原標題：出入中西，熔裁新舊 ——歐陽予倩《寶蟾送酒》與新文化運動早期的戲曲改革

自晚清興起的戲劇改良風潮，到新文化運動達到極致，一度出現(xiàn)完全以西方主流戲劇Drama為標準、全盤否定中國傳統(tǒng)戲曲的呼聲。而在新文化運動戲劇改良陣營中，有一位特別的存在，那就是新劇出身而又浸淫梨園的歐陽予倩——他是當時難得的話劇、戲曲“兩棲兼通”的行家里手，學貫中西新舊的理論家，在他身上，中西、新舊戲劇文化以奇特的方式雜糅交融著［1］。

歐陽予倩的京劇職業(yè)生涯是從1915年年中開始的，約與新文化運動的肇始同期［2］。作為半路出家、由新劇轉(zhuǎn)舊劇的演員，歐陽予倩在下海之初就開始了個人劇目的編演創(chuàng)作，著意推出一系列古典劇目，以扭轉(zhuǎn)當時海派京劇唯時裝戲、洋裝戲是尚的偏頗創(chuàng)作方向，實現(xiàn)自己的戲曲現(xiàn)代化主張，其中尤以紅樓戲聞名。1915—1917年間，歐陽予倩陸續(xù)編演了《黛玉葬花》《鴛鴦劍》《王熙鳳大鬧寧國府》《晴雯補裘》《黛玉焚稿》《寶蟾送酒》《饅頭庵》《賈寶玉負荊請罪》《鴛鴦剪發(fā)》等9部京劇紅樓戲，與當時同樣以創(chuàng)作紅樓戲著稱的梅蘭芳并稱為“南歐北梅”［3］。如此南北同時上演紅樓戲的盛況，正與民國紅學研究的興盛同步，一時成為熱門文化現(xiàn)象；紅樓戲于是為歐陽予倩贏得巨大聲譽，一度成其藝術(shù)招牌，時人贊其“文采風流孰可倫，子丹身世是佳人。郢中白雪容能稱，夢里紅樓汝欲神”［4］。

與1918年被《新青年》“戲劇改良號”收錄的《予之戲劇改良觀》一文中的激進觀點相比，此時的歐陽予倩因?qū)π聞∈D(zhuǎn)投舊劇不久，對京劇感情頗深，對梨園行也懷有好感，對傳統(tǒng)戲曲的看法還比較中正平和，因此盡管推崇西方戲劇，但并不否定中國舊劇的價值，主張中西、新舊熔裁融合。這個時期的紅樓戲創(chuàng)作是他一生戲曲改革工作的濫觴，事實上體現(xiàn)了后來成型的“西體中用”思想——以歐洲現(xiàn)實主義戲劇的“戲劇性”（及其背后的人文/人本精神）為綱，以中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素、表現(xiàn)手法和美學風格為目，將中西、新舊戲劇的精華熔于一爐，探索戲曲現(xiàn)代化的新路［5］。因此，不同于晚清以來紅樓戲的焦點基本集中于寶、黛、釵等主角，歐陽予倩的改編將目光更多投向小說中的邊緣人物，“往往偏離主線，而只摘取若干枝節(jié)，獨立成篇”，匠心獨運，對“戲眼”［6］有自己獨到的理解；在彰顯《紅樓夢》原作主旨的同時，又與時代思潮相呼應，是古典審美與現(xiàn)代精神結(jié)合的典范。如頗具代表性的《寶蟾送酒》與《饅頭庵》，情節(jié)在《紅樓夢》中并不為人注意，但經(jīng)歐陽予倩的慧眼妙手，連“金陵十二釵”之“又副冊”都上不了的小丫鬟“寶蟾”、小尼姑“智能”也被賦予女性主義色彩，開掘出人物高揚的主體精神和熾熱的生命能量，成為極富魅力的舞臺形象。

在歐陽予倩一生編演的9部紅樓戲中，《寶蟾送酒》無疑是最成功的一部——自1916年11月6日首演引發(fā)轟動，從此長演不衰，被同行爭相照搬效仿，流行南北，成為民國戲曲史上的傳奇。

一 《寶蟾送酒》的編創(chuàng)：“新”與“舊”的交融輝映

歐陽予倩的紅樓戲創(chuàng)作是從“文明戲”開始的。1914年4月18日上海春柳劇場開張，即以歐陽予倩1913年在湖南編創(chuàng)的《鴛鴦劍》話劇作為打炮戲，取得不錯反響，由此開啟了“新劇同志會”紅樓戲的創(chuàng)作道路。5月23日，春柳劇場又推出馮叔鸞編劇的七幕話劇《夏金桂自焚記》，以夏金桂為主角，演其嫁入薛家到作惡遭報的經(jīng)歷，由陸鏡若飾夏金桂、歐陽予倩飾寶蟾、馮叔鸞飾薛蝌。盡管《夏金桂自焚記》一劇因結(jié)構(gòu)問題演出效果欠佳（僅貼演七八次，到當年年終即被下架），但是劇中夏金桂趁薛蟠被羈押在外而移情于薛蝌，私命寶蟾送酒酬謝薛蝌并趁機挑逗試探的一節(jié)（即《紅樓夢》第九十回《失綿衣貧女耐嗷嘈 送果品小郎驚叵測》、第九十一回《縱淫心寶蟾工設計 布疑陣寶玉妄談禪》中情節(jié)），由于故事精彩，給當時飾演寶蟾的歐陽予倩留下了深刻印象。

至1915年上半年，歐陽予倩已決計下海唱戲，遂于6月在春柳劇場以余興節(jié)目的形式嘗試推出首部京劇紅樓戲《黛玉葬花》。1916年秋，歐陽予倩搭入笑舞臺，在新劇劇場唱舊戲，利用笑舞臺知識分子多且旦角演員充足的便利條件，繼續(xù)編演京劇紅樓戲，接連推出《晴雯補裘》和《黛玉焚稿》，俱獲成功。在進一步創(chuàng)作的時候，許是接連幾部悲劇需要調(diào)劑，歐陽予倩想到此前春柳劇場擱淺的《夏金桂自焚記》，決定將其中“寶蟾送酒”一節(jié)單抽出來［7］，編一出家庭倫理題材的“輕喜歌劇”［8］“普通的笑劇”［9］。事實上，這部劇也是歐陽予倩紅樓戲中唯一的喜劇。

作為“在喜劇領(lǐng)域里的初次嘗試”［10］，歐陽予倩自述此劇在構(gòu)思上頗受古典主義喜劇大師莫里哀的獨幕劇《多疑的丈夫》（即《斯嘉納賴爾》，日本譯為《奸婦之夫》）啟發(fā)，因此《寶蟾送酒》也可看作是一部“意大利假面喜劇”［11］風格的小型鬧劇。全劇劇情單純，時間、地點、矛盾集中，完全符合“三一律”，并按話劇慣例分場分幕，主要就是展示寶蟾、薛蝌之間如貓鼠游戲般的嬉鬧玩笑，確實有很多即興發(fā)揮的部分。表演上，作為“風情小戲”，除了使用歐陽予倩一貫喜愛的梆子演法［12］，還重點借鑒了昆腔經(jīng)典折子戲《南西廂·佳期》——不但寶蟾的扮相與“紅娘”幾乎如出一轍，還直接移植了該劇中紅娘一段【十二紅】［13］的歌舞（為薛蝌侑酒助興）。整部劇節(jié)奏歡快，格調(diào)輕松詼諧，念、做突出，“以細膩蘊藉見長，若逢好手，搬演瞿［氍］俞［毹］，觀之如飲冽酒，甘芬可口”［14］。

在《紅樓夢》小說原著有限的描繪中，寶蟾的淫蕩、狠辣不在夏金桂之下，是妥妥的“反面人物”。然而歐陽予倩不愿如此簡單處理寶蟾的形象，而是以強烈的人文關(guān)懷，代入極大的善意與共情，在這個韶華年紀被迫為人婢妾的少女身上，盡力開掘應有的天真爛漫和自然人性，以及自由追求情愛的生機與勇氣?！秾汅杆途啤芬粍〉幕{(diào)因此變成“無拘束地描寫（了）一個調(diào)皮的丫頭，但并沒有什么露骨的色情表演”［15］，顯示出作者超前的性別覺醒和可貴的女性意識［16］。

《寶蟾送酒》的核心場次即薛蝌書房一場，“較原書增十之六七”［17］，情節(jié)十分簡單，劇幅卻能達到三刻鐘左右，無非是反復描摹寶蟾糾纏戲弄薛蝌的過程。評論者稱此場編劇雖“微嫌繁冗”，但“詞句極雅馴”，可與“高尚之《紅樓夢》”［18］相協(xié)：

入書房后傳金桂命，送酒果與二爺酬勞。安放杯箸，眉目間隱含蕩意；唱歌侑酒，情見乎詞。入后對薛蝌愈看愈愛，遂不覺自己乃如醉如癡。知輕佻淺逗不足以動薛蝌，決計改用移船就岸法，扳舷捩舵，運轉(zhuǎn)如飛。一聞薛蝌云身倦思臥，令其收拾回房，遂滿面堆起笑容，為之鋪床疊被。“服侍得大爺就服侍得二爺”，雙關(guān)妙語，巧不可階。無如呆豎子推聾裝啞，于是以柔情浪態(tài)動之，取那一頭繡枕并置一頭。當其手托鴛枕，笑顧二爺時，蓋不知胡帝胡天，一點靈犀亦飄蕩而不能自主矣。此計不遂，更改用倒咬一口危詞恐嚇法，反冤二爺有心調(diào)戲；又恐薛蝌膽小如鼷，愈嚇愈怕，即愈不能合攏。詞色之間，隱將迎奸送俏神情，暗中遞去。詎料鐵石人兒始終一無感覺，不得已拉他送出房來。寶蟾至此時，不幾嘆山窮水盡疑無路乎！而異想天開，吹滅燭光踅入房內(nèi)，此情此景，柳暗花明又一村，仿佛似之。描摹寶蟾之戀戀薛蝌，蓋恨不能心坎上溫存、眼皮兒上供養(yǎng)，以消受此女貌郎才之艷福。但得薛蝌情心一動，即可隨時了卻一重相思公案。［19］

薛蝌托辭困倦趕客，寶蟾就拿出貼身侍妾的“眼力見兒”上趕著鋪床疊被——此舉分明逾矩，卻冠冕堂皇宣稱“服侍得大爺就服侍得二爺”（小說原著中這句話原指為薛蝌送酒端菜），狡黠如此，令人無計可施；見薛蝌不肯入彀，遂“倒咬一口”惡人先告狀，結(jié)果剛恐嚇完又怕弄巧成拙，重又溫言軟語曲意逢迎，令人束手無策。幾番強逼不成，只好以退為進，假意收兵告退，表面上叫薛蝌送她出門、暗中卻吹滅蠟燭踅回房內(nèi)的小伎倆，則是歐陽予倩為寶蟾設計的“神來之筆”，其驕縱酣頑之態(tài)靈活畢現(xiàn)：

她說怕外邊黑，讓薛蝌拿蠟燭送她，剛一出門她把燭給吹滅了。說聲“明日見”，一回身她又進了屋子。等他點燭一看，她端端正正坐在當中。也就是這樣開開玩笑。最后她去收拾杯盤，一邊收拾一邊瞪著他，嘴里叨囔著：“你當是圣賢？就是個傻子。這都是孔夫子害了你。害了你們，活該。害死了我們可誰償命！”［20］

調(diào)情失敗，便趁著收拾杯盤把氣撒在薛蝌的“圣賢書”上，“在書桌上搶看書，念‘孟夫子，孔夫子，好了你們，害了我們哪！’后將書怒拋在地”［21］——對封建倫理秩序不屑一顧，將薛蝌的迂腐木訥歸咎于禮教道統(tǒng)的侵害，是劇作家對全劇思想的點睛升華?！八途啤币詫汅概畈故幍那啻呵橛匆r薛蝌的陳腐僵化，表現(xiàn)出相對傳統(tǒng)完全反轉(zhuǎn)的性別地位和情感偏向，這是歐陽予倩對女性主體和生命的謳歌，也是對新文化運動時代主題的積極呼應。

有評論者指出，“素來我們的社會只有男性玩弄女性，至于女性來調(diào)戲和侮弄男性，往往被視為淫蕩、無恥的”，但《寶蟾送酒》一劇卻反其道而行之，“主動卻是落在女子這一面，男人卻是表現(xiàn)局促在舊禮教的圈子里，被窘得手足無措……生和旦是以完全相反的作風表現(xiàn)著，旦，是到處強調(diào)著主動的身份，生，是到處處在被動的地位，惶惑而且窘迫”，女性罕見地在兩性關(guān)系較量中占據(jù)絕對權(quán)力和壓倒性優(yōu)勢，對傳統(tǒng)父權(quán)文化及性別秩序做出尖銳批判和辛辣諷刺，因此大力肯定《寶蟾送酒》的進步意義，將歐陽予倩稱為“吾國很前進的劇作家”［22］。事實上，作為對傳統(tǒng)“淫婦”角色的翻案之作，《寶蟾送酒》可視作歐陽予倩1927年話劇及京劇名作《潘金蓮》的先聲；而對“女戲男”這一反傳統(tǒng)情欲模式的正面藝術(shù)表現(xiàn)，則被認為是《寶蟾送酒》一劇最大的價值。對此，歐陽予倩之后的京劇紅樓戲后繼者荀慧生亦盛贊《寶蟾送酒》格調(diào)立意的高妙：

作者取材之大膽，手法之巧，一開始就給了我一種新奇的感覺……因為作者本身是演員，所寫本子很適合舞臺演出，戲取材于原小說，立意卻又有所不同，劇本格調(diào)很高，他透過人物表面的行為，寫出了小姑娘情竇初開時的天真情態(tài)，深刻細膩，卻又不涉猥褻，對薛蝌的呆氣，也給了輕輕的諷刺。［23］

新潮的思想與文體，在《寶蟾送酒》中以地道的傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)得嚴絲合縫，展現(xiàn)出與傳統(tǒng)戲曲舞臺毫不違和的純熟風格。就全劇而言，生活化的場景與生、旦之間大段調(diào)笑嘲戲的口語對白，帶有明顯的梆子風味；而優(yōu)美的載歌載舞以及生、旦之間環(huán)環(huán)相扣、此呼彼應的對手戲，層層推進、細膩鋪陳的心理進程，又具有明顯的昆劇風格。“書房”一場下來，寶蟾這一趟名為“送酒”，對薛蝌來說無異“勾魂索魄”，但見其見縫插針、軟硬兼施、步步緊逼，把薛蝌捉弄得團團轉(zhuǎn)，相較小說原著和馮叔鸞的同題劇作都倍添精彩。整出戲情緒飽滿、機趣盎然，觀眾眼見著懷春少女的欲望如火光般跳動又熄滅，既惋惜又好笑，看薛蝌一派義正辭嚴卻被逼得左支右絀、跋前疐后的窘境，更是忍俊不禁，“臺下不斷發(fā)出笑聲”［24］。精妙的劇本，加上兩位主演滴水不漏的配合，進退、攻防、僵持、對峙的兩相較量之間，調(diào)度巧妙，張力十足，畫面煞是好看。正所謂“一副尷尬神情，直將‘歪廝纏’三字演得暢酣淋漓，十分完足”，“不知予倩男子，何以能體會到家如此”，令人大呼“異矣”［25］。劇評家周劍云對該劇給出高度評價：

《寶蟾送酒》為歐陽予倩拿手戲之一。其飾寶蟾，直將狡獪女子之心事，抽蕉剝繭，曲曲傳出。言語所弗克達者，助之以表情；表情之不克盡者，助之以身段作工，以眉語，以目聽，以意淫，以身就，旁敲斜擊，遠兜近攻。如此體貼入微，真可謂水銀瀉地，無孔不入。使人意馬心猿，陡起欲念。［26］

可以說，“新”“舊”融合的《寶蟾送酒》在戲劇性、思想性、藝術(shù)性各方面都達到了上佳的水準，得到了新派知識分子和傳統(tǒng)戲曲觀眾的雙重認可。再加上角色簡單（全劇所需演員僅寶蟾、薛蝌、夏金桂三位）、情節(jié)通俗（不似其他紅樓戲主題高深難于駕馭）、喜劇效果突出，搬演難度小而收益卻大，《寶蟾送酒》遂成歐陽予倩紅樓戲中演出場次最多、流傳最廣的一出，被引為潮流競相模仿，“只要是唱花旦的幾乎沒有誰不會”［27］，不僅在上海連演30年，還傳至北平、天津、漢口、南京等地，風行大江南北，甚至被移植改編為越劇上演，成為海派京劇的代表劇目和花旦行當?shù)慕?jīng)典劇目。

二 《寶蟾送酒》的傳播：“新”與“舊”的博弈消長

根據(jù)《申報》戲單廣告統(tǒng)計，《寶蟾送酒》自1916年推出到1946年的30年間，在上海各大劇場演出不下2000場，甚至創(chuàng)造出一年演出超過300場的傳奇記錄［28］。在這30年中，歐陽予倩從一開始的引領(lǐng)潮流，到后來“盜版”猖獗、原作幾乎被掩蓋，再到聲勢漸退直至1928年離開舞臺，《寶蟾送酒》一劇始終熱度不減，其主旨內(nèi)涵卻不免在傳播過程中變形走樣——對于翻演該劇的一般演員（尤其是傳統(tǒng)戲曲演員）而言，“舊技藝”“舊風格”易于把握，“新思想”“新文體”卻頗難領(lǐng)會。

1.歐陽予倩演出業(yè)績

作為新劇劇場的笑舞臺人才濟濟，成員多為新派知識分子，不僅能夠登臺演戲（尤擅演富含新思想的紅樓戲），還能撰文寫稿，為自家劇目鼓吹宣傳。1916年11月5日《寶蟾送酒》上演前夕，《申報》就刊登了署名“阿呆”（徐半梅）的廣告文字予以宣傳：“此次歐陽子新排歌劇《寶蟾送酒》，尤為《紅樓夢》中之特別情節(jié)。蓋以前所演，無非賈府之事；今則別開生面，舍賈府而演薛府矣?！保?9］到首演日，又刊登春柳編劇伯神的《予倩將以〈寶蟾送酒〉一劇而見稱后世》一文，進一步為《寶蟾送酒》造勢：

春柳主任陸鏡若為予倩十年契友，亦予倩第一知己也。伯神舊歲作客武林，與鏡若談予倩所飾《紅樓夢》中人物，鏡若曾以寶蟾、尤三姐二人，許為予倩最合身分，妙造自然之角；而鳳姐次之，黛玉又次之。彼時已佩鏡若斯言之確，昨日偶晤票友前輩林七先生，又語余以予倩所編《寶蟾送酒》歌劇腳本，精完縝密，其布局命意之佳，固不待言。即字音之陰陽，句法之長短，亦反復斟酌，以求精允。以視曩昔所編《葬花》《補裘》，且十倍過之。將來此劇出演，不獨傾動一代，即予倩之名，亦必以此劇見稱后世云云。［30］

末句“將來此劇出演，不獨傾動一代，即予倩之名，亦必以此劇見稱后世”，雖帶有廣告文字一貫的吹捧習氣，卻也著實預見了《寶蟾送酒》一劇后來的影響，確有先見之明。

《寶蟾送酒》一炮而紅，笑舞臺遂將其列入自家“四大歌劇”（歐陽予倩四大紅樓戲），大加褒揚：

笑舞臺四歌劇，論熱鬧則以《補裘》為冠，論香艷則以《葬花》為首，論凄慘則以《焚稿》為最；若以情趣論，當以《送酒》為巨擘。予倩之寶蟾，一種媚態(tài)冶情，決非人及，實較為多愁多病之林姑娘，益形美備。即其唱做，亦覺流動有致；而其調(diào)情時種種撒嬌撒癡情狀，體貼入微，觀之引人無量興趣。［31］

不僅如此，還將歐陽予倩的紅樓戲上升到“經(jīng)濟救世”“正風勵俗”的高度：

予倩君抱經(jīng)濟才，具救世志，故投入劇界，現(xiàn)身說法，而冀正風勵俗。其演戲也，能新能舊，寓喜笑怒罵于彈唱歌舞之中，信手招來，都成妙諦。尤以擅演紅樓歌劇雄于時，名震寰球，一時無兩，劇界中之泰山北斗也。［32］

更進一步點出《寶蟾送酒》的價值在“樂而不淫，不悖新劇宗旨”：

《紅樓夢》一書，妙在淫而不露；而《寶蟾送酒》一則，尤妙在淫而不露也。是劇以予倩飾寶蟾，天影飾薛蝌，其傳神處細膩熨貼，且能做得樂而不淫，不悖新劇宗旨，可謂神妙直到秋毫巔矣。［33］

其后歐陽予倩一度離開笑舞臺，輾轉(zhuǎn)上海各大劇場，《寶蟾送酒》始終是他的當打劇目，甚至成為民國上海戲劇市場的制勝王牌和各大劇場的票房保障。

2.版權(quán)鏖戰(zhàn)與主旨迷失

《寶蟾送酒》引發(fā)的轟動，以及新劇劇場笑舞臺依靠兼演舊戲大賺特賺的經(jīng)營模式，自然引起其他劇場的覬覦。但由于歐陽予倩對《寶蟾送酒》的劇本始終秘而不授，外人無從下手，因此無計可施。出人意料的是，《寶蟾送酒》一劇的“潰決”，其實源自新劇團體內(nèi)部的矛盾與競爭。

1917年9月，主打“男女合演”（實為男女反串）的新劇團體民興社在舊址基礎(chǔ)上改組為鳴新社，與笑舞臺形成競爭之勢。10月底，歐陽予倩自丹桂第一臺回歸笑舞臺，準備重張紅樓戲大旗。幾乎前后腳的功夫，鳴新社網(wǎng)羅到原在笑舞臺為歐陽予倩配演《寶蟾送酒》“夏金桂”一角的鄒劍魂（因故離開笑舞臺有日），開始醞釀一樁大案。

1917年11月10日，鳴新社在《申報》突然刊登廣告，宣傳該社演員鄒劍魂、李悲世、周樂天（李、周二人亦為笑舞臺舊部）將于次日首演的京劇新戲《寶蟾送酒》，并號稱該劇宗旨是“镕新舊于一爐，合京昆于一奏”［34］。如此明目張膽的“盜版”，笑舞臺卻似乎對此無動于衷，即便11月10日看到鳴新社的《寶蟾送酒》廣告，也并未引起重視，仍是繼續(xù)自己的日常演出（11月10日的紅樓戲戲碼為《饅頭庵》，11月11日為《黛玉葬花》），只是在自家廣告后面不咸不淡地加了兩段《予倩之外無歌劇可看》（11月11日）、《予倩天影之古裝戲》（11月12日）的簡短聲明。

或是認為鳴新社并無能力演好《寶蟾送酒》、即便剽竊亦不甚緊要，或是對昔日同人尚留情面，總之，歐陽予倩和笑舞臺一開始并不打算認真追究。然而市場競爭是激烈殘酷的，笑舞臺的“寬宏”或“輕敵”，致使鳴新社得寸進尺，以至在11月15日的演出廣告中竟將《寶蟾送酒》列入“鳴新之雙絕”，并稱“劍魂為寶蟾，悲世為薛蝌，早已有口皆碑”［35］，言辭之間儼然鳴新版《寶蟾送酒》已獲市場認可，公然挑釁，姿態(tài)囂張。或許鳴新社的“男女合演”吸引到了一些觀眾，曾長期為歐陽予倩配戲的鄒劍魂也能依葫蘆畫瓢，因此“盜版”《寶蟾送酒》的市場反響并不差，一時間觀眾難辨曲直，坊間甚至出現(xiàn)歐陽予倩沒學過皮黃、不會唱京戲的說法［36］。笑舞臺“惡紫奪朱”，終于奮起反擊，于11月20日專門廣告，將歐陽予倩奉為編演《寶蟾送酒》的“元始天尊”：

元始天尊沒有學過西皮二簧，怎么會唱戲？非也。笑舞臺者，排演《寶蟾送酒》之元始天尊也；歐陽予倩者，編演《寶蟾送酒》之元始天尊也。故笑舞臺之外，歐陽予倩之外，不足以言《寶蟾送酒》。何況予倩今日之《寶蟾送酒》，與去年初演時相比，其歌唱其身段已大加研究、大加修改，所以更為可觀。且此劇非有天影襯托，尤難顯其美點，故斷非他人所能摸［模］擬也。［37］

而鳴新社竟毫不畏懼，與“元始天尊”公開叫板，以“后來居上”為傲：

木匠鼻祖，自然是魯班。然欲令魯班而造大轉(zhuǎn)舞臺，魯班必曰：“后生可畏，予何能為！”《寶蟾送酒》為劍魂精心刻意之作，亦為日新又新之作；縱非元始天尊，要是后來居上，猶之造大轉(zhuǎn)舞臺之巧匠，雖魯班亦當為之首肯者也。［38］

笑舞臺則慷慨激昂，將歐陽予倩喻為“起首老店”：

《寶蟾送酒》予倩編、予倩演，非予倩那里曉得其中的深意？所以他人學不像的。予倩實是起首老店，貨色如何，自有公論。魯班先師親手自造，后學者那里曉得他的用法？諸君不看戲則已，如蒙惠顧，請認明“予倩”為記，庶不致誤。［39］

反復強調(diào)“予倩所編之戲，獨予倩唱得出精采”［40］，憤懣之情，溢于言表。

鳴新社自知理虧，遂不再在《申報》上打嘴仗，但“盜版”行為并未消停；笑舞臺和歐陽予倩無奈，只得另謀他策。不到一個月，歐陽予倩就將《寶蟾送酒》擴充為“本戲”（參照春柳劇場當年的文明戲《夏金桂自焚記》改編），于1918年1月9日倉促推出［41］。只可惜，七幕話劇《夏金桂自焚記》在春柳劇場演出的反響平平，全本京劇《夏金桂自焚記》同樣沒能激起多大水花。不久，歐陽予倩轉(zhuǎn)搭新舞臺，遂放棄全本《夏金桂自焚記》的演出，此后亦再無紅樓戲新作了。

其后，上海輿論界又發(fā)生過關(guān)于《寶蟾送酒》著作權(quán)的“公案”，所幸公道自在人心［42］。只是《寶蟾送酒》一劇注定“戲紅是非多”，隨著1918年10月大世界乾坤大劇場的旦角新秀“小楊月樓”低調(diào)貼出《寶蟾送酒》戲碼，《寶蟾送酒》新一輪的翻版之風又悄然興起。到1919年，《寶蟾送酒》已在上海各大劇場遍地開花，成為與梅蘭芳古裝新戲開山之作《嫦娥奔月》齊名的“古裝歌舞劇”（當紅旦角皆以能上演二劇為榮，歐陽予倩本人亦曾搬演梅蘭芳的《嫦娥奔月》）。歐陽予倩分身乏術(shù)，再無力一一追擊……然而更讓他痛心的是，大多數(shù)效仿者并不真正理解《寶蟾送酒》一劇的意旨，遺神取形一通“魔改”之下，把光彩熠熠的寶蟾形象重新拉回傳統(tǒng)“淫婦”軌道，把融會中西、新舊精華的《寶蟾送酒》演成“劈紡戲”（當時上海京劇市場流行的以《大劈棺》《紡棉花》為代表的淫靡色情戲），造成劇作思想與藝術(shù)的嚴重倒退［43］。一些年輕女伶甚至以訛傳訛，發(fā)展出“歐陽予倩的《送酒》學得不道地，完全不對”［44］的謬論，令歐陽予倩深感無奈。

隨著對上海京劇界的風氣愈發(fā)不滿，對登臺獻藝卻絲毫不能保障生活和尊嚴的俳優(yōu)生涯愈發(fā)厭倦，歐陽予倩將工作重心逐漸放至幕后（1926年以后更涉足電影界），于是上海觀眾越來越難看到歐陽予倩的“寶蟾”亮相歌臺：

予倩對于戲劇，根底甚深，尤以紅樓戲為最。惟年事漸長，色相日衰，唱工做工均有獨到處，非時下一般享名者所能企及。［45］

新文化運動的高潮已經(jīng)落幕，原創(chuàng)者歐陽予倩又淡出舞臺，原版《寶蟾送酒》的格調(diào)立意遂遺失殆盡；各種偷梁換柱的低俗盜版肆意橫行，終于耗盡《寶蟾送酒》一劇的生命——自由市場的“劣幣驅(qū)逐良幣”，令真正的藝術(shù)付出了沉重的代價。隨著30年代《寶蟾送酒》一劇熱度的消減，關(guān)于該劇持續(xù)數(shù)年的版權(quán)紛爭也慢慢湮沒在往事的塵煙中。

3.荀慧生的成功再創(chuàng)造

在《寶蟾送酒》的諸多翻版中，“小楊月樓”楊慧儂（首見于1918年10月26日，大世界乾坤大劇場）、坤伶張文艷（首見于1919年1月21日，法界共舞臺）、“小十三旦”賈璧云（首見于1919年3月18日，丹桂第一臺）、“白牡丹”荀慧生（首見于1919年10月11日，天蟾舞臺）、“粉菊花”高秋顰（首見于1920年3月4日，丹桂第一臺）、“小翠花”于連泉（首見于1920年9月18日，天蟾舞臺）、“綠牡丹”黃玉麟（首見于1920年11月24日，大世界乾坤大劇場）等在上海地區(qū)比較知名，其中以荀慧生的翻演獲譽最高，連“元始天尊”歐陽予倩也表示認可。

荀慧生出身梆子，幼功堅實，做工表演出眾，是新一代花旦演員中的翹楚，但因梆子“發(fā)托賣相”、張揚熱烈的表演風格，改行京劇之后始終不被京師同行認可。1919年9月，初出茅廬的荀慧生被國劇宗師楊小樓選中，與老生演員譚小培、青衣新秀尚小云一同組班南下上海演出，史稱“三小一白下江南”。一行人抵滬時，“五四”風潮剛剛刮過上海，初來乍到的荀慧生深為震撼，迅速打開視野，擁抱海派文化，吸收海派京劇、新劇乃至電影的營養(yǎng)，更新自己的藝術(shù)和思想。為了跟上潮流，到滬僅月余的荀慧生入鄉(xiāng)隨俗，先后搬演上海劇場當紅的歌舞劇歐派《寶蟾送酒》、梅派《嫦娥奔月》，以打開上海京劇市場。

相較于更偏昆劇風格的《嫦娥奔月》，《寶蟾送酒》內(nèi)含的梆子元素無疑更適合荀慧生發(fā)揮。至于翻演《寶蟾送酒》的關(guān)鍵，則在于準確把握原劇的“新文化內(nèi)核”——反封建思想與女性意識，將“女戲男”的風情戲碼以健康、自然的基調(diào)呈現(xiàn)。本工梆子花旦、擅演鄉(xiāng)土“小姑娘戲”的荀慧生，無疑做到了藝術(shù)與思想的平衡，將《寶蟾送酒》的“新思想”與“舊技藝”實現(xiàn)了新一輪的融合，荀慧生與《寶蟾送酒》一劇，由此在天時、地利、人和的機緣下碰撞出精彩火花：一方面，年輕的荀慧生通過對《寶蟾送酒》的反復體味，汲取海派藝術(shù)的精華，提升自己的藝術(shù)修為，創(chuàng)造出全新的個人藝術(shù)，征服了一向挑剔的上海觀眾，其中包括不少文化界人士［46］；另一方面，他又以自己高超的藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力為“寶蟾”的表演添磚加瓦，并借“五四”的余緒，使得《寶蟾送酒》一劇的傳播影響更上一層樓［47］。論者稱荀慧生的“寶蟾”“手捧酒盤，娉娉婷婷，令人生愛。歌昆曲一折，身段之婀娜，喉音之清澈，尤非時下花旦所能望其項背。白牡丹此時，風騷之中微露媚態(tài)……及后寶蟾窺薛蝌冷若冰霜，始恨恨而返……臨行時白牡丹連呼幾聲‘倒霉’‘晦氣’‘觸霉頭’，描摹小兒女之怨恨男子，維妙維肖”［48］，令人傾倒。根據(jù)《申報》戲單廣告統(tǒng)計，1919年至1924年駐滬演出期間，荀慧生在各大劇場上演《寶蟾送酒》共計約120場；尤其是1919年夏至1922年底歐陽予倩身處南通主持伶工學社，荀慧生正好填補了這個空檔，成為原版的最佳替代品，荀版《寶蟾送酒》一再貼演，供不應求。

此后，荀慧生對紅樓戲的興趣一發(fā)不可收拾，又陸續(xù)排演了《賈元春省親》（又名《慶元宵》）、《紅樓二尤》（又名《鴛鴦劍》，受歐陽予倩《鴛鴦劍》《王熙鳳大鬧寧國府》影響，成為荀氏看家劇目，列入“荀派五大悲劇”）、《晴雯》（又名《芙蓉誄》）、《香菱》《平兒》（又名《俏平兒》）等劇，影響超過作為前輩的“南歐北梅”，成為民國京劇紅樓戲第一人?！秾汅杆途啤芬粍?，實是荀慧生一生紅樓戲創(chuàng)作的起點和入口，見證著他個人藝術(shù)道路的探索和個人流派風格的熔鑄。荀慧生也毫不諱言歐陽予倩對他的滋養(yǎng)和影響：

從京劇角度來衡量，予倩最大成就，是首創(chuàng)古裝及《紅樓》戲。荀慧生曾經(jīng)說過，他的古裝戲是跟進的，開路的是歐陽予倩!［49］

三 《寶蟾送酒》的意義：新文化運動早期戲曲改革樣本

令人遺憾的是，盡管取得了傲人的成績，歐陽予倩還是在1917年底戛然停止了新編紅樓戲的創(chuàng)作。經(jīng)過兩三年的“歌場汩沒”“隨俗浮沉”［50］，他逐漸了解戲曲界的弊端，不復下海初的激情，“再加受了五四運動中全盤西化，極度貶低傳統(tǒng)戲曲的影響”，對舊劇的看法漸趨負面，甚至陷入“虛無主義”。1918年秋，歐陽予倩在《訟報》（一說《亞洲日報》）上發(fā)表《予之改良戲劇觀》一文，“以否定的看法批評了京劇”［51］；文章很快引起《新青年》同人的注意，被收入當年10月刊行的“戲劇改良號”（標題被誤作《予之戲劇改良觀》）。在編輯過程中，運動主將傅斯年發(fā)現(xiàn)歐文與自己剛完成的理論文章《戲劇改良各面觀》“竟有許多印合的地方”，“看了一遍，不由得狂喜”，感慨“戲評里有這樣文章，戲劇家有這樣思想，我起初再也料不到”，慶幸“改良戲劇的呼聲，從劇界發(fā)出，這番改良的事業(yè)，前途更有希望”［52］。

來自新文化核心圈的認可鼓勵，使歐陽予倩進一步堅定了徹底改造舊劇的決心——1919年夏，他放棄在上海如日中天的演藝事業(yè)，決定赴南通試驗新式戲曲教育。南通三年辦學的得失功過在戲劇史上評價不一，然而對于歐陽予倩而言，“改良戲劇的事業(yè)”至少在戲曲創(chuàng)作上，再未復現(xiàn)紅樓戲的輝煌了［53］。

作為思想啟蒙和文化革新的新文化運動，解放封建倫理道德的禁錮，引入新的文藝樣式和思想，給文化界帶來前所未有的活力；但作為文藝革命的特定版塊，《新青年》戲劇改良、尤其是“新舊劇論爭”的立足點更多在戲劇所代表的整體社會文化，而非戲劇藝術(shù)本身［54］。至于“全盤西化”的現(xiàn)代化道路，則更已被歷史證明了其局限性。然而在當時這樣“正確”且“強大”的思潮影響下，原本“不薄新劇愛舊劇”的兩棲藝術(shù)家，也在時代共振中一度偏離了原來的戲劇本位和更合理的現(xiàn)代化路線，以靠近更“進步”的價值取向。這樣的偏離代價巨大，歐陽予倩高度“新文化化”以后的激進，事實上導致了他對戲曲藝術(shù)創(chuàng)造力和生產(chǎn)力的某種流失。

因此，誕生于新文化運動早期的《寶蟾送酒》，便具有了不可取代的樣本意義：作為新劇人投身舊劇改革的典范成果，《寶蟾送酒》“镕新舊于一爐”，實踐了“西體中用”的戲曲現(xiàn)代化新路，將西化的“新思想”“新文體”與傳統(tǒng)的“舊技藝”“舊風格”熔裁融合，以超凡的立意和精湛的表演風行劇壇30年，唱遍上海各大劇場（乃至全國各地），流轉(zhuǎn)數(shù)十位演員之手，成為海派京劇的招牌和戲曲史上的傳奇。盡管由于復雜的原因，《寶蟾送酒》一劇未能傳世，歐陽予倩原創(chuàng)的劇本也遺憾未能留存，但通過相關(guān)追述回憶以及當時豐富的報刊劇評、廣告資料，我們?nèi)钥杀M力拼湊還原出當年演出的盛況，管窺其精彩，也為探索當下戲曲改革和現(xiàn)代戲劇建設，乃至整個傳統(tǒng)文化藝術(shù)的現(xiàn)代化，提供重要啟示。

注釋：

［1］作為近代戲曲改革領(lǐng)袖、中國現(xiàn)代戲劇奠基人之一的歐陽予倩，一生戲劇事業(yè)的核心是推動“戲曲現(xiàn)代化”與“話劇民族化”，以親身實踐溝通中西戲劇藝術(shù)文化，被譽為“新與舊、中與西的再磨再煉再調(diào)和的實踐者”（曹聚仁《紀念歐陽予倩——中國的易卜生》，載《聽濤室劇話》，第110頁，中國戲劇出版社1985年版），“中國傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇之間的一座典型的金橋”（田漢語，歐陽敬如《歐陽予倩戲劇論文集·后記》，第486頁，上海文藝出版社1984年版）。

［2］1915年，自清末興起的新?。ㄎ拿鲬颍┙?jīng)歷辛亥前后的輝煌走向沒落，作為“后期春柳”的新劇同志會亦危機重重，一直業(yè)余學京劇的歐陽予倩遂產(chǎn)生下海唱戲的想法，并在丹桂第一臺試演成功。9月，歐陽予倩摯友、新劇同志會發(fā)起人陸鏡若因憂勞猝逝，更堅定了他離開新劇、投身舊劇的決心。

［3］關(guān)于“南歐北梅”紅樓戲創(chuàng)作與戲曲現(xiàn)代化改革，參見劉汭嶼《南歐北梅——民初京劇紅樓戲與戲曲現(xiàn)代化的兩種路徑》，《文藝研究》2020年第12期。

［4］勛閣（曹文麟）：《贈歐陽予倩君》，張謇輯《梅歐閣詩錄》，《京劇歷史文獻匯編（民國卷）》第五冊，傅謹主編，第576頁，鳳凰出版社2019年版。

［5］關(guān)于歐陽予倩戲曲現(xiàn)代化革新的理論主張，參見劉汭嶼《“兩棲兼通”“西體中用”——歐陽予倩戲曲革新理論研究》，《戲劇》2019年第3期。

［6］陳丁沙：《歐陽予倩與紅樓夢——紀念戲劇大師歐陽予倩115年誕辰》，《中國戲劇》2004年第6期。

［7］早在1915年，馮叔鸞已依據(jù)歐陽予倩喜好將《夏金桂自焚記》中“寶蟾送酒”一節(jié)抽出改編成京劇，全劇僅一場，題為《戲叔送酒》，連載于《大共和畫報》。但歐陽予倩對這個版本的“送酒”并不滿意，遂重加改編，創(chuàng)作出1916年上演于笑舞臺的《寶蟾送酒》，并與馮叔鸞版的“送酒”撇清關(guān)系。參見姚赟?《馮叔鸞戲劇創(chuàng)作及演出考述》，《戲曲研究》（第99輯），《戲曲研究》編輯部、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所編，文化藝術(shù)出版社2016年版。

［8］［15］［20］［24］歐陽予倩：《我自排自演的京戲》，《歐陽予倩全集》第六卷，鳳子主編，第271頁，第271頁，第271頁，第271頁，上海文藝出版社1990年版。

［9］［27］［44］歐陽予倩：《自我演戲以來·做職業(yè)俳優(yōu)的時期》，第74頁，第74頁，第74頁，上海三聯(lián)書店2014年版。

［10］曲六乙：《歐陽予倩和紅樓戲》，《上海戲劇》1963年Z1期（第8、9期合刊）。曲六乙認為歐陽予倩20—40年代的諷刺喜劇如《潑婦》《屏風后》《買賣》《越打越肥》（話?。┖汀堆哉撟杂伞罚瑒。┑?，直接源于京劇喜劇《寶蟾送酒》的開拓性嘗試。

［11］假面喜劇是文藝復興時期出現(xiàn)的一種民間即興喜劇，誕生于16世紀的意大利，流行至18世紀的歐洲。其由江湖劇團在街頭廣場隨時開演，無固定劇本（僅有簡單幕表），角色偏于類型化（配角均佩戴假面），表演帶有明顯程式，演員集歌舞、啞劇、模仿、雜技等技藝于一身，突出即興發(fā)揮、幽默戲謔才能，富于生活氣息和市井趣味（參見吳光耀《西方演劇史論稿》，中國戲劇出版社2002年版）。莫里哀的一系列“意大利假面喜劇”風格劇作繼承了假面喜劇的諷刺精神和藝術(shù)手法，以貪婪虛偽的貴族、僧侶、資產(chǎn)者為諷刺對象（將其夸張丑化為小丑或傻瓜），充斥了計謀、誤會、巧合、沖突，輕松熱鬧、笑點直白，頗受市民觀眾歡迎。歐陽予倩《寶蟾送酒》盛演多年而原版劇本未得留存，與這種即興風格不無關(guān)系。

［12］歐陽予倩下海成名后偏重花旦戲路，吸納梆子花旦技術(shù)提升自身演技，許多重說白、做工的諧謔小戲都直接借鑒梆子演法，對梆子戲強調(diào)生活氣息和平民趣味、擅長“藝術(shù)化寫實”的特點評價頗高。參見劉汭嶼《歐陽予倩與梆子》，《文史知識》2020年第9期。

［13］《南西廂·佳期》中【十二紅】一曲述紅娘深夜送崔鶯鶯與張生幽會，被留在門外守候，因而想象二人歡會情形，在臺上獨自表演的一段歌舞。唱詞為：“小姐小姐多豐采，君瑞君瑞濟川才，一雙才貌世無賽?？皭?，愛他們兩意和諧。一個半推半就，一個又驚又愛；一個嬌羞滿面，一個春意滿懷。好似襄王神女會陽臺?；ㄐ恼鼣[，似露滴牡丹開，香恣游蜂采。一個欹斜云鬢，也不管墜折寶釵；一個掀翻錦被，也不管凍卻瘦骸。今宵勾卻相思債。竟不管紅娘在門兒外待，教我無端春興倩誰排？只得咬、咬定羅衫耐。尤恐夫人睡覺來，將好事翻成害。將門叩，叫秀才，（噯秀才）你忙披衣袂把門開。低低叫，叫小姐，（小姐嚇）你莫貪馀樂惹飛災。（噯呀，不好了嚇?。┛纯丛律戏蹓?，莫怪我再三催?！保ā睹诽m芳演出劇本選集（第3卷）》之《佳期·拷紅》，梅葆玖名譽主編，王文章主編，秦華生副主編，第810—811頁，文化藝術(shù)出版社2015年版。個別字詞參考《綴白裘》之《佳期》校訂）

［14］施病鳩：《幾出紅樓戲之評價（下）：（三）寶蟾送酒》，《半月戲劇》1938年第1卷第9期。

［16］現(xiàn)存歐陽予倩46部戲劇劇作中，以女性人物為主要角色的超過25部，其中創(chuàng)作于“五四”時期的話劇《潑婦》明確打出婦女解放旗號，話劇及京劇《潘金蓮》則體現(xiàn)出先鋒的女性意識——通過對潘金蓮在生存絕境中近乎瘋狂變態(tài)的情欲展現(xiàn)，以唯美主義的筆觸描繪出女性生命在封建父權(quán)制的重重威壓下開出的駭麗花朵。關(guān)于歐陽予倩劇作的女性意識，還可參見柏右銘（Yomi Braester）《潘金蓮故事的20世紀版》（載朱棟霖、范培松主編《中國雅俗文學研究》第1輯，楊揚譯，上海三聯(lián)書店2007年版）、顏倩《女性主義視域下歐陽予倩戲劇研究——以20世紀10—30年代代表劇作為中心》（杭州師范大學文化創(chuàng)意與傳媒學院，碩士學位論文，2020年）等文。

［17］［19］［25］樗癭：《歐陽予倩之〈寶蟾送酒〉》，《鞠部叢刊·粉墨月旦》，周劍云編，《京劇歷史文獻匯編（民國卷）》第三冊，傅謹主編，第507頁，第507—508頁，第508頁。

［18］韓大受：《送酒劇本談》，《戲劇周刊(蘇州)》第3期，第2頁，1923年。

［21］韓大受：《送酒劇本談》，《戲劇周刊(蘇州)》第3期，第2頁，1923年。因“擲書”一舉有明確指向（表達對孔孟禮教的不滿），論者強調(diào)歐陽予倩此處表演分寸合宜，“說時把書只在桌上一擲，此種動作較別人所演時將書亂擲為雅多矣，深可取法”（佚名《昨日亦舞臺觀劇記》，《申報》1923年1月22日）。

［22］□子：《評“平劇”“寶蟾送酒”與“坐宮”》，《中央日報（永安）》1946年10月19日第5版。

［23］張偉君：《歐陽予倩與荀慧生》，載《人·事·藝》，桑藝編，第62頁，光明日報出版社1988年版。

［26］周劍云：《劍氣凌云廬劇話》，《鞠部叢刊·品菊馀話》，周劍云編，《京劇歷史文獻匯編（民國卷）》第三冊，傅謹主編，第784頁。周劍云對歐陽予倩《寶蟾送酒》推崇備至，盛贊予倩才藝，甚至為其相貌惋惜，認為予倩若能換上其他俊伶的美麗面龐，“足與蘭芳頡頏矣”。

［28］愛如生《申報》全文數(shù)據(jù)庫搜索結(jié)果顯示自1916年11月至1946年11月，“寶蟾送酒”一劇在《申報》（上海版）新聞、廣告頁面出現(xiàn)3000余次（這個數(shù)字與梅蘭芳的古裝名劇《嫦娥奔月》相埒），扣除少量重復和劇評文字，該劇累計上演應不下2000場；其中以1924、1925年為頂峰，全年演出均超300場。至于歐陽予倩本人最后一次在上海演出《寶蟾送酒》的記錄，則是1927年9月2日“上海電影界游藝大會男女明星非常大會串”。

［29］阿呆：《新編歌劇〈寶蟾送酒〉》，《申報》1916年11月5日笑舞臺廣告。

［30］伯神：《予倩將以〈寶蟾送酒〉一劇而見稱后世》，《申報》1916年11月6日（《寶蟾送酒》首演日）笑舞臺廣告。

［31］佚名：《〈紅樓夢〉之一：歌劇〈寶蟾送酒〉》，《申報》1916年11月25日笑舞臺廣告。

［32］佚名：《禮聘寰球馳名新舊劇名旦文學大家歐陽予倩》，《申報》1917年10月25日笑舞臺廣告。

［33］佚名：《十一夜〈寶蟾送酒〉》，《申報》1917年10月26日笑舞臺廣告。

［34］佚名：《镕新舊于一爐》，《申報》1917年11月11日鳴新社廣告?！伴F新舊于一爐，合京昆于一奏”的描述也是照搬笑舞臺曾經(jīng)的《黛玉葬花》廣告“镕新舊于一爐，合京昆于一劇”（佚名：《看看新出現(xiàn)之歌劇》，《申報》1916年8月13日笑舞臺廣告）。

［35］佚名：《鳴新之雙絕》，《申報》1917年11月15日鳴新社廣告。

［36］《寶蟾送酒》首演日，鳴新社曾宣傳主演鄒劍魂在新劇之外，“比又潛心京曲，其歌喉之嘹亮、咬字之正確、使腔之圓穩(wěn)、音節(jié)之幽揚，實得陳德霖遺緒；而其念白，更酷肖乎梅蘭芳”（《申報》1917年11月11日鳴新社廣告）。

［37］佚名：《元始天尊之〈寶蟾送酒〉》，《申報》1917年11月20日笑舞臺廣告。

［38］佚名：《魯班豈能造大轉(zhuǎn)舞臺》，《申報》1917年11月25日鳴新社廣告。

［39］佚名：《只此一家并無分出》，《申報》1917年12月1日笑舞臺廣告。

［40］佚名：《予倩所編之戲，獨予倩唱得出精采》，《申報》1917年12月7日笑舞臺廣告。

［41］其實1917年11月至12月，歐陽予倩已在笑舞臺先后推出兩部新編紅樓戲《賈寶玉負荊請罪》《鴛鴦剪發(fā)》，無奈仍不敵鳴新社《寶蟾送酒》攻勢?；驗橼s排《夏金桂自焚記》本戲，原本預告要與《鴛鴦剪發(fā)》一同推出的另一部新編紅樓戲《假鳳泣虛凰》亦未能如約上演。

［42］小報記者冷眼在黑幕筆記《中國黑幕大觀》中污蔑紅樓戲《饅頭庵》《寶蟾送酒》并非出自歐陽予倩之手，后在各方譴責下被迫在《申報》刊登致歉聲明(《冷眼謝罪于歐陽予倩君》，《申報》1918年5月3日廣告）。

［43］受累于格調(diào)低下的雜學盜版，《寶蟾送酒》“蒙冤受屈”，一度被視作“粉戲”“壞戲”，二三十年代在北平、天津、南京等地多次遭禁。參見《晨報》《大公報》《益世報》《華北日報》等報刊相關(guān)評論報道。

［45］靈巢居士：《海上名伶談（二）》，《申報》1925年1月12日。

［46］1919年赴滬演出成為荀慧生演藝生涯的轉(zhuǎn)折點：按原定合同，上海天蟾舞臺對“三小一白”的聘期原為四個月，演出期滿后，獨荀慧生一人被一再挽留，續(xù)約至次年6月；其后又被上海其他劇場爭相約請，盤桓江南四年余，直至1924年5月方才返京?；鼐┖?，借上海近五年輝煌的余緒，荀慧生在京城京劇界也很快立住腳跟，隨之躋身“四大名旦”。

［47］五四運動席卷全國后，新文化運動的反封建主張得到更廣泛的認可推崇，荀慧生對《寶蟾送酒》的演繹因而貼合了最新的時代潮流。根據(jù)《申報》戲單廣告統(tǒng)計，自1919年10月荀慧生在天蟾舞臺翻演成功后，1920年《寶蟾送酒》在上海各大劇場的上演率開始超過一年百場，這個成績一直持續(xù)到整個20年代結(jié)束。

［48］姚醉客：《弇江樓劇譚：評白牡丹之寶蟾送酒》，《藥風》1920年1月14日第2版。

［49］張古愚：《從四大名旦談到“上海四大名旦”》，《上海戲曲史料薈萃》第5集，中國戲曲志上海卷編輯部編，第9頁，上海藝術(shù)研究所（內(nèi)部發(fā)行）1988年版。

［50］歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》1918年第5卷第4號。

［51］田漢：《他為中國戲劇運動奮斗了一生》，《歐陽予倩全集》第一卷，鳳子主編，第11頁。歐陽予倩作《予之改良戲劇觀》一文，是看到1918年6月《新青年》第4卷第6號（即“易卜生號”）上《新青年》主筆與劇評家張厚載的論戰(zhàn)，因而有感而發(fā)闡發(fā)自己的“改良戲劇觀”。

［52］傅斯年：《再論戲劇改良》，《新青年》1918年第5卷第4號。

［53］歐陽予倩南通辦學失敗后回到上海，雖仍搭班唱戲但對戲曲態(tài)度疏離；又因結(jié)識田漢和洪深、參與戲劇協(xié)社活動，創(chuàng)作重心逐漸回歸新?。ㄔ拕。┙?。但歐陽予倩對傳統(tǒng)戲曲的這種激進態(tài)度在1933年訪歐考察戲劇歸來后又得到反思調(diào)整，一定程度上復歸了“五四”前的想法。

［54］《新青年》“新舊劇論爭”實質(zhì)是文學革命白話文運動的延續(xù)，其邏輯出發(fā)點在于將西方戲劇比附為白話文、將中國舊劇比附為文言文（即錢玄同《寄陳獨秀》所謂“中國之舊戲如駢文，外國之新戲如白話小說”，《新青年》1917年第3卷第1號；《隨感錄（十八）》所謂“二黃西皮好比八股，昆曲不過是《東萊博議》……不過是八家……不過是《文選》罷了”，《新青年》1918年第5卷第1號），通過廢除文言文/舊劇/舊文學，倡導白話文/新劇/新文學，以實現(xiàn)思想啟蒙和文化革新。