米蘭·昆德拉，捷克作家，俄國人侵占布拉格之后移居法國。他的作品在東西方國家都引起了強(qiáng)烈反響，是一位世界性的作家。

在俄國人的坦克襲擊并占領(lǐng)布拉格七年之后，米蘭·昆德拉終于決定放棄自己的國家。他和妻子把幾本書和幾件衣服拋擲在小汽車的后艙里，匆匆驅(qū)車到了法國。從此，作為一個(gè)移民，他開始了異邦那份孤獨(dú)而平靜的生活。

1

1984年，米蘭·昆德拉出版了被稱為“二十世紀(jì)最偉大的小說之一”的長篇小說《生命中不能承受之輕》（以下簡(jiǎn)稱《生》）。從此，他作為“世界性的偉大的小說家”的地位，便變得不可動(dòng)搖了。

今天，當(dāng)我們?cè)u(píng)論這部小說時(shí)，往往是意識(shí)不到“移居”這一重要因素的。而實(shí)際上，它的巨大成功，是與米蘭·昆德拉的移居分不開的。

在“移居”這個(gè)問題上，我以為，是有許多文章好做的。18世紀(jì)與19世紀(jì)之交，法國的兩大暴政期間，一批法國文人亡命瑞士、德國、英國或是北美，許多人后來成了世界著名作家，許多作品成為世界名著，為世界文學(xué)史添了許多光彩。勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，曾以“流亡文學(xué)”為題專門撰寫了第一分冊(cè)。第二次世界大戰(zhàn)期間的流亡文學(xué)自然又是十分出名的，出了一大批作家。再后來，便是由從蘇聯(lián)出走以及由于蘇聯(lián)的原因從捷克等國出走的一批作家所構(gòu)成的令世界矚目的流亡文學(xué)。流亡文學(xué)，可以成為一個(gè)很重要的研究課題。這里頭，恐怕暗藏著許多關(guān)于文學(xué)的命題。

當(dāng)有人問米蘭·昆德拉作為一個(gè)移民感覺如何時(shí)，他說：“對(duì)于一個(gè)作家，在幾個(gè)國家生活的經(jīng)驗(yàn)是極其有益的，你只有從幾個(gè)方面來觀察才能理解世界?！彼M(jìn)一步具體化地說，他在法國出版的一部作品，展示了一個(gè)特殊的地理空間：通過西歐的眼睛來看那些發(fā)生在布拉格的事件，同時(shí)以布拉格的眼睛來看在法國發(fā)生的一切。如果我們采用理性的手法來分解他的這段話時(shí)，我們可以從中獲得“參照”“距離”等一系列命題。

正是兩種或兩種以上的生存環(huán)境和文化氛圍的對(duì)比，使這批作家對(duì)原先的生活狀態(tài)以及它的本質(zhì)，有了清晰而透徹的認(rèn)識(shí)?？臻g距離的拉大，非但沒有使原先的生活在他們的視野或記憶中遠(yuǎn)去或消失，反而使那些生活向他們節(jié)節(jié)逼近，并且變得異常明朗，昭然若揭。空間的轉(zhuǎn)換，使他們獲得了新的審察視角和藝術(shù)視角。不同系統(tǒng)的文化和思想，強(qiáng)化和豐富了他們的藝術(shù)感受能力和思維質(zhì)量。還有一點(diǎn)——也許這是更重要的一點(diǎn)，就是他們獲得了一種孤獨(dú)。在異國，他們雖得到了所謂庇護(hù)和自由，但卻丟失了故土的溫馨和一個(gè)熟悉的群體的喧鬧以及彼此間毫無障礙的精神、情緒上的交流?！蔼?dú)在異鄉(xiāng)為異客”，異客的心境推脫不去地追攆著他們，孤獨(dú)也便日甚一日地深刻起來。而正是這一深刻的孤獨(dú)成全了他們。孤獨(dú)使他們的目光和頭腦皆變得冷靜。它幫助他們?nèi)コ擞绊懰季S深度的浮躁和影響他們觀察質(zhì)量的迷亂。它使他們有可能在清靜中進(jìn)行冷峻的自我詢問和反省。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從前許多理解是淺顯的，許多判斷是愚蠢可笑的。當(dāng)把種種與他們纏繞的關(guān)系解除，把種種功利性的目的忘卻，而在寂寞中較為純粹地進(jìn)行思考時(shí)，他們不可避免地走向又一個(gè)思想和藝術(shù)的深度。《生》便是這種孤獨(dú)的結(jié)果。無論在思想還是在藝術(shù)上，它的成就都超出了米蘭·昆德拉移居前的作品。不同世界的體驗(yàn)，還使他擺脫了民族和國家的有限性思考。他發(fā)現(xiàn)了人類——人類的共同性——人類的一伙與另一伙是如此地相似！ 如果說他的《玩笑》（“布拉格之春”期間創(chuàng)作）還是基于對(duì)某一種政治制度和意識(shí)形態(tài)之下的獨(dú)特生活所進(jìn)行的思考的話，那么，《生》向我們顯示的是：他是一個(gè)形而上的哲學(xué)家，他開始思考人類的基本命題。面對(duì)俄國人的坦克占領(lǐng)他的國家這樣一件最容易激起民族情緒的事件，他都不再是在一般的民族范疇（如主權(quán)、領(lǐng)土、民族尊嚴(yán)等）進(jìn)行思考，卻從這件特定的政治事件中看出了人類的一些基本原型?！拜p與重”“靈與肉”“媚俗”等一系列主題，自然都不是捷克意義上的，也不是法國意義上的，而是人類意義上的。因?yàn)椋吹搅怂羞@一切（如媚俗），都不是僅僅發(fā)生在布拉格。移居在很大程度上幫助他超越了似乎神圣但卻常常是狹隘、膚淺的國家情調(diào)和民族情緒，而使他站到人類這樣一個(gè)更高的高度。這就是《生》這樣一部表面看來政治色彩很強(qiáng)烈的作品，卻使全世界的讀者都感興趣的一個(gè)原因（人們?cè)陂喿x這部作品時(shí)，對(duì)它所涉及的政治是忽略不計(jì)的）。

2

米蘭·昆德拉對(duì)小說這種文學(xué)樣式十分虔誠。他對(duì)小說進(jìn)行深入持久的思考，一些獨(dú)到的見解，是小說理論中的精彩片斷。關(guān)于小說存在的理由，他的觀點(diǎn)是值得小說家們（尤其是中國的小說家們）注意的。他確認(rèn)這樣一種對(duì)小說的詮釋：發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的惟一理由。對(duì)這一詮釋，他有許多引申和很具體的論說?！渡氛菍?duì)這一小說理論所進(jìn)行的忠心耿耿的實(shí)踐。

在米蘭·昆德拉的意識(shí)里，小說是人們認(rèn)知世界的一種絕對(duì)特殊的形式。它既不同于其他文學(xué)樣式，更不同于哲學(xué)、科學(xué)這樣一些認(rèn)知形式。如果說過去有許多詩人還有著強(qiáng)烈的詩的意識(shí)的話（如“詩到語言止”等判斷），那么，很少有小說家對(duì)小說能有米蘭·昆德拉如此清醒的意識(shí)。在他看來，小說就是小說，它的性質(zhì)是先驗(yàn)的、絕對(duì)的、不可更改的。任何易軌和背叛行為，都是小說的墮落或是對(duì)小說的斷送。“我不想預(yù)言小說未來的道路，對(duì)此，我一無所知；我只是想說：如果小說真的要消失，那不是因?yàn)樽约河帽M自己的力量，而是因?yàn)樗幵谝粋€(gè)不再是它自己的世界中?！彼@然不是那種僅僅只是不停頓地寫作小說而不中斷寫作去思索小說的小說家。

那么，所謂的小說世界又到底是一個(gè)什么樣的世界呢？ 他用《生》向我們做了再一次呈示：這是一個(gè)被哲學(xué)和科學(xué)忽略和遺忘了的世界——人的生存狀態(tài)。他把托馬斯、特麗莎、薩賓娜、弗蘭茨等人看成是人這一總范疇之下的特殊存在。通過對(duì)他們的行為的深入透徹的揣摩，從中揭示出人類的生存境況和一些最基本的生存方式。他拋棄了傳統(tǒng)的歷史主義的眼光，而換用人論哲學(xué)的眼光，看出了一些千古不變的東西。一些曾在歷史主義眼光里滑脫的那些細(xì)節(jié)，在這里卻獲得了重大的意義（比如對(duì)斯大林的兒子因?yàn)榧S便的原因而撲向電網(wǎng)的分析）。由于他認(rèn)定的小說的世界是一種形而上的生命世界，因此，黑格爾對(duì)人物的“這一個(gè)”的經(jīng)典定義（這是形而下的觀念），對(duì)他筆下的人物已完全失去了闡釋能力。他關(guān)注的并不是個(gè)性和所謂性格，而恰恰是抽象的共性。就像他自己在這部小說中聲稱的那樣，“作品中的人物不像生活中的人，不是女人生出來的，他們誕生于一個(gè)情境，一個(gè)句子，一個(gè)隱喻。簡(jiǎn)單說來那隱喻包含著一種基本的人類可能性，在作者看來它還沒有被人發(fā)現(xiàn)或沒有被人扼要地談及”。對(duì)這里的細(xì)節(jié)，我們不能再用現(xiàn)實(shí)的、世俗的眼光來看待，因?yàn)?，它們都可能是一個(gè)個(gè)隱喻?！艾F(xiàn)在，他站在她上方了，一把托住她的膝下，把她叉開的雙腿微微向上舉起。那雙腿猛一看去，就像一個(gè)戰(zhàn)士舉起雙臂對(duì)著瞄準(zhǔn)他的槍筒投降?！边@當(dāng)然不是一個(gè)對(duì)交合動(dòng)作的細(xì)節(jié)描寫，自然也不是一個(gè)比喻，而是一個(gè)隱喻。這一細(xì)節(jié)發(fā)生時(shí)的背景是俄國人侵占布拉格。但是，我們?nèi)绻鈴摹坝吧涠韲说那致浴眮砝斫膺@一細(xì)節(jié)，依然沒有到達(dá)這一隱喻的深處。這顯然是一個(gè)關(guān)于人類固有的侵略性以及人類面對(duì)侵略所可能采取的行動(dòng)的一個(gè)尖刻的隱喻。

我們很難一下子說清楚《生》向我們提供的那部分存在。我們能對(duì)托馬斯們下一個(gè)明確而且精確的判斷嗎？ 他們究竟是什么樣的人呢？我們能對(duì)那一系列主題做出一個(gè)沒有任何歧義的價(jià)值判斷嗎？ 米蘭·昆德拉只有描寫，沒有判斷（盡管這部作品充滿理論色彩）。這是模糊的充滿相對(duì)性的世界。在米蘭·昆德拉看來，被哲學(xué)和科學(xué)遺忘的正是這種不可遺忘的相對(duì)性。他發(fā)現(xiàn)了小說的意義。

人在處理這個(gè)世界時(shí)，十分干脆又十分愚蠢：非此即彼。哲學(xué)家們各自宣稱：世界是這樣子的，而不是那樣子的。每一位哲學(xué)家都只有一個(gè)主題，并都認(rèn)定世界只有這樣一個(gè)主題。哲學(xué)與科學(xué)的主題單一性，把人們推入了一個(gè)狹窄的渠道，無限的復(fù)雜的存在，在人們的思維中成了孤立的一點(diǎn)或一線，并且使人們?cè)僖矡o法回到這個(gè)彌漫性的沒有邊緣的世界里面來了。當(dāng)小說將自己的雙足踏入這片于黑暗中啞默著的世界時(shí)，便對(duì)人類做出了不朽的貢獻(xiàn)。米蘭·昆德拉正是依據(jù)這一點(diǎn)，論證了小說不可能終結(jié)（這是他對(duì)小說的意義進(jìn)行辯護(hù)的突出的理論貢獻(xiàn)）?！渡芬韵鄬?duì)性（多義性）為描寫存在的宗旨，用模糊性作為策略，把被遺忘的存在拱手托在我們的面前。

3

我們?nèi)绱讼矚g《生》，除了米蘭·昆德拉式的幽默和他的那些大量的富有智慧的醒世恒言以外，大概還因?yàn)樗欠N發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新主題的驚人的能力。這種能力，使我們感到驚詫和望塵莫及。

世界上的小說家大體上可分為兩類。一類小說家是對(duì)已有的主題重復(fù)使用。他們以新的故事，新的環(huán)境，新的背景，或新的敘事藝術(shù)，加上一個(gè)古老的主題，構(gòu)成一部“新”作品?；蛘邔?duì)古老主題進(jìn)行變奏，使我們誤認(rèn)為這個(gè)主題是新穎的（巴爾扎克的主題，作為經(jīng)典主題，成為成千上萬個(gè)小說家的主題）。另一類小說家，則拋棄已有主題，而去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的主題。這些主題是我們經(jīng)驗(yàn)過或未經(jīng)驗(yàn)過、但都不曾意識(shí)到更未變?yōu)榍逦^念的種種精辟的見解?？ǚ蚩ㄊ?，薩特是，米蘭·昆德拉當(dāng)然也是。

《生》的主題是陌生的（對(duì)于中國的小說家們而言，是聞所未聞的）。這些主題雖然曾經(jīng)被提及過，但只是作為一個(gè)動(dòng)機(jī)，并未得到發(fā)展（“生命中不能承受之輕”，只不過是哈姆雷特的一句臺(tái)詞）。這部作品最突出的兩大主題是：“輕”和“媚俗”。這是兩個(gè)具有哲學(xué)意味的主題。輕是相對(duì)于重而言的。它是米蘭·昆德拉始終喜歡琢磨的一個(gè)范疇。在他這里，輕與重是一個(gè)不可攻破的悖論。輕與重，是他對(duì)人的存在狀態(tài)的一種高度的也是最后的抽象。人徘徊于輕與重之間，宿命般地找不到第三條道路。人注定了只有在這一圓圈中充滿喜劇性地循環(huán)。但實(shí)質(zhì)上是不論選擇了重還是選擇了輕，都是悲劇性的。重代表著一種明確的價(jià)值，一種責(zé)任，一種可以操作的行為規(guī)則，一種生動(dòng)的激情，一種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，是具體的，可以言說的。它對(duì)人造成一種心理壓力、一種不勝承擔(dān)的負(fù)荷。輕只是意味著意義的消解，精神參照系的失落，人走入了虛無。然而，輕卻比重更加使生命難以承受。輕也是一種重量（“輕的負(fù)擔(dān)”）。當(dāng)人處于輕之狀態(tài)中時(shí)（如一縷輕煙），他并不能感到“如釋重負(fù)”，相反，卻走入了一個(gè)更加無法把握的困境。米蘭·昆德拉曾在他的另一部作品（《生活在別處》）中寫道：“雅羅米爾有時(shí)做過可怕的夢(mèng)：他夢(mèng)見他必須抬起一些極輕的物件——一個(gè)茶杯、一只匙子、一片羽毛——但他拿不動(dòng)。物件越是輕，他也變得越衰弱，他陷落在它的輕之中?！痹凇渡分?，托馬斯似乎是輕的，特麗莎似乎是重的。沉重的人生與瀟灑的人生各執(zhí)一端，然而，他們又各自不安于自己的選擇，最終不得不在兩者之間游動(dòng)，從而不停地質(zhì)詢自己，反思自己，企圖找到可以使心靈平靜的理論依據(jù)。在《生》中，米蘭·昆德拉專門用一章的篇幅，帶著一副智者的調(diào)侃口吻，闡述了“媚俗”這一主題。媚俗是人類從眾心理所導(dǎo)致的直接后果、是人類的基本行為之一，是生命的一個(gè)欲望。人們幾乎是不由自主地滑入媚俗的。人的天性中就含有媚俗的因素，因此滑入媚俗幾乎變成自然而然的事情。這種心理機(jī)制，使人類在面對(duì)潮流、時(shí)尚和群體性的運(yùn)動(dòng)時(shí)，毫不覺察地停止了（失去了）那種必要的中立態(tài)度和客觀判斷。此時(shí)的人幾乎失去了一切記憶，任一種無形的力量所驅(qū)動(dòng)，而不知去向地漂浮。這是人類的不可救藥之處，也是悲慘之處。托馬斯、特麗莎、薩賓娜、弗蘭茨都曾竭力擺脫這一粗鄙低下的品質(zhì)，然而都不能夠做到。其中，薩賓娜最為堅(jiān)決，她憤怒地高喊：“我的敵人是媚俗，不是共產(chǎn)主義！”然而，她在這一面拒絕了媚俗，卻在另一面（對(duì)家庭的幻象）又陷入了媚俗?！拔覀冎虚g沒有一個(gè)超人，強(qiáng)大得足以完全逃避媚俗。無論我們?nèi)绾伪梢曀?，媚俗都是人類境況的一個(gè)組成部分?！泵滋m·昆德拉從發(fā)生學(xué)、動(dòng)力學(xué)的意義上看出了在人類歷史舞臺(tái)上出現(xiàn)的那些事件的背后，促發(fā)它們產(chǎn)生的那種巨大的、旋轉(zhuǎn)的（越旋轉(zhuǎn)越瘋狂）盲目力量——媚俗。

這些主題新鮮得如同初生的嬰兒。發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新主題是米蘭·昆德拉的一個(gè)本領(lǐng)。他在其他作品中所運(yùn)用的那些主題，也一樣是有趣的、別致的。

從《生》這里，我們看出了一點(diǎn)：小說已從古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)。表現(xiàn)在主題方面，現(xiàn)代形態(tài)的小說肩負(fù)著一個(gè)幾乎是預(yù)定了的使命：發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的主題。它已全部遺忘古典形態(tài)時(shí)期的小說主題，而走向新的主題領(lǐng)域?，F(xiàn)實(shí)是：重復(fù)和變奏已有主題，皆不可能走向現(xiàn)代小說的殿堂。

米蘭·昆德拉使我們對(duì)小說產(chǎn)生了深深的敬意。

4

如同米蘭·昆德拉的其他幾部長篇小說一樣，《生活在別處》又是一部觀念獨(dú)到、見解新穎而別致的作品，曾獲重要的外國文學(xué)獎(jiǎng)——法國梅迪西斯獎(jiǎng)。米蘭·昆德拉總是深刻的，并且，這是一種米蘭·昆德拉式的深刻。他居然有那么多大大小小的發(fā)現(xiàn)。這些大大小小的發(fā)現(xiàn)散布于他作品的字里行間，不斷啟示和驚醒著我們——我們這些平?；蚱接沟娜?，在他的智慧面前，為自己的智力和目光的遲鈍與軟弱，感到了一種拂之不去的自卑。

他是個(gè)哲人，并且是一個(gè)絕不重復(fù)甚至絕不再度闡釋先前哲人們的哲人。他對(duì)人們津津樂道的現(xiàn)有觀念（無論多么深刻的觀念）視而不見。他的目光穿越了呈現(xiàn)于光天化日之下的思想，而到達(dá)了深邃的黑暗里，并把我們未能意識(shí)到的黑暗中的世界照亮，讓我們看見了我們從未看到過的東西。他對(duì)世界和人類做出了許多別具一格并且令人信服的解釋。他讓我們看見了許多帳幕之后的秘密。

世上有兩種哲人。一種哲人所作的是對(duì)陽的發(fā)現(xiàn)，另一種哲人所作的是對(duì)陰的發(fā)現(xiàn)。前者發(fā)現(xiàn)的是一些直接的但卻不為一般人所看出的秘密。我們一旦得到指點(diǎn)，就能清晰地看到那些重要的規(guī)律和重要的因果關(guān)系。前者有黑格爾這樣的哲人。后者發(fā)現(xiàn)的則是處于遠(yuǎn)處和暗處的東西：隱形結(jié)構(gòu)、無名力量、看不見想不到的因果關(guān)系。后者如弗洛伊德。當(dāng)我們?cè)谟藐栃缘膶W(xué)說解釋世界的運(yùn)轉(zhuǎn)和人的行動(dòng)時(shí)，他卻使人絕對(duì)想不到地指出：一切皆受動(dòng)于性。然后他用手指著一條我們過去從未看到過的因果鏈條讓我們看?，F(xiàn)代哲學(xué)的興趣就在于對(duì)陰的發(fā)現(xiàn)。

米蘭·昆德拉的許多發(fā)現(xiàn)，也是陰的發(fā)現(xiàn)。陰的發(fā)現(xiàn)總使人感到新奇、意想不到。

《生活在別處》的最重要發(fā)現(xiàn)便是：人類社會(huì)許多重大事件的發(fā)生，是因?yàn)槿说募で椤闱樾运鶎?dǎo)致的?！笆闱閼B(tài)度是每一個(gè)人潛在的態(tài)勢(shì)：它是人類生存的基本范疇之一?！О倌陙砣祟惥途哂惺闱閼B(tài)度的能力?！保ā渡钤趧e處》）米蘭·昆德拉本以《抒情時(shí)代》作為這部長篇小說的書名的，因從出版商的臉上看出他們擔(dān)心如此深?yuàn)W的書名是否能有好的銷路，才在最后一刻改名為《生活在別處》?！吧钤趧e處”這一從蘭波那兒借用的名言，也還是對(duì)他的思想的表述：抒情時(shí)代——青春時(shí)代，是向往、幻想的時(shí)代，總認(rèn)為自己周圍的生活是世俗的、平庸的，真正的生活——光輝的、充滿理想的、具有浪漫色彩的生活，在遠(yuǎn)處，在未來。

鑒于這一發(fā)現(xiàn)，米蘭·昆德拉選擇了一個(gè)詩人作為這部長篇小說的主人公。因?yàn)橐呀?jīng)存在了許多世紀(jì)的抒情詩，正是人類這一特性的產(chǎn)物。顯然，這里的詩人，不是我們?cè)谡務(wù)搹氖履撤N事業(yè)時(shí)所說的那種通常意義上的詩人。他是一個(gè)被抽象出來的符號(hào)，他是“抒情時(shí)代”的象征，或者說，他就是抒情時(shí)代。并且這個(gè)抒情時(shí)代不是某個(gè)人或某一群人的某個(gè)人生階段，而是人類的一個(gè)基本生存狀態(tài)。主人公雅羅米爾，在捷克語里，意思是“他愛春天”和“他被春天所愛”。而“春天”——正如我們都知道的，一直是人類理想王國的代名詞，是我們激情澎湃、幸福感洋溢全身時(shí)所產(chǎn)生的一個(gè)詩的意象。

為了使我們領(lǐng)略到抒情時(shí)代的那種充滿美感的浪漫情調(diào)，米蘭·昆德拉用描寫天國的又帶幾分戲謔的文字描寫了孕育詩人的那一時(shí)刻和環(huán)境：一個(gè)陽光明媚的夏日早晨，在綠色溪谷的背景上生動(dòng)地襯出輪廓的一塊巨石后面；周圍是廣闊的自然，使人聯(lián)想到翅膀和自由的飛翔；……

接下去，米蘭·昆德拉為抒情態(tài)度展開了各個(gè)側(cè)面的分析——

處在抒情時(shí)代，人們便會(huì)沉溺于憧憬。人們遠(yuǎn)眺無限的前方，用自己的主觀想像，去描繪一個(gè)未來的世界，心中充滿詩情畫意和一種崇高感。人們毫不猶豫地相信某些預(yù)言家對(duì)未來的承諾。對(duì)毫無把握的未來，不光自己豪情滿懷，還用真理在握、“未來已經(jīng)明朗”“一定要實(shí)現(xiàn)”的勁頭，向周圍的人進(jìn)行鼓動(dòng)和催迫。詩人的母親在詩人還很小的時(shí)候就看出他可能成為詩人的根據(jù)，也正在于詩人喜歡并善于憧憬和遐想。

抒情狀態(tài)，也是陶醉狀態(tài)。“詩是酩酊大醉?！保ā渡钤趧e處》）除了最后一段歲月，雅羅米爾的一生，便是陶醉的一生。他是酒神之子。他總是不知不覺地進(jìn)入一個(gè)心蕩神怡的世界。陶醉狀態(tài)也就是一種夢(mèng)的狀態(tài)。從這個(gè)意義上講，米蘭·昆德拉對(duì)夢(mèng)幻世界的興趣絕非是一般的考慮。

抒情時(shí)代也是瘋狂和情緒昂揚(yáng)的時(shí)代。因此，這一時(shí)代最喜歡“火”這一象征物。抒情時(shí)代的語匯中，有許多是與火聯(lián)系著的。米蘭·昆德拉筆下的詩人猶如被火所燃燒——他的快感便是來自于燃燒。他一刻也不得安寧，充塞他生活的便是沙龍、集會(huì)、游行、詩歌朗誦會(huì)，這是一個(gè)喧囂的世界。抒情態(tài)度使他總有旺盛的精力，這種精力甚至從所謂革命延伸到對(duì)異性的征服和享用方面去。米蘭·昆德拉意味深長地寫了這樣一個(gè)情節(jié)：那個(gè)姑娘禁不住對(duì)詩人激情的迷戀，決定從那個(gè)具有田園詩氣質(zhì)的中年人（寧靜的象征）身邊離去。激情與火永遠(yuǎn)是迷人的。

抒情時(shí)代最重要的特征便是崇拜，但非常值得我們注意的是：所崇拜的往往只是語詞。抒情詩的魅力也正在于語詞所制造的種種效果。抒情時(shí)代最喜歡的正是抒情詩。人們處于抒情狀態(tài)之中時(shí)，就失去了懷疑、檢驗(yàn)、核實(shí)的心理機(jī)制。他們沉醉在感覺之中。而感覺常常不代表事實(shí)。然而，人們又總是把感覺與事實(shí)當(dāng)成了同一回事。當(dāng)那些語詞（觀念、藍(lán)圖的敘述……）滾滾而來時(shí)，他們從來不能停頓下來發(fā)問：它們之下有實(shí)際存在嗎？ 雅羅米爾的世界是一個(gè)色彩和聲音的世界，他從不去做理性的分析。米蘭·昆德拉設(shè)計(jì)了一個(gè)刻毒的細(xì)節(jié)：當(dāng)他與他的姨父在進(jìn)行辯論時(shí)，姨父的身后是門，而他的身后是收音機(jī)——這使他感到有成千上萬的人在支持他。

處于抒情狀態(tài)之下的一切情感和理念都是抽象的。抽象絕對(duì)大于具體。因此，抒情時(shí)代總是以犧牲具體來保存抽象。在這里，具體的道德原則絕對(duì)服從于抽象的歷史原則——如果是為了歷史的進(jìn)程，一切牽涉到個(gè)人關(guān)系的道德原則都應(yīng)拋棄。雅羅米爾就是這樣干的：他在理想帶來的眩暈之中，出賣了那位紅發(fā)姑娘，使她身陷囹圄。他并不是卑鄙，而是他的抒情性使他失去了最起碼的判斷力和人性。人類生活中的許多悲劇，就是這樣產(chǎn)生的。

革命是抒情的最重要的形式。這里所講的革命，并不是我們通常意義上說的革命。它泛指人類歷史上和現(xiàn)實(shí)中的一些重大事件。由于與生俱來的抒情性，革命幾乎是不可避免的。“革命并不要求受到檢驗(yàn)或分析，它只是要求人們沉浸到里面去。由于這個(gè)原因，革命是抒情的，是需要抒情詩風(fēng)格的?！保ā渡钤趧e處》）雅羅米爾選擇革命，是順理成章的事情，因?yàn)?，在他的性格深處埋藏著一種純粹的熱情。這種熱情需要奔放的峽谷口，至于奔放到何處，就顯得很不重要了。抒情性可能會(huì)與各種不同性質(zhì)的革命一拍即合。作為抒情詩人的蘭波、萊蒙托夫、雪萊、馬雅可夫斯基——如米蘭·昆德拉在本書中所描繪的那樣，都義無反顧地參加了他們所認(rèn)為的那種崇高事業(yè)。潛在的抒情態(tài)度，使我們看到了一部波瀾壯闊的人類的歷史。

當(dāng)人們不能完成從抒情時(shí)代到敘事時(shí)代的過渡時(shí)，人們便會(huì)陷入巨大的絕望。許多抒情詩人選擇了自殺。雅羅米爾雖沒有自殺（他也曾渴望死。“自殺的念頭像夜鶯的鳴囀一樣迷住了他?！保?，但陷入了不可自拔的憂郁，不到二十歲便結(jié)束了人生的夢(mèng)幻?；仡櫄v史。每當(dāng)一個(gè)抒情時(shí)代結(jié)束時(shí)，我們總能看到一批人跌入悲慘的境地，他們或頹廢，或悲觀，或沉淪，或?qū)⒆约簹绲簟?/p>

由于米蘭·昆德拉的特殊境況和現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響，他對(duì)抒情時(shí)代是持保留看法的。他在解釋“青春”這個(gè)詞時(shí)引用了他的另一部作品《玩笑》中的一段話：“一陣憤怒的波濤吞沒了我：我為自己和我在那個(gè)時(shí)代的年紀(jì)氣憤，那個(gè)愚蠢的抒情年紀(jì)……”他偏向現(xiàn)代主義。因?yàn)楝F(xiàn)代主義是反抒情的，反浪漫主義的。他愿意接受“小說=反抒情的詩”這樣一個(gè)定義。他推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、岡布羅維茨。他向我們展示和分析了對(duì)于抒情時(shí)代的崇高感有諷刺意味的細(xì)節(jié)：自殺是悲劇性的，而未遂的自殺卻是可笑的，如果萊蒙托夫沒有自殺成功呢？ 雪萊喜歡火焰，但他卻死于溺水……他有意消解那種令我們著迷的崇高感。

人類社會(huì)的發(fā)展是離不開抒情時(shí)代的，抒情時(shí)代在動(dòng)力學(xué)上有著無比重要的意義，如果人類僅僅只有敘事時(shí)代，就會(huì)失去可歌可泣的熱情和動(dòng)蕩帶來的快感，也會(huì)失去前進(jìn)的動(dòng)力。然而，抒情時(shí)代卻又不斷地給人類帶來災(zāi)難。——這是一個(gè)悖論，一個(gè)連米蘭·昆德拉也不得不承認(rèn)的終極悖論。

（《經(jīng)典作家十五講》，曹文軒著，河北教育出版社出版）