80后作家朱婧，2003年讀大學(xué)的時(shí)候，就在《萌芽》《青春》《花溪》等發(fā)表小說，也有小說入選被譽(yù)為青春文學(xué)第一刊的《布老虎青春文學(xué)》?！扒啻何膶W(xué)”，是本世紀(jì)初非常重要的，具有“破圈”特征的文學(xué)現(xiàn)象，朱婧作為親歷者和參與者，和同時(shí)代的作家笛安、張悅?cè)?、韓寒等一起，曾經(jīng)激蕩起了一股“80后青春文學(xué)”風(fēng)潮。不過，“青春文學(xué)”只是她的前史，她后來則步入了同時(shí)代女性作家的世界性“關(guān)注”，尤其是近來出版的《貓選中的人》，不刻意表現(xiàn)極端環(huán)境下的戲劇性沖突，而是擅長(zhǎng)寫日常生活近乎無事的悲劇，言說“無法言說”的家務(wù)、育兒、職場(chǎng)或日常情感中的擠壓和困囿。她表示，自己的小說，試圖寫給那些原本很難成為文學(xué)人物的缺乏故事性的普通女性，試圖賦予日常生活以尊嚴(yán)，“寫自身或身邊微小的故事，可能是從‘仰望蒼天’回到‘巡視大地’，也就是回到具體的有溫度的人間生活。”

1 我期冀“消失的”在復(fù)現(xiàn)的過程中愈加明晰，“無光的”打開人生的縫隙讓光進(jìn)來。

李瑋：2022年，在（江蘇）南京舉行了一場(chǎng)你的作品研討會(huì)，有評(píng)論家提出“學(xué)院派”的說法。你讀中文系，在中文系教書，你的小說不僅經(jīng)常出現(xiàn)高校知識(shí)分子，而且，即使沒有明確標(biāo)識(shí)出知識(shí)背景的女性，也大多表現(xiàn)為受過良好教育。再有，你小說細(xì)密平和綿長(zhǎng)的文風(fēng)，也總讓人聯(lián)想到林文月、齊邦媛等學(xué)院派女性寫作的文脈傳統(tǒng)。你認(rèn)同將你歸類為“學(xué)院派”作家嗎？或者說，你認(rèn)為學(xué)院背景、人文知識(shí)傳統(tǒng)和你的寫作之間是怎樣的關(guān)系？

朱婧：在大學(xué)寫作，是我的職業(yè)和身份的現(xiàn)實(shí)，也關(guān)系我的來處。2019年1月，我寫過一篇短文《讀中文系的人》，文題取自林文月先生同名散文，回顧自少年起受父親和老師的影響，到今日成為中文系教師的經(jīng)歷，我從“讀中文系的人”的手里獲取的能量，讓我成為了“讀中文系的人”，后來又成為了“教中文系的人”。文章中回憶，“少年時(shí)期的文學(xué)生活，那些讀中文系的人領(lǐng)我走過的路，像行進(jìn)的火車的車窗外的風(fēng)景，閃過少年的我的眼前，我可能睡著，可能遺忘，可能彼時(shí)無法完全理解，但事實(shí)上，那些風(fēng)景永遠(yuǎn)不曾熄滅，它們像接連點(diǎn)燃的火柴，微光連續(xù)起幽暗中亦明的路，指引我走到這里。”

2008年，我回到母校南京師范大學(xué)中文系，做了一名大學(xué)老師。2019年2月，我赴（日本）東京訪學(xué)，感林文月先生京都訪學(xué)在她學(xué)術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折性意味，也為激勵(lì)，4月寫成論文《越境者的文學(xué)景觀——觀察臺(tái)灣作家林文月的一個(gè)角度》。論文梳理林文月先生個(gè)人寫作史的衍變，后發(fā)表于《揚(yáng)子江評(píng)論》。這之后，起意以林文月先生的經(jīng)歷寫作小說。2020年1月，短篇小說《先生，先生》發(fā)表于《花城》雜志，以“寧先生”致敬林先生。小說寫中文系的薪火相傳，以“維護(hù)傳統(tǒng)古典于不墜不滅”。2023年4月，小說家張怡微為《貓選中的人》所寫的評(píng)論，曾經(jīng)探覓這兩篇不同文體的寫作之間的隱秘，同時(shí)她也指出其中寫作方法的借鑒與學(xué)習(xí)：“朱婧在她書寫悼亡的虛構(gòu)作品中，其實(shí)做的是相似的事。她故意隱去最傷痛的部分不去實(shí)寫，而是經(jīng)由美術(shù)中的鏡像原理來側(cè)寫，她的文學(xué)方法其實(shí)來自于林文月《人物速寫》中《J》一篇?！睂?duì)我來說做學(xué)術(shù)研究和批評(píng)的時(shí)候需要切換相應(yīng)的頻道，具體來說是階段性工作方法的變化，在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)集中、有效、節(jié)制地調(diào)整思維狀態(tài)和語言狀態(tài)。概而言之，如張怡微所說：“‘讀中文系的人’，甚至不是一種心知肚明的職業(yè)精神，也不是投入諸多熱情的業(yè)余愛好，而是一種高度理想化的信念?！?/p>

現(xiàn)代以來，大學(xué)是一個(gè)相對(duì)自由的、適合寫作的地方。在學(xué)院寫作，特別是教文學(xué)課程的作家，日常往往需要研習(xí)各個(gè)時(shí)代不同地方寫作同行的作品，對(duì)個(gè)人的寫作可能會(huì)構(gòu)成一個(gè)參照的維度。同樣，在遴選作家作品的過程中，也可能返身觀照不同時(shí)代作家的寫作。我這幾年的小說集中注意“家庭中的女性”，這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的母題，如何轉(zhuǎn)場(chǎng)到今天，值得觀察和思考。我想從看似狹小的空間，連結(jié)更普遍的經(jīng)驗(yàn)和更廣闊的世界。大學(xué)的教學(xué)與研究會(huì)使我去思考和發(fā)現(xiàn)通向這個(gè)母題的道路。我在我的寫作課程，和學(xué)生一起研讀A·S·拜厄特的作品。她處理相似題材時(shí)，所采用的方法很有啟發(fā)性。拜厄特《馬蒂斯故事》借馬蒂斯三幅作品講述與藝術(shù)相關(guān)的三個(gè)故事，同時(shí)也是關(guān)于女性在具體處境中的困惑、壓抑、傷害和想象的描述。她既能夠采取生活化的敘事使女性的情感體驗(yàn)得以具體，又借用藝術(shù)作品的豐富意蘊(yùn)擴(kuò)展了主題內(nèi)容，使之延展到關(guān)于藝術(shù)、生命和人性等諸多命題的思考。除了拜厄特，我還陪同學(xué)生細(xì)讀過志賀直哉、瓊·狄迪恩、門羅、多麗絲·萊辛等作家的作品，他們都曾階段性地影響過我的寫作路徑，甚至具體地幫助我解決了一些寫作上的問題。

隨著文學(xué)被納入現(xiàn)代學(xué)科體制，文學(xué)科學(xué)化使文學(xué)作品能夠解釋，文學(xué)的祛魅，關(guān)于文學(xué)的知識(shí)話語超越文學(xué)本身成為系統(tǒng)學(xué)院教育給予學(xué)生的主要知識(shí)內(nèi)容，但是中文系的學(xué)生和文學(xué)距離變得如何呢。每年我們開設(shè)的寫作訓(xùn)練和小說創(chuàng)作課程，都會(huì)有一個(gè)專題，叫“文學(xué)的閱讀”，就是希望培養(yǎng)學(xué)生細(xì)讀文本的能力，將閱讀經(jīng)驗(yàn)化為己有，而非簡(jiǎn)單套用理論。

李瑋：讀你的小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)你對(duì)當(dāng)代都市女性的生活、心理和命運(yùn)等格外地關(guān)注。我注意到，這也是同時(shí)代女性作家的世界性的共同文學(xué)議題，如日本的角田光代，韓國(guó)的申京淑，甚至加拿大的門羅……你覺得為什么會(huì)形成這種世界性的“共同關(guān)注”？

朱婧：文學(xué)常常是時(shí)代的回響和發(fā)明。我們的研究對(duì)象并非純粹的審美研究對(duì)象。女性議題是當(dāng)今世界文學(xué)熱烈回應(yīng)的問題，角田光代《坡道上的家》《第八日的蟬》，都關(guān)心作為犯罪者的母親形象，與坂元裕二的劇集《Mother》討論了相似的主題。無論是申京淑的《媽媽，你在哪里？》中消失的母親，還是趙南柱的《82年生的金智英》中困于身份和家庭的妻子，其實(shí)是讓一些習(xí)焉不察的人與事被看見。當(dāng)然，這些也是我的新書《貓選中的人》的議題：讓不被看見的顯影，并以小說的方式賦形。這類似趙南柱說過的：“小說還有一個(gè)職責(zé)，就是說出我們平時(shí)聽不見的聲音，讓大眾看見一些看不見的東西?！?/p>

韓國(guó)學(xué)者金高蓮珠評(píng)價(jià)《82年生的金智英》：“追求普遍性而非特殊性，是這本小說最特殊之處。也正是因?yàn)檫@種普遍性，這種面目模糊的形象，讓每一位讀者都有了進(jìn)入角色與之共情的可能性。”從“金智英”到“金智英們”，讀者在閱讀小說的過程中代入、聯(lián)結(jié)和共情，形成一個(gè)以性別為基礎(chǔ)的情感共同體。與其說是書寫出“這一個(gè)”，不如說是在書寫“這一類”?！敖鯚o事的悲劇”是以文學(xué)方式反思日常，重新發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)，重新確認(rèn)和理解自身的存在。正是如此，因?yàn)閷?duì)結(jié)構(gòu)性矛盾的認(rèn)識(shí)和理想的存念，我寫了《先生、先生》《水中的奧菲利亞》《葛西》；因?yàn)榕栽诩彝ド钪械摹俺辽淼臒o光”，我寫了《那般良夜》《光進(jìn)來的地方》《我的太太變成了鼠婦》，以期冀“消失的”在復(fù)現(xiàn)的過程中愈加明晰，“無光的”打開人生的縫隙讓光進(jìn)來。

再有，寫作可以幫助我們理解自身的存在，而文學(xué)通過植根過去而創(chuàng)造未來。從簡(jiǎn)·奧斯汀到埃萊娜·費(fèi)蘭特，諸多女性作家既在寫具體的女性經(jīng)驗(yàn)，也在更遼闊的時(shí)代書寫女性的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)。伍爾夫說過女作家常常試圖修正現(xiàn)存的價(jià)值秩序，改變?nèi)藗儗?duì)“重要”和“不重要”的看法。我想這是女性書寫的意義所在吧。

2 寫自身或身邊微小的故事，是從“仰望蒼天”回到“巡視大地”，回到具體的有溫度的人間生活。

李瑋：你的小說并不刻意表現(xiàn)極端環(huán)境下極端的性格和激烈的戲劇性沖突，而是擅長(zhǎng)寫日常生活近乎無事的悲劇，言說“無法言說”的家務(wù)、育兒、職場(chǎng)或日常情感中的擠壓和困囿。你以節(jié)制、留白的手法來書寫身邊微小的故事和日常生活，這有什么特別的思考和用意嗎？

朱婧：我和世界上其他女作家一樣，也希望自己有能力經(jīng)由一種女性自己的語言和態(tài)度去表達(dá)女性的經(jīng)驗(yàn)和情感，并且向我生命中一切值得珍視的內(nèi)容致敬。我的小說試圖寫給那些原本很難成為文學(xué)人物的，缺乏故事性的普通女性，但我能寫出來的可能只是冰山一角。這里有寫作資源的影響和寫作策略的選擇，也是試圖予日常生活以尊嚴(yán)。寫自身或身邊微小的故事，可能是從“仰望蒼天”回到“巡視大地”，也就是回到具體的有溫度的人間生活。同時(shí)，文藝創(chuàng)作中指向男性凝視的本質(zhì)，是確保女性主體的描繪符合男性的品位和欲望。凝視不但關(guān)乎別人怎么看自己，也關(guān)乎自己看自己，將女性的日常變成藝術(shù)題材也可以視作一種為女性賦權(quán)的方式。19世紀(jì)美國(guó)畫家瑪麗·卡薩特密切關(guān)注女性的日常生活和親密關(guān)系，畫作中有很多女性閱讀、編織、喝茶和照顧孩子的場(chǎng)景。這些看似平常的家庭生活內(nèi)容，也留下了關(guān)于現(xiàn)代女性和女性世界的信息。

至于，小說的“節(jié)制、留白”的風(fēng)格化表征的形成，一方面緣于系統(tǒng)的文學(xué)教育，帶來審美上追求克制、平衡和穩(wěn)定；另一方面，也是女性的自我教育過程中的內(nèi)容引致，比如女性避免正面沖突的慣性使然。當(dāng)然這里可能有個(gè)人化的因素，偏傳統(tǒng)的家庭教育中溫馴、無私、忍耐的訓(xùn)練，這些都會(huì)影響后來的審美選擇。

李瑋：確實(shí)是這樣的，同為“80后”，我讀你的小說有一種深切的共鳴和共情，你覺得我們這些“80后”女性有沒有一種鮮明的、共同的代際感，能不能為文學(xué)提供一種特別的素材和思考？

朱婧：每一個(gè)寫作者都是從自己的問題意識(shí)和個(gè)人文脈出發(fā)的，同樣的家庭內(nèi)部問題，即使同為“80后”，在共時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，大家關(guān)心的也會(huì)各有不同：可能記錄年少時(shí)代的風(fēng)景，可能專注親密關(guān)系的處理，也可能集中在知識(shí)女性的個(gè)人成長(zhǎng)史……當(dāng)然，要去找代際共性，也不是沒有，比如說，我們“80后”這一代，正好是獨(dú)生子女一代，與父母關(guān)系異常緊密，幾乎每個(gè)人都會(huì)面臨怎么處理和父母的關(guān)系的問題，以及聚焦到小家庭的親密關(guān)系，聚焦女性經(jīng)驗(yàn)的各種隱微處，放到當(dāng)代日常中去一一令它們顯現(xiàn)。這也可以回答為什么寫“金智英”能夠被“金智英們”感覺到。

李瑋：年紀(jì)上，你還算是年輕作家，但你的個(gè)人寫作史其實(shí)已經(jīng)很長(zhǎng)了。我知道，和笛安、張悅?cè)?、張怡微等世紀(jì)初“青春文學(xué)”寫作者一樣，2003年，讀大學(xué)的時(shí)候，你就在《萌芽》《青春》《花溪》等發(fā)表小說，也有小說入選《布老虎青春文學(xué)》等?！扒啻何膶W(xué)”，是世紀(jì)初非常重要的，具有“破圈”特征的文學(xué)現(xiàn)象，作為親歷者和參與者，你覺得“青春文學(xué)”前史對(duì)你現(xiàn)在創(chuàng)作的影響是什么？

朱婧：“青春文學(xué)”，對(duì)我來說，是“說故事的人”的開始。早期寫作會(huì)講求周全的設(shè)計(jì)和精巧的制作。小說的故事，并不是建立在對(duì)生活的理解，而是對(duì)生活的想象，包括某種情感生活的想象。應(yīng)該說，隨著年齡閱歷、生命經(jīng)歷的變化，也隨著文學(xué)觀念和文體意識(shí)的變化，寫作轉(zhuǎn)向“賦形人生”也是基于對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生更深刻理解后的文學(xué)表達(dá)，并且試圖從一己之私的寫作走向更寬廣的命運(yùn)共同體。從早期寫作開始，我的寫作就是寫給同時(shí)代的人，也在寫作中展開等長(zhǎng)的生命史，隨著人生經(jīng)驗(yàn)的變化和審美尺度的調(diào)整，寫作上的內(nèi)容和風(fēng)格變化會(huì)自然發(fā)生。具體來說，小說的題材內(nèi)容、修辭語體，都會(huì)有一定的變化，完成這一種過渡。

李瑋：你的“青春文學(xué)”階段大概結(jié)束于2008年，一直到你2019年譯林出版社出版的小說集《譬如檐滴》，中間差不多有十年的停歇期。經(jīng)過這十年，你對(duì)寫作的理解有變化嗎？

朱婧：對(duì)于寫作者而言，十年的離場(chǎng)是一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間。中斷寫作，并不意味著和文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)完全脫離。因?yàn)樵诖髮W(xué)教學(xué)生寫作，對(duì)同時(shí)代作家在寫什么一直都有關(guān)心。而且，這十年的媒介革命加速了文學(xué)生態(tài)的變化。這種變化，不僅是時(shí)代審美趣味和文學(xué)風(fēng)尚，也包括作者寫作方式和讀者審美產(chǎn)品選擇。我自己的日常生活和心智、文學(xué)趣味等也發(fā)生著變化。重拾寫作，就是以個(gè)人的十年之變，回到回應(yīng)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)之變。但這種調(diào)整和過去的寫作不是完全沒有關(guān)系的，它們是一個(gè)寫作的延長(zhǎng)線的，是舊我生新我的個(gè)人的、微小的“文學(xué)革命”。

李瑋：《貓選中的人》是你復(fù)出之后的第二本小說集，為什么想起來用這個(gè)書名，有偏愛篇目嗎？

朱婧：新小說集取名“貓選中的人”，來源于日常生活的偶然。女兒入學(xué)前，搬家至女兒讀書學(xué)校附近的學(xué)區(qū)房。這是一個(gè)90年代的老小區(qū)，小區(qū)里面經(jīng)常會(huì)有一些流浪貓出沒。我和女兒在樓下喂養(yǎng)了一只流浪貓，叫它“小渣”，取“碎屑”之意，愛憐它作為一個(gè)生命無可選擇的微不足道。我和女兒一起全過程觀察到“貓咪當(dāng)媽媽喂養(yǎng)孩子”的過程。“小渣”生下了三只小貓，特別疼愛其中一只，一直喂它，喂到小貓長(zhǎng)得特別大，每天讓它跟在自己身后。結(jié)果有一天，小貓又過來磨蹭和喝奶，母貓直接用前爪，把它的孩子推走了。我是在觀察貓的“母職”的時(shí)候，聯(lián)想到可以類比的人之為人的事情。

對(duì)于我來說，特別重要又一直持續(xù)的寫作主題，就是如何理解和發(fā)現(xiàn)“母親”。當(dāng)我走進(jìn)婚姻，也成為母親，生命軌跡開始和母親重合以后，我越來越多地想起自己的母親，想到很多和母親有關(guān)的習(xí)焉不察的生活內(nèi)容和生命時(shí)刻，這種朦朧的意識(shí)，是在2019年我看了韓國(guó)女作家申京淑的《媽媽，你在哪里？》后洞然明了的。她說：“對(duì)你而言，媽媽從來就是媽媽。你從未想過，原來媽媽也有蹣跚學(xué)步的時(shí)候，也有三歲、十二歲，或者二十歲的時(shí)光。你只是把媽媽當(dāng)成媽媽，你以為媽媽天生就是做媽媽的人。”寫作的過程是發(fā)現(xiàn)，也是整理，讓我們理解所有過去、現(xiàn)在與未來的羈絆。我的《那般良夜》《一日與永恒》《在那天來臨以前》等等，里面都有自己母親的痕跡。如果回憶和文字能夠?yàn)槟赣H那些未被看見的時(shí)刻賦形，如果它能夠幫助也選擇做了母親的我領(lǐng)悟如何成為一個(gè)母親，也許，這也是在尋求解惑和逐漸坦然的過程。只有當(dāng)我能夠重新去建立我和母親的親密無間，理解母親作為一個(gè)獨(dú)立的人所具有的完整的生命歷程和精神，我才能理解母親，理解不擔(dān)憂地成為母親的前提，是學(xué)會(huì)去充分地生活，去首先做一個(gè)完整的人。

3 在教寫作和創(chuàng)作的同時(shí)，文學(xué)評(píng)論讓我有可能和我的研究對(duì)象自由地進(jìn)行將心比心的對(duì)話。

李瑋：“物感之情”，是我在你的作品中強(qiáng)烈感受到的?！拔锔兄椤笔侵袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)生發(fā)的，但你的“物與情”不是“悲落葉，喜柔條”，而是極具現(xiàn)代感的“瓷裂”“霉斑”“廣告字牌”“抹茶蛋糕”“行李箱收納”……和現(xiàn)代人情感的萎凋和匱乏，對(duì)這一點(diǎn)你有自覺意識(shí)到并以文學(xué)的方式來處理嗎？

朱婧：現(xiàn)代文明和消費(fèi)語境，改變?nèi)藗兊纳罘绞?，更改變?nèi)伺c人連接的方式和人的情感方式。與此同時(shí)，文藝作品，啟動(dòng)情感的因素也會(huì)發(fā)生變化。同樣描摹孤離隔絕，從曠野羈旅的傳統(tǒng)題材到愛德華·霍普、大衛(wèi)·霍克尼繪畫中的孤寂冷漠，后者顯然是現(xiàn)代人的情感投影。情感的萎凋和匱乏來自于經(jīng)驗(yàn)的有效性的喪失，人們往往生活在影像、媒介制作的二手經(jīng)驗(yàn)中，而逐漸喪失直接感受和創(chuàng)造的能力。因此，重要的是打開感官去收集和比較，而不是簡(jiǎn)單去抽象和定義?！按闪选薄懊拱摺薄皬V告字牌”“抹茶蛋糕”“行李箱收納”……都是一種對(duì)于現(xiàn)代生活內(nèi)容的再發(fā)現(xiàn)，這也是約翰·伯格所說，“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審讀物我之間的關(guān)系。”它關(guān)系到我們?nèi)諒?fù)一日的生活，以及以何種方式生活的精神。我們的情感和記憶都可經(jīng)由這一種凝視創(chuàng)生和重現(xiàn)。

李瑋：具體談一談你對(duì)小說形式和結(jié)構(gòu)的考慮，比如《危險(xiǎn)的妻子》的雙線對(duì)照結(jié)構(gòu)，《我的太太變成了鼠婦》的男性敘事者，《鸛》的“鸛”的意象的內(nèi)涵，等等。

朱婧：《鸛》寫的也是失去。年輕的妻子失去丈夫，她的處境正如明代桐城詩人方維儀《未亡人微生述》中寫道的：“萬物有托，余獨(dú)無依?！毙≌f寫一次她陪孩子在樓下玩時(shí)，有一只不知名的鳥飛來，蹬了她的肩背兩次，又飛遠(yuǎn)，“她寧愿稱之為一次接觸?！闭煞蚴且黄鹕疃嗄甑娜?，是與妻子“一起長(zhǎng)大的人”。丈夫不是偶像，因此他不是天鵝，不是鶴，丈夫留給妻子作為生存理由的孩子，與傳說中送子鸛的形象重合。而“一起成長(zhǎng)的人”這一句話，我在《危險(xiǎn)的妻子》中也使用過，小說中的妻子立于婚姻危墻而不自知。但是妻子她始終記得自己跟丈夫新婚旅行，飛機(jī)突然遇到氣流顛簸，第一次坐飛機(jī)的丈夫一邊緊張還一邊勉強(qiáng)去安慰妻子，握著她的手跟她說不要擔(dān)心，說還好我們兩個(gè)是在一起的。他們是一起長(zhǎng)大的人，生命會(huì)有變化動(dòng)蕩，會(huì)有狼狽殘酷發(fā)生，情感也會(huì)有變化，但他們起點(diǎn)是一起長(zhǎng)大的人。丈夫是沒有辦法用優(yōu)美詞匯修飾的對(duì)象，無法偽裝和升華，描述丈夫就好像是一種自我描述，足夠誠實(shí)才足夠真實(shí)。漫長(zhǎng)歲月的朝夕相處，已經(jīng)讓他成為妻子生命的一部分。他給妻子留下的禮物，是一個(gè)孩子、一份愛的完整的體驗(yàn)、一種不可復(fù)刻的經(jīng)歷和無法再回溯的生命時(shí)間。妻子帶著這樣一個(gè)具體的愛的結(jié)果，一份愛的記憶，她有力量去存活，這可能是為什么選擇《鸛》作為題目的理由。

選擇男性敘事者，有兩個(gè)原因：一方面，作為女性寫作者又是寫女性生活，會(huì)很難避免讀者在作品跟作者之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性想象。對(duì)我來說，選擇男性敘事者有時(shí)是為了規(guī)避困擾或者是為了一種表達(dá)自由；另外一方面，如果我選男性視角就是試圖以男性的方式去理解和表達(dá)。親密關(guān)系的建立不僅感情也是一種契約，如果經(jīng)歷過婚姻，你會(huì)發(fā)現(xiàn)填寫事務(wù)性表格社會(huì)關(guān)系欄目時(shí)，會(huì)從婚前填寫父母，最多再上一輩垂直關(guān)系，到婚后填寫一個(gè)沒有血緣關(guān)系的男性的名字，這是一個(gè)特別明確的呈現(xiàn)。親密關(guān)系意味著，要把情感、信任，種種彼此交付，共同面對(duì)事物的必然性變化和生命中的種種未知。男人和女人有很多不同，包括教養(yǎng)方式、思維習(xí)慣、社會(huì)期待的不同，這會(huì)造成認(rèn)識(shí)的偏差。在《我的太太變成了鼠婦》中我使用男性視角，對(duì)“他”來說，認(rèn)為自己給妻子提供了優(yōu)渥的生活，對(duì)妻子的內(nèi)心世界和情感需求并不作太大關(guān)心，在沒有打算冒犯妻子身份的前提下，甚至覺得自己有權(quán)利追求一些能夠使自己輕松的關(guān)系。這可能是一種很直接的男性思維。這種直接，身在其中的人是無法自省的，當(dāng)那種男性的想法和做法被直接表達(dá)出來的時(shí)候，尤其是通過女性寫作者來表達(dá)出來，比直接以女性視角去寫這個(gè)女性在婚姻生活中生命能量的被壓制會(huì)顯得更冷靜，而冷靜之外與其說是憤怒，不如說是一種巨大的傷感和悲哀。我們理解和承認(rèn)人性的復(fù)雜，就能夠理解并不是設(shè)想在親密關(guān)系中將男性和女性放在對(duì)立的位置。如果想問起點(diǎn)是吸引和崇拜、愛護(hù)和憐惜，終點(diǎn)的千瘡百孔是如何造成的，其實(shí)就是在這男性敘事者看起來自洽的邏輯中一步步演變，包括我們?nèi)绾巫層邢奚忻篮玫氖录罱K走向消亡，回到個(gè)體的本質(zhì)性孤獨(dú)中。在具體婚姻里有復(fù)雜的內(nèi)容，無法就一些問題簡(jiǎn)單判斷是非黑白。我想，選擇男性視角想呈現(xiàn)兩性差異性認(rèn)知導(dǎo)致的誤解隔膜甚至傷害，這關(guān)系兩性本身的心理結(jié)構(gòu)跟教養(yǎng)的環(huán)境，乃至社會(huì)文化內(nèi)容。如何理解、如何洞察，又如何建設(shè)，都是我在寫作中想去尋求的。

從《光進(jìn)來的地方》到《貓選中的人》同樣是“孤星”身份的男性視角的陳述，《光進(jìn)來的地方》中“我”在去世后才發(fā)現(xiàn)她對(duì)于自己的意義，以想象重建回憶，飽滿后來漫長(zhǎng)的歲月?！敦堖x中的人》因父親返城和城鄉(xiāng)出身隔閡，母親在他的人生中始終扮演著淡泊的碎片化的角色，母子的區(qū)隔導(dǎo)致他對(duì)親密關(guān)系缺乏想象或是故意以鈍感隔絕，但這種“缺席”通過情感的轉(zhuǎn)移和攝取，從而達(dá)成一種自我救贖。此過程始于他與妻子重逢時(shí)對(duì)她眉眼中“超性別神性”的情感接收，引起了他的牽戀，甚至依賴，暗示了母性情感的投射和轉(zhuǎn)移；而后妻子懷孕強(qiáng)化了他對(duì)此的感知，她的肚腹提供的安寧讓他聯(lián)想到生命早期與母親的相處；與貓的相處則在某種程度上體現(xiàn)了寄托的異化，這種非強(qiáng)制、無義務(wù)的責(zé)任關(guān)系的建立，使他從渴望母性的收獲者轉(zhuǎn)變?yōu)樯l(fā)母性的喂養(yǎng)者，當(dāng)懷孕的母貓?jiān)谒土硪粋€(gè)喂養(yǎng)者之間選擇了他時(shí)，該關(guān)系達(dá)成了圓滿的閉環(huán)；而后母貓?jiān)杏鲇揍?，新生物與環(huán)境成功建立對(duì)話，也終于聯(lián)通了他與貓的生命形態(tài)。無論是女兒還是幼貓，“生命之延續(xù)”輔助了他與自我、記憶及親密關(guān)系的某種和解。

李瑋：我知道，你在創(chuàng)作的同時(shí)，也做了很多出色的文學(xué)批評(píng)工作，理性的文學(xué)批評(píng)寫作對(duì)你的創(chuàng)作有影響嗎？

朱婧：我在大學(xué)教寫作和文學(xué)批評(píng)，創(chuàng)作使得我在選擇研究對(duì)象時(shí)可能更多基于內(nèi)心的共情和同理心，以及審美意義的理解和同情。近年，我寫的林文月、張怡微等的評(píng)論就是如此。不僅如此，寫作也影響到我學(xué)術(shù)研究的文本和修辭，不是那種嚴(yán)格意義的文學(xué)史論文，而是“文學(xué)的”評(píng)論。文學(xué)評(píng)論讓我有可能和我的研究對(duì)象自由地進(jìn)行將心比心的對(duì)話。

對(duì)談人簡(jiǎn)介：

李瑋：學(xué)者，南京師范大學(xué)教授。

朱婧，江蘇揚(yáng)州人，文學(xué)博士，早稻田大學(xué)訪問學(xué)者，南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，哥廷根大學(xué)“文化接觸——作家駐留”項(xiàng)目作家。南京市第二期青春文學(xué)人才計(jì)劃簽約作家、江蘇文藝“名師帶徒”計(jì)劃簽約作家，江蘇省紫金文化藝術(shù)優(yōu)青。2003年起開始發(fā)表文學(xué)作品，著有小說集《譬若檐滴》《貓選中的人》等。曾獲江蘇省紫金山文學(xué)獎(jiǎng)和金陵文學(xué)獎(jiǎng)等。