀”“世家”和“列傳”等具有等級蘊含的體制來實現的，而在20世紀30年代以后的中國新文學史中，為了突出一些特定作家的超拔的文學史地位，則主要通過特定的文學史體例來實現，最常見的方法是章節(jié)的設計。這種經典作家敘述模式，大多是由左翼文學史家的思潮型文學史來執(zhí)行的。這可以算第四種新文學史敘述經典作家的方式了。

在20世紀二三十年代的文學史中，已經出現了突出領袖作家的傾向。新文學第一個十年中，作家評論家的數量一定是很大的，但是，能夠為當時的文學史家所選入的數量總體上還是有限的。這本身就說明了這些作家、理論家的歷史地位。同時，由于上述的文學史所敘述的作家，雖然略有出入，但絕大部分又是相同的，這也說明了當時的文學史家對能夠進入文學史敘述的作家、理論家有著高度的共識。此外，這種突出領袖作家的歷史敘述還表現在“選集”的技術處理上。趙家璧主編的《中國新文學大系》雖然涉及的作家比較多，很難突出重點，但這部大系與前述文學史的顯著不同在于，為了突出某個文體領域的最為重要的作家，總編輯趙家璧就將那些頂尖作家都請來做編選者，并為編選的單行本作序言。由此，魯迅、郁達夫、周作人、洪深等人的文壇領袖地位就得到了體現。同時，“大系”還通過編選篇目的多少來體現作家的地位，所選作品越多其歷史地位就越高，而所選作品越少其歷史地位就越低。

盡管如此，這種文壇領袖們的歷史地位依然保持著大體平衡的局面，但隨著左翼文學思潮在20世紀30年代中后期走向高潮，這種平衡的局面被打破了。

現代時期就獲得了超一流作家地位的當然是魯迅，但早期的新文學史并沒有如此在體例上突出魯迅。顯然，將魯迅推上文壇泰斗地位的是左翼文化界。具有國際左翼人士身份的埃德加·斯諾編選的《活的中國：現代中國短篇小說選》，為了體現作家論的特色，給所選的每一部作品，都做了個作家“小傳”；同時，為了突出魯迅的領袖地位，將魯迅的小說一口氣選了七篇，單獨編成一輯，而其他左翼作家不但作品選數少且合為一輯。這種對魯迅文壇領袖地位的文學史書寫行動，在魯迅去世之后得到進一步的加強。1936年10月，當魯迅去世之時，中共中央的唁電就給予魯迅以崇高的評價。隨后，1937年10月19日，毛澤東在延安陜北公學舉行紀念魯迅逝世周年大會上發(fā)表題為《論魯迅》的演講。他首提“魯迅精神”，并認為：“魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等圣人。孔夫子是封建社會的圣人，魯迅則是現代中國的圣人。”1940年1月，毛澤東又在他的《新民主主義論》中高度評價魯迅。他說：“魯迅就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手，”“魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向?！笔苤泄仓醒搿把潆姟焙兔珴蓶|演講的影響，左翼文學史家紛紛在文學史中將魯迅置于超級作家的地位。在左翼文學史家李何林出版于1939年的《近二十年中國文藝思潮論》中，作者在第二編“‘大革命時代’前后的革命文學問題”中，專列第三章“魯迅的態(tài)度和茅盾的意見”，讓魯迅和茅盾分享了一章。相較于其他一些參與論爭的理論家來說，林紓在五四時期只享有了一節(jié)；在第二編中，創(chuàng)造社理論家完全沒有出現在章節(jié)里，但語絲派中則有侍桁、郁達夫、甘人、冰嬋出現在節(jié)題中。李何林是偏向于語絲派的，對于繞不過去的林紓也是可以出現的，而對于創(chuàng)造社則是敬而遠之了，對于茅盾和魯迅則是推崇之至，并且魯迅的名字在章的標題中還兩次出現。假如結合后來的“魯郭茅巴老曹”體制來說，在這部《思潮史》中，至少出現了魯、茅兩位，而且魯迅專享了排名第一的位置。李何林是與左聯和魯迅關系密切的文學史家，由這種身份可見，將魯迅認定為新文學史超級作家的敘述，首先是由左翼新文學史家塑造的。李何林的思潮史，當然是比較典型的文學運動型或思潮型的敘述體制，它主要并不是突出作家的文學史地位，而是要突出作家的思想史地位。依照思想大于創(chuàng)作的邏輯定則，魯迅就被推到了近現代最為杰出的思想家和作家的地位。受到毛澤東的影響，周揚于1939年—1940年之間在延安魯迅文學藝術院講授《新文學運動史》，同樣將魯迅提到了當時所有作家之上，專門論述了魯迅的“精神界之戰(zhàn)士”的形象。當然，周揚在講義中也特別提到了林琴南、胡適在新文學運動中的作用。

三、十七年新文學史中的革命作家英雄譜

當代時期的中國新文學史或現代文學史，繼承了李何林的以魯迅為旗手的思潮史型新文學史的編纂傳統，同時進一步擴展為一個既體現新文學（新文化）歷史脈絡又體現歷史地位差異的完整系列。

新中國新文學作家文學史地位的等差序列的擬定，始于“第一次文代會”。在這次大會中，周揚代表解放區(qū)發(fā)言，茅盾代表國統區(qū)左翼文學發(fā)言，而郭沫若則超越于二者之上，以更高的姿態(tài)發(fā)言。由此即確立了郭沫若繼魯迅之后的第二面旗幟的新文學史地位。而由于周揚的黨內領導人的獨特身份，茅盾就成為位次低于郭沫若的另一個文學領袖。第一次文代會奠立的“魯郭茅”模式及其敘述次序，在1956年2月27日至3月6日召開的中國作家協會第二次理事會會議（擴大）上得到了進一步的明確。周揚在題為《建設社會主義文學的任務》的報告中指出：“魯迅的創(chuàng)作開創(chuàng)了整個新文學的歷史；他留給我們的遺產是一切文學遺產中對我們最親切的，也是最寶貴的和最有價值的；我們必須首先認真地加以研究。郭沫若的《女神》開辟了一個新詩的時代。作家茅盾、老舍、巴金、曹禺、趙樹理都是當代語言藝術的大師。”由此，魯郭茅巴老曹+趙樹理的敘述模式正式誕生。

但第一次文代會的魯郭茅模式的安排，對隨后制定的高教部教學大綱影響不大。1950年5月，政務院教育部頒布《高等學校文法兩學院各系課程草案》，規(guī)定文學院設置“中國新文學史課程”。隨即由老舍、蔡儀、王瑤、李何林等擬定《〈中國新文學史〉教學大綱（初稿）》。在“大綱初稿”中只有魯迅享有專章。其他在各體之下“列舉”了七十九位作家。這一方面體現了“大綱初稿”的先賢祠式文學史的性質，另一方面也體現了毛澤東《新民主主義論》中的尊崇魯迅的精神。但無論是第一次文代會還是高教部“大綱初稿”對王瑤的《中國新文學史稿》（上海開明書店1951）的影響都不大。王瑤的《史稿》可以說是1949年后最早的新文學史了。這是一部文體型文學史，雖然《史稿》依照新民主主義史觀對文學史進行了分期，但它主要還是按照文體和主題來編排文學史內容的。雖然如同作者在《緒論》中所說，它受到了毛澤東《新民主主義論》中有關“五四”和魯迅論述的影響，但魯迅并未在體例中得到特別的突出。只是在第三章“成長中的小說”中的“一、吶喊與彷徨”中，節(jié)題取意魯迅的小說集《吶喊》《彷徨》（1979年版本，增加了書名號）?？瓷先?，魯迅只是享受了專節(jié)的待遇。第六章標題“魯迅領導的方向”也主要介紹魯迅在左聯時期的作用?！棒斞割I導的方向”的題目雖然很醒目，但也只局限于“左聯時期”?！妒犯濉分械诙轮岸币矝]有以郭沫若或其作品命名，但“反抗與憧憬”中的內容，主要還是論述郭沫若的《女神》等作品（1982版改為“《女神》及其他”），說明郭沫若也只享有專節(jié)的權利?！妒犯濉分形ㄒ灰宰髌访墓?jié)是第九章“進展中的戲?。ǘ薄啊独子辍芳捌渌?，由此可見曹禺是以作品（而不是戲劇家）而受到重視的。作為一部總體上極為沉穩(wěn)的文本主義文學史，王瑤的《史稿》所涉及的作家和作品都極為繁復，除了上述三位之外，絕大多數被置于特定的“節(jié)”中得到集體敘述，因此個體的地位并不是特別突出，初版《史稿》尤其如此，因此王瑤被批評為“主從不分”“兼容并包”“沒有突出重點、分別出主流、支流和逆流”。程光煒所認為的“將‘魯郭茅巴老曹’樹立為中國現代文學史中心作家的做法，最早可能出自1951年9月上海開明書店出版的王瑤《中國新文學史稿》一書”的論斷，其實并不很準確。因為王瑤的《史稿》并沒有繼承左翼新文學史（包括“大綱初稿”）將魯迅塑造為超級作家的傳統。

與王瑤的不是很注重突出作家的文學史地位的編纂方法相反，幾乎將新文學史編纂為作家論的是任訪秋的《中國新文學史講稿》（河南大學1953年印）。全書共有二十章專論新文學作家和文藝理論家：“中國人民文學之父——魯迅”“革命浪漫主義的開山——郭沫若”“革命的浪漫主義運動及其代表作家蔣光慈”“現實主義的發(fā)展及現實主義的巨匠茅盾”“批判現實主義的作家”（葉紹鈞、曹禺和臧克家），“無產階級天才的批評家瞿秋白”，“唯美主義象征主義與頹廢主義”（聞一多、李金發(fā)），“歌頌抗日的作家”（蕭紅、艾青、田間、夏衍），“社會主義現實主義的人民小說作家”（丁玲、趙樹理），“社會主義現實主義的人民詩人”（賀敬之、丁毅、李季），“正確地執(zhí)行了毛澤東文藝方針的文藝批評家”（周揚、馮雪峰）。在《講稿》中，魯迅、郭沫若、蔣光慈、茅盾和瞿秋白等五位作家，組成了超一流作家序列，地位平等，都專享一章。雖然沒有出現后來的魯郭茅共治的局面，但此敘述體制已成雛形。而丁玲、趙樹理、聞一多、李金發(fā)、賀敬之、丁毅、李季等人，則因為多人合享一章，而位列第二等級。盡管任訪秋的新文學史并沒有如“大綱初稿”要求的那樣將魯迅塑造為超一流的作家，但它卻確立了今后至少三十年的新文學史革命作家的敘述秩序。這部文學史的一個非常突出之處在于，他在革命文學史中以相對中性的話語鑲嵌進了“唯美主義象征主義和頹廢主義”的李金發(fā)等人的作品，因此，我們還不能輕易地將其界定為左翼文學史，雖然它實質上就是一部左翼甚至是紅色革命文學史。此篇之后，直到20世紀70年代末才得以恢復。

但“大綱初稿”所要求的將魯迅塑造為超一流作家的要求，在丁易的《中國現代文學史略》（作家出版社1955）中受到了很好的貫徹。這部《史略》徹底放棄了張畢來在《新文學史綱（第一卷）》（作家出版社1956）中試圖囊括左中右的企圖，完全一邊倒地將新文學史寫成了以魯迅為精神核心的左翼文學史。在《史略》中，魯迅完全被敘述為最為杰出的新民主主義革命代表，而且，編者還為其精心結構出一個籠罩文學史的思想史框架：第一章“五四運動與中國現代文學革命運動的興起、發(fā)展和斗爭以及魯迅”，用兩節(jié)的篇幅講述了“魯迅對于文學革命理論的貢獻”“魯迅對于這一時期文學革命運動的領導”，將魯迅置于所有的文學革命倡導者之上，置于文學研究會和創(chuàng)造社之上。第三章“左翼文學運動（上）——以魯迅為旗手的中國左翼作家聯盟的活動”將魯迅作為左翼的旗手。其中能夠與魯迅并列出現在“節(jié)”中的作家只有瞿秋白，——“魯迅和瞿秋白在革命文學方面的領導與努力”。除此之外，魯迅還享有兩個專章，分別是第五章“中華民族新文化的旗手共產主義者——魯迅（上）”、第六章“中華民族新文化的旗手共產主義者——魯迅（下）”。地位在魯迅之下的是在章中列入姓名而實際上只享有專節(jié)的郭沫若和茅盾，——第七章“郭沫若和‘五四’前后的作家”、第九章“茅盾和‘左聯’時期的革命文學作家”。再次之的是一個人或幾個人享有一節(jié)的作家，包括葉紹鈞、郁達夫、丁玲、張?zhí)煲?、夏衍、馬凡陀、趙樹理、蔣光慈和胡也頻、殷夫和田漢、老舍巴金和聞一多、洪深和曹禺、葉紫和蕭紅、艾青田間和柯仲平、東平和艾蕪、沙汀和茅盾、郭沫若和陳白塵、丁玲和周立波、沙汀和茅盾、劉白羽和孔厥、柳青和草明等。這部《史略》的突出之處在于，突破了只是將魯迅的地位放在左翼時期論定的慣例，而是將其作為“文學革命”和“革命文學”的雙核領袖，而且是一位通體透亮的偉大的思想家和領導者形象。而將左翼文學史推進為紅色革命文學史的則是劉綬松的《中國新文學史初稿》（作家出版社1956）?！冻醺濉方o予了魯迅以三個專章的敘述篇幅，包括“文學革命的實績——魯迅的早期創(chuàng)作（1917年—1921年的作品）”、“在戰(zhàn)斗中前進的魯迅”（1921年—1927年的作品）、“成為偉大共產主義者的魯迅（1927年—1936年的作品）”。另外還有給六位作家享有專節(jié)，即郭沫若、瞿秋白、方志敏、柔石、殷夫（又名白莽）和胡也頻。與魯迅關系極為密切且都為革命烈士的瞿秋白等人則被合為一章，用魯迅的名文“中國無產階級革命文學和前驅的血”作為總標題。《初稿》的文學史編排方法，在突出魯迅超一流的文學史地位的同時，也將其變成了一部以魯迅為敘述核心的純粹的紅色革命文學史。這種紅色文學史模式一直持續(xù)到20世紀70年代末，如1979年內部印刷的九院校編寫組的《中國現代文學史》。

在“大躍進”運動中由復旦大學中文系現代文學組1957級學生集體編著的《中國現代文學史》（上海文藝出版社1959）則是丁易式新文學史的另外一種版本。該文學史在章節(jié)和篇幅上，魯迅、郭沫若、瞿秋白、茅盾、趙樹理都享有專章，但魯迅和瞿秋白的專章有四節(jié)、郭沫若的專章有三節(jié)、茅盾和趙樹理的專章有兩節(jié)，節(jié)的多少體現了他們在文學史中的序位。該著在章節(jié)安排上“不是依照文學成就高低或歷史發(fā)展為序，而是以中共關系的親疏和革命功績的高低決定次序”。排在魯迅、郭沫若之后的，是“革命作家蔣光慈與太陽社”。蔣光慈雖然沒有享受專章，但作者給予蔣光慈約1.5萬字的篇幅，而其他作家卻非常少。在這部現代文學史中，出現在節(jié)中的作家主要是“革命文學家”，如五四時期有李大釗、鄧中夏、惲代英、蕭楚女；30年代則有郭沫若、蔣光慈、成仿吾、魯迅、茅盾，田漢、夏衍等。但該《文學史》顯然也存在寫一部完整新文學史的企圖，只是限于當時社會語境，而以批判的面目呈現，如“胡適的反動文學觀與他的《嘗試集》”“周作人批判”“張資平批判”“徐志摩、沈從文、戴望舒作品批判”等，如此則名正言順地將胡適等人囊括進了文學史的敘述之中。

在新文學史演變成純粹的革命文學史的過程中，其實一直存在著一股反向的力量，那就是將其努力擴容到至少是左翼文學史的力量。1956年8月，教育部委托北京師范大學召開文史教學大綱討論會，會議審定的教學大綱中就包括中國語言文學系用的《中國現代文學教學大綱》，簡稱“師范類大綱”?！皫煼额惔缶V”除了文學運動部分外，主要由作家專論構成，它不但有傳統的魯、郭、茅、瞿，而且也囊括了左翼作家，如葉紹鈞、巴金，乃至曹禺。而在作家序位上，“師范類大綱”不但給作家分配了章節(jié)的篇幅，而且分配了教學時間，用教學課時數的方式來標志作家的重要程度。其中第一編享有專章的作家有魯迅（6節(jié)，14小時）、郭沫若（3節(jié)，8小時）、茅盾（3節(jié)，8小時）、瞿秋白（3節(jié)，4小時）、葉紹鈞（3節(jié)，3小時）、巴金（3節(jié)，2小時）、曹禺（3節(jié)，3小時）、艾青（3節(jié)，2小時）。顯然，在這部具有左翼文學史性質的“師范類大綱”中，根據課時量排定了作家的座次，魯迅屬于超一流作家，郭沫若、茅盾次之，而瞿秋白復次之。巴金和曹禺至此正式進入章的序列，也就是進入超級作家的行列中，但其座次靠后。但“師范類大綱”似乎并沒有得到執(zhí)行，就是主持“師范類大綱”制定的北京師范大學中國語言文學系編的《中國現代文學史（第一編/初稿）》（北京師范大學1958年12月，內部交流本）也只是部分體現了“大綱”意圖。在這部文學史中，魯迅占兩節(jié)，郭沫若、茅盾和瞿秋白各占一節(jié)，而巴金和曹禺干脆就消失不見了，而將“師范類大綱”進行進一步擴容的是“綜合教學大綱”。1956年11月高教部召開了中國文學史教科書編輯委員會第一次擴大會議，討論通過了新編寫的“綜合教學大綱”。在中國現代文學史部分，魯迅、郭沫若、茅盾仍一如既往地享受專章的地位；巴金、老舍和曹禺正式整齊地進入了章節(jié)，三人合為一章并且每人兩節(jié)；瞿秋白不再獨占一章，柔石、胡也頻與殷夫也不再出現，《中國青年》理論家群體也被歸入其他章節(jié)簡略講述。顯然“綜合大綱”淡化了新文學史的革命色彩，強化了其文學色彩，但仍然保持在左翼文學史的范疇之內?！熬C合教學大綱”第一次將“巴老曹”捆綁在了一起，共享一章。這可能就是“巴老曹”的最初由來。而最早呈現“魯郭茅巴老曹”模式的正規(guī)的新文學史，可能是吉林大學中文系中國現代文學史教材編寫組編的《中國現代文學史》（吉林人民出版社1962）。該著將魯郭茅都單列一章，而其他的左翼作家詩人，如葉紹鈞、蔣光慈、郁達夫和聞一多、胡也頻和葉紫、殷夫、田漢和洪深、巴金、老舍、曹禺、臧克家和田間、張?zhí)煲?、夏衍、沙汀和艾蕪、趙樹理、劉白羽-周立波-草明等或單獨或二三人合享一節(jié)。也就是說，該著只將左翼作家分成兩個層級，魯郭茅為第一層級，包括巴老曹在內的其他左翼作家都歸屬于第二層級。而稍后出版的由中國人民大學語言文學系文學史教研室現代文學組編著的《中國現代文學史》（中國人民大學出版社1964）則要比劉忠恕的吉大本復雜得多。該著在基本體制上與吉大本完全一致，只是給魯迅安排了兩章，給郭沫若、茅盾各安排了一章，而巴曹老則合一章，其他的左翼作家則一人或數人享受一節(jié)。整齊出場的“魯郭茅”之間與“巴老曹”和其他左翼作家的文本占比為2∶1∶1∶0.33。

綜合以上我們可以看到，十七年時期的新文學史存在著一個由新文學史逐步演化為左翼文學史和革命文學史，然后又返回左翼文學史的過程。革命文學作家和理論家一度受到特別的重視，蔣光慈、柔石、殷夫，以及方志敏等革命家出身的作家，以及《中國青年》的幾個理論家都享有很高的地位，尤其是瞿秋白曾一度幾乎享有與魯郭茅同等的地位，但也遭遇過多次調整；胡適、徐志摩等人以及海派作家很難在文學史中露面，有時即使露面，也往往以“反面教材”的面目而出場；新文學經典作家在十七年新文學史中的出場，雖然出場人員的名單有所變化，但總體上是穩(wěn)定的，尤其是魯郭茅幾乎是固定的標配，主要作家的文學史敘述地位有著鮮明的差異，魯迅的超一流作家的地位一直是穩(wěn)定的，只不過表達的方式不同而已。

四、“重寫文學史”與經典作家敘述秩序的重構

盡管遲至20世紀90年代，文學史學界才提出“重寫文學史”的口號，但我認為，重寫文學史在70年代末就已經開始。

唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》的寫作始于1978年—1980年，出版于1982年。它延續(xù)了1956年“綜合教學大綱”或1964年人大本的體例。魯迅享有兩章，郭沫若、茅盾各享有一章，巴老曹合起來一章；作為一部左翼文學史，該著將幾乎所有的左翼作家都納入了敘述之中，但也在第一冊第五章第二節(jié)“語絲等社團流派和聞一多等人的創(chuàng)作”中講述了“新月派的真正代表詩人”徐志摩和朱湘，以及沉鐘社、象征派的詩人馮至、李金發(fā)等人。同時，瞿秋白以及《中國青年》的幾個理論家雖然還會被提及，但已經從章節(jié)標題中淡出。這種新文學作家文學史編碼秩序，也為林志浩主編的《中國現代文學史》（中國人民大學出版社1979）所延續(xù)。在這部典型的作家論式文學史中，作者除了描述背景的第一、二、十五、十九章外，每一章的標題都有“作家”，魯迅享有兩章，郭沫若、茅盾分別享受一章，其他作家只有葉紹鈞、郁達夫、巴金、曹禺、老舍、趙樹理出現在節(jié)標題中，此外都是以團體論之。林志浩《文學史》與唐弢嚴家炎的相似之處在于，他同樣弱化了革命文學作家在文學史中的地位，只有瞿秋白出現在節(jié)標題上。但不同之處在于徐志摩等所謂的“右翼”詩人作家一如既往杳無蹤跡。

20世紀80年代初出版的十四院校編寫組的《中國現代文學史》（云南人民出版社1981）雖然是新編的《文學史》，但也還繼承了唐弢、嚴家炎文學史的一些基本定位。這是一部比較典型的作家論式的新文學史，該著編者的基本做法就是將中國現代文學史中的主要作家，填充進四個時期中。在這部文學史中，魯迅和郭沫若各占兩章，茅盾占據一章。而巴金-老舍-曹禺，與劉半農、葉紹鈞、朱自清、冰心、郁達夫、蔣光慈、聞一多、歐陽予倩、丁西林、殷夫、柔石、葉紫、蒲風、田漢、洪深、臧克家、李劼人、周作人、徐志摩、沈從文、戴望舒、艾青、田間-柯仲平-何其芳、丘東平-劉白羽-周而復、夏衍、宋之的-于伶-陽翰笙、張?zhí)煲?沙汀-艾蕪、趙樹理-丁玲-周立波、李季等都同入“其他作家”行列。該著中巴金、老舍和曹禺同為“其他作家（二）”共享一章，每人一節(jié)。由此可見，巴老曹的地位其實與周作人等人相同。這部文學史雖然留有唐弢本文學史的痕跡，卻將周作人、徐志摩、沈從文和戴望舒都加入敘述序列，并各享專節(jié)。這一突破之舉，甚至早于錢理群等的《中國現代文學三十年》（1986）。到1984年，唐弢等人又對于人文社版《中國現代文學史》進行了大規(guī)模的壓縮修訂。值得注意的是，修訂本《中國現代文學史簡編》盡管篇幅少了，對于巴金、老舍和曹禺評價卻大幅上升了。三人均由一節(jié)提升為獨立的一章，正式與魯郭茅比肩。到此，“魯郭茅巴老曹”這個經典作家系列才算正式形成。而最為極端的個案則是直接以“魯郭茅巴老曹”等六家命名的現代文學史，如《現代文學六大家》（胡叔和主編，安徽大學出版社1995）。唐弢、嚴家炎《中國現代文學史》的以左翼作家為主體的左翼文學先賢祠模式，直到21世紀之初還在被沿用，例如王嘉良、顏敏主編的《中國現當代文學史》（上海教育出版社2004）雖然更重視從文學成就來安排作家的文學史地位，但魯郭茅巴老曹以及其他作家的文本量的占比，依然一如既往層次分明。

需要注意的是，現代文學史研究界盛傳的“魯郭茅巴老曹”加“艾丁趙”模式，其實并不確切。從十七年時期到20世紀80年代，丁玲在新文學史敘述中的地位并不高。她的出現有兩種方式，一種是與張?zhí)煲砘蜈w樹理、周立波等人合為一節(jié)，如“丁玲等的小說”；一種是以《太陽照在桑干河上》的名義出現在節(jié)標題中，如唐弢本和程光煒等的《中國現代文學史》（中國人民大學出版社2000）中；當然偶然也有單獨出現在節(jié)標題中的情況，如丁易的《中國現代文學史略》中的“丁玲的小說”，但更多的時候卻完全不在章節(jié)標題中出現。丁玲的文學史地位，與經常出現在章或節(jié)中的艾青、趙樹理，顯然不可同日而語。

20世紀80年代中后期乃至于21世紀，“重寫文學史”的思潮興起。在這期間，作于60年代的夏志清的《中國現代小說史（1917—1957）》（美國耶魯大學出版社1961，中國香港友聯出版社1979，復旦大學出版社2005）等海外漢學新文學史影響中國大陸。在這部作家論式的小說史中，夏志清專章論述了魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張?zhí)煲?、巴金、吳組緗、張愛玲、錢鍾書、師陀；合章論述了文學研究會作家——葉紹鈞、冰心、凌叔華、許地山，合章論述了創(chuàng)造社作家——郭沫若、郁達夫，合章論述了“三十年代左派作家和獨立作家”、“第一階段”和“第二階段”的共產小說，以及“資深作家茅盾、沈文文、老舍、巴金”。假如從章節(jié)的形式權力來說，郭沫若的文學史地位下降了，而其他的作家，比如魯迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺的地位并沒有變化，個別左翼作家如張?zhí)煲韯t有較大的上升，蔣光慈等革命作家依然很受重視。但這部文學史最突出的一點是極大地提升了張愛玲、錢鍾書、沈從文的文學史地位，并且將京派作家凌叔華補入了文學史。作為一部具有文學史性質的作家傳論，趙園的《艱難的選擇》（上海文藝出版社1986）似乎是對夏志清小說史的回應。在《艱難的選擇》中，趙園又對丁玲和路翎進行了重點論述，于是丁玲和路翎由此而浮出歷史。而在新文學綜合通史上率先做出回應的是錢理群、陳平原、吳福輝、王超冰編纂的《中國現代文學三十年》（上海文藝出版社1987）。在《三十年》中，魯迅占據兩章，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、趙樹理各占據一章?！度辍房瓷先缀跹永m(xù)了唐弢、嚴家炎的《中國現代文學史》對領袖作家的文本量的分配，其實，文學史家進行了微調，即由唐本的巴老曹共享一章，變成了各占一章，也就是說巴老曹享受了郭沫若和茅盾同等的待遇。而周作人、朱自清、郁達夫、聞一多、徐志摩、李金發(fā)、蔣光慈、夏衍、洪深、李健吾、孫犁等，則被基本固定在次一級別的作家位置上。同時，《三十年》延續(xù)了“魯郭茅巴老曹”外加“艾趙”的基本格局，不過他們提升了趙樹理、艾青的地位，使其各占一章，享受了與郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等同待遇?！度辍纷畲蟮呢暙I當然不在于對“魯郭茅巴老曹”體制的續(xù)演，而在于在經典作家序列中加上了周作人、沈從文、張恨水、路翎、徐訏以及新感覺派作家，尤其是沈從文在其中占據了較大的篇幅。這種秩序擴充，實際是將唐弢、嚴家炎本已經制定的重視創(chuàng)作地位的傳統做了進一步的推進，從而超越左翼藩籬，實現了文學史的文本回歸。修訂本《三十年》（北京大學出版社1998）則將此進一步推進，在章中加入了沈從文，并將胡適、田漢、丁西林、張恨水、戴望舒、卞之琳、林語堂、馮至、穆旦等人整入節(jié)標題，并在第二十三章“小說（三）”中的“通俗與先鋒”一節(jié)中用較大的篇幅論述了張愛玲的小說。而為趙園所激賞的丁玲不但沒有進入節(jié)標題，甚至初版中節(jié)標題中的“《太陽照在桑干河上》”也消失了。

由朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現代文學史（1917—1997）》（高等教育出版社2002）基本延續(xù)了《中國現代文學三十年》的現代作家定位。這部文體型文學史，將所有的作家都納入文體之下來論述，但作家論依然顯而易見。魯郭茅巴老曹全部單獨享受專章，魯迅享受“20年代小說（一）”，郭沫若享受“20年代新詩（二）”，茅盾、巴金、老舍分別單獨享受“30年代小說”的（二）（三）（四），他們并且享受在其他時代獲得再次論述的機會。此外，享有專章的還有沈從文。而在節(jié)中，葉紹鈞-許地山-冰心、郁達夫、徐志摩-聞一多、田漢、周作人-朱自清、曹禺、丁玲-張?zhí)煲怼⒋魍?卞之琳、沙汀、錢鍾書、張愛玲、張恨水、艾青、夏衍、趙樹理、孫犁等大多一人或二到三人組成一節(jié)。在該書下冊（當代文學部分）講到“香港文學”時將金庸單列為一節(jié)。這部文學史雖然對新文學作家的入史有所擴充，但基本還是左翼文學的路數，假如說真正有所不同的話，那就是對張恨水、金庸等所謂的“通俗文學”作家的敞開。而由朱棟霖、朱曉進、吳義勤主編的《中國現代文學史（1917—2013）》（高等教育出版社2014，第三版）在原有的基礎上進行了微調，冰心、張?zhí)煲肀粡墓?jié)題中去掉了，增加了林語堂一節(jié)；最大的調整是單列了第十七章“現代通俗小說”（由原來的節(jié)上升而來），張恨水由多人享有一節(jié)改成了獨自享有一節(jié)，金庸的位置也獲得了調整。新文學史對魯郭茅巴老曹等經典作家的評價，總體上可以說是認可的，但也不排除對其中個別作家有著自己的看法。由程光煒等主編的《中國現代文學史》（2000）則將魯迅、曹禺、茅盾、老舍、沈從文、張愛玲、錢鍾書、艾青、穆旦、趙樹理等十位作家列入章標題，而郭沫若、巴金則都降格為“節(jié)”。當然對巴金的低估并不是僅此一例。由溫儒敏、趙祖謨主編的《中國現當代文學專題研究》（北京大學出版社2002）中，巴金甚至未列入其中，而“魯郭茅老曹”以及沈從文、張愛玲、穆旦、趙樹理、汪曾祺、王安憶、王朔和余華，都享有專論。

新文學的當代史，一直伴隨著當代時期的現代文學史同步行進，因此，中國當代文學史同樣也存在經典作家的敘述問題。中國當代文學史的經典作家敘述一般有兩種情形：一種是不設置專章敘述。不設置專章敘述的文學史有王慶生主編的《中國當代文學》和朱棟霖、丁帆等人主編的《中國現代文學史（下）》。在這兩部當代文學史中，不管怎樣重要的當代作家，都是一人或幾人合享一節(jié)。這種情形非常像新文學史編纂初期的情形，編者似乎在暗示：當代作家還沒有出現廣泛認同的經典化。章和節(jié)的文本地位是不同的，章的地位肯定高于節(jié)的地位。此種章節(jié)的設置說明，魯郭茅巴老曹等“現代史”上的作家夠得上“章”的地位，是屬于第一流的作家，而當代作家無論其影響有多大，其地位都無法與“魯郭茅巴老曹”們相提并論。此種將不管怎樣重要的作家一律服從文體體例的編纂方法，大都出現在“現當代文學史”或廣義的“現代文學史”中。二是設置專章敘述經典作家。設置專章的文學史也有很多，而且大多是專門的當代文學史。郭志剛、董建等編纂的《中國當代文學史初稿》（人民文學出版社1985）是一部以文體作為敘述框架的當代文學專門史。該著在每一個階段中都將最為重要的這一文體的作家單列為章。被專章講述的作家有：趙樹理、柳青、周立波、郭小川、賀敬之、毛澤東、田漢、老舍、郭沫若、楊朔、茅盾等。而其他的一些作家則出現在節(jié)中，一人或幾人組成一節(jié)。吳秀明著的《中國當代文學史寫真》（浙江大學出版社2002）也是以專章突出經典作家的作家型文學史。該文學史按照縱向時間和橫向文體交叉的編纂方式，即在不同的歷史階段中按照文體來編排作家論，將“次要”作家或其代表作放在“節(jié)”中，遵守文體編排秩序；而重要的作家則被“膨脹”為“章”，打破文體編排秩序。在這部文學史中單列為章的作家有：柳青、姚雪垠-梁斌、郭沫若-田漢-曹禺、老舍、艾青、王蒙、汪曾祺-林斤瀾、高曉聲-張賢亮-路遙、莫言-馬原、沙葉新-高行健-魏明倫、余秋雨、陳忠實-賈平凹、張承志-張煒、王安憶-余華-蘇童、白先勇-陳映真、余光中、金庸。盡管柳青等重要作家在章中的文本量不同，但是，他們畢竟都進入了章。其情形非常類似于1956年“綜合教學大綱”對魯郭茅巴老曹的敘述方式。

由以上可以看出，新時期以后的新文學史的重寫中，關于經典作家的敘述實際上經歷了一個逐步放開的過程。最初是將紅色革命文學史放開為左翼文學史，然后在經典作家的選擇上逐步淡化意識形態(tài)色彩。從新時期初期的新文學史編纂來看，我們與此說重寫新文學史是受到海外漢學文學史的影響，不如說是當時的新文學史家感受時代的律動而做出的自覺改變。

結語

文學史以作家作為敘述中心，有著悠久的中西文學傳統。初創(chuàng)期的《中國文學史》一直以此為慣例來講述中國文學史的發(fā)展演變?，F代時期的新文學史編纂在敘述經典作家的時候，有著多種模式，但新文學作家大多享有平等的敘述地位。而從20世紀30年代中后期開始，以魯迅為代表的左翼文學泰斗就開始在左翼文學史家的思潮型文學史得到了體例性突出。這種以章節(jié)體例、敘述文本量和講述時長等方式，來標識經典作家的歷史地位差異的敘史方式，在1949年后的文學史敘述中得到了空前的強化。在十七年時期，魯迅、郭沫若、茅盾和瞿秋白實際上“共治”了文學史秩序。80年代中后期以后，雖然經歷了時代的變遷，文學史敘述中政治因素的下降和審美因素的上升，新文學先賢祠中的經典作家名單和序位有所調整，但作為超級作家的魯迅、郭沫若、茅盾的歷史地位一直穩(wěn)如泰山，而作為次一級的作家巴金、老舍、曹禺以及趙樹理、艾青，雖然其地位有所波動，但也為大多數新文學史所認可。而在重寫文學史運動中加入新文學先賢祠的作家沈從文、張愛玲、路翎、穆旦、金庸等人，雖然曾引發(fā)很多爭議，但其文學史地位似乎也可以高枕無憂。雖然這種先賢祠式的經典作家敘述模式，在90年代的“文學大師”的爭論中，曾受到質疑，但此種新文學史經典作家的敘述模式依然固若金湯。而且，從某種程度上來說，不滿反而強化了新文學史敘述中論資排位的經典作家敘述模式。