中國網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作中的原創(chuàng)性和著作權(quán)問題
摘 要 中國網(wǎng)絡(luò)文學是全球互聯(lián)網(wǎng)時代一個極為特殊的文化和文學現(xiàn)象。從知識產(chǎn)權(quán)制度的產(chǎn)生以及全球版權(quán)制度的現(xiàn)狀角度，可以發(fā)現(xiàn)，迄今為止與網(wǎng)絡(luò)文學相關(guān)的主流敘事，包括行業(yè)內(nèi)部和學術(shù)界的，都在很大程度上忽視了同人寫作在網(wǎng)絡(luò)文學中的重要地位。通過梳理當下全球版權(quán)制度的法律和文化來源可見，在當下中國網(wǎng)絡(luò)文學的觀察、消費和改編中，原創(chuàng)性、有獨立版權(quán)和具有文學審美特性，這幾點性質(zhì)被微妙地混淆了。在這樣的話語系統(tǒng)下，對作品是否具有原創(chuàng)性的判斷與其說是一種文化上的判斷，不如說是一種法律上的判斷。而具有很強人為性和強制性的著作權(quán)法又反過來決定了我們可以在怎樣的文化平臺上看到怎樣的文學創(chuàng)作，進一步影響社會對“創(chuàng)作”概念的理解。因而，討論文學作品，必須警惕并審視這種具有偏見的“原創(chuàng)性”觀念。
中國的互聯(lián)網(wǎng)自20世紀90年代中后期才起步，比很多發(fā)達國家都要晚，但起步不久就已經(jīng)出現(xiàn)了直接發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的原創(chuàng)虛構(gòu)寫作。中國網(wǎng)絡(luò)文學至今在世界上仍是非常特殊的現(xiàn)象，而且在發(fā)展初期就開始“出海”，不斷進入海外讀者的視野，并受到來自全世界讀者的歡迎，成為獨屬于中國網(wǎng)絡(luò)的一個奇特的文化景觀，也是近年來“中國文化走出去”最成功的范例之一。然而，盡管網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)漸漸成為影視行業(yè)和其他娛樂媒體所謂“IP文化”的內(nèi)容核心生長點，但在浪漫主義文學時代出現(xiàn)的文學天才觀念和當下國際資本主義版權(quán)制度統(tǒng)御的系統(tǒng)中，網(wǎng)絡(luò)文學卻經(jīng)常會顯示出它與這套話語的齟齬之處。網(wǎng)絡(luò)文學是出身于社群寫作和網(wǎng)民游戲的寫作，但在學界經(jīng)典化和業(yè)界商業(yè)化的努力下，這些語境和特征卻極易被刪削裁剪，從而令這些在語境中邊界和影響關(guān)系都曖昧模糊的作品割裂成一部部自成首尾的所謂“經(jīng)典杰作”。我認為，這種在娛樂工業(yè)體系下被從IP化的作品四周切割掉的社群網(wǎng)絡(luò)和文本網(wǎng)絡(luò)，才是網(wǎng)絡(luò)文學能生長壯大的決定性因素。面對娛樂工業(yè)和學院經(jīng)典地位的收編，網(wǎng)絡(luò)文學中與其產(chǎn)生最嚴重撞擊的是有明顯前文本的同人寫作，其他類型的文學寫作，尤其是網(wǎng)絡(luò)上非正式的文學創(chuàng)作也會有類似問題。與既有的文學作品之間存在清晰的對應(yīng)關(guān)系，實在地影響了這些文學創(chuàng)作在主流文化傳播媒介中的可見性。迄今為止與網(wǎng)絡(luò)文學相關(guān)的主流歷史敘事，包括行業(yè)內(nèi)部和學術(shù)界的，往往忽視同人寫作在網(wǎng)絡(luò)文學中的重要地位。本文梳理當下全球版權(quán)制度的法律和文化來源，以及版權(quán)制度在當下文化娛樂產(chǎn)業(yè)中實際的操作形式，并指出，在當下對中國網(wǎng)絡(luò)文學的討論中，原創(chuàng)性、有獨立版權(quán)和具有文學審美特性，這幾點性質(zhì)被微妙地混淆了。從后現(xiàn)代文學理論對文學和作者的理解這一角度看，原創(chuàng)性和獨立版權(quán)之間是否具有緊密的關(guān)系，是值得再商榷的。從這個問題出發(fā)，我認為，對中國網(wǎng)絡(luò)寫作的研究和梳理，在關(guān)注獲得市場成功的作家、作品和網(wǎng)站的同時，更重要的是了解整個文本生產(chǎn)的文化場域和經(jīng)濟制度，并明確這樣的制度是如何規(guī)定文學、文化文本的合法性和可見性的。作為文學研究者，我們特別需要關(guān)注那些被大大遮蔽的文學寫作和傳統(tǒng)，因為它們包含著在當下文化制度中無法自動顯形、卻往往特別富有生命力的創(chuàng)造力和文化生產(chǎn)方式。
在進入討論前，我們首先必須理解“原創(chuàng)”和“創(chuàng)新”在當下中國的特殊重要性。20世紀末以來，中國在世界上深受“盜版”控訴之苦。近代歐洲的版權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)觀念在前現(xiàn)代中國一直不存在。這背后的原因并不是沒有盜版、盜印，而是前現(xiàn)代中國缺乏在版權(quán)法背后，文學商品化和個人產(chǎn)權(quán)化的經(jīng)濟文化語境。雖然中國自清末起就開始有版權(quán)法（最早為1910年的《大清著作權(quán)律》），但執(zhí)行一直不嚴格。中華人民共和國建立初期并沒有加入資本主義世界的版權(quán)協(xié)定，然而自改革開放以后，從20世紀80年代到1994年之間，中國簽署了幾乎所有國際版權(quán)公約，從此進入基于文學、文化作品商品化邏輯的世界知識產(chǎn)權(quán)系統(tǒng)。到1994年，中國的知識產(chǎn)權(quán)改革基本完成。然而，一個眾所周知的事實是，從20世紀70年代末到21世紀初，從線下到線上的各種軟件、影音和印刷產(chǎn)品，中國大陸有著普遍且泛濫的盜版現(xiàn)象。不可否認，在客觀上，這些在道德和法律上處在灰色地帶的文化產(chǎn)品，為普通人的娛樂生活提供了廉價的選擇，并養(yǎng)成了一代涉獵極其廣泛、愛好和品味都頗為國際化的音樂迷、電影迷和泛二次元社群。雖然在理論上，在一個沒有發(fā)行渠道的國家的市場內(nèi)，盜版并不損害正版的經(jīng)濟利益，但規(guī)模巨大的盜版現(xiàn)象和市場，連同常見且出名的“山寨”現(xiàn)象，必然會引發(fā)版權(quán)方的不滿，并影響中國在知識產(chǎn)權(quán)和創(chuàng)新領(lǐng)域的形象。
隨著中國的國力和人民經(jīng)濟實力迅速增強，也隨著中國加入WTO等國際貿(mào)易組織和協(xié)定，這種由盜版構(gòu)成的地下文化場域漸漸開始向正版化方向發(fā)展，很多以存儲播放盜版視頻起家的視頻網(wǎng)站，都在這股風潮中開始購買影視作品的播映權(quán)。國際影視媒體公司不斷的版權(quán)警告和中國社會對盜版的恥辱感在其中起著相當重要的作用。正如彭麗君所言，由于全球知識產(chǎn)權(quán)體系將知識產(chǎn)權(quán)與“創(chuàng)意”產(chǎn)業(yè)掛鉤，在很多人看來，盜版就成了創(chuàng)造力低下、只會抄襲而自身缺乏創(chuàng)造性的標志1。這在當下中國的文化生產(chǎn)中成為急需擺脫的恥辱象征，于是“中國制造”向“中國創(chuàng)造”的改變除了在工業(yè)界發(fā)生外，也同樣出現(xiàn)在文化娛樂圈。中國的網(wǎng)絡(luò)文學以世界罕有的規(guī)模和速度發(fā)展擴張，并且獲得了來自世界各國讀者的愛好和稱贊，也就很快從半正式的文學創(chuàng)作背景被推到了文化產(chǎn)業(yè)的前景。于是，以商業(yè)模式和工業(yè)化的影視改編為傳播基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文學，自然也和“原創(chuàng)性”“中國創(chuàng)造”之間建立了緊密的話語聯(lián)系。然而，在純粹商業(yè)化背景下討論網(wǎng)絡(luò)文學的創(chuàng)新性，用本身也只是人為規(guī)定的版權(quán)制度來衡量、修剪這個特殊現(xiàn)象，必然會喪失這個論題中許多微妙而真正有價值的側(cè)面。所以，在討論這個問題的時候，我們首先需要詢問的，是“原創(chuàng)性”這個概念的來源以及它在當下文化娛樂領(lǐng)域中發(fā)揮作用的方式。
一、知識產(chǎn)權(quán)的文化和法律依據(jù)
“創(chuàng)造”這個概念在猶太教-基督教的傳統(tǒng)中，是一種獨屬于上帝的權(quán)力。按照雷蒙德·威廉斯對“創(chuàng)造”（create）一詞的溯源和界定，“創(chuàng)造”和“造物”（creation）在17世紀開始與藝術(shù)直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而到了18世紀，才出現(xiàn)“創(chuàng)造力”（creativity）的概念。因為這個概念暗示著一種能力的主體，所以“創(chuàng)造力”一詞的出現(xiàn)證明了“創(chuàng)造”概念從神的特權(quán)下降到人類的行為2。現(xiàn)代性的一大體現(xiàn)正是創(chuàng)造力的民主化。彭麗君指出，西方現(xiàn)代性是由兩種不同模式的創(chuàng)造性促生的，一種是柏拉圖式的創(chuàng)造性定義，即可知的、有邏輯的“真理”的理性復制，另一種是希伯來傳統(tǒng)中隨心所欲的創(chuàng)世主的創(chuàng)造3。在現(xiàn)代性的發(fā)展過程中，猶太教-基督教傳統(tǒng)中的創(chuàng)造性被嚴格限制在文學藝術(shù)領(lǐng)域，排除了與理性相關(guān)的因素，造成了科學和文藝對創(chuàng)造性的不同認知。這種橫亙于科學與文藝之間的認知和創(chuàng)作范疇的差異，也進入了現(xiàn)代人類社會對文藝作品創(chuàng)造性的討論中。這個轉(zhuǎn)折大約出現(xiàn)于17、18世紀，此時文學家的身份被抬高和神化，文學創(chuàng)造開始追求獨創(chuàng)性，文學作品開始作為商品流通并形成專門的市場。正如馬克·羅斯（Mark Rose）指出的，這些轉(zhuǎn)變不僅幾乎是在同一時間段內(nèi)發(fā)生的，而且有著顯著的邏輯關(guān)聯(lián)4。
在我們討論一部文藝作品的原創(chuàng)性時，首先需要注意的是，資本主義版權(quán)制度和作者天才論的觀點并沒有很長的歷史。研究版權(quán)的學者會將現(xiàn)代版權(quán)的來源上溯到1557年，這一年英國書商工會獲得了皇家特許印刷權(quán)，所有印刷出版的書籍都必須在該工會登記5。類似法規(guī)的出現(xiàn)與古登堡的銅版印刷技術(shù)的發(fā)明（1461），以及該技術(shù)在全歐洲的普及有著直接的聯(lián)系。馬克·羅斯追溯了英美法系中版權(quán)的法律來源，特別強調(diào)了1710年英國《安妮法》的重要性6?！栋材莘ā繁徽J為是世界上第一部版權(quán)法。按照《安妮法》的規(guī)定，國會首次將書籍版權(quán)給了作者（而不是出版商），附加要求是只有新作品才可以獲得版權(quán)，并且將之前的永久版權(quán)限制在兩個十四年的時間段。L. 雷·帕特森（L. Ray Patterson）認為，《安妮法》的目的在于鼓勵創(chuàng)造性，保證公眾可以自由獲得信息的權(quán)利，并終止了版權(quán)作為書報審查制度的功能7。
在英美法系之外，其他一些國家和法律體系以其他方式保護作者權(quán)利。例如最早的作者“特權(quán)”于1486年出現(xiàn)在威尼斯公國。與前現(xiàn)代作者主要依靠贊助人出資維持生計不同，這種特權(quán)是王權(quán)賜予作者從自己作品中獲利的權(quán)利。在法國，所謂“作者權(quán)”主要涉及將作品印刷并獲利的權(quán)利。這種權(quán)利出現(xiàn)于16世紀，此后，書商需要獲得書的作者或其繼承人的書面許可后才能印刷書籍。法國大革命后，法律中這個本來針對印刷的權(quán)利才改為作者自身的權(quán)利。有別于各國自身的版權(quán)法律體系，跨國共通的國際版權(quán)體系遲至19世紀晚期才發(fā)展規(guī)范起來，推動者包括少數(shù)發(fā)明家，如托馬斯·愛迪生、維爾納·馮·西門子，以及一些享譽全球的作家，如馬克·吐溫和維克多·雨果等人。在此之前，作者的版權(quán)只在一國之內(nèi)有效。在國際版權(quán)體系建立和規(guī)范期間，最重要的文件是最初簽訂于1886年的伯爾尼保護文學和藝術(shù)作品公約。伯爾尼公約經(jīng)歷多次修訂，至今仍在發(fā)揮功能。
正如馬克·羅斯所言：“創(chuàng)作者（author）與所有權(quán)人（owner）分別主導了現(xiàn)代以來文學觀念與法律觀念的這兩個‘作者’形象，其實是同時出現(xiàn)的，‘它們是一對孿生子’?！?作者對文本至高無上的權(quán)力和印刷出版業(yè)的商業(yè)化有著緊密的邏輯關(guān)聯(lián)，雖然并不一定是直接的因果關(guān)系，但作品被視為作家的個人產(chǎn)物才保證了一系列獲得利益的權(quán)利轉(zhuǎn)讓具備基本的合法性。也就是說，作者正是因為靠自己的“天才”創(chuàng)作了作品，才能獲得授權(quán)的合法性。這一系列邏輯鏈條最終指向了作者身份的定義。
在文學領(lǐng)域，作品是作者天才之體現(xiàn)的觀念，和18世紀末興起的浪漫主義文學有著緊密的聯(lián)系。歐洲浪漫主義對“天才”概念的崇尚通?？梢宰匪莸接膼鄣氯A·揚格（Edward Young），他的《試論獨創(chuàng)性作品》（1759）強調(diào)了原創(chuàng)性的重要性，提出“天才”是至高無上的，認為內(nèi)在的創(chuàng)新性勝過所有古典教條和新古典主義的摹仿之作。他甚至認為，當時的作者應(yīng)當敢于與古希臘、古羅馬的偉大作家并駕齊驅(qū)。他說：
模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨創(chuàng)，而將模仿一詞限于后者……獨創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人；他們開拓了文學的疆土，為它的領(lǐng)地添上一個新省區(qū)。模仿者只給我們已有的可能卓越得多的作品的一種副本，他們徒然增加了一些不足道的書籍，使書籍可貴的知識和天才卻未見增長。9
揚格的文章直接影響了德國“狂飆突進”運動的一代，包括歌德、席勒等（歌德年輕時曾用揚格的文字學習英語）。從德國早期浪漫主義者開始的文學思潮也很快擴散到歐洲其他地區(qū)，雷蒙德·威廉斯在對“天才”（genius）一詞的溯源中也發(fā)現(xiàn)，在17世紀，英語、法語和德語中，“天才”一詞的意義和“才能”（talent）之間并沒有明顯的區(qū)分，直到18世紀才出現(xiàn)將“天才”獨立于意義更加含混的“才能”之外，描述一種超凡能力和天賦的用法10。也就是說，“天才”一詞意義的新發(fā)展，與“創(chuàng)造”一詞詞義的變化是同時發(fā)生的，而且緊密相關(guān)。
這種對作者個人天才的強調(diào)非常明顯地體現(xiàn)在浪漫主義文學理論中。英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集序》中強調(diào)來自生活（而不是對經(jīng)典文學的模仿）的詩歌語言，頌揚從勞動人民那里模擬來的真實的境況和心緒。同時，他也將詩歌語言的力量溯源到天才詩人的敏銳洞察力和情感表達上：
好的詩歌是強有力情感的自然流淌：盡管上述為真，但詩歌的價值多種多樣，好的詩歌并非任何主體都能作出，必須是特定的人，他抱持著比常人更多的天然的敏感，也能思慮深遠。11
華茲華斯認為，優(yōu)秀的詩歌只能由有特殊才能和敏感的人寫出，而作詩的過程就像是“自然流淌”，類似一種浪漫化的天賦神啟過程。另一位浪漫主義詩人和文學理論家柯勒律治在《文學傳記》中評價了華茲華斯《抒情歌謠集》的貢獻，也著重強調(diào)了從勞動人民的日常生活中獲得語言的重要性12。他還認為只有天才詩人才能將這種語言完美地表述出來：
這是由詩歌天才本身造成的差別，這種天才維持并改變著詩人自己意志中的形象、思維和感情。在最理想完滿的描述中，詩人內(nèi)在的力量依據(jù)相互的價值和品位互相壓制著，將人類完整的靈魂調(diào)動起來。他散發(fā)出一種語調(diào)，一種和合的靈魂，利用化合與魔法的力量互相混合著，（就像它本來的形態(tài)那樣）熔合著；這種力量，之前我們一直只挪用了“想象”這個名稱來描述。13
柯勒律治贊揚了天才詩人的能力，強調(diào)從本真的生活中獲得最恰當、有力的語言是一種天賦，認為跟在天才詩人身后模仿的人不過是在脫離了生活的語言系統(tǒng)中自我重復，而讓這種語言系統(tǒng)成型的，卻是最開始進行原創(chuàng)性寫作的古典詩人。浪漫主義詩人打破了新古典主義崇尚模仿經(jīng)典的教條，從民間尋找鮮活的語言，為自我表達尋找理論上的合法性。由此，席卷文學藝術(shù)等多個領(lǐng)域的浪漫主義樹立了天才的崇高形象，并一直延續(xù)到現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里。這種關(guān)于作者的觀點漸漸成為主流，隨著越來越多的歐洲作者開始依靠寫作謀生，“版權(quán)屬于作者”在文學理論、經(jīng)濟要求和法律等多個層面重疊配合起來，在不斷的法律訴訟中漸漸完善，形成了當下資本主義知識產(chǎn)權(quán)世界體系中的思想、制度和文化基礎(chǔ)。
二、無法追溯的天才作者和后現(xiàn)代的文本間性
在承認作家才能確實有區(qū)別的同時，我們必須看到，浪漫主義文論中確立的天才作者形象在文學史上無法回溯，而且本身也存在不少可商榷的疑點。一方面，在世界文學史上，尤其是漫長的前現(xiàn)代，可以將一部想象性的文學作品直接關(guān)聯(lián)到單一作者或可以明確的少數(shù)作者的情況，并不是常態(tài)，大量作品都是集體創(chuàng)作的成果。同時，將一本書冠名為一個作者的作品，其邏輯在歷史發(fā)展過程中也多有變化14。另一方面，文學作品都是在其自身的歷史文化語境中出現(xiàn)的，無論其作者是否有天才的思維和創(chuàng)造力，它都不會是突然間出現(xiàn)的獨一無二的造物。一個作者必然會在寫作中體現(xiàn)出自己在學習和閱讀過程中曾經(jīng)接觸過的前人作品的影響痕跡。即使不存在刻意的模仿和致敬，這種情況依然存在。類似觀點在即使并非后結(jié)構(gòu)主義文論擁躉的批評家，如哈羅德·布魯姆那里也多有體現(xiàn)。布魯姆著重討論了前人中的“強者詩人”（如彌爾頓）對后輩作家不可避免的影響，認為無論是模仿還是刻意地避免模仿這位天才的前輩詩人，事實上都體現(xiàn)了這種影響的焦慮15。
按照結(jié)構(gòu)主義文學理論的基本觀點，人類所有的故事都是前人已經(jīng)講過的。弗拉基米爾·普羅普分析的俄羅斯民間故事中31種故事元素的功能，經(jīng)過不同的排列組合可以形成不同的故事形態(tài)16；美國結(jié)構(gòu)主義學者約瑟夫·坎貝爾提出的“千面英雄”理論則將各民族史詩和神話中的英雄傳說的模式化敘事，一直聯(lián)系到了現(xiàn)當代的科幻奇幻故事。由于《星球大戰(zhàn)》的創(chuàng)作者喬治·盧卡斯的應(yīng)用和推廣，坎貝爾的這套理論與當代流行文化無縫銜接17。
朱迪斯·斯蒂爾（Judith Still）和邁克爾·沃頓（Michael Worton）梳理了西方文藝理論中關(guān)于文學作品的概念和界定，尤其討論了摹仿論（mimesis）在西方文學史中的重要地位18。可以觀察到，從柏拉圖開始的西方詩學理論中，不少理論家述及文本之間的關(guān)系，并觸及了“文本間性”概念。當然，文本間性直到朱莉婭·克里斯蒂娃才最終形成了一個固定的稱呼和概念。摹仿論中文本與文本、文本與現(xiàn)實之間的關(guān)系有清晰的等級關(guān)系，而后結(jié)構(gòu)主義文論中著名的“文本之外無他物”概念19，則消解了文學作品的神話地位。文本間性較為中立地描述了文本之間客觀存在的聯(lián)系，且不存在先后和主次分別。從巴赫金的“眾聲喧嘩”“多聲復義”理論發(fā)展出的文本間性理論，強調(diào)文本之間交錯互鑒的關(guān)系最終決定作品的意義。這樣的理論在文學理論和實踐中都在改變?nèi)藗儗ξ膶W的態(tài)度。
對 “作者”身份這一問題，琳達·哈欽（Linda Hutcheon）概括道：“文本的創(chuàng)作者（至少從讀者的角度來看）從來都不是真實的人物，即使只是推論中的真實人物也不是，卻是讀者從自己的位置推論出來的一種發(fā)聲的實體。”20這種觀看方式，事實上將讀者作為文本意義重要（甚至可能是最重要）的決定者，正如羅蘭·巴特在《作者的死亡》中提出的那樣，“讀者是構(gòu)成寫作的所有引證部分得以駐足的空間，無一例外；一個文本的整體性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中，但這種目的性卻又不再是個人的：讀者是無歷史、無生平、無心理的一個人；他僅僅是在同一范圍之內(nèi)把構(gòu)成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人”21。在巴特看來，隨著作者神話的消失，文本的主體性也成為問題。單獨的文本不再存在，存在的只有無邊無際的文本間性，文本間性是所有文本的共性。
從實踐的角度考慮，在世界文學史中，重新講述一個人盡皆知的故事，或者給這個故事按照自己的想象加上之前或之后的故事，幾乎是司空見慣的現(xiàn)象。僅以中國文學史舉例，明清小說四大名著中只有《紅樓夢》可以明確是由文人創(chuàng)作的故事，其他三部都多少源自歷史記載?！度龂萘x》是基于三國時代歷史故事的寫作，《水滸傳》最早的文本源自南宋時講述北宋末年宋江起義的話本《大宋宣和遺事》，《西游記》除了唐朝高僧玄奘取經(jīng)的故事，還融合了很多佛教講經(jīng)故事。這三部作品最終在明朝大致定型為自成首尾的作品前，都經(jīng)歷了長期的民間傳播過程，期間有長達數(shù)百年甚至上千年故事講述者和表演者的傳承和再創(chuàng)作，故事內(nèi)容和形式有多次變化，絕不是現(xiàn)代意義上的天才作者個人思想的結(jié)晶。這些作品在某個寫作者筆下大致定型后，在長期的民間流傳過程中仍然會有規(guī)模不小的修改和評注，這是前現(xiàn)代敘事作品正式化、規(guī)范化、經(jīng)典化的常見步驟。所以，這些作品與后世流傳版本的冠名作者并沒有確定無疑的關(guān)系。在某種意義上，冠于其上的作者之名倒確實印證了?？略凇妒裁词亲髡撸俊分刑岢龅摹白髡吖δ堋崩碚?2。也就是說，作者只作為多重話語網(wǎng)絡(luò)中各種行為和意義的結(jié)構(gòu)性發(fā)出者而存在，文本結(jié)構(gòu)上的作者功能與真正寫作的作者是誰沒有直接關(guān)系。?？聦ψ髡咧饔^意志存在與否并不在意，因為在他的理論視角中，文本純粹是以自身在社會文化結(jié)構(gòu)中發(fā)生的作用來產(chǎn)生意義的，也就像他在文章最后的反問：“誰在乎說話的人到底是誰？”23
當然，后結(jié)構(gòu)主義作者論和文本論并沒有從根基上動搖傳統(tǒng)的文學研究范式，“知人論世”的作者中心主義研究依然在很多學科中占據(jù)著中心地位，本文也無意挑戰(zhàn)這種研究方式的合法性。通過上述關(guān)于文本間性的討論，我希望指出的是，文本的原創(chuàng)性和作者的天才創(chuàng)意，這樣的觀念本身就是歷史和文化的建構(gòu)。隨著對文本觀察的角度和方式變化，對于文本的意義和原創(chuàng)性的判斷也會隨之改變，并不存在絕對客觀的原創(chuàng)性判斷。我們更應(yīng)該關(guān)注的是這種原創(chuàng)性定義的歷史文化來源，以及這種定義如何限制和塑造了文本的創(chuàng)作和流通方式。對于蕪雜的中國網(wǎng)絡(luò)文學生態(tài)而言，正因為它在正式與非正式、社群愛好和商業(yè)利益之間的搖擺，原創(chuàng)性的定義就顯得尤其曖昧不定。
三、轉(zhuǎn)化型寫作、版權(quán)爭議和可發(fā)表性
本文將基于已有文本基礎(chǔ)上重新想象和創(chuàng)作的寫作行為稱作“轉(zhuǎn)化型寫作”（transformative writing）。這個名稱沿用了英語粉絲文化中的一種命名方式，有些翻譯也作“衍生寫作”或“再創(chuàng)作”，指的是在已經(jīng)成型的敘事文本基礎(chǔ)上，利用原作中的人物、情節(jié)和背景等元素，以新的目的、情感和表達方式講述新的故事文本的寫作行為24。這個概念借鑒了法律用語，強調(diào)二次寫作中的創(chuàng)造性，認為轉(zhuǎn)化型寫作是在原作基礎(chǔ)上添加新內(nèi)容和改寫，并不是毫無創(chuàng)新地重復甚至剽竊。采用這樣的命名方式，主要是因為知識產(chǎn)權(quán)法在轉(zhuǎn)化型寫作相關(guān)的討論中一向是最核心的幾個議題之一。正是因為轉(zhuǎn)化型寫作有非常明確的原文本，故事中人物、背景和情節(jié)往往有不少和原文本一致的內(nèi)容，而轉(zhuǎn)化型寫作也需要依靠和原文本之間的互動關(guān)系來表達意義。盡管如前文所述，文學史上有很多建立在前人作品基礎(chǔ)上的文學創(chuàng)作，而其本身也成了著名作品并流傳后世，但在當下的知識產(chǎn)權(quán)系統(tǒng)中，在有前文本的情況下，這樣的作品在怎樣的條件下還可以看作是有原創(chuàng)性的？
OTW（Organization of Transformative Works，再創(chuàng)作組織以“轉(zhuǎn)化型寫作”來稱呼同人創(chuàng)作，強調(diào)其中的創(chuàng)造性和合理使用因素）
有趣的是，在上述問題的判定中，決定性的因素不是文藝理論，而是法律實踐。出現(xiàn)在正規(guī)圖書市場和主流文學史敘事中的轉(zhuǎn)化型寫作，作家擁有著作權(quán)，而其原文本通常是早已進入公共版權(quán)領(lǐng)域內(nèi)的作品，或者是沒有特定作者的文本，如傳說和民間故事等。特別出名的原文本有簡·奧斯丁的小說（特別是《傲慢與偏見》）、福爾摩斯探案故事、莎士比亞的戲劇和各種民間神話傳說，不一而足。這些轉(zhuǎn)化型寫作的最大共同點是利用原文本的故事和人物設(shè)定，在其上進行轉(zhuǎn)化型寫作不會引發(fā)法律糾紛。這呈現(xiàn)出知識產(chǎn)權(quán)規(guī)定的人為性和荒謬性：同樣都是用現(xiàn)有的虛構(gòu)文本中的設(shè)定和人物講故事，作者在世或去世不到五十年的（在一些國家是七十年甚至更長），則涉嫌侵權(quán)，不能正式出版，而作品進入公共領(lǐng)域的，則可以順利寫作并出版，差別只在作者的死亡時間。在轉(zhuǎn)化型寫作的可發(fā)表性問題上，最終決定者是各國的版權(quán)法和國際知識產(chǎn)權(quán)體系的規(guī)定。至于迪士尼這樣依靠標志性動畫人物獲利的媒體公司，還不斷通過游說來設(shè)法修改法律，延長對一個文本的占有和獲利的時間25。然而，同樣是轉(zhuǎn)化型寫作，當一個商業(yè)娛樂公司選擇一個公共版權(quán)領(lǐng)域內(nèi)的故事，以商業(yè)影視文本的形式呈現(xiàn)出來的時候，資本方卻往往能將這種轉(zhuǎn)化型寫作變成可以用知識產(chǎn)權(quán)保護起來的內(nèi)容，盡管這個故事其實來自民間。例如，勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）就批判了迪士尼公司在動畫片中改編了公共版權(quán)領(lǐng)域內(nèi)格林童話里的故事，卻反而將人物作為自己的知識產(chǎn)權(quán)，并大力限制他人使用包括白雪公主在內(nèi)的人物形象。當然，格林兄弟本來作為德國民間文學的收集整理者，在何種意義上可以認作這些童話的作者，又是另一個問題。在某種意義上，當今的知識產(chǎn)權(quán)法律與其說是在保護創(chuàng)作者的權(quán)利，不如說是在保護資本以這些文本營利的正當性。在這樣的國際知識產(chǎn)權(quán)體系中，真正的創(chuàng)作者在賣出自己的作品后，卻往往是無法從各種收費中獲利的一方26。
在以印刷出版為主要發(fā)表媒介的純文學領(lǐng)域內(nèi)，近年來英語文學界較著名的侵權(quán)案件是戲仿瑪格麗特·米切爾《飄》的《飄過的風》（The Wind Done Gone），作者為艾麗絲·蘭道爾（Alice Randall），出版于2001年。這部小說用一個黑奴和奴隸主的混血女兒辛納拉（斯嘉麗同父異母妹妹）的視角，重新講述了《飄》中發(fā)生的故事。雖然小說換用了代號來稱呼《飄》中的絕大多數(shù)人物（例如，斯嘉麗被稱作“另一個”，而作為姐妹倆共同愛情對象的瑞德則被簡稱為“R”，兩本書中唯一稱呼未變的是斯嘉麗的黑人奶娘，也是混血妹妹辛納拉的母親——“媽咪”），但小說出版后還是受到瑪格麗特·米切爾基金會的控告，要求禁止該小說出版發(fā)行，但在美國聯(lián)邦第十一巡回上訴法院的裁斷下，認為戲仿作品在美國法律中屬于 “合理使用”（fair use），不屬于侵犯知識產(chǎn)權(quán)的行為27。最終，在《飄過的風》的出版社霍頓·米夫林公司（Houghton Mifflin）同意向亞特蘭大的莫爾豪斯學院捐款后，原告方?jīng)Q定放棄繼續(xù)訴訟。這個案例在有關(guān)英語世界戲仿作品的合理使用邊界討論中是重要論據(jù)。當然，在關(guān)注《飄》的法律和文化爭議的同時，也可以看到，近幾十年來英文文學寫作領(lǐng)域存在大量19世紀著名長篇小說的重新寫作。例如，改寫《白鯨》的《亞哈的妻子》［Aha’s Wife，作者為賽納·杰特·納斯隆德（Sena Jeter Naslund），出版于1999年］、改寫《哈克貝利·費恩歷險記》的《芬》［Finn，作者為喬恩·克林奇（Jon Clinch），出版于2008年］、改寫《小婦人》的《馬奇》［March，作者為杰拉爾丁·布魯克斯（Geraldine Brooks），出版于2006年］等。這些作品之所以可以正常出版和營利，是因為原文本早已進入公共版權(quán)領(lǐng)域，不再需要考慮原作者或原作版權(quán)方的意見，然而這些寫作的創(chuàng)作方式和《飄過的風》并沒有本質(zhì)區(qū)別。
回到中國的語境中，我們可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于轉(zhuǎn)化型寫作相關(guān)的法律爭議在中國當代文學寫作和市場中較為罕見，部分也是因為當下中國的版權(quán)體系建立時間相對較短。少數(shù)相關(guān)法律糾紛中，最著名的莫過于2017年，武俠小說作家金庸以著作權(quán)被侵犯狀告網(wǎng)絡(luò)作家江南的小說《此間的少年》。這一案件在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了熱議，之后被廣泛地稱作“中國同人第一案”，成為現(xiàn)在中國法律界和同人文化圈對同人寫作法律討論的重要參考依據(jù)之一?！洞碎g的少年》創(chuàng)作于2001年，初次發(fā)表于“清韻書院”網(wǎng)站，此后迅速在網(wǎng)絡(luò)上走紅。這部作品將金庸小說中的著名人物，例如《射雕英雄傳》中的郭靖、黃蓉、楊康和穆念慈，《天龍八部》中的蕭峰和康敏，《笑傲江湖》中的令狐沖等，放置進20世紀90年代中國大學生的生活中，讓他們成為“汴京大學”的學生，并上演一幕幕校園愛情故事。在小說走紅后，2002年即以“此間的少年：射雕英雄的大學生涯”為題由西北大學出版社實體出版，并多次再版，并曾于2010年分別由北京大學和南京大學的兩個團隊改編為學生DV電影。雖然《此間的少年》用了金庸書中人物的名字、人物性格、人物關(guān)系和部分情節(jié)設(shè)定，但并沒有獲得金庸的授權(quán)。作品能夠通過出版社出版，主要是因為當時出版界對于轉(zhuǎn)化型寫作出版和營利的邊界問題還不甚清晰。金庸早在2004年就在采訪中表示知道這篇小說的存在，并不點名地批評江南為“文抄公”，然而，他一直對此采取忍讓態(tài)度。直到2016年華策影業(yè)宣布將此書改編為商業(yè)電影后，金庸終于采取法律手段狀告了江南。這個案件的一審結(jié)果是江南敗訴，《此間的少年》被要求停止出版并銷毀庫存，同時賠償金庸的經(jīng)濟損失。2023年最新的終審結(jié)果更是追加了侵犯知識產(chǎn)權(quán)和抄襲的認定。中國網(wǎng)絡(luò)文學最著名的作品之一遭遇法律困境，并不代表早期中國網(wǎng)絡(luò)文學，或者說像《此間的少年》這樣以他人的故事為靈感開始的寫作缺乏靈氣和原創(chuàng)性。相反，這個問題事實上反映了中國網(wǎng)絡(luò)文學生長脈絡(luò)、文化環(huán)境和需要清晰產(chǎn)權(quán)界定的文學商業(yè)化體系不相容。換句話說，網(wǎng)絡(luò)文學在其開端之初，就存在一種在現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)法律制度下無法商業(yè)化的寫作脈絡(luò)，而這一寫作脈絡(luò)在網(wǎng)絡(luò)文學的商業(yè)化和“IP化”風潮中被自然地排除在外，并因此系統(tǒng)性地在關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學的敘事中隱形了。
當然，值得指出的一點是，和《此間的少年》創(chuàng)作時間相仿，流行和經(jīng)典化的步驟也相當類似的另一部著名網(wǎng)絡(luò)小說，今何在的《悟空傳》（最早于2000年在“金庸客?！本W(wǎng)站上連載，最早線下實體出版于2001年，于2009年在由中國作家出版集團和中文在線主辦、長篇小說選刊雜志社等承辦的“網(wǎng)絡(luò)文學十年盤點”活動中入選“網(wǎng)絡(luò)文學十年盤點十佳人氣作品”）卻從來沒有遇到過類似的版權(quán)問題。考慮到這部小說與《西游記》以及20世紀末在中國青少年中風靡一時的電影《大話西游》之間相當直接的關(guān)系，版權(quán)議題的缺失，其背后的原因并不是《悟空傳》更具有原創(chuàng)性，而僅僅是因為《西游記》的故事本身已經(jīng)在公共版權(quán)領(lǐng)域之內(nèi)。與終于難逃下架命運的《此間的少年》不同，《悟空傳》在出版二十多年的時間內(nèi)，已經(jīng)成功成為“IP轉(zhuǎn)化”的對象之一，加入了2015年前后井噴的《西游記》題材電影的改編制作風潮，并且一直在印刷書籍市場上暢銷不衰。
仔細閱讀金庸起訴江南案件的一審判決書，可以發(fā)現(xiàn)不少耐人尋味的問題：判決典型體現(xiàn)了當下版權(quán)相關(guān)判決“保護表達，不保護思想”的原則，“著作權(quán)法所保護的是作品中作者具有獨創(chuàng)性的表達，即思想的表現(xiàn)形式，不包括作品中所反映的思想本身”28。法院認為，《此間的少年》雖然使用了金庸小說中的人物姓名和部分情節(jié)要素，但脫離了具體故事情節(jié)的人物名稱、人物關(guān)系、性格特征的單純要素難以構(gòu)成具體的表達，且《此間的少年》對金庸小說中人物的性格特征、人物關(guān)系和故事情節(jié)在具體表達上并不一致，所以《此間的少年》與金庸小說的“人物名稱、人物關(guān)系、性格特征和故事情節(jié)在整體上僅存在抽象的形式相似性”29，無法構(gòu)成相似的欣賞體驗。因此，一審判決認為《此間的少年》并未侵害金庸的改編權(quán)、署名權(quán)和保護作品完整權(quán)。但同時，法院認為《此間的少年》使用的金庸小說中的人物利用金庸原作中的元素，借助金庸的市場號召力與吸引力提高自己作品的聲譽，客觀上形成了不正當競爭。
有趣的是，這一判決中，法院援引的法律，無論是《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》，還是《中華人民共和國反不正當競爭法（2017修訂）》，對轉(zhuǎn)化型寫作都沒有專門的規(guī)定和限制，在判決中多次強調(diào)的是“誠實、信用”，“公認的商業(yè)道德”30。從這個案例可知，在中文同人社群中流傳甚廣的許多說法，如“同人寫作是侵權(quán)”，“同人寫作本身就低人一等”，在實際法律的判例中并沒有那么極端和絕對。判定轉(zhuǎn)化型寫作是否侵犯原作作者的著作權(quán)，需要非常細致的討論和對比，并不存在一刀切的判定方式，并且作家創(chuàng)造的人物本身不包含知識產(chǎn)權(quán)成分，一審法院沒有支持金庸對人物名字和形象的知識產(chǎn)權(quán)要求。然而，一審判決的重點在于商用和獲利。也就是說，在金庸訴江南的案件中，一審法院認為江南侵犯法律的行為并不是以金庸的人物和故事為原文本進行創(chuàng)作，而是從自己的轉(zhuǎn)化型寫作中賺取商業(yè)利益。因為兩位作者都處在當下的文學市場中，存在競爭關(guān)系，于是江南營利的行為構(gòu)成了不正當競爭。換句話說，這個判例證明了，在中國現(xiàn)在的知識產(chǎn)權(quán)法律框架下，經(jīng)過認定具有獨創(chuàng)性的同人寫作完全不侵犯原文本作者的著作權(quán)，而進入商用的轉(zhuǎn)化型寫作則會受到處罰。本案的一審判決書中清晰寫明了查案過程中文本比對繁瑣，耗時耗力，這證明了同人作品是否侵犯原作者權(quán)利并非非此即彼的定性判斷，同人社群中廣為流傳的“官方告同人耗時多，賠償少，不劃算”是真實存在的。這種判決方式事實上認定了一種無法依靠商品化變現(xiàn)的創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性參與建構(gòu)的作品作為創(chuàng)造性的物化體現(xiàn)本身，無法作為具有交換價值的物品獨立存在。當然，以上詳述的是一審判決。在法學界也引發(fā)重重爭議的終審結(jié)果，部分否定和推翻了一審判決的很多推論和假設(shè)，進一步限制了轉(zhuǎn)化型寫作，甚至從道德層面以“抄襲”的罪名否認了轉(zhuǎn)化型寫作的合法性。這更讓我們思考，面對充滿了各類轉(zhuǎn)化型寫作的文學實踐，企圖清楚分割出“原作”原創(chuàng)性的司法實踐是否具有合理性。
四、中國網(wǎng)絡(luò)文學的同人傳統(tǒng)和商業(yè)化困境
轉(zhuǎn)化型寫作之所以與中國網(wǎng)絡(luò)文學有著尤其緊密的聯(lián)系，主要是中國網(wǎng)絡(luò)文學寫作特殊的文化背景。同人寫作一直都是中國網(wǎng)絡(luò)文學中最重要的寫作方式和類別之一。雖然因為不可發(fā)表和改編，所以同人寫作的影響一直局限在網(wǎng)絡(luò)平臺的社群中，在后來“出書—影視改編—IP化—學院經(jīng)典化”的脈絡(luò)中基本隱形，但同人寫作和同人社群事實上和被顯性化的文學創(chuàng)作有千絲萬縷、不可分割的聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展中出現(xiàn)的很多創(chuàng)作方式、文類、主題等，都和互聯(lián)網(wǎng)早期的同人寫作有著關(guān)鍵聯(lián)系。在網(wǎng)絡(luò)小說中以女性為主要受眾和寫作群體的一些文類，例如“宮斗文”“種田文”等，如果追根溯源，都可以上溯到一些二次創(chuàng)作的寫作文本和寫作類型。在女性向網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展脈絡(luò)中地位重要的穿越小說，本質(zhì)上就是歷史同人。所謂的“清穿三座大山”，即金子的《夢回大清》、桐華的《步步驚心》和晚晴風景的《瑤華》，和世紀之交一些以清朝宮廷為主題的電視劇有直接的影響關(guān)系，完全可以視作清宮戲的同人寫作。特別是從二月河原作改編的電視劇《雍正王朝》（胡玫導演，1998），塑造了清穿小說對清朝宮廷的想象，對“九龍奪嫡”這一題材的偏愛尤其可以反映二月河作品和清穿小說的直接聯(lián)系。然而，因為原作是歷史小說和歷史小說改編的影視作品，這樣的轉(zhuǎn)化型寫作卻往往可以繞過中介物，在文本網(wǎng)絡(luò)中獨立與歷史原型產(chǎn)生聯(lián)系，因此可以避免商業(yè)改編的版權(quán)麻煩。
儲卉娟以“說書人”和“夢工廠”兩個比喻，形象地描述了前現(xiàn)代的文學創(chuàng)作方式和當下網(wǎng)絡(luò)文學中由資本主導的生產(chǎn)消費模式，兩者都脫離了浪漫主義神化了的大寫的“作者”，強調(diào)文學寫作的重復性和民間性31。在這個意義上，印刷時代的“純文學”反而是文學史上異常的間奏。然而，正如儲卉娟所說，資本主導的“夢工廠”本質(zhì)上體現(xiàn)的是網(wǎng)絡(luò)文學野蠻生長后“鐵籠”的回歸32。這里想強調(diào)的是，在網(wǎng)絡(luò)文學的體系內(nèi)講故事，其經(jīng)濟和文化結(jié)構(gòu)與前資本主義時代的民間創(chuàng)作并不能等同起來，尤其考慮到文化娛樂業(yè)在互聯(lián)網(wǎng)時代進入平臺一體化的階段，面對的是比前互聯(lián)網(wǎng)時代更復雜、細致的法律限制和規(guī)定，與前現(xiàn)代民間敘事所處的環(huán)境有本質(zhì)差異。隨著互聯(lián)網(wǎng)資本的不斷介入，“夢工廠”中的作品也會不斷進入主流。與通常的文字、繪畫創(chuàng)作不同，影視作品、大型電子游戲的制作和運營、多媒體形式的改編等，除了是一種改寫和藝術(shù)創(chuàng)作，更是牽涉大量人力勞動和資本的工業(yè)生產(chǎn)。當文本進入這樣的生產(chǎn)領(lǐng)域，甚至成為類似當下中國娛樂工業(yè)中“IP產(chǎn)業(yè)”的核心內(nèi)容時，為了規(guī)避商業(yè)和法律風險，我們看到的不是前現(xiàn)代故事流傳方式的復興，而是對文本題材和表達方式等方面的限制。這些限制更多是出于經(jīng)濟和法律考量（例如引用或戲仿的內(nèi)容是否進入公共版權(quán)領(lǐng)域），在文學和文本內(nèi)部邏輯上，這些限制則往往顯得相當隨機，并無邏輯。
必須在這里插一句，雖然同人寫作、盜版和抄襲都是有可能侵犯知識產(chǎn)權(quán)的行為，但這三者包含的感情色彩可以說天差地別：通常人們會堅決在道義上反對抄襲，卻對盜版抱有曖昧的情感，至于同人，很多人甚至意識不到這是會引發(fā)知識產(chǎn)權(quán)爭議的行為。我們固然不能把三者混為一談，但必須看到，這三者之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系。抄襲是用其他人的創(chuàng)意和文字作為自己的作品，侵犯了原作者的署名權(quán)；盜版是將他人擁有產(chǎn)權(quán)的商品拿來復制，并從中牟利；而同人則是將已經(jīng)存在的故事重新改寫，并在寫作中明確地體現(xiàn)出與文學史中前文本的關(guān)聯(lián)。本文簡要解釋了版權(quán)制度和作者神話的來源，并挑戰(zhàn)了創(chuàng)造力和版權(quán)獨立性之間似乎必然的關(guān)系。然而，對文本間性的強調(diào)和作者原創(chuàng)力的祛魅是否會導向?qū)Τu合法性的辯護呢？正如上文所述，以轉(zhuǎn)化型寫作的方式侵犯知識產(chǎn)權(quán)，和以抄襲侵犯原作者的署名權(quán)，在經(jīng)濟意義上和道德意義上都并不一致。本文無意將討論擴大到抄襲這個話題上，但必須指出，在知識產(chǎn)權(quán)的意義上討論抄襲必須同時處理更多道德和經(jīng)濟上的爭議，因此更需謹慎。
當下的知識產(chǎn)權(quán)保護概念和系統(tǒng)是一種人造的機制，以至于一些馬克思主義學者認為知識產(chǎn)權(quán)體系是另一種物化體系33。事實上，盜版雖然并不必然指向反抗資本控制，但它確實以一種負方向附著在既有的系統(tǒng)中，對抗資本主義不公正的全球知識產(chǎn)權(quán)體系。當然，這個觀點在仍然在普及知識產(chǎn)權(quán)觀念的中國似乎還過于超前。因為中國的“正版”氛圍并不濃厚，普通的消費者，包括粉絲社群中的參與者往往也只能從樸素的道義上支持正版，并以此為由發(fā)展出了一套“用自己的錢供養(yǎng)喜歡的創(chuàng)作者”的話語。但文化娛樂領(lǐng)域的現(xiàn)實是，版權(quán)的擁有者和執(zhí)行者往往不是事實上的創(chuàng)作者，而是獲得了創(chuàng)作者作品的資本方。在當下的文化環(huán)境中，實際上更加棘手的是，“正版化”后，原先在版權(quán)灰色空間內(nèi)成長起來的文化表達力和創(chuàng)造力，被漸次收攏進資本主義知識產(chǎn)權(quán)制度所能允許的文化空間里，反而壓縮了粉絲和普通接受者自由選擇和表達的空間。
梅爾·斯坦菲爾（Mel Stanfill）指出，當下大型平臺網(wǎng)站（例如YouTube）和媒體制作公司事實上采用的限制性措施比各國的知識產(chǎn)權(quán)法嚴苛得多，而普通人缺乏知識產(chǎn)權(quán)法律的知識，使這種過度的裁斷對公眾有嚇阻效果。然而，她同時指出，這些對知識產(chǎn)權(quán)的過度保護措施，其實并沒有提高公眾的利益34。尤其考慮到一些平臺網(wǎng)站大多有隱藏的霸王條款，用戶想使用平臺就必須讓渡部分著作權(quán)，平臺方卻拒絕承擔任何風險。無論是哪里的社交媒體，對于需要社群感卻沒有資本創(chuàng)建自己的社交平臺的粉絲來說，這樣的霸王條款在個體層面上都是無法反抗的35。
和上文中引用的彭麗君類似，斯坦菲爾在分析當下網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中的媒體文化時同樣指出，粉絲的參與是一種基于愛意的勞動，會為他們參與的媒體文本提供附加值，但卻無法收到與他們所創(chuàng)造的價值等價的回報。在這種意義上，粉絲創(chuàng)造的是一種純粹的剩余價值，媒體資本通過粉絲的工作來創(chuàng)造價值，本質(zhì)是剝削36。在勞動的粉絲看來，他們是出于自己的愛意和興趣勞動，并且不愿意直接用金錢衡量自己的勞動成果，而在另一個層面上，媒體公司卻能將這些勞動成果據(jù)為己有。這也是所有類似普通民眾在知識產(chǎn)權(quán)制度的天花板下進行參與式活動時必然遇到的問題：當版權(quán)制度和媒介資本決定了怎樣的勞動是受歡迎的，怎樣的寫作是合法的，并進一步定義了文學市場中的“創(chuàng)新”概念時，我們將如何理解和認識接受者在當下文學和媒介文化中的地位和貢獻？當知識產(chǎn)權(quán)事實上造成創(chuàng)意生產(chǎn)者和勞動者被剝削時，我們是否需要重新評估商業(yè)背景下觀眾和粉絲參與的存在方式？這些都是值得進一步思考的問題。
結(jié)論
要討論轉(zhuǎn)化型寫作中的原創(chuàng)性和著作權(quán)問題，是因為法律和商業(yè)上的限制從根本上決定了我們能在什么樣的平臺和媒介上看到什么樣的轉(zhuǎn)化型寫作。同時，這些限制又審查并形塑了平臺使用者的創(chuàng)造力。轉(zhuǎn)化型寫作的可見性在本質(zhì)上是由它的法律和文化環(huán)境決定的，之所以我們在主流文學出版界一般只能看到對古典文學作品、神話傳說等文本的轉(zhuǎn)化型寫作，本質(zhì)上是因為這些作品不存在知識產(chǎn)權(quán)的獲益方，而大量基于當代文學和影視作品的轉(zhuǎn)化型寫作則不得不停留在“地下”，在網(wǎng)絡(luò)上以非營利的社群性寫作流傳。轉(zhuǎn)化型寫作的合法性來自一系列基于“創(chuàng)意”的通過精神勞動賺取經(jīng)濟利益的商業(yè)標準。但在文學層面上，討論轉(zhuǎn)化型寫作的各種權(quán)利，也就是討論文學藝術(shù)中體現(xiàn)出來的創(chuàng)造性的主體。當后結(jié)構(gòu)主義文論消解了浪漫主義時代大寫的“天才作者”，在某種意義上也否認了文本中存在獨一無二的主體，但知識產(chǎn)權(quán)制度下的經(jīng)濟主體卻仍然牢不可破。如何在這樣的整體文化語境中討論文學文本的創(chuàng)造性，尤其是討論大幅度依靠文本間性表意的轉(zhuǎn)化型寫作的意義和創(chuàng)造性，會是具有現(xiàn)實性和挑戰(zhàn)性的問題。具體在中國網(wǎng)絡(luò)文學中，轉(zhuǎn)化型寫作較為清楚的脈絡(luò)在可出版與不可出版的界限影響下被分割得異常零碎，而“是否能出版”又成了“是否會違法”“是否會侵權(quán)”的某種直接指征。在這種背景下，轉(zhuǎn)化型寫作之于創(chuàng)造性的關(guān)系在很大程度上受到知識產(chǎn)權(quán)系統(tǒng)規(guī)定的制約，造成當下網(wǎng)絡(luò)文學中商業(yè)化和同人寫作這兩個完全不同的寫作發(fā)表路徑和社群存在方式。同時，無法商業(yè)化、往往也拒絕商業(yè)化的同人寫作在事實上構(gòu)成了很多商業(yè)化寫作的靈感來源和文化基礎(chǔ)。充滿創(chuàng)意、生機勃勃且與商業(yè)化網(wǎng)絡(luò)寫作有著千絲萬縷聯(lián)系的同人寫作，不僅從側(cè)面證明了網(wǎng)絡(luò)寫作的社群性質(zhì)，更證明了網(wǎng)絡(luò)寫作的生產(chǎn)機制并不必然導向商業(yè)化。文化資本及其配套的知識產(chǎn)權(quán)系統(tǒng)與其說是從蕪雜的網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作中篩出了符合其要求的作品，不如說是遮蔽了廣泛存在于網(wǎng)絡(luò)寫作中的文本聯(lián)系，特別是轉(zhuǎn)化型寫作的文化實踐，割裂出少數(shù)文本并將其在孤立狀態(tài)下進行改編和經(jīng)典化。
本文并不想提倡網(wǎng)絡(luò)寫作的去營利化和去商業(yè)化。事實上，很多商業(yè)網(wǎng)站上推廣的網(wǎng)絡(luò)文學免費閱讀，本身也是深刻地糾纏在商業(yè)網(wǎng)絡(luò)和邏輯之中的，“免費”只是事實上獲取數(shù)據(jù)勞動（以及數(shù)據(jù)價值）的方式。相反，我想指出的是，文學藝術(shù)的源頭早先并不是、本質(zhì)上也從來不是徹底由經(jīng)濟利益驅(qū)動的。也就是說，即使當下在中國網(wǎng)絡(luò)文學生產(chǎn)中占據(jù)主流地位的幾大商業(yè)網(wǎng)站（如起點和晉江）及其VIP付費制度，因為種種內(nèi)力和外力最終無以為繼，網(wǎng)絡(luò)上的文學生產(chǎn)依然會繼續(xù)存在下去，因為寫作生產(chǎn)的驅(qū)動力其實是資本管轄之外的領(lǐng)域。
注釋
1 3 33 Laikwan Pang, Creativity and Its Discontents: China’s Creative Industries and Intellectual Property Rights Offenses, Durham and London: Duke University Press, 2012, p. 14, pp. 29-45, p. 73.
2 10 Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, New York: Oxford University Press, 2015, pp. 45-47, pp. 98-99.
4 6 Mark Rose, Authors and Owners: The Invention of Copyright, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993, p. 6, p. 4.
5 例如，馬克·羅斯指出，威尼斯的作者特權(quán)和英國書商公會的皇家特許印刷權(quán)是兩種并行的印刷管制制度，但后者對后來的版權(quán)制度有重要的影響。Mark Rose, Authors and Owners: The Invention of Copyright, p. 12.
7 27 Suntrust Bank v. Houghton Mifflin Co., 268 F. 3d 1257?Court of Appeals, 11th Circuit 2001, https://scholar.google.com/scholar_case?case=13094222792307527660.
8 Mark Rose, Authors and Owners: The Invention of Copyright, p. 132. 譯文轉(zhuǎn)引自儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學生產(chǎn)》，社會科學文獻出版社2019年版，第60頁。
9 愛德華·揚格：《試論獨創(chuàng)性作品》，《為詩辯護·試論獨創(chuàng)性作品》，袁可嘉譯，人民文學出版社1998年版，第82頁。
11 William Wordsworth, “Preface to Lyrical Ballads, with Pastoral and Other Poems”, The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Vincent B. Leitch, New York and London: W. W. Norton & Company, 2001, p. 651.
1213 Samuel Taylor Coleridge, “Biographia Literaria”, The Norton Anthology of Theory and Criticism, pp. 672-682, p. 681.
14 例如，一些書籍上標明的作者是收集整理者或改編演繹者。
15 參見哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版。
16 參見普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，中華書局2006年版。
17 Chris Taylor, How Star Wars Conquered the Universe: The Past, Present, and Future of a Multibillion Dollar Franchise, New York: Basic, 2014, p. 126.
18 Judith Still and Michael Worton, “Introduction”, in Judith Still and Michael Worton (eds.), Intertextuality: Theories and Practice, Manchester: Manchester University Press, 1990, pp. 1-44.
19 Jacque Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore: The John Hopkins University Press, 1976, p. 158.
20 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York: Routledge, 1988, p. 81.
21 羅蘭·巴特：《作者的死亡》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第294—301頁。
2223 Michel Foucault, “What Is an Author?”, Language, Counter?Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed. Donald F. Bouchard, trans. Donald F. Bouchard and Sherry Simon, Ithaca: Cornell University Press, 1977, pp. 113-138, p. 138.
24 參見再創(chuàng)作組織（Organization of Transformative Works）網(wǎng)站對“轉(zhuǎn)化型寫作”的解釋，https://www.transformativeworks.org/faq/what?do?you?mean?by?a?transformative?work/。
25 參見如下報道，其中詳述了美國知識產(chǎn)權(quán)法案修改進入公有領(lǐng)域時間的過程，https://www.washingtonpost.com/news/the?switch/wp/2013/10/25/15?years?ago?congress?kept?mickey?mouse?out?of?the?public?domain?will?they?do?it?again/。
26 Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, New York: Penguin, 2004, pp. 23-25.
282930 查良鏞與楊治、北京聯(lián)合出版有限責任公司著作權(quán)權(quán)屬、侵權(quán)糾紛、商業(yè)賄賂不正當競爭糾紛一審民事判決書，https://m.tianyancha.com/susong/7aeaea6ed20a11e8a8b47cd30ae00894。
31 參見儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學生產(chǎn)》。
32 儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學生產(chǎn)》，第248—249頁。
34 36 Mel Stanfill, Exploiting Fandom: How the Media Industry Seek to Manipulate Fans, Iowa City: University of Iowa Press, 2019, p. 114, p. 125.
35 參見孔令晗：《新浪微博“用戶協(xié)議”引爭議》，http://www.xinhuanet.com//legal/2017?09/17/c_1121675 508.htm。該文討論了新浪微博2017年9月修改的新用戶條款中對“未經(jīng)微博平臺事先書面許可，用戶不得自行授權(quán)任何第三方使用微博內(nèi)容”規(guī)定的解讀。但即使按照新浪方的解讀，該條款仍然侵犯了用戶的權(quán)益。
