自2006年開始發(fā)表作品以來，李晁始終深耕于短篇小說創(chuàng)作，其作品獲得《十月》《作家》等重要文學(xué)刊物的獎掖，小說《霧中河》登上了2022年《收獲》短篇小說排行榜。最新出版的小說集《霧中河》（廣西師范大學(xué)出版社，2003年4月）具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，如同作家金宇澄的評價(jià)，“明暗交織的敘事色系，猶如霧中河水，冷峻沉潛”——

行 超：小說集《霧中河》中的故事全部發(fā)生在“霧水”，構(gòu)建一個(gè)屬于自己的紙上的文學(xué)故鄉(xiāng)，這是許多作家的共同追求。你是什么時(shí)候開始有意識地構(gòu)建“霧水”的？作為你的文學(xué)故鄉(xiāng)，“霧水”具有怎樣的親切感和特殊性？

李 晁：初出現(xiàn)“霧水”還是十年前，一個(gè)小說里寫到了這個(gè)地名（是隨便一想的結(jié)果），后來經(jīng)過《午夜電影》的寫作，便打算確定下來，又經(jīng)過這七八年的集中書寫，這個(gè)系列就累積了20篇左右的作品，小說集《霧中河》是一次集中挑選的結(jié)果。確定書寫“霧水”，正是擺脫我前期寫作的無序，我想確定這么一個(gè)地域，然后用盡可能多的篇幅去表現(xiàn)它。關(guān)于“霧水”的地理很簡單，它來自我兒時(shí)生活過的一個(gè)小地方，譬如河流、大壩、大橋，整個(gè)鎮(zhèn)子的山圍水合，這些都有著現(xiàn)實(shí)的投射。只是以我現(xiàn)在的回望，我發(fā)現(xiàn)自己作為外來客，對那地方的生活仍是陌生的，置身的那些年給我留下的關(guān)于人的信息太少，少年的接受也注定有限，甚至是排斥的，它留下的只是對地理環(huán)境的某種程度的熟悉（不盡然的熟悉），但這又恰恰為小說提供了一個(gè)可以進(jìn)入的地帶，一個(gè)可以依靠虛構(gòu)去盡情展現(xiàn)的空間。

對我來說，地理上的坐標(biāo)確定了，書寫才變得可能，當(dāng)然，更難的問題也隨之出現(xiàn)，那就是如何書寫生活在這里的人，他們與環(huán)境有著怎樣的相互作用？這是我感興趣的地方。你提到的親切感，我想大概就是地理帶來的烙印，還有這烙印之下的那些我記憶里模糊的生活樣態(tài)，模糊就是一種我特別喜歡的狀態(tài)，因?yàn)槟：趴梢愿玫厝タ坍?，這就像畫畫，打的草稿與成品之間永遠(yuǎn)存在著距離，寫作就是讓這距離消失，是讓事物慢慢顯形的過程，至于我寫下的是否就是曾經(jīng)的生活，不重要了，事實(shí)上，寫作者也無法還原現(xiàn)實(shí)，我的目的是真實(shí)和美。

行 超：我覺得你的小說有一種特殊又恒定的氣息，小鎮(zhèn)生活的現(xiàn)實(shí)和人物的命運(yùn)是小說的底色；但另一方面則是模糊化的、“霧”化的美學(xué)，使那種失落氣息并不令人生畏。你希望自己書寫的，是何種意義上的“真實(shí)和美”？

李 晁：作為短篇小說，我覺得直接描述事件比描述事件帶來的震動更為重要，因?yàn)檎饎邮菓?yīng)有之意。我希望的真實(shí)和美，確實(shí)來自兩個(gè)層面。“真實(shí)”是小說的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，它是由人物與事件共同組合成的一種情態(tài)和情勢，它要求作者在對待人物與事件時(shí)，必須符合生活的常識與邏輯，這是顯形的方面；另一方面，它甚至要符合一種地方環(huán)境和氛圍（小說營造的關(guān)系場），因?yàn)椤暗胤健痹谌宋锉澈笠财鹨环N暗作用，兩者互為影響。而“美”是我想達(dá)成的小說的審美效果，它是不大可見的，是散落在小說的意識里的，是游離而又朦朧的，只可感受。如果硬要分解的話，首先是小說的語言之美，然后是人物與事件碰撞出來的生命情態(tài)之美，最后，我覺得是所有的細(xì)部消失（亦是一種綜合）之后，作品帶來的整體印象之美。但這一種“美”，我覺得有一個(gè)很難把握的度，它介于枯燥與冗余之間，我希望把它處理得和諧一點(diǎn)，不那么明顯，甚至需要回味才可以被調(diào)動起來，讓它處在似有若無之間。為什么要把“真實(shí)”與“美”如此排列，是因?yàn)閮烧叩年P(guān)系，“美”必須依靠前者，也就是由“真實(shí)”來達(dá)成，它不是凌空蹈虛的，那么反過來，也提醒自己，提供了“真實(shí)”也不一定會順利導(dǎo)向“美”，如何調(diào)和，我覺得就是一個(gè)小說家存在的理由。

行 超：前面說到，在你的小說中，作為“地方”的“霧水”原型來源于你的童年生活，而人的性格、命運(yùn)與他所處的環(huán)境之間，有著深刻的聯(lián)系。你怎么定義霧水人的性格？

李 晁：環(huán)境的桎梏也會帶來人的面貌的桎梏，所以我小說里的人物大多沉默寡言，語言幾乎是他們不需要的東西，他們都在用最少的語言交流。這說明一個(gè)問題，這里的人大多不善于表達(dá)，更別說表達(dá)自我。人與人的相處維持在一種最低水準(zhǔn)，譬如《霧中河》里的老五、《風(fēng)過處》里的陳阿姨，他們是這一人格的極端化的表現(xiàn)。這些人物正是環(huán)境的投射，當(dāng)生存環(huán)境狹小逼仄時(shí)，人不得不隱忍，對外部世界乃至自我都失去了言說的能力，更別提興趣，而這一切正是堅(jiān)硬封閉的外部世界帶來的戕害。他們注定要與本地共存，并成為日常生活的代表，看見他們，也就能大概猜想一種地方生活，一種缺乏生氣的生活。即使有了這樣的前提，我在小說里仍然試圖讓人物在最少的自我表達(dá)中，表達(dá)出他們的真實(shí)內(nèi)心，讓人看到他們并非如外在表現(xiàn)那般僵硬頑固甚至狹隘，他們內(nèi)心仍保有一套自我的處世標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)可能是最為隱含而克制的善與愛（雖然善與愛仍然是他們回避的說法，準(zhǔn)確的描述應(yīng)當(dāng)是良心，他們秉持的是自我的良心），因?yàn)橹灰获R虎，我們就會忽略這樣的善與愛。我覺得這是我小說里唯一的“險(xiǎn)峻”所在，這“險(xiǎn)峻”并非倚靠故事情節(jié)，而是在人物的慣性發(fā)展中捕捉到那微微扭動的一絲波瀾，這是他們（人物）打開內(nèi)心的一瞬，這一瞬非常重要，因?yàn)楹芸赡苓B這樣的隱秘情感也會被迅速收回。

行 超：這種情感上的“險(xiǎn)峻”，在《裁縫店的女人》中有著突出的表現(xiàn)。這篇小說沒有刻意追求情節(jié)上的“險(xiǎn)峻”，而是順著生活的常態(tài)去寫。小說最后，美周重新回到曾經(jīng)厭惡的日常生活中，但似乎有什么已經(jīng)徹底改變了。這篇小說敏銳地洞察了人的情感的細(xì)微變化，而且極其熨帖地把這種情感描述了出來。另外，小說敘事本身也與這種“克制”的情感相合，點(diǎn)到即止、不疾不徐，對于短篇小說而言，這種“克制而隱忍”尤其珍貴。

李 晁：短篇小說的克制與隱忍，難的是其中的度，也就是分寸。分寸感是短篇小說帶來的強(qiáng)烈感受，甚至我認(rèn)為短篇小說就是分寸的藝術(shù)（也許所有藝術(shù)都是這樣，熱烈有熱烈的分寸，寂寥有寂寥的），但它的前提是清晰，清晰感也是短篇小說語言所要追求的效果，因?yàn)槲覀兊母惺芎托畔碓炊冀⒃谛≌f家的語言結(jié)構(gòu)之上，它的韻味與節(jié)奏，它暗含的情感，都要依靠語言的精準(zhǔn)化來表現(xiàn)，我們常說的“準(zhǔn)確”就是抵達(dá)清晰的保障，否則小說容易走向混雜的地步，沒有輕重。短篇小說的閱讀也需要專注力的投入，它不像我們閱讀中長篇小說，難免有放空的時(shí)刻，任某部分情節(jié)流失，卻仍不影響整體的連貫。短篇小說則無法讓人有抽離的片刻（理想的短篇小說），我們忽略的部分很可能是小說的精妙部分，它借由“克制而隱忍”來表現(xiàn)，越是需要強(qiáng)化的地方，短篇小說越會小心隱藏自己，讓它融入整體的表達(dá)而不彰顯，因?yàn)椤翱酥婆c隱忍”本身就帶著一幅難以察覺的面孔，它時(shí)時(shí)散落在小說的各種節(jié)點(diǎn)，而它的最終目的又是“自然”，如何處理“克制與隱忍”與“自然”與小說的“變化”（動人時(shí)刻）之間的關(guān)系，是極其考驗(yàn)小說家能力的，概因既要隱藏它又要表現(xiàn)它。

行 超：在我看來，結(jié)尾的精彩與否，很大程度上決定了短篇小說的水準(zhǔn)，也是短篇小說的獨(dú)特魅力所在。我尤其喜歡《傍晚沉沒》這一篇的結(jié)尾，受傷的青年躺在地上，女孩俯下身來，青年在她耳邊說道，“露絲還是太胖了啊”——逞強(qiáng)的青年、高傲的女孩，在突如其來的決斗之后，一下子被拉近了距離，也呼應(yīng)了小說中兩人去看的電影《泰坦尼克號》以及小說題目中的“沉沒”。可否談?wù)勀銓Χ唐≌f結(jié)尾的理解和構(gòu)思？

李 晁：《傍晚沉沒》的結(jié)尾，我是覺得好玩，就是這么一個(gè)生死關(guān)頭，電廠青工張奧還在想別人不會想到的事，多少有點(diǎn)抽離與調(diào)侃的味道，它有著想從既定生活中脫身的欲望，也是人物面對女孩想保持一種優(yōu)雅的方式，我覺得張奧做到了。對于短篇小說的結(jié)尾，我感覺是潛意識里該這樣發(fā)生，然后就這樣發(fā)生了，因?yàn)榻Y(jié)尾也是一種“發(fā)生”，接近于我之前讀“西游”的感覺，皆是過往，皆是開始。這樣的結(jié)尾不僅預(yù)示故事還可以繼續(xù)走下去，甚至比此前表現(xiàn)還要精彩（可以眺望的延伸），這就是結(jié)尾帶來的魅力。但一個(gè)“結(jié)尾”既然被稱作“結(jié)尾”，它也必然包含一種結(jié)束態(tài)，好比球賽里的壓哨球，進(jìn)了就是進(jìn)了，可以改寫比分，甚至帶來逆轉(zhuǎn)，那么這樣的結(jié)尾就是高光時(shí)刻，這是獨(dú)屬于它的榮耀，雖然前面也會有進(jìn)球，但從實(shí)際效果來看，都不如這比賽臨近結(jié)束的最后一球，它有著天然的焦點(diǎn)，短篇小說也是這樣。對于《霧中河》這本書來說，我想要做到的結(jié)尾（來自此刻的審視），是想要接近自然，自然的結(jié)尾，有一種水到渠成，但我們也要分辨這是天然河流的走向還是來自運(yùn)河的提前籌劃，我寫小說傾心于前者，因?yàn)樗衅露际侨粘５姆磻?yīng)，結(jié)尾也要在這個(gè)日常的反應(yīng)里尋覓，這里容不得巨大的跳躍，因?yàn)橛行≌f本身的引力存在。那么，在前提已經(jīng)給定的情況下，寫作者就只能接受日常攜帶的平庸嗎？也不是，我們要努力的方向是，既要順應(yīng)這日常，也要在這日常里找到可以發(fā)光的瞬間。我們知道，只要諸種條件具備，河流也會改道，從這里，我們還可以知道，決定一個(gè)小說結(jié)尾的關(guān)鍵，并不在于結(jié)尾本身，還在于前情種種所帶來的。

行 超：“結(jié)尾也是一種發(fā)生”——這正是優(yōu)秀的短篇小說總能給人留下無限回味的原因。許多中國作家似乎都有寫一部“史詩”般的長篇小說的理想，你為什么對短篇情有獨(dú)鐘？

李 晁：寫作長篇小說需要能力和耐力，更需要對生命和小說本身有更深的理解，它要求作家寫出一種“整體”。我一直認(rèn)為自己的寫作是“氣短”的，這是缺陷，可放在短篇里似乎也是可以揚(yáng)長避短的。還有一點(diǎn)，我可以大膽地說出來，我喜歡短篇小說，雖然好像是一種無奈的選擇，但肯定是一種聽從召喚的過程，對于寫作，你必須聽從這個(gè)，找到合適的，除此沒有別的途經(jīng)可以讓一個(gè)作家持續(xù)寫作，況且就連這，也極難保持。我寫作總處在岌岌可危的狀態(tài)，有緊迫感，這緊迫感也是短篇小說的氣質(zhì)。以我的感覺，寫作短篇小說會帶來一種坍塌感，是瞬間的過程——我喜歡這種瞬間的坍塌感，也享受每一個(gè)作品帶來的獨(dú)立性。這獨(dú)立性若與其他篇章發(fā)生關(guān)聯(lián)，就有了微觀的“整體”感，這是目前我能做到的最好的方式了。