近日，《尤內(nèi)斯庫戲劇全集》由上海譯文出版社隆重推出，羅馬尼亞裔法國戲劇大師歐仁·尤內(nèi)斯庫（1912－1994）曾以《禿頭歌女》掀開了荒誕派戲劇的第一頁，引發(fā)了戲劇技巧的革命?！度穮R集了戲劇家1949至1980年間發(fā)表的39部劇作，其中即包括了他的代表作《椅子》。而改編自該劇作的實驗昆劇《椅子》也即將于7月15日下午獻演于上海宛平劇院，澎湃新聞日前采訪了該劇編劇俞霞婷，與她交流了她是如何將荒誕派戲劇改編成昆劇以及在完成這種跨越時對于戲劇和人生的一些思考。

《尤內(nèi)斯庫戲劇全集》之《椅子》

澎湃新聞：改編《椅子》最初好像是日本戲劇家鈴木忠志的命題作文，據(jù)說他向五個國家和地區(qū)的戲劇家發(fā)出邀約，請大家分別改編這部經(jīng)典之作，但是用昆劇來改編西方荒誕派經(jīng)典，是不是這五個改編里跨度最大的？其他四版改編有沒有讓您印象比較深的？

俞霞婷：實驗昆劇《椅子》由中國戲劇家協(xié)會推薦并委約創(chuàng)作。2016年9月在日本利賀的“第五屆亞洲導演節(jié)”首演?！皝喼迣а莨?jié)”是日本著名導演鈴木忠志創(chuàng)辦的一個面向亞洲青年戲劇人的活動，是世界最高水平的藝術平臺之一。除了上海昆劇團的昆劇《椅子》，當時參演的還有來自中國臺灣地區(qū)、日本、印度尼西亞、韓國的“椅子”團隊，大家各有千秋，令人印象深刻。

其中，臺灣版的《椅子》最具喜劇性，全劇變形的表演風格、繽紛的表現(xiàn)形式，充滿了荒誕的游戲感。最后兩位老人跳海，喧囂戛然而止，只見“椅子們”孤獨地呆在原處，微風輕起，白紙搖曳，如泣如訴，令觀者笑中帶淚。來自日本導演的《椅子》儀式感最強，該劇在露天的野外劇場上演，那一粒粒泡沫堆砌而成的“椅子”，至高潮處漫空拋撒，充斥滿臺，將兩位主演隔離，生命如同這虛幻的泡影，無從言說，無處言說，默默契合了該劇的主題。印尼版《椅子》別開生面，以四組老夫婦登場全劇，最后每組兩人互掐對方至死，尾聲處，年輕的女孩手持一朵玫瑰，猶如“戈多”般登場，手中玫瑰掉落，令人窒息的絕望。韓國版《椅子》最為忠于原著，高潮處，老夫婦從向臺上的椅子傾訴到與臺下的觀眾交流，自殺前，“演說家”遠遠地像UFO般飄來，讓觀眾都以為是超人，結果卻是一個超級普通人，這一突轉(zhuǎn)，醒豁而巧妙。

相對來說，其他參賽團隊的改編仍然是話劇的形式，昆劇《椅子》是從話劇到傳統(tǒng)昆劇的重新創(chuàng)作，所以在改編跨度上來說確實是最大的。五場演出后的點評會上，來自各國的專家紛紛對每部作品進行逐一點評，逸興橫飛。在交流切磋中，各演出代表團用中日韓印英五種語言表達著各自觀點，翻譯往復的過程，仿佛是另一出好戲。在這出戲中，你會發(fā)現(xiàn)人類由于語言不同、文化不同所產(chǎn)生的思維沖撞，卻因為戲劇藝術這樣一種形式緊密地聯(lián)系在了一起。通過組委會的集中評議，上海昆劇團的實驗昆劇《椅子》以中國昆劇演繹西方荒誕劇經(jīng)典、富于創(chuàng)新的構思和精致精彩的演出，在各屆參演作品中獨樹一幟，脫穎而出，受到了評委會和各國觀眾的一致贊譽。

澎湃新聞：您當初在接到這個任務的時候是如何著手操作的，感覺要把原著移植到昆劇中，無論從結構、對白（昆劇的念白、唱詞）包括舞臺表演的設計等方面都有很大的難度，您在改編過程中覺得最困難的部分是什么？是如何解決的？

俞霞婷：話劇《椅子》是荒誕派戲劇之父、法國劇作家歐仁·尤內(nèi)斯庫的代表作。原著講述，一座無名小島上，一對孤獨的老年夫婦要開一場討論人生真諦的演說會。兩人喋喋不休，可傾訴的對象只有面前的椅子。即使這樣，人的內(nèi)心還是倍感擁擠逼仄。最后兩位老人跳海自殺，姍姍來遲的演說家卻是個啞巴……

2016年5月，我們獲悉要以昆劇演繹《椅子》，很榮幸由我擔任編劇，與導演倪廣金搭檔合作。如何將天馬行空的荒誕戲劇與寫意優(yōu)美的傳統(tǒng)昆劇充分融合？如何以當下的獨特視角重新解讀不朽經(jīng)典的穿透意義？這些都是我們在創(chuàng)作過程中必須面對的難題。帶著這些疑問，我們小心求索、大膽突破，探尋著昆劇《椅子》的方向，并在劇本結構、表演形式、唱腔音樂、舞臺呈現(xiàn)上進行了一番新的嘗試和體驗。

由于原著不以一望而知的戲劇性邏輯昭示于人，因此在劇本改編上，實驗昆劇《椅子》在發(fā)掘梳理原作“信息”精髓的基礎上，以“潛邏輯”捕捉“心靈瞬間”，重新“編碼”，建立結構；以“花園、雪、血、雨、水、孤島、竹籃、椅子、鳥兒”等為意象鏈，將現(xiàn)代人性的普遍價值與中國美學的情境意蘊深度結合，進行新的創(chuàng)作。以老人王生編織竹篾、老婦茜娘竹籃打水開場，以中間看不見的客人們，即故友、初戀、孩子、皇帝等人的紛紛“登場”，分別折射、隱喻了這對老夫妻一生的事業(yè)、愛情、友情、親情……他們在一起相處了七十年，依然看不清彼此，更看不清自己，這便是人性的孤獨。每個人心中都有一片孤島，連著浩瀚的水，卻沒有一舟可渡；又如同西西弗斯推石上山，徒勞無果，仍循環(huán)往復。我們看到，原著最后出現(xiàn)的演說家不會說話，在黑板上寫下“再見”，表達該劇想要告訴人們的正是無法告訴，生活的意義也恰恰在于沒有意義。而昆劇《椅子》豐富了茜娘的人物形象，她眼中的“燈火村莊”，恰恰讓我們看到了——世界上有一種勇敢，是當你認清了生活的真相后，還依然執(zhí)著地熱愛它。她的這份執(zhí)著來自于其對生活的熱情和對愛的純粹，使我們在絕望、孤獨中感受到一絲溫暖和勇氣。即使，這一切仍不過是一場水上孤島的海市蜃樓。

澎湃新聞：您剛剛也提到了，原作中有大量諸如花園、雪、竹籃、椅子、鳥等等象征性的意象，還有很多關于人生思考的警句式臺詞，在昆劇中您用了竹籃打水、抽刀斷水、大雪無痕等等完全中國傳統(tǒng)的意象去回應和表達，我覺得這個很妙，從這個角度來看，是不是兩者之間的共同點比我們以為的要多？仔細想一想，荒誕派戲劇著力表現(xiàn)的人生的虛無、孤獨、無意義，跟元曲里的“勸世”主題、包括后來我們熟悉的《桃花扇》那段“眼見他起高樓”等等，似乎也有類似的情緒在，我不知道這樣類比對不對，想聽聽您的看法。

俞霞婷：荒誕派戲劇作為第二次世界大戰(zhàn)后西方戲劇界最有影響的流派之一，它的特點是反對戲劇傳統(tǒng)、摒棄結構、語言情節(jié)上的邏輯性和連貫性，以象征、暗喻、看似輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。我當時在改編創(chuàng)作時，通過反復閱讀原著，從看似絮絮叨叨的臺詞中挖掘出其中的潛邏輯和意象，把整部劇分成“雨中的花園”“上帝的消息”“積雪的花朵”“折殤的鳥兒”“絕對的寂靜”“最后的依靠”“咱們的名字”七個章節(jié)。譬如：折殤的鳥兒，仿佛說的是這對夫婦的孩子在戰(zhàn)爭中死去；積雪的花朵，表現(xiàn)老夫婦重逢各自的初戀的心情，猶如春花綻放，連冰雪也為之融化。所以，我們要抓住這些意象，進行本土化的處理，這樣的處理也帶著創(chuàng)作者自身對劇本、對人物的理解、想象和創(chuàng)作，從“寫意”到“象征”，讓觀眾不著痕跡地感受荒誕派戲劇的經(jīng)典意蘊。

元曲里的“勸世”主題作品，包括明清小說的“警世”主題作品，更多講的是道德倫理。但荒誕派戲劇《椅子》則更多地探討了人存在的意義，并對人的本質(zhì)進行了思考。在荒誕的情境中追求恒定的真理，不僅是追求的一個過程，也是在這個貌似無意義的過程中求得意義的一種瞬間閃現(xiàn)。無論是愛情、名利還是困惑，它們都是人生旅程中不可回避、也無可回避的永恒的命題。所以《椅子》告訴我們，人類是宇宙中間的一種存在，這把“椅子”就不同于傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的寫意表演，而上升到哲學的主題層面，是我們對西方荒誕派經(jīng)典進行中國式、昆劇式演繹的一次探索和嘗試，并取得了一定成果。

澎湃新聞：我注意到，與傳統(tǒng)劇目相比，這個劇的劇本中念白的比例非常高，而且保留了大量諸如“他只是喜歡孤獨”之類很現(xiàn)代的語句，這個有權衡過對于演員的表演以及熟悉昆劇的觀眾會有很大的挑戰(zhàn)嗎？

俞霞婷：無論是作為一部小劇場實驗昆劇，還是根據(jù)當時亞洲導演節(jié)首演的參賽要求，要在一個多小時用傳統(tǒng)昆劇演繹原著近兩萬字《椅子》的完整故事，我們在改編創(chuàng)作上就必須對唱、念，尤其是唱段的比例進行精減，因為昆曲本身就比較緩慢，所以念白的比例自然就多一些?！兑巫印吩呐_詞非常現(xiàn)代，我們刻意在昆劇版的念白里保留了一些現(xiàn)代感，包括那句“他只是喜歡孤獨”。多年來，從昆劇劇本的出版到舞臺的演出呈現(xiàn)至今，我們發(fā)現(xiàn)從編輯到讀者再到戲迷觀眾的接受度還是非常大的。認為這部作品的本土化非常自然，沒有刻意去追求支離破碎的舞臺形象，而是在看似沒有邏輯的情節(jié)中捕捉潛邏輯，讀劇本時就讓人有想象，也為演員提供了很大的表演空間，符合中國人對戲劇戲曲的審美理念。值得一提的是，對于這部作品的念白，兩位主演的處理方式也截然不同。相對而言，沈昳麗念得比較現(xiàn)代，吳雙則拿腔拿調(diào)，往古代“韻白”感覺上靠，從而也產(chǎn)生了一種奇妙的間離效果，仿佛這對老夫婦彼此相處了七十多年，依然看不清對方，這也是演員所賦予的意想不到的效果。

雖然這部劇的唱段不多，但是每段都很經(jīng)典，各具特色。在作曲孫建安老師的指導下，這部作品沒有常規(guī)地選擇南北套曲模式的唱腔音樂，而是圍繞戲的特性進行了有破有立的嘗試。劇中不但有【忒忒令】【沉醉東風】這樣的昆曲曲牌，也有《青梅竹馬》這樣的小調(diào)昆歌；核心唱段【喜遷鶯】【畫眉序】則采用了南北曲對唱的形式，以抒發(fā)老人在面對初戀時的不同心境；而結尾的一曲【散板】“空落落白紙一張……自何來，向何往？都只是癡心妄想，夢里荒唐，夢里荒唐”，更以白描排比的手法吟唱出人生如夢的意境哲思，蒼涼入心。此外，每個“客人”出現(xiàn)時都有一段象征音樂，以不同樂器暗示每個“無形人”的“訴說”，引人遐想。這些都豐富了全劇的音樂色彩和演出節(jié)奏。

澎湃新聞：昆劇劇本與演員的表演功力、表演特點的關系非常密切，這個劇在改編過程中，兩位主演沈昳麗和吳雙老師有參與劇本的創(chuàng)作或者給一些個人化的建議嗎？

俞霞婷：主演沈昳麗和吳雙老師在昆劇劇本還沒完成之前就提前進入了工作，他們拿起原著先“坐排”，坐在創(chuàng)研部面對面分角色朗讀劇本。劇本有近兩萬字，兩位主演一字不落，連括號里的舞臺提示都念出來，念了大約兩個多小時，念完就傻眼了。他們對荒誕派戲劇的第一印象，覺得與戲劇性情節(jié)無關，劇中人一直在嘮叨、不停地重復訴說著什么，很孤獨，但是這種孤獨感與傳統(tǒng)昆曲又有相通的地方。

從演出本來講，有一段唱【忒忒令】就是根據(jù)沈昳麗的建議修改的。本來曲牌選的是【豆葉黃】，她覺得這段唱腔音樂滿足不了人物當時的情緒、情感和情境，于是我和孫建安老師重新填詞譜曲，而這段唱也成為了茜娘的核心唱段和全劇的一大亮點。

王生：“炊煙滅了，燈火盡了，三十年，三百年，三千年……煙消云散?！?/span>

茜娘：“不曾消散，你看，那燈火闌珊處便是故鄉(xiāng)！”

然后唱【忒忒令】，在日本利賀首演時，不少中國觀眾為此感動淚下。沈昳麗老師也很喜歡這段唱，她說：“這很像一小段獨角戲，它是一種個人對生活和人生的態(tài)度表達?；蛟S人生就像《椅子》中的這對老年夫婦，無望而無趣，但正因為絕望，才必須要努力活好。”

吳雙、沈昳麗兩位老師在劇中跨行當?shù)难堇[也是一大亮點，他們是老生、老旦，也是花臉、青衣，甚至是小生、小旦，需要根據(jù)情境的瞬間轉(zhuǎn)換而實現(xiàn)“七十二變”。不同于傳統(tǒng)昆劇的才子佳人、帝王將相戲，該劇荒誕、虛無、反戲劇等特質(zhì)給演員的表演帶來了極大的挑戰(zhàn)。然而劇中虛擬的椅子、人物設置又與傳統(tǒng)戲曲形成了契合。兩人略帶夸張的肢體表演，跳脫自如的嬉笑怒罵，使得空落落的舞臺更顯孤獨，淋漓盡致地外化了心靈世界的荒蕪。

澎湃新聞：尤內(nèi)斯庫的原作完全是荒誕派戲劇典型的那種認為生活沒有意義，結尾也極度冷冽的狀態(tài)，但是剛剛也聊到在我們的昆劇版本中，似乎更強調(diào)一種去面對生活的態(tài)度，留了一些溫暖的、絕望中的希望在里面，這個是出于怎樣的考慮呢？

俞霞婷：首先，這個涉及到創(chuàng)作觀念和藝術審美追求的問題。對于經(jīng)典作品的改編，要有對現(xiàn)實的關照，要具有當下性，而不是墨守陳規(guī)，淪為簡單的“翻譯”。這是我從戲劇學院到踏上編劇崗位多年的創(chuàng)作實踐中領悟并踐行的道理：你的作品應和當下有一種契入、對應的關系，即便是改編創(chuàng)作古希臘時期的戲劇，我們也要找到一個和當下對話的方式，這很重要。因此，在經(jīng)典改編創(chuàng)作的過程中，要處理好前和后、守和變、中和外這三對關系，通過打造有回味、有思想、有溫度的文藝作品喚起當下觀眾的靈魂閃光。

其次，昆劇《椅子》作為一部小劇場戲曲，其品格定位和精神創(chuàng)新的核心即是“實驗劇場”的自由探索，無論在形式創(chuàng)構還是在思想內(nèi)涵上，都應注入更多創(chuàng)新的基因，以及博大的思想和超俗的詩性。真正的小劇場藝術，正基于它觀演空間的近距離，恰恰決定了它具有張力強大的包容性；也基于它的“小”，更密集地帶來了大劇場所沒有的審美能量的化學聚變，它是探索戲劇的無限可能性。

第三，昆劇作為中國傳統(tǒng)戲曲形式之一，有其劇種自身的獨特審美和價值觀，體現(xiàn)人情關懷和對人性的思考和探索。因此，昆劇《椅子》的改編創(chuàng)作體現(xiàn)出人性的復雜和對生活的積極態(tài)度，讓廣大觀眾在觀劇過程中產(chǎn)生更多的思考和共鳴，而不僅僅感到絕望。

一代有一代之盛，一代有一代之文。創(chuàng)作者需要做出長期的艱苦的努力，在思想觀念和藝術觀念上都有新的追求和新的突破；加深對傳統(tǒng)文化深層意義的理解，對中華美學精神有更深的體悟，融入傳統(tǒng)文化的宇宙觀、哲思、和美學精神；從不同角度解析不同人物，找到準確的認知和表達，找到與當下觀眾的共鳴點，通過對傳統(tǒng)的現(xiàn)代表達，讓作品、觀眾、時代同頻共振。

澎湃新聞：這個劇從初演到現(xiàn)在也已經(jīng)七年了，也做過各種嘗試，像素顏版、法式服裝版等等，在這七年的嘗試和打磨過程中，劇本有改動或者修訂嗎？您現(xiàn)在回頭去看當初的改編，會有什么新的想法嗎？

俞霞婷：七年來，昆劇《椅子》的演出本會根據(jù)不同版本和演出需求進行一定的改動和修訂。這些改動涉及結構、唱段、念白等地方的調(diào)整，從而更好地滿足不同的舞臺呈現(xiàn)。我記得完成初稿的時候，我曾把劇本命名為《潮汐》，把整部戲看做主人公的一場心靈的潮汐，唱的部分是“漲潮”，所有念白是“退潮”。2016年末，昆劇《椅子》劇本發(fā)表在《上海戲劇》雜志，該劇本獲得第31屆中國田漢戲劇文學劇本獎。當然，當時為了滿足首演的參賽要求，我們對劇本也做了很多調(diào)整，所以《椅子》的演出本是更加貼合原著的。

這部戲可以說是邊演邊改，七年來不斷精益求精，探索嘗試。在后來去國外巡演的時候，為了確保演出節(jié)奏，還刪去了【沉醉東風】這段唱（就是“折殤的鳥兒”這章的核心唱段）。我覺得這部戲讓我看到了更多的可能性，把我們曾經(jīng)以為的不可能變成了可能，由夢想變成了現(xiàn)實，做到了荒誕派戲劇與昆曲的完美結合，包括上昆近年成功創(chuàng)排的首部大型革命現(xiàn)代昆劇《自有后來人》、55出全本《牡丹亭》，讓我們看到了傳統(tǒng)昆劇的深厚的藝術魅力和蓬勃的時代生機。

7月份的小劇場展演后，9月底昆劇《椅子》還要赴香港演出。我想，隨著主創(chuàng)團隊的不斷成長和理解的深化，以及未來觀眾的反饋和演出社會影響，今后我們還會做更多新的探索和嘗試，致力打造出一部叫得響、傳得開、留得下的精品力作。

澎湃新聞：前兩天在這個劇的導賞活動中，主演們都談了參與這個劇對于自己在藝術和人生上的一些啟發(fā)，我們也同樣想聽聽《椅子》的改編對于您對戲劇的認識和思考有什么意義？后續(xù)還會拓展哪些嘗試？以及無論是荒誕派的“虛無”也好，您在改編中寫的“空落落白紙一張”“夢里荒唐”也好，對您個人的人生體驗有什么觸動？

俞霞婷：《椅子》的改編創(chuàng)作對于我來說具有重要意義。通過該劇的創(chuàng)排演出過程，讓我們看到了藝術形式的多樣性和無限可能性。該劇荒誕派的戲劇風格，打破了傳統(tǒng)戲劇的常規(guī)和邏輯，探討了人類存在的意義和價值觀，帶來了藝術表達的深刻探索。這樣的探索嘗試不僅使創(chuàng)作團隊收獲成長，同時激發(fā)觀眾更深層次的共鳴和思考，也為傳統(tǒng)戲曲提供了新的創(chuàng)作范式和表現(xiàn)方式。

在未來的創(chuàng)作中，我們還會繼續(xù)拓展不同形式和題材的嘗試，這包括進一步探索荒誕派風格和其他風格元素在傳統(tǒng)戲曲作品中的運用，激發(fā)觀眾對戲劇的獨特體驗和思考，促進藝術交流和傳統(tǒng)文化守正創(chuàng)新。近年，我寫的一部原創(chuàng)昆劇大戲《思舊賦》就融入了荒誕派的手法，最后“琴聲”一場，嵇康在黃昏霞照、爐火映襯的桃林美景中袒露“心聲”，充分體現(xiàn)對傳統(tǒng)知識分子的人物形象和精神空間的重塑，也應是全劇最有沖擊力的一場戲。

最后一段唱“空落落白紙一張……”可以說是全劇的點睛之筆，昆劇《椅子》不僅體現(xiàn)了西方的“從哪里來，到哪里去”的哲思，也包含了東方的“人生如夢”的思想。就像湯顯祖筆下的“臨川四夢”，《紅樓夢》里看破紅塵的“赤條條，來去無牽掛”。因此較之原著的“虛無”主題，昆劇《椅子》體現(xiàn)更為超脫的境界。從臺前幕后到觀眾，大家都很喜歡這段唱詞，并且隨著年齡的增長，每個人都會經(jīng)歷很多事，他們越發(fā)感覺到這段唱的經(jīng)典。有那么一點“初聽不識曲中意，再聽已是曲中人”的味道，應該說是唱出了每個人的心聲吧。

澎湃新聞：最后來談談傳統(tǒng)昆曲的現(xiàn)狀吧，倪廣金導演上次有說到，覺得《椅子》里孤島上兩個人的那種狀態(tài)讓他聯(lián)想到昆曲在當前的狀況，那作為一線的創(chuàng)作者，您對昆劇的現(xiàn)狀和前景怎么看呢？

俞霞婷：作為一線的創(chuàng)作者，我對昆劇的現(xiàn)狀和前景肯定是看好的。雖然在這個快餐時代傳統(tǒng)文化會受到一定沖擊和挑戰(zhàn)，但它獨特的藝術魅力和深厚的歷史底蘊，使得昆劇在文化傳承和藝術創(chuàng)作方面具有獨特的優(yōu)勢。曾經(jīng)，“昆三班”一代經(jīng)歷過臺上演員比臺下觀眾多的窘?jīng)r，上世紀90年代起，上海昆劇團率先扛起“進校園”大旗，深耕校園三十多年，通過打造昆劇走向青年、蘭韻雅集會員俱樂部、昆曲國際聯(lián)誼會、昆曲Follow Me跟我學、百場昆曲進校園、昆曲進社區(qū)等普及推廣品牌項目，播撒傳統(tǒng)文化種子，推動了戲迷群體的培育和代際傳承。2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織授予首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，逐漸迎來了全民文化自信的提升和傳統(tǒng)文化的升溫的“最好的時代”。

近年，上海對國有文藝院團實行“一團一策”，對傳統(tǒng)文化起到了強大的推動作用。上海昆劇團的《臨川四夢》世界巡演、全本《長生殿》全國巡演均創(chuàng)下票房佳績。昆劇電影《景陽鐘》先后在加拿大金楓葉國際電影節(jié)和日本東京國際電影節(jié)斬獲獎項，并參演西班牙圣巴斯蒂安國際電影節(jié)。昆劇《椅子》先后在日本、俄羅斯、阿爾巴尼亞等國際戲劇節(jié)亮相，2019年參加第二屆中國國際進口博覽會中法雙邊活動，受到中法兩國元首好評。此外，上昆堅持不懈做海外校園推廣，在日本早稻田大學、明治大學等多個國家的學校舉辦多場昆曲藝術導賞和演出，積極培育“昆蟲”粉絲，增進中外文化交流，擴大昆曲藝術影響力。

我們看到，越來越多的年輕觀眾走進劇場，有的穿著古風服飾前來一賞昆曲之美，成為劇場的一道亮麗風景線。目前在上昆各地演出中，超過80%觀眾在40歲以下，他們自覺購票進場，為劇種的長足發(fā)展奠定扎實基礎。今年，上昆又開啟了全本《牡丹亭》全國巡演，到寧夏、北京、山東、河南、浙江演出，未來也有計劃到香港和境外演出，讓更多人通過《牡丹亭》走近昆曲藝術、認識這位與莎士比亞同時代的中國文學巨匠湯顯祖。