視覺歷來被認(rèn)為是最高貴的感官。這不是因?yàn)榇笄澜缥宀世_紛我們看了心里感到高興，而是因?yàn)橐曈X敏于辨認(rèn)符號(hào)，符號(hào)引導(dǎo)我們求知走向理性。唯其如此，視覺以及它的親密伙伴聽覺，被認(rèn)為可以過濾和凈化人類吃喝玩樂的動(dòng)物性欲望，成就非功利、無目的的純粹審美經(jīng)驗(yàn)。但過去的半個(gè)世紀(jì)里，學(xué)界見證的“視覺轉(zhuǎn)向”，作為后現(xiàn)代語境中此起彼伏的聽覺轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向、性別轉(zhuǎn)向、情感轉(zhuǎn)向等等中的一脈，一路演繹過來，恰恰是要去除理性重負(fù)，伸張感官本能的權(quán)利。因此，我們有必要從柏拉圖說起，就視覺文化而言，它的核心是形象或者說圖像。

一、圖像與真實(shí)

在柏拉圖《理想國》卷七開篇著名的洞穴隱喻中，蘇格拉底讓格勞孔想象假若有囚徒洞穴面壁，將壁上影子當(dāng)作真實(shí)世界。直到有人解開束縛，轉(zhuǎn)身走出洞穴，一陣眼冒金星的痛苦之后，方知洞中影像原是地面上火光投射木偶所致。他又看到天上太陽，那是萬物的本因所在。而說到底：

這整個(gè)一幅圖像，必須聯(lián)系到我們方才所言的情景上來?？梢姷恼鎸?shí)應(yīng)對(duì)接洞穴居所，里面的火光對(duì)接太陽的力量。倘若你將一路上行及研究地上的東西，解釋為靈魂上行直達(dá)知識(shí)的王國，你就明了我希望傳達(dá)的意思了，因?yàn)槟钦悄阆肼牭降?。這解釋是對(duì)是錯(cuò)，固然只有神知道。但我的所見如下：在知識(shí)的王國里，善的形式是最后被看到的，而且千辛萬苦才能看到。然而一旦人看到了它，必然會(huì)得出結(jié)論說，那就是一切正確的和美的東西的本因。（517 b-c）

“這整個(gè)一幅圖像”是比喻。即如上文所見，囚徒費(fèi)盡心力，最后看到的是太陽，那是善的形式或者說理式，它在可見世界里生產(chǎn)了光與光源，在知識(shí)世界里提供了真理與理解。在柏拉圖看來，這個(gè)著名洞喻的全部故事，就是一幅圖像（image）。它跟前面囚徒面壁看到的影像一樣，都是理式即真實(shí)世界的影子而已。

《會(huì)飲篇》也有圖像與真實(shí)的譬喻。蘇格拉底稱他要開講的愛和美的哲學(xué)，是受教于曼提尼亞的一位女先知迪奧提瑪（Diotima of Mentineia）。這位神秘的東方女祭師是蘇格拉底的同齡人，今天已無從考證她是歷史人物呢，還是純出柏拉圖的虛構(gòu)。無論如何，柏拉圖以愛和美的話題為女性專利，不惜安排自己老師來當(dāng)學(xué)生，可以說是破天荒地網(wǎng)開一面，對(duì)人類的另一半表達(dá)出一份難得的心意。不過迪奧提瑪沒有依照自己的性別身份來談感性和圖像，反而是重申了理式至高無上的男性話語。她的說辭是，人凡戀愛，對(duì)象必從一個(gè)美的身體延伸到所有身體，進(jìn)而上升到心靈、習(xí)俗抽象領(lǐng)域。這時(shí)他會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)人的美其實(shí)不足道，是以他不會(huì)再像一個(gè)仆人那樣，喜好某個(gè)小男孩、某個(gè)男人或某種習(xí)俗的美，因?yàn)槠腿嗽镜匚坏唾v，心胸狹小。相反這個(gè)戀愛中人會(huì)轉(zhuǎn)向美的大海，凝神屏息來愛智慧，遂次胸中萌生許多光輝燦爛的美的理式和理論，直到最后在所有學(xué)問的巔峰之處，領(lǐng)略無所不在、獨(dú)一無二的美的學(xué)問（201d）。這個(gè)著名的美的階級(jí)論，很使人懷疑柏拉圖是不是談美一時(shí)興起，將美的學(xué)問甚至高架在了哲學(xué)之上。但無論如何，這時(shí)候視覺所見，是在心而不在肉眼：

首先，它永遠(yuǎn)是其所是，無生也無滅、無盈也無虧。其次，它不是這樣就美，那樣就丑；也不是一時(shí)美，一時(shí)丑；亦非因?yàn)殛P(guān)系而美、因?yàn)榈胤蕉?，或者因人而美。它也不?huì)藏在一張臉、一雙手，或身體任何部分的后面。它不會(huì)呈現(xiàn)為一種觀念或一種知識(shí)。它不在任何一種東西里面，譬如動(dòng)物里、天空里、大地，或者任何其他東西里，而是自有永有的形式，所有其他美的事物都是它的分有，它們來來去去、生生滅滅，獨(dú)有它無消無長，亙古如斯。

據(jù)柏拉圖言，人一旦由此覺悟，他就不會(huì)去追逐黃金、時(shí)尚、美人等凡俗世界的形形色色。因?yàn)檫@時(shí)候他看到了“真實(shí)”（reality），而不僅僅是“圖象”（image）。

亞里士多德明確以視覺為最為高貴的感官?！缎味蠈W(xué)》開篇便說，所有的人都天生渴望求知。所以我們樂于使用自己的感覺，即便感覺有時(shí)候并無實(shí)用，我們依然樂此不疲。而在所有感覺之中，我們最貴視覺（980a22-24）。但即便如此，視覺所見的形象，不過就是柏拉圖不屑一顧的影子而已。形象與真實(shí)即形式的關(guān)系，在于亞里士多德，其實(shí)無異于柏拉圖。如他在闡述柏拉圖“理式”概念何以并不獨(dú)立存在時(shí)所言：

我們證明“形式”存在的方法，無一能夠令人信服；因?yàn)橛行┓椒ú⒉槐厝坏贸鲞@個(gè)結(jié)論，有些方法則推論出我們認(rèn)為并不具有“形式的”事物，也有其“形式”。

因?yàn)楦鶕?jù)有些論點(diǎn)，有多少學(xué)問，就有多少這些學(xué)問里一應(yīng)事物的“形式”；據(jù)此而論，那就有一種屬性共通于許多事物，即便是否定，也有其形式；還有人認(rèn)為，就是消亡了的東西，也有一個(gè)思考的對(duì)象，故此消亡了的東西亦有其“形式”，因?yàn)槲覀兞粲羞@些東西的圖象。（990b）

這里的“圖象”（image），不過就是一個(gè)幽靈，一個(gè)曾經(jīng)存在的東西的遺象。它同真實(shí)并不相干。它只是真實(shí)的反映，而不是真實(shí)本身。

從柏拉圖到亞里士多德的這一“圖象”不足以表征“真實(shí)”的思想，在新柏拉圖主義中，有更為明晰的闡發(fā)。在普羅提諾看來，偉大的靈魂、正義的生活、純潔的道德，這一切都是美的典范，籠罩在神圣的理性光輝里，唯見于心靈的眼睛。在《九章書》中他說：

只有用靈魂來看的人，才能領(lǐng)略這一種美；見到它之后，他們歡欣鼓舞，頓生敬畏之心，比之其他一切感受都更要躁動(dòng)不安，因?yàn)槿缃袼麄冊(cè)谧哌M(jìn)“真”的王國。這就是“美”必然會(huì)引起的體驗(yàn)，驚喜、迷惑、渴望、摯愛以及激動(dòng)得發(fā)抖的快感。

這樣一種見證“真實(shí)”之后的狂喜，非一切身體的快感可以比擬。故而不奇怪普羅提諾本人節(jié)衣縮食，視富貴名利如糞土，義無反顧一心投身于哲學(xué)的鉆研。這毋寧說是呼應(yīng)了柏拉圖《會(huì)飲篇》中迪奧提瑪?shù)慕虒?dǎo)：當(dāng)人逐一苦讀各門具體知識(shí)下來，最后融會(huì)貫通，頓悟無所不在的美的學(xué)問，這時(shí)候心里的欣喜猶如一個(gè)火星飛來，點(diǎn)燃了靈魂中的火焰。因?yàn)榇藭r(shí)此刻，他面接的不是“圖象”，而是“真實(shí)”。換了普羅提諾的說法，便是靈魂擁有了沒有色彩的道德秩序，散發(fā)出一切德性的理性光輝。至此我們不難理解他的一段名言：

我們必須認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)并不是單純?cè)佻F(xiàn)我們看到的東西，而是直達(dá)來自“自然”本身的“理式”，不僅如此，藝術(shù)行為很大一部分都是自身率性而為，它們是美的持有人，可以補(bǔ)足自然的缺陷。故而菲迪亞斯雕刻宙斯，并不模仿感覺世界的模特，而是思量假如宙斯愿意顯形于人，必然會(huì)是什么模樣。

宙斯顯凡會(huì)是什么模樣，當(dāng)然率先見于心而非見于目。藝術(shù)通過它所模仿的美好對(duì)象的理念或者說理性原則，創(chuàng)造藝術(shù)自身的形象，它自身的性質(zhì)、自身的內(nèi)容，故而它是更高，也是更為純粹的美，比外部世界的一切美好都更加完善。這個(gè)“藝術(shù)自身的形象”，也就是先在于藝術(shù)家心靈的理式。

二、圖像與擬像

柏拉圖以降的理性主義哲學(xué)在20世紀(jì)后半葉的后結(jié)構(gòu)主義時(shí)代遭遇嚴(yán)重危機(jī)。理念跟邏各斯、上帝這類“終極所指”一樣，被認(rèn)為是空中樓閣。為說明主體如何身處在錯(cuò)綜復(fù)雜的指意領(lǐng)域之間，拉康分析過索緒爾的《普通語言學(xué)教程》，指出索緒爾以語言符號(hào)為能指和所指兩個(gè)部分組成，判定其間的關(guān)系是任意的，不僅如此，能指還不能單獨(dú)界定所指，因?yàn)橐饬x是見于能指與能指的差異之中，如此能指環(huán)環(huán)相銜，構(gòu)成了一個(gè)沒有窮盡的過程，就像項(xiàng)鏈上的一節(jié)，而項(xiàng)鏈又是其他項(xiàng)鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。拉康的項(xiàng)鏈譬喻被認(rèn)為正好比能指鏈的特征，它是封閉的，又是向無限開放的。拉康認(rèn)為索緒爾能指和所指兩相結(jié)合以為符號(hào)的理論，遠(yuǎn)不足以解釋意指活動(dòng)的復(fù)雜性，反之能指和所指永遠(yuǎn)不可能在絕對(duì)的意義上結(jié)合一體。對(duì)于能指和所指的分裂，拉康早在1953年秋在羅馬國際精神分析學(xué)大會(huì)上的發(fā)言，即所謂的《羅馬話語》中，就有一個(gè)明確判斷?！读_馬話語》被認(rèn)為是新舊精神分析學(xué)的分水嶺。這篇冗長的宣言時(shí)隔三年發(fā)表后，先后有過兩種英譯，分別被易名為《自我的語言：精神分析中語言的功能》和《精神分析中言語和語言的功能及領(lǐng)域》。其中拉康對(duì)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論，作了許多修正，包括提出能指與所指業(yè)已脫節(jié)，所指墮入萬丈深淵，能指失卻根基，只能自由漂浮，變得毫無意義。簡言之，“能指與所指作為兩種不同秩序的位置，從一開始就被一道抵制意指的屏障阻隔開了”。如是分別作為聲音和概念的能指與所指，其關(guān)系遠(yuǎn)非如索緒爾所言，猶如一張紙的兩面那樣幸福地結(jié)合在一起。其間據(jù)信是從初始階段即已出現(xiàn)的那一道裂縫，將使能指與所指事實(shí)上無法順利交通。能指與概念之間的紐帶既經(jīng)切斷，它就成了一種“滑動(dòng)的所指”“漂浮的能指”。能指什么也不表征，它自由了，自由地漂浮。在這個(gè)背景下來看，圖像作為能指，它同樣也成為漂浮的符號(hào)，什么也不反映，什么也不表征，它自由了，變身為“擬像”（simulacram）。

是以不奇怪，法國社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）的假作真時(shí)真亦假的擬像理論一度廣為流行。波德里亞早年翻譯過馬克思和恩格斯的著作，20世紀(jì)60年代結(jié)識(shí)法國馬克思主義哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefevre），仰慕后者的日常生活批判理論。1966年入職巴黎南特爾大學(xué)后，又成為列斐伏爾的助手。波德里亞1981年出版的《仿真與擬像》，也許是他流布最廣的一部著作。說明什么是擬像，作者首先轉(zhuǎn)述了博爾赫斯的一則掌故，說是某個(gè)帝國的制圖師們畫了一張地圖，這地圖是如此詳盡，以至于到頭來絲毫不爽將整個(gè)國土覆蓋了一遍?？墒呛髞淼蹏?，地圖也日漸磨損，最終是毀壞了，只是星星點(diǎn)點(diǎn)沙漠里留下些許痕跡。這是一種形而上的抽象的美，見證了昔年帝國的榮耀，又像一具尸體那樣在腐爛，回歸塵土，就像一張年代久遠(yuǎn)的相片，到最后是跟真實(shí)混淆難分了。波德里亞指出，假如將博爾赫斯的這個(gè)故事看作最恰當(dāng)不過的仿真寓言，那么這寓言就是剛剛好轉(zhuǎn)了一圈，如今一無所是，獨(dú)留下匪夷所思的作為第二符號(hào)序列的擬像的魅力。

所謂第二符號(hào)序列，也是羅蘭·巴特的概念。早在1957年出版的《神話學(xué)》中，巴特指出，他是采用了索緒爾能指加所指等于符號(hào)的模式，但是在此基礎(chǔ)上，他又添加了一個(gè)第二層面的指意系統(tǒng)。如能指“狗”指向所指“狗”，即一。但是這個(gè)所指層面上狗也就是真實(shí)世界里的四足犬類動(dòng)物，可以在指意系統(tǒng)的第二個(gè)層面上，再一次成為能指“狗”：比如它指向惡人和小人。如是第一個(gè)指意層面上的所指，是為第二個(gè)指意層面上的能指。第一個(gè)層面是以言示物，第二個(gè)層面則是以物示物。巴特稱，正是基于這第二層面的指意系統(tǒng)，神話圖像被制造出來，以應(yīng)消費(fèi)之需。神話由此即成為他所謂的“第二階次的符號(hào)系統(tǒng)”。作為這第二級(jí)次的符號(hào)系統(tǒng)，作為這第二序列的符號(hào)系統(tǒng)，又意味著什么？波德里亞的說明是：

在今天，抽象不復(fù)是地圖、照片、鏡子或概念的抽象。仿真也不復(fù)是某一塊領(lǐng)土、某一種指涉對(duì)象，或某一種物質(zhì)的仿真。它用模型來生成某種沒有本原和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的真實(shí)：超真實(shí)。領(lǐng)土不復(fù)先在于地圖，也不比它更要長命。故而通過擬像的過程，是地圖先在于領(lǐng)土。地圖生成了領(lǐng)土。假如今天我們來重述這個(gè)故事，那么就是國土星星點(diǎn)點(diǎn)的痕跡也在地圖上慢慢地腐爛了。故而沙漠上遺跡斑斑的是真實(shí)，而不是地圖，沙漠也不是帝國的沙漠，而是我們自己的沙漠。真實(shí)自身的沙漠。

波德里亞認(rèn)為，事實(shí)上即使顛倒過來看，博爾赫斯的寓言也是沒有用的。也許只有帝國的寓意留存下來。因?yàn)楫?dāng)今的仿真者們都是通過這一帝國主義手段，來使一切真實(shí)相吻合于它們的仿真模型。然而在仿真與擬像的世界里，這一表征或者說再現(xiàn)的想象，是無可奈何地消失不見了。因?yàn)檎軐W(xué)的基礎(chǔ)已經(jīng)改變。已經(jīng)不復(fù)有存在與外觀、真實(shí)與其概念的鏡像。真實(shí)可以無限復(fù)制，已經(jīng)無關(guān)理性，因?yàn)樗辉俑鶕?jù)某種理想的或否定的場(chǎng)景來度量自身。它什么也不是了，唯獨(dú)可以操縱而已。真實(shí)一旦失去想象，自身便也不復(fù)再是真實(shí)。

在這一仿真和擬像的波德里亞語境中來看圖像。它的地位其實(shí)相當(dāng)尷尬。波德里亞認(rèn)為圖像故而依次是有四個(gè)層面，并逐一作了簡要說明：

它是某個(gè)深刻現(xiàn)實(shí)的反映；

它遮蔽某個(gè)深刻現(xiàn)實(shí)真實(shí)，改變了它的性質(zhì)；

它遮蔽了某個(gè)深刻現(xiàn)實(shí)的缺場(chǎng)；

它同一切現(xiàn)實(shí)毫無干系：它不過是它自身的純粹擬像。

在第一個(gè)層面中，圖像是很好的外觀——表征屬于神圣秩序。第二個(gè)層面中，圖像是一種邪惡的外觀——它身處罪惡的秩序。第三個(gè)層面中，圖像變身外觀，在同自己游戲——它在魔法師的秩序里。第四個(gè)層面中，圖像同外觀已經(jīng)全不相干，它變身為了擬像。

波德里亞對(duì)于以上四個(gè)命題及其說明的總結(jié)是，圖像作為符號(hào)，以往是掩飾某種東西，到今天則是掩飾其實(shí)是一如既往，并無質(zhì)變。他認(rèn)為先者是反映了一種真理與魔法的神學(xué)，包括意識(shí)形態(tài)的神學(xué)。后者是開啟了擬像與仿真的時(shí)代，此間不復(fù)有一個(gè)不證自明的上帝，不復(fù)有末日審判，來分別真?zhèn)?。同樣也無以區(qū)別真實(shí)與它人為的復(fù)活，因?yàn)槿f事萬物都已經(jīng)死了，而且事先復(fù)活了。正因?yàn)檎鎸?shí)不復(fù)是真實(shí)，懷舊便益發(fā)盛行。總之一切都是虛空，虛空的虛空。至此我們不難發(fā)現(xiàn)，在波德里亞描述的這個(gè)擬像流行的世界里，馬克思當(dāng)年的基礎(chǔ)/意識(shí)形態(tài)因果關(guān)系，似乎是給逆轉(zhuǎn)了過來。這對(duì)于嗣后米歇爾等人討論圖像轉(zhuǎn)向與視覺文化，當(dāng)是直接的鏡鑒。

三、圖像轉(zhuǎn)向

美國藝術(shù)史批評(píng)家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）20世紀(jì)80年代數(shù)度放言以集聚在中心城市和中心大學(xué)的馬克思主義、女性主義、解構(gòu)主義為等當(dāng)代新銳批評(píng)，代表20世紀(jì)文學(xué)的最高成就。米歇爾長期主編美國名刊《批評(píng)探索》（Critical Inquiry），1988年至1991年，他在任芝加哥大學(xué)英語主任，所以有此轉(zhuǎn)眼變成笑料的自信。及至1995年他出版《圖像理論》，隨著理論與批評(píng)的熱潮迅速降溫，米歇爾顯然已經(jīng)回心轉(zhuǎn)意，興趣更多轉(zhuǎn)向了視覺和藝術(shù)的互動(dòng)研究。他1994年出版的《圖像理論：語詞與視覺表征文集》（Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation），被認(rèn)為是視覺研究的奠基著作之一。該書題為《圖像理論》的第一章中，米歇爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（pictoral turn）的命題。在米歇爾看來，“圖像轉(zhuǎn)向”已經(jīng)發(fā)生在我們社會(huì)的方方面面，它意味著景觀與閱讀同樣重要，圖像不復(fù)是文本的附庸，反之與語詞呼應(yīng)互補(bǔ)，相得益彰。

說明何謂“圖像轉(zhuǎn)向”，米歇爾援引了美國實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂《哲學(xué)與自然之鏡》中的一段話，以顯示“轉(zhuǎn)向”在這里的意義：古代和中世紀(jì)哲學(xué)關(guān)注事物，17世紀(jì)到19世紀(jì)哲學(xué)關(guān)注思想，當(dāng)代哲學(xué)關(guān)注語詞。關(guān)注語詞，米歇爾提醒讀者，也就是人所說的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)，以及各種類型的文本，浩浩蕩蕩匯合成了一應(yīng)藝術(shù)、媒體與文化批評(píng)。社會(huì)是一個(gè)文本，科學(xué)也是話語，甚至無意識(shí)也是像語言一樣被建構(gòu)起來。這是“語言轉(zhuǎn)向”的高光時(shí)刻。那么，圖像轉(zhuǎn)向又當(dāng)何論？米歇爾指出，這是繼人文學(xué)科語言轉(zhuǎn)向之后的又一次新近轉(zhuǎn)向，它正在公共文化的領(lǐng)域中悄悄發(fā)生。這個(gè)新轉(zhuǎn)向可以追溯到查爾斯·皮爾斯等人的“藝術(shù)語言”符號(hào)學(xué)，即以習(xí)俗與代碼為非語言指意系統(tǒng)的基礎(chǔ)。再看晚近時(shí)期，一方面，德里達(dá)的旨在打破語音中心主義的“文字學(xué)”、?？碌闹R(shí)考古學(xué)，亦都是將注意力轉(zhuǎn)移到語言可見的物質(zhì)存在即文字行跡，由此揭示了話語在可見與可說之間的分裂。另一方面，從維特根斯坦早年迷戀圖像到后期摒棄圖像的形象恐懼主義，到羅蒂鼓吹將所有視覺的、特別是鏡像隱喻逐出言語之外的言語保護(hù)論，則是從反面引證了語言對(duì)視覺表征的這些普遍焦慮。這一切都顯示圖像轉(zhuǎn)向已經(jīng)是勢(shì)在必行。當(dāng)此20世紀(jì)下半葉這個(gè)“后現(xiàn)代”時(shí)代，米歇爾發(fā)現(xiàn)我們事實(shí)上是在遭遇這樣的悖論：一方面，今天的電子和數(shù)字生產(chǎn)時(shí)代，以前所未有的力量在開發(fā)視覺，格式形象和幻象層出不窮；另一方面，對(duì)圖像的恐懼，擔(dān)心“圖像”肆無忌憚以至于最終擺脫其造物主的焦慮，又根深蒂固一如圖像本身一樣古老。但說到底：

圖像崇拜、打破偶像、藝術(shù)鑒賞以及拜物教都不是獨(dú)特的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象。我們的時(shí)代所特有的恰恰是這個(gè)悖論。圖像轉(zhuǎn)向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現(xiàn)在已經(jīng)成為全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性。

這是說，圖像轉(zhuǎn)向的意識(shí)和潛意識(shí)雖然古已有之，但是只有到了今天史無前例的電子化、數(shù)字化時(shí)代，才真正有了技術(shù)上的支持。

圖像轉(zhuǎn)向的結(jié)果在米歇爾看來并不樂觀，因?yàn)樗馕吨w記憶的遺忘。因此美國人電視上看阿拉伯國家的毀滅性場(chǎng)景，就像看一出情節(jié)劇，一陣義憤填膺過后，很快便從公共記憶中消失。他還引用了喬治·布什“沙漠風(fēng)暴”大獲全勝之后的一句名言，“越南戰(zhàn)爭的幽靈已經(jīng)被永遠(yuǎn)埋在了阿拉伯半島的沙漠風(fēng)暴之中”。隨之更有美國直升機(jī)撤離西貢大使館和美軍直升機(jī)降落科威特城美國大使館的并置鏡頭報(bào)道。雖然記者欲蓋彌彰，說是一個(gè)圖像并不能說明一切，可是恰恰是這個(gè)刻意安排的對(duì)照，讓美國人一雪前恥的得意之情盡在不言之中。因此：

不管圖像轉(zhuǎn)向是什么，一個(gè)清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像“在場(chǎng)”的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)。它認(rèn)識(shí)到觀看（看、凝視、掃視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個(gè)問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或“視覺讀寫”可能不能完全用文本的模式來解釋。

很顯然，這個(gè)圖像轉(zhuǎn)向不是回歸我們與生俱來對(duì)于形象的愛好，不是真實(shí)世界的模仿和復(fù)制，也不是針鋒相對(duì)鼓吹一種圖像形而上學(xué)，相反它是一種全新的經(jīng)驗(yàn)，是相繼語言學(xué)和符號(hào)學(xué)走向前臺(tái)的一種甚至文字無以表達(dá)的全新的“視覺讀寫”經(jīng)驗(yàn)。它排山倒海滾滾而來，從哲學(xué)到大眾傳媒無所不及，卻沒有現(xiàn)成的策略來對(duì)付它。故而在米歇爾看來，當(dāng)務(wù)之急，便是就視覺文化來展開一場(chǎng)全方位的批判。

有鑒于此，米歇爾比較分析了20世紀(jì)著名藝術(shù)史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和法國馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞（Louis Althusser）的圖像學(xué)理論。他認(rèn)為，今天的圖像復(fù)興讓人再次聚焦潘諾夫斯基，這位出生在德國的猶太裔美國圖像學(xué)家，洞見被及古代藝術(shù)到現(xiàn)代意識(shí)，從哲學(xué)、光學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)到文獻(xiàn)學(xué)，成為一個(gè)不可逾越的典范，堪稱藝術(shù)史上的索緒爾，甚至是預(yù)演了?？碌闹R(shí)考古學(xué)。米歇爾表示贊同潘諾夫斯基1926年發(fā)表的經(jīng)典文章《作為象征形式的視角》中的觀點(diǎn)：文藝復(fù)興繪畫的視角與實(shí)際的視覺經(jīng)驗(yàn)并不相符，而視角說到底是從心理生理空間結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)抽象，就此而言，它聯(lián)通著抽象派畫家蒙特里安和馬列維奇的圖像實(shí)驗(yàn)。但問題是，視覺經(jīng)驗(yàn)中的主體何在？客體何在？米歇爾指出，潘諾夫斯基的哲學(xué)語言是以觀者即看畫的人為主體，以被看的視覺形象為客體。如是視野、空間、世界和藝術(shù)圖像統(tǒng)統(tǒng)編織起來，成為一張象征形式的巨大掛毯。然而，米歇爾指出，潘諾夫斯基的批判圖像學(xué)若要進(jìn)行到底，需要做的就不僅是不厭其詳闡釋這張掛毯，還要將它分解開來。

米歇爾進(jìn)而比較潘諾夫斯基圖像學(xué)與阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，他引了潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》一書序言《圖像學(xué)研究與意識(shí)形態(tài)》中的一段話：

當(dāng)一個(gè)熟人在大街上向我脫帽打招呼時(shí)，從形式上看，我所看到的只不過是一個(gè)整體構(gòu)圖中的細(xì)節(jié)變化，只是構(gòu)成了我的視覺世界的全部色彩、線條和體積的一部分。

米歇爾指出，這里潘諾夫斯基是在描繪他自己圖像學(xué)科學(xué)的“原始場(chǎng)景”。對(duì)于這個(gè)原始場(chǎng)景，潘諾夫斯基的日后解釋是眾所周知的，那就是在這里“形式的”感知讓位給了一個(gè)主題或者說意義的領(lǐng)域，實(shí)際上是把形式結(jié)構(gòu)等同為一個(gè)“客體”（紳士），即是說，一個(gè)有名稱的物。如果說以上只是圖像學(xué)認(rèn)知的第一層次即物理層次，那么反過來這個(gè)層次又讓位于意義的第二個(gè)文化習(xí)俗層次：脫帽代表了一種禮節(jié)。禮節(jié)進(jìn)而上升到全球文化象征的層面，成為一種哲學(xué)征候，一種民族、社會(huì)和教育的背景。形式、主題、形象與象征，這四個(gè)術(shù)語交互疊合成一個(gè)三維闡釋模式：一是前圖像的原始物理主題，二是內(nèi)在意義或內(nèi)容的圖像闡釋，三是象征價(jià)值的圖像世界。總之，從感覺到思想，從直觀細(xì)節(jié)到特定主題，以表達(dá)人類精神的深刻洞察。這就是潘諾夫斯基圖像學(xué)研究著名的三段論。

米歇爾認(rèn)為潘諾夫斯基的以上圖像學(xué)理念，同阿爾都塞著名文章《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》里系統(tǒng)闡釋的意識(shí)形態(tài)國家理論，有異曲同工之妙。因?yàn)樗瑯右彩侨绨柖既?，將具體的個(gè)體內(nèi)推為具體的主體；又同樣也是與意識(shí)形態(tài)一樣，體現(xiàn)了一種認(rèn)識(shí)，或者錯(cuò)誤認(rèn)知的功能。他舉例了阿爾都塞著名的大街上熟人相遇的“理論場(chǎng)景”：

當(dāng)在大街上認(rèn)出我們（以前的）熟人（重新相識(shí)）時(shí)，我們對(duì)他說“喂，朋友”向他表明我們認(rèn)出他來了（并認(rèn)識(shí)到他也認(rèn)出我們來了），和他握手（日常生活中意識(shí)形態(tài)認(rèn)識(shí)的一種物質(zhì)禮儀實(shí)踐——至少在法國是如此；其他地方有其他禮儀）。

比較潘諾夫斯基和阿爾都塞分別舉例的路遇熟人打招呼場(chǎng)景，米歇爾指出，阿爾都塞的“理論場(chǎng)景”是一段故事或一次邂逅的前奏，下面的情節(jié)會(huì)接踵而至。潘諾夫斯基的脫帽打招呼場(chǎng)景，則是純粹的視覺場(chǎng)景，沒有語言交流，只有動(dòng)作。潘諾夫斯基本人就從來不脫帽回禮。故而將潘諾夫斯基的圖像學(xué)與阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)比較下來，可以說前者圖像學(xué)是科學(xué)，后者意識(shí)形態(tài)則是科學(xué)的客體即對(duì)象。唯其如此，意識(shí)形態(tài)作為一種理論客體，而不是理論本身，是需要加以診斷的病態(tài)癥狀。而這個(gè)診斷師，就是圖像學(xué)。簡言之，圖像學(xué)自以為是意識(shí)形態(tài)，是一個(gè)用“有機(jī)統(tǒng)一”和“綜合性直覺”來抹去沖突和差異的同質(zhì)化話語。意識(shí)形態(tài)則自以為是圖像學(xué)，而科學(xué)不僅僅是科學(xué)的客體。所以：

這種見面禮儀的要點(diǎn)不單是讓圖像學(xué)具有意識(shí)形態(tài)的或自我批評(píng)的意識(shí)，而是要讓意識(shí)形態(tài)批判具有圖像的意識(shí)。意識(shí)形態(tài)批判不可能作為超方法而簡單地進(jìn)入關(guān)于形象的討論，或關(guān)于文本—形象差異的討論。它干涉，而自身也屈服于其客體的干涉。

米歇爾稱這便是他為什么要說圖像學(xué)的概念是批判的、辯證的。換言之，圖像學(xué)并不駐留在哪一個(gè)主語代碼之中，諸如歷史、語言、精神、自然，甚至存在等，而讓我們回歸犯罪的場(chǎng)景，回歸主體之間的相互招呼，比如，意識(shí)形態(tài)理論家和圖像主義理論家的相互招呼場(chǎng)景。福柯耿耿于懷的全景暢視監(jiān)獄，便是深深嵌入這類場(chǎng)景之中的“犯罪”。

四、視覺文化

視覺文化轉(zhuǎn)向的話題，可以從加拿大維多利亞大學(xué)藝術(shù)史教授瑪格麗特·迪科維茨卡婭（Margaret Dikovitskaya）2005年出版的《視覺文化：文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》（Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn）一書說起。此書2019年重慶大學(xué)出版社出中譯本，易名為《視覺文化面面觀》。迪科維茨卡婭的這本大著結(jié)構(gòu)獨(dú)特，它有一個(gè)內(nèi)容主要是文獻(xiàn)梳理的導(dǎo)論，正文部分有兩大章，然后便是短短一個(gè)結(jié)語。兩章的標(biāo)題分別是《理論的諸種框架》與《制度和教學(xué)》，前者談視覺文化的跨學(xué)科理論基礎(chǔ)，后者追溯視覺文化在大學(xué)里開設(shè)課程的歷史，并列數(shù)這一領(lǐng)域諸多新銳人物的博士論文。這段歷史很大程度上也是藝術(shù)史的教學(xué)史。之后該書大半篇幅，是刊錄作者與視覺文化領(lǐng)域諸多領(lǐng)軍人物的訪談。值得注意的是，迪科維茨卡婭此書中似乎是有意回避了美學(xué)的話題。英國美學(xué)家愛德華·溫特斯（Edward Winters）注意到《視覺文化》第一章提到了美學(xué)，但是沒有深談下去什么是視覺文化的美學(xué)：

雖然作者清楚意識(shí)到了視覺文化奠基者與開拓者們的意識(shí)形態(tài)使命，卻并沒有努力嘗試來聚焦討論視覺文化與美學(xué)的關(guān)系。在視覺文化的門口因此來責(zé)怪作者，也許是不公平的。美學(xué)在英語國家的哲學(xué)系中占有一地，但是它很少關(guān)心當(dāng)代視覺藝術(shù)，故而很大程度上，它是忽略了更廣泛的視覺世界——這也是視覺文化研究關(guān)注的領(lǐng)域。

溫特斯發(fā)現(xiàn)迪科維茨卡婭情有獨(dú)鐘的是文化研究。伯明翰大學(xué)的當(dāng)代文化中心成立是在1964年，20世紀(jì)70年代初葉第一任主人理查德·霍加特（Richard Hoggart）赴聯(lián)合國教科文組織就職，由斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）接任中心第二任主任。由此開始文化研究攻城略地的星火燎原高光時(shí)代。在溫特斯看來，視覺文化作為一種新藝術(shù)史的教學(xué)歷程，也是在20世紀(jì)70年代進(jìn)入英國高校，由此視覺文化和文化研究可以說是聯(lián)手進(jìn)入了擴(kuò)張時(shí)期。

那么，什么是視覺文化研究？迪科維茨卡婭在該書導(dǎo)論中，開宗明義告訴讀者，她所談的視覺文化，是指探討美國視覺文化的歷史、理論框架、方法論和教學(xué)實(shí)踐。具體說，是旨在研究視覺在藝術(shù)、媒體與日常生活中的文化建構(gòu)作用。故而它跟視覺研究同義，既是一個(gè)研究領(lǐng)域，又是一種課程倡議。而歸根結(jié)底，它主張視覺形象是文化脈絡(luò)中意義得以形成的焦點(diǎn)。

迪科維茨卡婭認(rèn)為視覺文化，或者說跨學(xué)科的視覺研究，出現(xiàn)在美國是在20世紀(jì)80年代后期。這和前面溫特斯以作為新藝術(shù)史的視覺文化進(jìn)入英國學(xué)界的關(guān)注定位在20世紀(jì)70年代初葉，又有不同。這個(gè)時(shí)期的特征，在迪科維茨卡婭看來，是藝術(shù)史、人類學(xué)、電影研究、語言學(xué)以及比較文學(xué)等一應(yīng)人文學(xué)科，在遭遇后結(jié)構(gòu)主義與文化研究的沖擊。她指的后結(jié)構(gòu)主義是解構(gòu)主義，文化研究則有雷蒙·威廉斯以文化為“整個(gè)生活方式”的文化平凡論廣為流行，致使文化的地位在人文學(xué)科中反果為因：文化不復(fù)是社會(huì)、政治與經(jīng)濟(jì)過程的簡單反映或回應(yīng)，反之成為社會(huì)、政治與經(jīng)濟(jì)過程的動(dòng)因。這樣來看視覺文化的同步崛起，它意味著人們開始將感覺和知覺看作經(jīng)驗(yàn)與文化適應(yīng)的產(chǎn)物，由此構(gòu)成文化的各種表意系統(tǒng)。這也正是視覺文化研究的對(duì)象。

2001年1月，迪科維茨卡婭跟W.J.T.米歇爾有過一個(gè)訪談，文稿作為十七篇訪談之一，收入她《視覺文化》一書的附錄部分。針對(duì)迪科維茨卡婭提出的第一個(gè)問題：視覺文化想要什么？它又缺少什么？W.J.T.米歇爾的回答是，這兩個(gè)問題其實(shí)是一個(gè)問題。視覺文化所想要的，其實(shí)也就是它所缺乏的。而視覺文化缺乏的，首先是許多屬于語言的東西。這是說，像視覺文化這樣的新興學(xué)科，完全可以和語言學(xué)并提，但視覺文化迄今缺乏像語言學(xué)那樣統(tǒng)籌兼顧的科學(xué)而系統(tǒng)的特性。特別是視覺文化沒有出現(xiàn)過喬姆斯基或索緒爾那樣的人物，或許潘諾夫斯基和同時(shí)期以圖像學(xué)研究蜚聲的瓦爾堡學(xué)派，是兩個(gè)例外。其結(jié)果便是：

視覺文化中科學(xué)的闕如可能會(huì)帶來，一方面是視覺感知、成像與繪圖，另一方面是語言表達(dá)，這兩者之間的基本差別。語言建立在一種可以科學(xué)描述的體系（句法、語法和音韻學(xué)）之上；繪畫作品與視覺經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)意義上可能不存在一種語法。

米歇爾這是在感慨視覺經(jīng)驗(yàn)與語言表達(dá)之間存在脫節(jié)。為此他推崇18世紀(jì)英國哲學(xué)家貝克萊（George Berkeley）的看法：在18世紀(jì)視覺實(shí)際上就是一種語言，在視覺與觸覺的觀念中得到雙重表達(dá)。但問題在于，當(dāng)代社會(huì)視覺過剩，圖像冗余，期望以語言學(xué)的科學(xué)性來分門別類，又是談何容易。況且語言學(xué)本身，也還難說是一門真正的科學(xué)。

迪科維茨卡婭提出的第二個(gè)問題是，何以藝術(shù)史本身不足以構(gòu)成視覺研究，而使視覺文化對(duì)于藝術(shù)史而言，成為一種“由內(nèi)及外”的現(xiàn)象？對(duì)此米歇爾的解釋是，藝術(shù)史本身之所以不足以等同視覺文化，是因?yàn)樗驹诖蟊娢幕膶?duì)立面，只關(guān)注繪畫、雕塑、攝影、博物館及其藏品這一類傳統(tǒng)意義上的高雅藝術(shù)，視而不見“看”的日常生活實(shí)踐，即人所說的“通俗的可視性”（vernacular visuality），包括大眾傳媒、大眾文化、畸形趣味、商業(yè)藝術(shù)等一應(yīng)社會(huì)建構(gòu)。就此而言，米歇爾認(rèn)為英國藝術(shù)史家貢布里希（Ernst Gombrich）堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)“日常觀看”和視覺感知心理學(xué)，可以說是視覺文化的先驅(qū)，示范了從藝術(shù)史走向視覺文化的路徑。特別是建筑史，建筑史能不能視為藝術(shù)史的一個(gè)部分？米歇爾認(rèn)為這個(gè)問題似是一個(gè)悖論，因?yàn)槭聦?shí)上大多數(shù)藝術(shù)品，如繪畫和雕塑，都位于建筑空間里。故而在他看來，建筑是一門“主人藝術(shù)”（master art），因?yàn)樗难芯咳菁{所有其他作品的整體空間環(huán)境。

作為在芝加哥大學(xué)開始視覺藝術(shù)課程的第一人，米歇爾介紹了視覺文化課程的開設(shè)背景。他回憶說，當(dāng)年他加盟芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系，最想做的第一件事，就是開設(shè)一門藝術(shù)方面的基礎(chǔ)入門課。他將這門課命名為“視覺文化”，因?yàn)樗P(guān)注所有的媒介，對(duì)整個(gè)藝術(shù)史進(jìn)行反思。所以一開始這是一門為非專業(yè)學(xué)生開設(shè)的藝術(shù)史導(dǎo)論課，包括方法論、閱讀、歷史調(diào)查和藝術(shù)鑒賞。而他的目標(biāo)，便是將低層次的藝術(shù)鑒賞，擴(kuò)展到視覺鑒賞的領(lǐng)域。這樣下來，課程介紹的就不僅僅是藝術(shù)史，更是視覺文化研究。它研究人們觀看世界的方式、如何通過各種表征形式來傳達(dá)世界，以及圖像如何形成，又是如何傳播的?？傊?/p>

我將視覺文化看作在更寬泛的鑒賞領(lǐng)域里進(jìn)行的藝術(shù)欣賞。因此它不能只關(guān)注藝術(shù)，還要關(guān)注觀看世界的整個(gè)過程。我們會(huì)像討論藝術(shù)品一樣去探討，比如法醫(yī)分析、目擊證人證詞、窺陰癖或盲點(diǎn)等。我覺得最重要的是首先要擺脫藝術(shù)品決定了研究領(lǐng)域的疆界的這一想法；其次，更為普遍的是，甚至更大的視覺圖像領(lǐng)域也不界定其疆界。

很顯然，米歇爾定義的視覺文化概念要遠(yuǎn)大于圖像研究。在他看來，視覺文化研究廣義上的觀看問題，而我們觀看的很多東西并不是圖像，如建筑、風(fēng)景和人。由是觀之，視覺文化作為同步符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、種族批評(píng)、心理學(xué)和文化批評(píng)一并亮相的人文學(xué)科革新成果，當(dāng)是一個(gè)跨學(xué)科的平臺(tái)，由此出發(fā)，可以讓自然科學(xué)的、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等一切非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，進(jìn)入幾乎任何領(lǐng)域。

無所不及的“視覺”與無所不在的“文化”，這兩個(gè)概念結(jié)合起來，促成人文學(xué)科的一個(gè)新的范式轉(zhuǎn)向，應(yīng)是順理成章。米歇爾并解釋了他何以選擇使用“視覺文化”而非“視覺研究”這個(gè)術(shù)語。他認(rèn)為“視覺研究”這個(gè)名稱比較含糊，因?yàn)樗梢灾干嬉磺信c視覺相關(guān)的東西。而“視覺文化”一語，則更像是一個(gè)人為的、傳統(tǒng)的人類學(xué)的視覺概念，就像語言文字。而與此同時(shí)，它又被認(rèn)為是一個(gè)正在建構(gòu)的系統(tǒng)，位居與自然與文化的邊界線上。而他之所以將這個(gè)領(lǐng)域稱之為“視覺文化”，是希望人們?cè)诳剂克囆g(shù)作品和圖像之前，先關(guān)注視覺本身。視覺是先天的，文化是后天的。唯其如此，視覺文化可見建構(gòu)在自然/文化的邊界線上，具有科學(xué)和人文的雙重特征。對(duì)此米歇爾坦言他更多將自己看做一個(gè)“視覺建構(gòu)主義者”，致力于探究人類作為視覺動(dòng)物，對(duì)于社會(huì)形態(tài)而言意味著什么。換言之，它意味著破除一切對(duì)于性別、種族、性取向、階級(jí)或亞文化身份的視覺成見，而在視覺領(lǐng)域中展現(xiàn)種族差別與性別差異，包括人們的服飾與時(shí)尚、舉止與表演等一應(yīng)展示自我的方式。

米歇爾認(rèn)為視覺文化呼應(yīng)語言學(xué)轉(zhuǎn)向，構(gòu)成了后現(xiàn)代文化思潮中的一脈主流。用他自己的話說，便是視覺文化并不代表一種方法論，而是一個(gè)非常廣闊的質(zhì)疑的領(lǐng)域，就像語言一樣寬闊。語言學(xué)轉(zhuǎn)向（linguistic turn）發(fā)端于20世紀(jì)60年代，它的背景是分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)呼吁以語言替代存在，把語言確定為哲學(xué)研究的首要對(duì)象。這如海德格爾的名言，“語言是存在的家”，人文學(xué)科各個(gè)領(lǐng)域，很長一段時(shí)間天下莫不談?wù)Z言。但是語言轉(zhuǎn)向忽忽已經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)過去，其間又發(fā)生文化轉(zhuǎn)向、空間轉(zhuǎn)向、身體轉(zhuǎn)向、情感轉(zhuǎn)向等等不一而足。由是觀之，米歇爾旁比語言，來推廣一種涵蓋我們?nèi)粘Ｉ钊糠矫娴囊曈X文化轉(zhuǎn)向，前景應(yīng)為可期。特別是，當(dāng)理論旅行到藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科終而確立的中國語境里，這一轉(zhuǎn)向前景的理論意義與實(shí)踐意義，可以說已經(jīng)是有目共睹了。

綜上所述，應(yīng)可見視覺文化正在占領(lǐng)我們的日常生活。無論是曾被哲學(xué)視為幻相的圖像，還是通過符號(hào)表情達(dá)意的文字，我們的視覺對(duì)象從形象、圖像、書本，在向電腦屏幕轉(zhuǎn)移，進(jìn)而在向手機(jī)屏幕轉(zhuǎn)移。它帶來無數(shù)的方便快捷，讓我們易如反掌運(yùn)籌帷幄，不出戶門盡得天下，以及其他種種數(shù)說不盡的好處。但是它的一個(gè)無可救藥的副作用，是導(dǎo)致我們的視力，我們的眼睛，我們視覺本身的生理結(jié)構(gòu)，在日漸惡化。這意味著感性的權(quán)利過度伸張下來，勢(shì)必將導(dǎo)致感覺自身的退化。這個(gè)文明進(jìn)步的悖論，無論如何是意義深遠(yuǎn)的。