近些年來，隨著公私館藏的相繼開放和數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，文學(xué)新史料不斷被發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的文獻(xiàn)學(xué)研究得到極大推進(jìn)和關(guān)注，國(guó)際人文學(xué)術(shù)也有明顯的物質(zhì)文化研究轉(zhuǎn)向，文學(xué)史的書寫面臨著文獻(xiàn)學(xué)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。如何將文學(xué)史書寫與文獻(xiàn)學(xué)研究有機(jī)結(jié)合起來，使文學(xué)史一直葆有過去與當(dāng)下的良好的對(duì)話關(guān)系，從理論思考到實(shí)踐，學(xué)界都在積極進(jìn)行。本文擬以稿本日記為突破點(diǎn)，對(duì)此問題做一些粗淺的探討。

文學(xué)史應(yīng)可包含這樣的三個(gè)維度，即真實(shí)文學(xué)史、約定文學(xué)史和情境文學(xué)史。[1]真實(shí)文學(xué)史是對(duì)文學(xué)史原貌完全客觀的再現(xiàn)和還原，不過時(shí)間的不可逆性、文學(xué)本身及其周邊生態(tài)的復(fù)雜性、文學(xué)史家的主觀性、語言的有限性和多義性等，使真實(shí)文學(xué)史只能是一種高懸的理想。約定文學(xué)史是基于人們對(duì)穩(wěn)定性和秩序感的本能訴求，經(jīng)過博弈和淘洗在一定時(shí)空范圍內(nèi)為多數(shù)人所接受、認(rèn)同的文學(xué)史，它雖是一種“相對(duì)真實(shí)”，但具有一定的穩(wěn)定性和普遍性，因此是文學(xué)史的主流，對(duì)人類知識(shí)的傳遞發(fā)揮著重要影響。中國(guó)文學(xué)史上我們都認(rèn)同詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲的文學(xué)代表性，也多認(rèn)可李白、杜甫、白居易、唐宋八大家乃至“魯郭茅巴老曹”的文學(xué)地位，這些都屬于約定文學(xué)史的范疇。情境[2]文學(xué)史與約定文學(xué)史的穩(wěn)定性相對(duì)，它追求動(dòng)態(tài)和多維，力求貼近文學(xué)發(fā)生發(fā)展的具體時(shí)空和場(chǎng)景，最大程度地展現(xiàn)文學(xué)史主客觀兩方面的發(fā)生發(fā)展全景，包括作家的心靈史和生活史，作品的發(fā)生史、發(fā)展史和生態(tài)史等。它從多維度不斷逼近“真實(shí)文學(xué)史”，發(fā)現(xiàn)和釋放那些被禁錮、壓抑、遮蔽、遺忘的材料，使過去與當(dāng)下的對(duì)話和互動(dòng)更合情理、更有解釋力、更能回應(yīng)新出現(xiàn)的問題，從而有效挑戰(zhàn)日趨僵化和模式化的“約定文學(xué)史”。必須注意的是，情境文學(xué)史的多維和動(dòng)態(tài)，并非那種無序化、碎片化、消解中心和意義的解構(gòu)，而是高舉真實(shí)文學(xué)史的旗幟去打開新知的門窗，它有著明確的追求和指向性。所謂的“還原歷史”，應(yīng)該在“情境”的層次上去說才有更積極的意義。

真實(shí)文學(xué)史必須作為理想高懸不忘，這也是史家的責(zé)任和自覺，沒有這個(gè)約束，文本會(huì)陷入想怎么說就怎么說的失控狀態(tài)。有了這種理想，我們才不致目迷五色，沉醉于碎片化的細(xì)節(jié)中不可自拔；才有動(dòng)力建立能夠在某一時(shí)空范圍內(nèi)維持人類知識(shí)和價(jià)值體系穩(wěn)定性的約定文學(xué)史；才有動(dòng)力建構(gòu)能夠不斷挑戰(zhàn)、松動(dòng)甚至修改“約定”的“情境文學(xué)史”。保持了這三個(gè)維度的文學(xué)史，才能豐富多彩、面目可親。如何能夠深入“情境的文學(xué)史”，途徑非一，其中利用稿本日記便是一條切實(shí)可行之路。這是因?yàn)椋浩湟?，相較于一般稿本所具有的版本價(jià)值、文物價(jià)值和書法價(jià)值，稿本日記是一種有知覺、有活動(dòng)、有生命的文獻(xiàn)。由于它是作家親筆書寫的個(gè)人生活記錄，其透射出的生命氣息更為濃烈，文字更有感情和溫度，也更容易讓人在觀瞻撫摩前人手澤中與之相親，進(jìn)入歷史的情境。其二，經(jīng)過自己審訂或親友修飾過的印本日記[3]，其目的多是要流傳于世供人閱讀，某種程度上已經(jīng)相當(dāng)于一種公共書寫，中間難免會(huì)有諸多隱諱、修飾甚至扭曲。而稿本日記不僅具有一般日記共有的排日記事的特點(diǎn)，可以彰顯事物發(fā)展的變化過程和時(shí)間鏈條，還具有原始性、私密性和唯一性，是相對(duì)純粹的私人書寫，更能直觀和當(dāng)下地反映出彼時(shí)的情境。但是，近現(xiàn)代之前[4]，稿本日記數(shù)量較少；近現(xiàn)代之后，數(shù)量則過于龐大以致無法統(tǒng)計(jì)。比較而言，近現(xiàn)代稿本日記數(shù)量既可以大致把握，又足資利用[5]，具有較強(qiáng)的可操作性。況且，這一時(shí)段，中國(guó)遭逢“數(shù)千年來未有之變局”（李鴻章《籌議海防折》），最終浴火重生，此期的稿本日記，有著某種承前啟后的意義。因此，筆者認(rèn)為，近現(xiàn)代稿本日記特別適合擔(dān)任進(jìn)入情境文學(xué)史的開路先鋒；本文也以之為例，嘗試探討利用稿本日記進(jìn)入情境文學(xué)史的三種具體方法。

一、補(bǔ)充與改觀：傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)方法

目錄、版本、?？薄⑤嬝?、辨?zhèn)巍⒆⑨尩榷际侵袊?guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)的重要組成部分，當(dāng)然可以從這幾個(gè)方面對(duì)稿本日記做基礎(chǔ)整理工作。不過，我們的目的是用傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)的方法，發(fā)現(xiàn)稿本日記從哪些方面可以推進(jìn)或挑戰(zhàn)既有文學(xué)觀念和論述，從這個(gè)角度看，似可拈出“補(bǔ)充”與“改觀”兩個(gè)關(guān)鍵詞。

日記作為一種無所不包的特殊文獻(xiàn)類型，往往會(huì)在其中附載作者自己的詩詞等文學(xué)作品。這種現(xiàn)象，早在宋代張舜民的《郴行錄》里就初見端倪，金代王寂的《遼東行部志》《鴨江行部志》亦將自作詩歌載入其中，明清以降甚至成為一些文人的自覺意識(shí)。王詒壽在其稿本《縵雅堂日記》自序中就明確說：“朋從之往返，讀書之得失，以及米鹽之零雜，皆當(dāng)書之以備遺忘；而詩古文詞稿亦附焉?！碧貏e是近現(xiàn)代稿本日記，保存的內(nèi)容和原始信息更為豐茂，其例不勝枚舉。因此，當(dāng)本人自編文集或后人編輯該作家文集時(shí)，稿本日記就成為一種重要的底本和資料庫。但是，將作家稿本日記所收作品與已經(jīng)印行的文集做一比較，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多日記中的作品并未在印本文集中出現(xiàn)，或即使出現(xiàn)也經(jīng)過了較大修改。這樣，利用日記對(duì)印本文集可做大量輯佚、補(bǔ)充和?？钡墓ぷ?，從而使人們對(duì)文學(xué)圖景的認(rèn)知更為豐富和全面。

以《詩經(jīng)原始》聞名文學(xué)史的方玉潤(rùn)，自編有詩集《鴻濛室詩鈔》20卷，但是稿本日記中仍保留了不少未刊入集中的詩歌、游記、書畫題跋等。如咸豐七年（1857）三月十九日所作《書四祖寺壁》：“英雄何處問滄洲，戰(zhàn)罷飛樽醉佛樓。塔賭黃金輸寶相，山藏碧玉剩清流。皈依萬里留舊夢(mèng)，殺伐千秋紀(jì)壯游。多少頑云揮不去，征衫猶帶酒痕浮。”咸豐十年（1860）四月廿九日《酬徐典文》二絕：“海上童男去幾千，中山門第即神仙。而今吳下推才子，尚有先生作后賢?！薄案冶颀垵?jì)世心，風(fēng)雷長(zhǎng)此晝陰陰。開樽且譜求凰操，月下還煩細(xì)審音?！倍呓灶H有氣勢(shì)而詩集未收。方玉潤(rùn)平生最為看重之作《平賊廿四策》，曾上呈曾國(guó)藩，并借此短暫入幕，堪稱其人生中的高光時(shí)刻，該策先錄存于日記，后又根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)變化以及諸位友人建議，進(jìn)行了多次調(diào)整、修改，最終收入《鴻濛室文鈔二集》中的定稿，廿四策的名稱、順序和內(nèi)容都較日記原稿所載有了較大不同。

前舉《縵雅堂日記》主人王詒壽，詩詞文俱擅，但僅編有《笙月詞》《縵雅堂文》，大量詩歌卻散見于稿本日記中，完全可以勾輯成集，補(bǔ)全人們對(duì)其創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。

近代文學(xué)名家陳曾壽，生前即有《蒼虬閣詩集》十卷、《舊月簃詞》一卷[6]印本傳世，身后其子邦榮、邦直編成《蒼虬閣詩續(xù)集》二卷、重編《舊月簃詞》一卷刊行。但從其殘存的日記手稿中，仍可輯補(bǔ)大量詩詞，而且日記中還錄有陳曾壽數(shù)篇文章，如《琴園記》《紀(jì)恩室詩序》《義犬記（恭代）》等，更是他處未見。陳曾壽《蒼虬閣詩集》所收為清光緒三十一年（1905）至民國(guó)二十九年（1940）十月之前的詩作。其后詩作收入《蒼虬閣詩續(xù)集》，據(jù)沈兆奎跋云：“自庚辰至今，又十年，而師歸道山，遺詩百六十首，散在日記中，邦榮、邦直昆季，永懷庭誥，躬自鈔集。更出師所作書畫數(shù)紙，貿(mào)之以為手民之資，不足則閩縣李墨巢、鎮(zhèn)海金雪塍及兆奎助成之，為《詩續(xù)》二卷，于是師之詩乃全?！盵7]《續(xù)集》雖由稿本日記中鈔出，但仔細(xì)比較，仍發(fā)現(xiàn)漏收不少日記中原有的詩歌，如《用山谷題宗室畫詩意》《題龍女獻(xiàn)珠圖》《題張大千〈東坡吟望圖〉》《題北齊校書圖》《答梅泉寄示之作》等。

現(xiàn)有印本對(duì)于作家作品的反映，其實(shí)只是浮出水面的冰山一角，有時(shí)會(huì)給人一種假象和誤導(dǎo)，而依據(jù)稿本日記，可以補(bǔ)充諸多未知的信息；當(dāng)這種補(bǔ)充文獻(xiàn)積累到一定程度時(shí)，現(xiàn)有的文學(xué)認(rèn)識(shí)會(huì)漸漸改觀乃至顛覆。補(bǔ)充和改觀，類似量變和質(zhì)變，量變到某一節(jié)點(diǎn)上，會(huì)發(fā)生質(zhì)的飛躍，或重新發(fā)現(xiàn)被前賢論述遮蔽的世界，或改變從被提純或刪減后的印本中所得出的片面印象。

近代文學(xué)中的“宋詩運(yùn)動(dòng)”，語源最早似見于胡適在1922年為《申報(bào)》創(chuàng)刊50周年所作的《五十年來中國(guó)之文學(xué)》，之后經(jīng)陳子展《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》（上海中華書局于1929年出版）、《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》（上海太平洋書店于1930年出版）推廣，為學(xué)者習(xí)用。而“宋詩派”最早語源，似為鄭振鐸在《小說月報(bào)》連載的《文學(xué)大綱》（后結(jié)集交商務(wù)印書館于1927年出版）第40章“新世紀(jì)的文學(xué)”評(píng)易順鼎、樊增祥二人詩：“皆以清麗婉秀著，無宋詩派之沉著深刻，而時(shí)有佳句?！盵8]任訪秋《中國(guó)近代文學(xué)史》第五章標(biāo)列“宋詩派及其它詩詞流派”為題，各種文學(xué)史、批評(píng)史也屢見以“宋詩運(yùn)動(dòng)”“宋詩派”標(biāo)目，認(rèn)為道咸年間存在一個(gè)以程恩澤、祁寯藻為領(lǐng)袖，以曾國(guó)藩、何紹基、鄭珍、莫友芝等為羽翼的“宋詩派”。其實(shí)，這多是受陳衍《石遺室詩話》的影響。據(jù)祁寯藻、何紹基、曾國(guó)藩、莫友芝諸人稿本日記，發(fā)現(xiàn)他們并無領(lǐng)袖，詩風(fēng)不一，詩學(xué)觀念也并不相同，成員間甚至有的互不認(rèn)識(shí)，很難稱派。[9]

張寅彭為《蒼虬閣詩集》所作《前言》對(duì)陳曾壽詩歌特點(diǎn)和成就有過全面的評(píng)價(jià)，精要得當(dāng)，但是由于整理者未看到稿本日記，有些僅據(jù)印本詩集得出的判斷就可重新考量。如《前言》云陳曾壽詩“各體皆備，然以五古、七律所作最夥，集中亦以此兩體之作最具情韻。大抵五古近陶，七律則近義山，而絕句最少?！睂?duì)此陳曾壽民國(guó)二十五年（1936）元月十九日日記曾有解釋：“余所作七絕多不留稿，偶記憶之，寫于此?！笨梢娖淦呓^系因“不留稿”而導(dǎo)致收入印本詩集較少。即便如此，陳曾壽稿本日記中記錄的七絕也為數(shù)不少，另外還有很多只記作畫活動(dòng)，而未錄題畫文字的情況。如民國(guó)二十八年（1939）四月十三日：“題四樂齋牡丹三絕句（瀛貝勒，榮寶，廿七元）。答拜夏蔚如、朱德甫。畫榮寶齋求人物及馬便面，以舊所畫者與之，廿四元。舊所畫山水小直幅以六十元售與沅叔。”此三絕句內(nèi)容既未錄于日記中，亦失載于印本詩集。入民國(guó)后，賣畫一直是陳曾壽維持生計(jì)和救濟(jì)親友的重要手段，其創(chuàng)作的數(shù)量是很大的。[10]考慮到日常繪畫以中小幅居多，而題寫絕句既適應(yīng)尺寸又靈活易作，因此如果將這部分創(chuàng)作統(tǒng)計(jì)進(jìn)來，相信會(huì)重新調(diào)整對(duì)陳曾壽詩歌“絕句最少”的印象。

另外，稿本日記提供和補(bǔ)充了一種可與他本文字比勘的原始版本，大量的異文也使人們對(duì)作品的理解更加豐富和深入，其在?？睂W(xué)上的意義毋待多言。不過這里需要指出，異文的產(chǎn)生，有的是作家自己的修改，有的則是編者越俎代庖。

《蒼虬閣詩集》系陳曾壽自訂，卷四有《挽曹君直詩》并序：

君遺言以朝服殮，示不忘君；以衰麻入棺，恨未得終事太夫人。始予與君校錄內(nèi)閣書籍，多共朝夕，以君方從某為校勘之學(xué)，未深談也。國(guó)變后，君大節(jié)不茍，志氣彌厲，始愧相知不盡，而某美新勸進(jìn)，名節(jié)“掃”地，師固不必賢于弟子。嗚呼！豈僅不賢而已哉？

校書東觀共昏晨，謂是騊駼一輩人。豈意波流沉一世，始知抗激有孤臣。失君交臂吾何闇，噀血呼天跡已陳。未了男兒忠孝事，蓋棺遺語劇酸辛。[11]

稿本日記民國(guó)十二年（1923）二月二十五日亦錄此詩，正文基本相同，惟末句“蓋棺”作“緣聞”。另外有若干修改痕跡，如“昏晨”原作“朝昏”，“噀血”原作“憤世”，但后面的一段跋語，與《詩集》中所收之序卻頗有差異：

予曩與君直校錄內(nèi)閣書目，晤處甚久，以君為繆某弟子，未深談也。國(guó)變后，君大節(jié)不茍，志氣彌厲，而繆某美新勸進(jìn)，為無恥之尤。師不必賢于弟子，嗚呼！僅不必賢而已哉？

民國(guó)四年（1915）袁世凱欲稱帝，繆荃孫系江蘇勸進(jìn)首名，被遺老視為貳臣。陳曾壽在日記中痛斥之，但在詩集出版時(shí)仍對(duì)繆荃孫的姓名做了隱諱，語氣也稍緩和，大約因?yàn)榭娷鯇O已經(jīng)作古，對(duì)逝者須存一份寬恕之心?！渡n虬閣詩集》卷四又有一首七絕《殘梅》：

窺墻綽約照浮卮，添入傷春鬢幾絲。絕代何心怨零落，誰教偏作最繁枝。

日記民國(guó)十二年二月初七日載：

《落花圖》加染。入城，同勉甫至愔仲處，又同至何頌華處，為母親改方。至黃家診病。作《殘梅》一首。致蔣蘇廠一函。

《同愔仲至高莊看殘梅》

窺墻綽約照浮卮，添入傷春鬢幾絲。人世難尋如意事，當(dāng)前還說少年時(shí)。移暄寒影相看舊，褰袂酸香欲散遲。絕代何心怨零落，誰教偏作最繁枝。

原系一首七律，被陳曾壽刪去中間兩聯(lián)，收入詩集。

《蒼虬閣詩續(xù)集》雖系陳氏后人從手稿日記鈔出，但兩者相較仍有一些異文。如續(xù)集《寄和梅生》“域中古德渺難求”的“渺”，稿本日記作“杳”；《次韻寥志》“魂飄終蜃結(jié)”的“飄”，稿本日記作“驚”；《除夕》“沉陰飛大雪”的“沉”，稿本日記作“窮”，且稿本日記中該日有兩首詩，續(xù)集僅錄其一。這些更動(dòng)，應(yīng)是邦榮、邦直兄弟所為。有時(shí)更動(dòng)不當(dāng)，會(huì)導(dǎo)致作品信息遭受不應(yīng)有的損失。如稿本日記民國(guó)三十五年十一月廿五日載一詩：

《壬申之冬，上幸旅順，命臣曾壽扈后繼往，后賜狐裘之襲，故雖處關(guān)外嚴(yán)寒之地，不知寒也。去秋日本敗降，上蒙塵于俄境，消息隔絕。后淪陷于共匪，播遷一載，薨于延集，極人世之慘酷。今冬氣候甚冷，乃衣賜裘，感紀(jì)一首》

憶昔隨征扈鳳鑾，賜裘先與備嚴(yán)寒。十年絕塞無冰雪，終古銜恩在肺肝。錄托稼軒南渡慘，葬迷黍席大招難。何能歸跗西山塔，苦遇賢徽百世看。

按：“黍”原作“麥”，“跗”原作“骨”，“苦遇”原作“苦節(jié)”。詩后又附有兩注：“《南渡錄》：朱后薨，以黍席卷之。”“后為上資福，曾造塔于妙峰山娘娘廟前?！贝嗽妼懙氖俏羧珍邇x的皇后婉容曾賜予陳曾壽狐裘，而今婉容已凄苦逝去。陳氏再披狐裘御冬，不禁追憶往昔陪駕婉容的情景，生出物是人非的無盡感慨?！渡n虬閣詩續(xù)集》卷下亦載此詩，正文相同，但詩后略去兩注，詩題也改為《壬申冬北狩旅順，命壽護(hù)宸軒繼往，拜狐裘三襲之賜，昨歲乘輿蒙塵，坤維慘閟，今冬嚴(yán)寒仍衣賜裘，感賦》，使詩意變得含蓄模糊。這種變化明顯是邦榮、邦直兄弟出于時(shí)局考慮而做的修飾，刪去兩處注尤為不妥，“黍席”或可考出典故出處，“西山塔”指婉容曾為溥儀祈福造塔于妙峰山娘娘廟前，因系今典，不注恐他人無從查找，難曉其意。

二、動(dòng)態(tài)與心態(tài)：文本發(fā)生學(xué)方法

稿本研究，西方稱之為“文本發(fā)生學(xué)”或“文本生成學(xué)”。它不再把文學(xué)文本看成是結(jié)束的文本，而是視為一個(gè)過程性文本。它將同一作家同一作品的不同手稿（包括草稿、初稿、歷次修改稿、譽(yù)清稿、定稿等），按照年代順序及相互關(guān)系予以辨識(shí)、歸類、解釋，有利于發(fā)掘其中更為復(fù)雜的意蘊(yùn)，更有利于了解作家的創(chuàng)作思維和心理動(dòng)態(tài)。法國(guó)皮埃爾-馬克·德比亞齊在《文本發(fā)生學(xué)》引言中就說：“文學(xué)手稿的分析原則要求盡可能多地關(guān)注作家的寫作、行為、情感及猶豫的舉動(dòng)，主張的是要通過一系列的草稿和編寫工作來發(fā)現(xiàn)作品的文本?！盵12]當(dāng)然，大部分作家的作品手稿都不會(huì)毫無遺失地保存下來，而是多有散佚，即便如此，利用文本發(fā)生學(xué)原理，通過殘存的稿本，我們依然能夠更好地走近作家及其文學(xué)世界，走進(jìn)情境文學(xué)史。

稿本日記是作家生命和思想最原始的文字記錄，在反映作家創(chuàng)作動(dòng)態(tài)、心理變化和自我形象塑造方面，具有其他文獻(xiàn)難以比擬的優(yōu)勢(shì)。這一點(diǎn)，不論是從稿本日記的物質(zhì)形態(tài)和書寫形態(tài)，還是從稿本日記與其他文獻(xiàn)的關(guān)聯(lián)中，都不難體會(huì)。

稿本日記的物質(zhì)形態(tài)和書寫形態(tài)，通常包括封面、用紙、裝訂、格式、印章、墨色、浮簽、字體、字號(hào)、符號(hào)以及其上的圈點(diǎn)涂抹、增刪勾畫甚至纂改拼貼等，很多時(shí)候可以反映作家的性格習(xí)慣、隱秘心態(tài)和即時(shí)性心情。

嘉道時(shí)期著名金石學(xué)家張廷濟(jì)的稿本日記上多有鈐印或關(guān)于印蛻的記載。如嘉慶九年（1804）正月十三日記載“嘉興張廷濟(jì)字叔未行三乾隆戊子生嘉慶戊午科浙江鄉(xiāng)試舉第一”一印，并且鈐印于此，反映張氏頗以鄉(xiāng)試第一為自豪。嘉慶九年十一月廿四日的日記里，亦鈐有兩方印蛻。一方為“西真賞”，張氏注云：“朱笛漁先生之印，張廷濟(jì)藏，文鼎勒款?！币环綖椤爸裉锷钐帯?，張氏注云：“《說文》：‘篁，竹田也。’叔未解元居新篁里，覃溪翁先生署其戶曰‘竹田深處’，秀水文鼎篆刻其印并記?！扁j此兩印，既可表現(xiàn)自己的賞愛之情，又鐫記下了友人文鼎為之勒款的情誼。

中興名臣曾國(guó)藩的《綿綿穆穆之室日記》稿本，記事自咸豐元年（1851）七月一日，迄于二年（1852）六月十二日，格式上頗為獨(dú)特，系預(yù)先印制的制式冊(cè)頁，每日十欄，首欄登載日期、天氣等，末欄刻印以“戒懼”“謹(jǐn)獨(dú)”思想闡釋“綿綿穆穆”之意的一段文字；中間八欄，依次為讀書、靜坐、屬文、作字、辦公、課子、對(duì)客與回信，每日在各欄下填寫相應(yīng)內(nèi)容。從中可以看出曾氏的自省自訟意識(shí)和“日省簿”“功過格”“讀書日程”等對(duì)曾氏日記的影響。

袁昶日記是晚清重要的史料，之前多以節(jié)鈔本和印本形式流傳，其實(shí)袁昶尚有65冊(cè)稿本日記，分別藏于上海圖書館與南京圖書館。這些稿本所用紙張的質(zhì)量、顏色、形制均有相當(dāng)大的差異，早期日記用紙粗劣且裝訂隨意，書體也疏密不勻，中期用紙開始講究，紙材規(guī)格漸趨統(tǒng)一，書體風(fēng)格也日益穩(wěn)健。不僅如此，稿本中還保留了不少詩作的原貌，如光緒三年（1877）夏所作《漫興》達(dá)104句，中多懷才不遇的牢騷語，但收入《漸西村人初集》時(shí)這些牢騷語全被刪除，僅剩38句。從中皆不難體會(huì)袁昶官位和經(jīng)濟(jì)水平日益提高，心態(tài)也漸趨雍容和謹(jǐn)慎。[13]

晚清名士、書法家何紹基的稿本日記近年陸續(xù)現(xiàn)世，觀其在翰林院國(guó)史館時(shí)期的日記，則多書卷氣；而主講地方書院時(shí)期的日記，則多金石氣，日記內(nèi)容也多載臨碑事。稿本日記上還有不少涂抹勾畫，其中道光十五年（1835）一冊(cè)日記還被翁同得到，何紹基索觀后涂去一句始還翁氏，翁氏作跋以記此事：

蝯叟乙未歸湘日記一本，余以數(shù)十錢得于打鼓擔(dān)上，蝯叟知之，索觀甚急，后仍還余，余謂叟“王氏瓊簫同行”一語何遽涂去耶？叟亦大笑。

該年何氏回湖南應(yīng)鄉(xiāng)試得中，并納妾王氏瓊簫。檢其稿本日記，“王氏瓊簫同行”被涂事在道光十五年九月二十八日：

早，收拾行李，得吾以園名請(qǐng)，余方作書，因題曰寫園，亦聊可寫心也。行李下船已未申之交。與得吾別后，到趙竹泉廉訪處久談。到宋迂庭處，已出省。到吳中丞師處，謝謝并還《十七帖》。前從中丞索《坡帖》，中丞未允而以此帖塞望，不敢受也。到吉祥巷徐宅送喜。上船時(shí)，子卿、蓀石、宅伯俱先至。笙陔、得吾后來。［王氏瓊簫同行。］欽使趙丈卯初行，往澧州審案去。

這一天何氏頗為忙碌，但多是男性之間的應(yīng)酬之事，中間忽然插入一句“王氏瓊簫同行”，似有將小妾事與“到吳中丞師處”“欽使趙丈卯初行”置于同等重要位置之感，外人看到容易惹起譏笑，且攜妾完全是私事，這可能是何紹基涂去此句的原初心態(tài)。結(jié)果欲蓋彌彰，此事還是遭到了翁同龢的戲謔。

更重要的是，稿本日記一旦與其他文獻(xiàn)相關(guān)聯(lián)，在對(duì)比分析中更易見出作家心態(tài)和創(chuàng)作動(dòng)態(tài)的變化，以及作家對(duì)自我形象的有意識(shí)塑造，是打開情境之門的金鑰匙。

翁同龢的父親，曾任體仁閣大學(xué)士的翁心存也有27冊(cè)稿本存世，其中對(duì)于族叔翁祝封的情感和態(tài)度，稿本日記與別集的記載迥然不同。咸豐十年，翁心存得知翁祝封訃音時(shí)，曾作三十四韻長(zhǎng)篇五古深情回憶咸豐九年翁祝封的造訪：

去年八九月，吾叔來京師。訪我東華館，拄杖攜幼兒。我時(shí)方在告，扶病起見之。不晤廿載余，霜雪忽滿頤。相見久愕眙，不能措一詞。就席展情話，時(shí)復(fù)揚(yáng)須眉?！眠M(jìn)雞黍，談深勸杯卮。覙縷述平生，纖悉知無遺。語多雖冗沓，不離孝與慈。酒冷還重溫，塵落仍手持。自辰迨申酉，起視晷屢移。甚喜親情洽，未覺筋力?！?/span>

該詩有手稿存世，后被翁同等人收入《知止齋詩集》刊刻行世，詩題均作《得華三族叔祝封東昌訃，詩以哭之》。“就席展情話，時(shí)復(fù)揚(yáng)須眉?！薄白猿藉噬暧?，起視晷屢移?！庇H友造訪達(dá)六個(gè)時(shí)辰之久，而“甚喜親情洽，未覺筋力疲”，從翁心存的追憶中可以感受到兩人親情之厚濃。然《知止齋日記》咸豐九年（1859）九月廿八日對(duì)當(dāng)時(shí)情景的記載卻大相徑庭：

巳刻族叔華三（祝封）攜其次子鏡湖（心鑒）來晤。自道光乙未一見后，距今廿五年矣，年已七十三，須發(fā)皆白而精神不衰，曩頗木訥，近更健談，其子年甫廿二，似可跨灶，亦聒聒善談，留之便飯。老翁盛夸其三坦腹，……頗為可厭耳，勉強(qiáng)陪至申刻始去，憊甚矣。

不僅時(shí)辰小有差異，族叔來去時(shí)間為巳刻至申刻，更重要的是翁心存當(dāng)時(shí)的身心感受是“憊甚矣”“頗為可厭耳”。兩種心情毋寧說都是真實(shí)的。咸豐九年，翁祝封年七十三，而翁心存雖為族侄，也已六十九歲，且在病中，即使實(shí)際陪客四個(gè)時(shí)辰（巳刻至申刻），也已不勝其勞；何況客人本是來打秋豐的窮親戚，卻老在貴顯親戚面前吹噓顯擺，哪能不惹人生厭呢。但時(shí)過境遷，當(dāng)聞知翁祝封去世的消息時(shí)，由于世間親故又少一人，重視倫理的翁心存仍然悲從心來，涌起了濃濃的親情，昔日身心暫時(shí)的不愉快也早已煙消云散。另外，翁心存如果慮及詩稿有可能被后人刊刻傳世（事實(shí)也確實(shí)如此），他在詩歌中恐怕也會(huì)有意展現(xiàn)自己敬宗收族的一面。

晚清著名詞家譚獻(xiàn)，有親手編定的《復(fù)堂日記》八卷刊行傳世，于學(xué)無所不窺，頗為學(xué)林看重。其實(shí)譚獻(xiàn)另有數(shù)倍于刊本的復(fù)堂日記稿本存世。據(jù)吳欽根博士研究，在刊本日記中，譚獻(xiàn)對(duì)原始稿本做了一系列的文本重塑工作，如原始材料的剪裁、現(xiàn)實(shí)語境的消除、條目?jī)?nèi)容的重組等。特別是稿本日記中對(duì)于先賢、時(shí)人的尖刻批評(píng)，在刻本日記中完全被抹除，某些語句的激烈、輕率一變而為中立、平和，成功地將私人性的話語變成公共性的知識(shí)，使私人稿本日記轉(zhuǎn)換成為一部可資流傳的“著述”，譚獻(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者形象得以樹立。在文本重塑與流傳的過程中，譚獻(xiàn)也得以重新定義自我、建構(gòu)自我。[14]

有意思的是，稿本日記改刪變易后的文本重塑，有的只是篇幅裁換、時(shí)間變化，不影響基本感情和內(nèi)容表達(dá)；有的則事關(guān)重大，甚至完全顛倒，這些地方就值得玩味。

夏承燾稿本日記1924年3月27日載《病起》詩：“初消殘雪日遲遲，藥碗蟲聲沸響時(shí)。小病自愁豪氣減，晴窗起展劍南詩?！敝?926年2月18日日記中，他改《病起》詩為：“未消殘雪雨絲絲，藥碗茶聲沸響遲。小病自愁豪氣減，夜燈起展劍南詩?！痹谶@首詩里，原來的“初消殘雪”變成了“未消殘雪”，原來的“晴日展讀”變成了“雨夜展讀”，但詩歌的基本情緒并未改變，皆是借放翁詩來振起昔日的豪氣。

現(xiàn)代文學(xué)史上改動(dòng)最大的日記可能當(dāng)推陸小曼日記。隨著《陸小曼未刊日記墨跡》[15]的問世，人們發(fā)現(xiàn)先后作為1936年良友版《愛眉小札》附錄、1947年晨光版《志摩日記》附錄所收入的《小曼日記》存在大幅刪改甚至重寫和無中生有的現(xiàn)象，20則日記中，判若兩篇或稿本不見的文字竟然達(dá)到12篇。有研究者指出其中有“為人避諱”“為自己遮掩或粉飾”“想有點(diǎn)文章的樣子”“想豐富日記內(nèi)容”等原因[16]；也有研究者指出小曼稿本日記是社交展演中的女性自我書寫，而刊本日記則是浪漫主義女性自我的書寫，“陸小曼日記的不同版本形態(tài)，其從面向私人的‘稿本’到面向公眾的‘刊本’的變化過程，恰恰是研究現(xiàn)代女性自我書寫的典范對(duì)象”[17]

總之，在稿本日記不同形態(tài)以及稿本日記與作家其他文獻(xiàn)的差異對(duì)比中，能夠發(fā)現(xiàn)許多被改變、隱藏或是消失的信息，我們的目光也應(yīng)從關(guān)注凝定的作品轉(zhuǎn)向關(guān)注創(chuàng)作變化過程，在過程中觀其心旨，看其意義如何形成、確定，這種轉(zhuǎn)向?qū)τ谥匦抡J(rèn)識(shí)作家作品非常重要。

三、時(shí)空與整合：新興日記學(xué)方法

21世紀(jì)以來，隨著大量日記尤其是稿本日記的整理問世，研究者不再滿足于僅將日記作為各行業(yè)索取資料的倉庫，而是強(qiáng)調(diào)將其作為一種獨(dú)立文體，對(duì)其本身進(jìn)行系統(tǒng)整體的研究，包括文體特征、文本形式、物質(zhì)形態(tài)、書法義例、自我形塑、修辭與敘事、真實(shí)性與私密性、數(shù)據(jù)庫建設(shè)、整理方法與研究方法等，最終促成日記學(xué)的建立。這門正在興起的日記學(xué)，起碼在兩個(gè)關(guān)鍵處啟示了利用稿本日記進(jìn)入情境文學(xué)史的途徑。

首先，日記學(xué)強(qiáng)調(diào)文體的獨(dú)立性，就必然要思考文體的形式特征，日記最基本的文體形式特征應(yīng)是排日記錄作家的活動(dòng)、思想與見聞。利用這個(gè)特征，可為作品迅速準(zhǔn)確地定位和校正時(shí)空，或者發(fā)現(xiàn)作品的本事，加深人們對(duì)作家、作品的了解。

仍以陳曾壽為例，其《蒼虬閣詩集》僅有少量詩作于詩題中顯示出具體的時(shí)間信息，如卷一《辛亥八月十一日生日感賦》《辛亥八月二十五日舟過黃州》等；其他僅能于卷首標(biāo)示的時(shí)間迄止中推測(cè)大概。如卷一“乙巳至辛亥”，卷二“壬子至丁巳四月”，時(shí)間跨度均達(dá)六七年，有些詩作難以確指為某年所作。而在陳曾壽稿本日記中，多可準(zhǔn)確系地、系年。舉民國(guó)十二年癸亥元月數(shù)日為例：

初五日。大母率家人來湖寓。勉甫來下榻。作《華山圖》。致梅生函。題《貨畚圖》七律一首。

初六日。作《華山圖》。夜為勉甫畫冊(cè)頁五開。

初七日。同愔仲、同武、鄧夢(mèng)仙、勉甫、七弟、君適、邦榮至靈峰寺看梅，小雨。得孫稺筠丈逝世之耗。

初八日?！度A山圖》成。得梅生覆函。勉甫、君適入城。

初九日。入城，至愔仲處。至城寓。勉甫、儆吾來。

初十日。題《華山圖》七古一首。

由此可知，題《貨畚圖》七律一首系該年元月五日所作，題《華山圖》七古一首系該年元月十日所作，均作于“湖寓”（杭州西湖寓所）。這兩首詩在印本詩集中的順序和詩題是這樣顯示的：

卷四“壬戌至癸亥”：題圯下授書圖、張忠武公挽詩、過沈庵庵師故宅、落葉和聞賓門、白秋海棠、題徐湘蘋女史花卉冊(cè)、題王景略貨畚圖、題五月騎驢入華山圖、幽居、殘梅、挽曹君直、寄高穎生、入世、人日、美德孰如羊……

很明顯，詩集中詩作的時(shí)間和空間顯示度相比于稿本日記都是不高的。而且卷四僅收民國(guó)十一年（1922）、十二年兩年詩作，《人日》一首無論作于這兩年的哪一個(gè)人日，初十作的《題五月騎驢入華山圖》都不應(yīng)該排序其前。《蒼虬閣詩集》中此類未按時(shí)間排序的現(xiàn)象所在多有，值得注意。如日記民國(guó)二年（1913）癸丑正月二十六日：“接榮師函。夜作挽松廠詩六首?！薄渡n虬閣詩集》雖收此六首詩，卻誤排于民國(guó)二年之前。民國(guó)十一年三月廿六日：“……庭前忍冬花盛開，清香撲鼻，成七絕一首。為子式畫折扇面。‘綠蔭池館靜蜂衙，曉露浮香透幔紗。獨(dú)表芳心三月盡。忍冬宜喚忍春花。’”《蒼虬閣詩集》收入此詩，略有異文，卻誤放入卷二，此卷中為民國(guó)元年至六年（1912—1917）詩。民國(guó)二十一年（1933）六月廿五日：“寫大小字各一張。夜打麻匠，負(fù)二十二元。子獻(xiàn)、子涵來。恩雅云來，為畫便面山水，甚有唐子畏家法。致愔仲、強(qiáng)志函，托子涵帶津。夜醒，百端交集，乃作《幽居》一首，以移此心?！\(yùn)水搬柴只自供，山中樂事少人逢。偶先睡起鳥聲靜，獨(dú)見開時(shí)花意濃。云氣難消當(dāng)戶幛，龍姿最愛倚廊松。年來真識(shí)幽居味，洗盡凡心夜半鐘?！薄渡n虬閣詩集》收入，卻誤入卷四民國(guó)十一年詩作中。問題是，時(shí)間的錯(cuò)亂也會(huì)帶來空間定位的失誤，陳曾壽作《幽居》時(shí)身在長(zhǎng)春，如果將此作系于民國(guó)十一年，則只能作于上海、杭州等江南一帶。

南社重要詩人林庚白的作品，曾由周永珍輯成《麗白樓遺集》[18]，其中有七律《華安酒樓夜歸有感，起呼人力車，科頭跣足自重飛路至黃浦灘周游而返，已三鼓矣》：“一車曳我過江干，江岸科頭跣足看。傍水千燈喧短夜，當(dāng)樓片月寫輕寒。非關(guān)中酒哀誰喻？！強(qiáng)與吟秋意未寬。欲喚松風(fēng)歸共語,人間可語亦良難?！焙笫稹耙痪湃臧嗽挛迦账墓摹?。中夜如狂，松風(fēng)共語，似乎是為國(guó)事難以安枕。但查該年該日日記：“早起補(bǔ)完了兩首絕句。出去找鐵城后，順便看老四一趟，他也感冒了?；貋砜从X生去，相左。午上佛海來信，催寄亞明先生的履歷。飯后寫詩，汗流決背，只好不寫下去吧。夜間又得一首絕句。夢(mèng)璧?！辈o相關(guān)記載。前后翻找，原來事在1932年8月25日，詩人先與謝冰瑩、顧鳳城到華安酒樓參加了一場(chǎng)盛大的宴會(huì)，受到了名媛的關(guān)注，因而想到了他苦戀的對(duì)象張璧：

我想璧在這樣的場(chǎng)面，她必然很高興。一逕到十一點(diǎn)多才散。走的時(shí)候，無垢向我笑了笑，我心里感著了一些的愉快。但那位“黨皇帝”的妹妹，很注意看我，又拉著明暄問是誰？我卻漠然無所動(dòng)，她又何嘗不美呢？回來煩燥極了，睡了又爬起來，赤腳穿著拖鞋，到馬路上喊一輛黃包車，由霞飛路到外灘，跑了一大圈才回。得了一首七律很美，回來寫寄亞子。格外想著可恨的璧，而同時(shí)無垢的美麗活潑的影子，也仿佛在眼前似的，太矛盾了吧？[19]

林庚白的中心如醉，深夜狂走，看來只是雜亂的愛情相思而已，與政局并無關(guān)系。集中另有一首《再集定庵句贈(zèng)冰瑩》：“亦狂亦俠亦溫文，窈窕秋星或是君？！今日不揮閑涕淚，商量出處到紅裙?！焙笫穑骸耙痪湃晔辉率呷铡！痹撊盏娜沼浿须m無對(duì)此詩的記錄，次日卻有：“今天B替我寫了‘秋星’的題字，真使我愉快！”B是謝冰瑩的代稱，通過日記，我們知道這一時(shí)期林庚白正與謝冰瑩相戀[20]，并商量將來如何能“找尋革命前程的一塊基石”[21]，那么我們對(duì)此詩的理解就不會(huì)簡(jiǎn)單停留于集句詩上，謝冰瑩灑脫、豪爽、溫柔，就如秋夜的明星那樣耀眼，照亮了詩人的內(nèi)心世界和前進(jìn)的方向，四句詩帖切自然，雖是集句，如出己手，達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。

總之，借助稿本日記，可以校正集部作品時(shí)空的誤置，將其一一復(fù)原，并借此準(zhǔn)確理解作品本事及創(chuàng)作情境；即使是作家本人在編訂詩集中有意做出順序調(diào)整，也可追問為什么，使其成為一個(gè)有意味的問題。充分利用稿本日記這一功能，重新建立文學(xué)編年史，相信能夠極大改進(jìn)現(xiàn)有的文學(xué)敘述。另外，日記學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)自身作整合式研究，在深入把握和整體觀照中顯示日記的獨(dú)特性。它既強(qiáng)調(diào)入乎其內(nèi)，在相關(guān)語境中對(duì)日記內(nèi)容細(xì)讀，并以多種主題或多種視角，將碎片化的信息整合為有意義的學(xué)術(shù)專題；又強(qiáng)調(diào)出乎其外，在與其他文獻(xiàn)的關(guān)聯(lián)中，較為全面地了解那個(gè)時(shí)代，消除日記因個(gè)人記錄而帶來的偏失之弊，獲得一種動(dòng)態(tài)的整體觀，真正走入情境文學(xué)史。[22]

翻閱文人日記，人們可能普遍會(huì)有一個(gè)印象，即其中多載各種飯局和人際應(yīng)酬，似乎都是些吃吃喝喝、拜賀慶吊之類的日?，嵥槭拢鞔跎髦芯蛻蚍Q歐陽修的《于役志》是“酒肉賬簿”，我們可能也會(huì)感到看日記如看花名冊(cè)，被大量的人名弄得暈頭轉(zhuǎn)向。但是，如果從地域、集團(tuán)或群體等“文學(xué)共同體”的角度出發(fā)去整合那些日記中的人名，他們就會(huì)成為學(xué)術(shù)專題鏈條之上一個(gè)個(gè)必要的節(jié)點(diǎn)。

晚清桐城大家蕭穆的稿本日記橫跨咸豐至光緒間數(shù)十年，內(nèi)容豐富，人物繁多，徐雁平從其在桐城八年的日記中，統(tǒng)計(jì)出私人藏書家68人，發(fā)現(xiàn)這些“碎金”式的藏書散布在桐城各地，呈現(xiàn)出頗具辨識(shí)度的“地方空間”。相較于其他城市的聚居型的地域群落，桐城境內(nèi)是“滿天微星式”分布樣態(tài)?！靶巧顟B(tài)而不是過分集中，使得以家為單位的文化傳承在空間分布上相對(duì)均衡，這種格局有利于整個(gè)區(qū)域的文化多方面發(fā)展，涵育了整體性的地方文化生態(tài)。[23]”這些基層藏書家的名字，就成為理解桐城派深厚基層文化資源和文化氛圍的生命標(biāo)識(shí)。

讀書是文化人日常生活的一部分，日記多為文化人所記，因此其中充斥著各種各樣的讀書活動(dòng)，如何將這些細(xì)碎的信息梳理連綴成具有學(xué)術(shù)高度的系統(tǒng)敘述呢？陸胤分類統(tǒng)計(jì)曾國(guó)藩稿本日記所載的6529次讀書活動(dòng)，歸納曾國(guó)藩日記中讀書活動(dòng)的分布規(guī)律和歷時(shí)變化趨勢(shì)，并結(jié)合曾國(guó)藩書信等史料，指出“看讀”“校讀”等一過式或研究式閱讀，主要針對(duì)經(jīng)說、史書、訓(xùn)詁考據(jù)、典章制度等類知識(shí)性書籍，貫穿曾氏生涯各階段，體現(xiàn)著道咸以降士大夫在經(jīng)世風(fēng)潮下擴(kuò)充知識(shí)邊界、把握知識(shí)整體的雄心。而“溫讀”“誦讀”等反復(fù)閱讀或出聲涵泳，則集中于夜間，專門用來對(duì)治經(jīng)書本文和詩文選本，在曾氏中年以后成為日益重要的修身功課，以把握知識(shí)整體為目標(biāo)的“自訟”功程逐漸讓位于追求內(nèi)在體驗(yàn)的“自適”調(diào)劑，凸顯了詩文聲調(diào)的意義。因此曾國(guó)藩日記中的“讀法”也具有了思想史和文學(xué)史的雙重意義。[24]

徐、陸二人的研究都是有機(jī)關(guān)聯(lián)外在文獻(xiàn)，將日記中散落的信息整合起來，深思細(xì)研，在盡量還原的歷史場(chǎng)景中凸顯重要的學(xué)術(shù)線索，可謂情境文學(xué)史的成功示范。

當(dāng)然，日記的整合式研究不僅僅是將日記內(nèi)在的信息關(guān)聯(lián)粘合，更多時(shí)候要依賴外部材料的關(guān)聯(lián)，才能對(duì)事態(tài)有全面把握，入乎其內(nèi)和出乎其外是分不開的，比如徐文要結(jié)合《樅陽縣志》等史料，而陸文要結(jié)合曾國(guó)藩書信等史料。內(nèi)外聯(lián)通，日記才能對(duì)文學(xué)史發(fā)揮最大的功用，彌補(bǔ)文學(xué)史的諸多縫隙，凸顯文學(xué)史被遮蔽之處，發(fā)現(xiàn)文學(xué)史描述不確或錯(cuò)誤之處，進(jìn)而改變文學(xué)史的某些敘述。

比如晚清名士高心夔，汪辟疆認(rèn)為他和王闿運(yùn)兩人“論文譚藝，深相契合……投分至深”[25]，將之劃為湖湘派的重要詩人，此論幾成文學(xué)史的定評(píng)。但高心夔稿本日記中卻明言自己與王氏“議論則多所牾”（咸豐十年十月二日），高氏詩風(fēng)也與湖湘派差異明顯，高氏詩集《高陶堂遺集》所呈現(xiàn)的詩風(fēng)多幽微玄奧、奇澀镵琢，與王闿運(yùn)的古雅精嚴(yán)、辭采巨麗差異明顯；王闿運(yùn)也評(píng)高心夔“乃思樹幟，自異湘吟，尤忌余講論，矜求新古”（《論同人詩八絕句》小序）?？梢妼⒏咝馁鐨w為湖湘派是受了汪辟疆論述遮蔽而形成的錯(cuò)誤的文學(xué)史認(rèn)識(shí)。[26]

最后需要指出的是，近現(xiàn)代文學(xué)史受掌故之學(xué)和報(bào)刊之學(xué)影響甚大，其實(shí)對(duì)于作家作品的敘述存在很多模糊乃至錯(cuò)謬之處。稿本日記不加刪飾的排日記事記情，使文學(xué)呈現(xiàn)一種原初性和時(shí)間感，如果我們能夠以專題為線索，前后左右、廣泛聯(lián)系地去閱讀稿本日記，那么就可以幫助我們迅速進(jìn)入情境，廓清不少文學(xué)史的迷霧。

余 論

任何一種文獻(xiàn)都有自己的有效范圍和使用規(guī)則，稿本日記雖然是建構(gòu)情境文學(xué)史的重要媒介，但也有自身的局限性。

其一，稿本日記會(huì)面臨真實(shí)性的拷問。中外歷史上都確實(shí)出現(xiàn)過一些完全偽造的日記，如《景善日記》《希特勒日記》等。即使是那些確系本人書寫的稿本日記，雖較刊本能夠保持原貌，但也無法斷言其完全真實(shí)不加修飾。有些修身日記或工作日記，是要拿來給師友或上級(jí)檢查的，里面未必皆是真實(shí)的想法。晚清四大日記之一的李慈銘日記，雖不屬于修身日記或工作日記，但其希望將日記作為著作傳世，下筆自有考慮。因此魯迅評(píng)價(jià)說“從中看不見李慈銘的心，卻時(shí)時(shí)看到一些做作，仿佛受了欺騙”[27]。

其二，稿本日記會(huì)面臨全面性的拷問。即使稿本日記所記皆未虛矯，也不能保證而且沒有必要將每天發(fā)生的事件及心理變化全部記錄下來，作家總會(huì)有選擇地記錄，記錄那些他認(rèn)為重要或應(yīng)該記的。像民國(guó)大總統(tǒng)徐世昌的稿本日記，很多重要的歷史事件及人物都不予記錄，反而記錄自己讀書、寫字、作詩、作畫等日常功課，看其日記，常有太簡(jiǎn)略之感。另外，稿本日記因其唯一性，在流傳過程中容易散失，今天我們看到的稿本日記多非全貌，而是有所缺損。因此，必須證之以其他文獻(xiàn)，方能對(duì)當(dāng)時(shí)情形有較全面和深入的了解。[28]

其三，稿本日記會(huì)面臨正確性的拷問。這里的正確性有兩層含義，一是從作家角度而言，日記雖無所不記，但畢竟是一己之聞見，所見可能是假象，所聞可能是流言，利用時(shí)仍要小心甄別。二是從讀者角度而言，稿本日記有作家自己的書寫習(xí)慣和書例，且多為行草書寫，涂抹亦多，如果不能對(duì)其書例和字跡辨識(shí)分明，容易郢書燕說，或指鹿為馬。比如不少稿本日記也記錄他人作品，有時(shí)并不注明，只以自己懂得的方式書寫（如陳曾壽日記錄他人之作往往低兩格書寫），此處稍不留意，即易出錯(cuò)。

當(dāng)然，“真實(shí)”“全面”“正確”都是相對(duì)的，其他文獻(xiàn)在層級(jí)上可能還不如稿本日記，盡管如此，我們也不應(yīng)完全被稿本日記牽著走，而應(yīng)清醒地看到其局限性與適用性。有時(shí)稿本日記不載之作品，需要他種文獻(xiàn)補(bǔ)充；有時(shí)稿本日記錄有他人作品，需要細(xì)心甄別；有時(shí)稿本日記記載簡(jiǎn)單，需要他種文獻(xiàn)加詳；有的稿本日記記錄有誤，需要他種文獻(xiàn)辨正；有時(shí)稿本日記故意作假，需要他種文獻(xiàn)證偽。何況如果僅就文學(xué)而言，真正能夠給予進(jìn)入情境文學(xué)史切實(shí)幫助的，多是那些愿意記錄自己作品和文學(xué)觀念的文人稿本日記，單憑這些有限的資料，顯然無法完全揭開情境文學(xué)史的大幕。只有保持對(duì)其他文獻(xiàn)的高度開放，讓需要的文獻(xiàn)有效參與進(jìn)來，才能共同匯成情境文學(xué)史的動(dòng)態(tài)之流。

另外，情境文學(xué)史和史料的豐富性有密切關(guān)系。蔣寅在《進(jìn)入“過程”的文學(xué)史研究》中曾說：“當(dāng)我們面對(duì)文學(xué)史上的具體時(shí)代時(shí)，并不是所有對(duì)象都為文學(xué)史的過程研究提供了可能?！挥忻髑逡院?，豐富的歷史記載幾與檔案相埒，而同時(shí)檔案也最大限度地充實(shí)了歷史記載，我們才得以從容揭開時(shí)間的帷幕，走進(jìn)文學(xué)事件和文學(xué)史情境中去?！盵29]相較明清，近現(xiàn)代的史料遺存更為豐厚，特別是近現(xiàn)代稿本日記的大量存世，可為建構(gòu)情境文學(xué)史提供諸多便利。當(dāng)我們將那些被印本提純、過濾、修改過的作家作品重新植入稿本日記的具體時(shí)空，我們便有機(jī)會(huì)走入情境的文學(xué)史，看到那些未曾被扭曲的歷史鏡像，看到濃妝艷抹前的素顏，鏡像如生，素顏天然。

雖然近現(xiàn)代之前，由于史料遺存相對(duì)較少，稿本日記更難獲得，情境文學(xué)史的建構(gòu)會(huì)有諸多困難。即便如此，其研究亦可借助從近現(xiàn)代稿本日記中獲得的經(jīng)驗(yàn)，反推或模擬自身的情境文學(xué)史，將文獻(xiàn)碎片努力拼合為歷史的整體圖景，這同樣是值得肯定和嘗試的一種學(xué)術(shù)路徑。

流水不腐，靜止容易帶來固化或片面，走入動(dòng)態(tài)的情境始能生生不息。文學(xué)絕非被抽離生活的語言藝術(shù)，也并非一具審美的空殼，而是生長(zhǎng)在悠久歷史和復(fù)雜社會(huì)中的一株大樹；走入情境文學(xué)史，看到的不應(yīng)僅僅是脫離枝干、失去生命力、被制成精美標(biāo)本的藝術(shù)花朵，而應(yīng)是土壤豐美、根深葉茂、繁花似錦的森林全景。在此思維轉(zhuǎn)換的過程中，近現(xiàn)代稿本日記相較于其他時(shí)段的日記，更具有操作性；相較于其他文獻(xiàn)，更符合建構(gòu)情境文學(xué)史的要求，且可為相關(guān)研究提供富有價(jià)值的坐標(biāo)和參照系，因此更加令人期待。

參考文獻(xiàn)：