對我們中國而言，昆德拉是當(dāng)今世界上還在世的作家中最為重要的一位（本文寫于2009年），也是最具世界性影響力的著名作家之一。他的寫作貫穿于“冷戰(zhàn)”前后的漫長時(shí)期，迄今仍在進(jìn)行中；同時(shí)又傳播、彌散在東西方不同的政治、宗教、種族和文化的廣泛空間之中，已經(jīng)成為一種焦點(diǎn)或樣本性的文學(xué)與文化現(xiàn)象?！袄サ吕膶W(xué)”對中國的影響尤為顯著，其作品在“文革”后的漢譯本，隨著新時(shí)期文學(xué)的進(jìn)程，伴隨中國文學(xué)走過了幾乎所有的過程。沒有一個(gè)中國當(dāng)代作家會(huì)不知道昆德拉，昆德拉已經(jīng)滲透在中國近三十年的文學(xué)血脈之中。

早在1980年代，隨著《生命中無法承受之輕》譯本開始，中國文學(xué)界就有了廣泛而持久的關(guān)于昆德拉文學(xué)的批評和研究，較之于外文的專業(yè)學(xué)者，好像當(dāng)代中國批評家對昆氏的熱情還要顯得更高。昆德拉文學(xué)的魅力或秘密究竟何在？這是一個(gè)不易回答的問題。昆德拉的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)充滿了當(dāng)今國際政治和種族、宗教、文化的復(fù)雜痕跡，他自身固然已經(jīng)無法擺脫意識形態(tài)的本能或纏繞，批評家當(dāng)然同樣不能以“純文學(xué)”的眼光去打量他。這就決定了在不同的視野中昆德拉的形象及其文學(xué)的闡釋會(huì)有復(fù)雜的色彩和歧異的結(jié)果。

從現(xiàn)象來看，昆德拉的小說都有點(diǎn)“政治掛帥”的，而且是以意識形態(tài)冷戰(zhàn)為背景的國際政治，沒有政治潛臺詞的小說幾乎沒有。這對1980、1990年代的中國作家會(huì)有特殊的吸引力?？上Юナ蠜]在那時(shí)得個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，否則，對中國文學(xué)界的熱情也是種欣慰。事過境遷，今后大概就再?zèng)]有可能了吧。昆德拉小說也尤長寫性，但正像我們的俗話說的，文學(xué)不是為寫性而寫性。為什么寫性呢？當(dāng)然是為人物的性格而寫性。昆德拉尤其是為人物的政治性而寫性。因?yàn)閷懙么竽?，甚至有些色情的嫌疑，昆德拉小說中的性，看起來就顯得特別扎眼。不止是性行為本身，而是寫性行為的方式很是露骨。在這方面，我想昆德拉應(yīng)該是個(gè)很強(qiáng)勢的男性作家。不知道西方女性對他一般是否喜歡。中國作家在這一點(diǎn)上恐怕會(huì)以喜歡他的人為多。昆德拉來到中國的時(shí)候中國作家的性還仍是個(gè)問題；后來雖說寫性沒問題了，但新的問題跟著就來：我們的作家不太會(huì)寫性。或者硬寫，或者下流；寫不出個(gè)道理，寫不出動(dòng)人之處。所以，中國作家喜歡昆德拉，可昆德拉的文學(xué)卻是不太好學(xué)。這樣的政治性、這樣的性，離中國文學(xué)還是有些距離的。

隱喻、反諷甚或解構(gòu)之類，在昆德拉小說中有著雙重作用。既是技術(shù)——我們的作家在此比我應(yīng)該更有體會(huì)——也是一種“觀念政治”。昆德拉當(dāng)然是個(gè)有些手段的小說家，我不評論他的手段優(yōu)劣高低，但他顯然不是個(gè)炫技的作家。他不會(huì)為技術(shù)而技術(shù)。他對小說技巧的運(yùn)用應(yīng)該是在觀念上的：技巧服務(wù)于觀念，觀念決定了技巧。技巧的任何使用都與觀念政治有關(guān)，或本身就是一種觀念政治。所謂觀念政治，并不一定是某種現(xiàn)成的政治觀念，在昆德拉那里，觀念政治很可能就是他的個(gè)人政治：他對自己的個(gè)人立場的極端強(qiáng)調(diào)。所以，直到現(xiàn)在，昆德拉還是個(gè)小說家，還是個(gè)作家；他不是政治吹鼓手，更不是政治打手，或小丑、傀儡。昆德拉是文學(xué)家。他是個(gè)人的也是政治的文學(xué)家。我不了解昆德拉在西方的生活。我的朋友趙武平在法國見過他，我不在場，沒法看見昆德拉臉上到底是愉快的笑容還是憂傷落寞的神情。但我有點(diǎn)傾向于猜測，許多時(shí)候昆德拉并不開心，或許，他就是比剛剛?cè)ナ赖摹栋┎》俊纷髡咚鳡柸誓崆俚男那槁晕⒑眯┌伞?/p>

我不是昆德拉或任何一種外國文學(xué)的研究者、翻譯者，我只是一個(gè)漢語讀者。或者，我是漢語世界里隔岸眺望昆德拉的人。這應(yīng)該也算是昆德拉文學(xué)的世界反響之一，可以像我這樣來看、來說昆德拉。

《帷幕》：“世界文學(xué)”的烏托邦

許多作品都不是第一次讀，再讀昆德拉也會(huì)是對耐心的一種挑戰(zhàn)。

讀老熟人的作品，也就像是老情人見面，全沒了第一次親密接觸時(shí)的那種想象和緊張。一切都會(huì)顯得駕輕就熟。想當(dāng)初第一次讀昆德拉，真就有點(diǎn)像是男女間的第一次約會(huì)，在想象和緊張中還有些焦慮。現(xiàn)在，即使是對他的一本未曾謀面的新書，也就像是自家的左手摸右手，早波瀾不驚了。所以，真要講出《帷幕》的新奇和好處，著實(shí)蠻難的。而且，前提還須這確是本好書才行。

《帷幕》是本有點(diǎn)難讀的書。但初讀之時(shí)，卻并不會(huì)感到為難。因?yàn)樗膶懛ㄍ耆巧⑽幕?，就是隨筆，讀來似乎很輕易。殊不知讀下去它的難度就是因此而生。一個(gè)作家寫的一本隨筆體的小說藝術(shù)著作，至少會(huì)在兩個(gè)方面對它的讀者構(gòu)成挑戰(zhàn)。一是結(jié)構(gòu)，你很難要求一個(gè)作家將隨筆寫得完全合乎理論著作的邏輯，你只能在散漫的、各自為陣的文體中摸索、尋找作者的思路。你當(dāng)然很享受作者的生花妙筆，但后來也會(huì)感到很迷茫。章節(jié)段落之間究竟是什么關(guān)系呢？二是內(nèi)容或者說觀點(diǎn)。作家隨筆中不會(huì)缺少精彩的文學(xué)筆法或警句，但觀點(diǎn)的明晰性恐怕也會(huì)因此而受到遮蔽。曖昧倒常常會(huì)與此類作品的內(nèi)容為伍。那么說到昆德拉和他的《帷幕》，還有更多一層的閱讀困難，那就是我們很難跟得上或呼應(yīng)他的知識面。不是我們太笨，完全沒必要自卑，而是我們的知識經(jīng)驗(yàn)不可能與之充分對應(yīng)。他的歐洲背景和世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，特別還有他的個(gè)人趣味，在知識層面上，彌漫在他的字里行間，也像是一道帷幕，阻擋著我們的視線，遮蔽著《帷幕》。閱讀的共鳴有時(shí)只能是相當(dāng)有限的，或難免誤讀。其實(shí)這在讀他以前的《小說的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》時(shí)也都是一樣的。

但畢竟貌似熟人，畢竟是在讀一個(gè)老熟人的漢譯著作，有些舊情還是很容易復(fù)蘇的。比如，他在談?wù)撔≌f歷史和小說藝術(shù)時(shí)，肯定不會(huì)忘記談他的國家民族記憶，還有連帶著的政治。這是由他將自己的居住地在冷戰(zhàn)時(shí)代從捷克變成法國的刻骨銘心的經(jīng)歷所決定的，到死也改不了。我這話有點(diǎn)像是預(yù)言家的口吻了。這在《帷幕》中呈現(xiàn)為一種矛盾現(xiàn)象。一邊在強(qiáng)調(diào)小說歷史的獨(dú)立性，小說價(jià)值的超越性，一邊仍在大談特談“一個(gè)我們所知甚少的遠(yuǎn)方國度”如何幾次收到了“死亡判決書”。小說，或者說一個(gè)民族所創(chuàng)造的文學(xué)和文化價(jià)值，必與這個(gè)民族的世界境遇和政治地位相關(guān)。之所以敏感于這一點(diǎn)，與昆德拉喋喋不休的嘮叨有關(guān)，也與我的當(dāng)下關(guān)切和想象有關(guān)。在昆德拉的由七個(gè)部分組成的《帷幕》中，心有戚戚的最是其第二部分“世界文學(xué)”。

不管是作為概念的或現(xiàn)實(shí)的還是預(yù)言、想象的“世界文學(xué)”，都好像是極其美妙的，美妙得好像烏托邦。但“世界文學(xué)”的真相，恐怕永遠(yuǎn)都只在帷幕的后面。我們知道帷幕后面有東西，但我們把握不住它，也無可奈何。當(dāng)昆德拉說“我理解了文化多樣性是歐洲的一大價(jià)值”時(shí)，他的切膚之感必然是自己的文化出身根源于“那個(gè)小小民族”。再以冰島為例，他想強(qiáng)調(diào)的一個(gè)事實(shí)是，“歐洲散文中最早的偉大文學(xué)珍品是在它最小的一個(gè)國家內(nèi)創(chuàng)造出來的，這個(gè)國家，即使在今天，還總共不到三十萬人口”。結(jié)論他也已經(jīng)有了：“如果沒有這些不同民族的存在，歐洲藝術(shù)史中的活力與長久的生命力是不可想象的，正是這些民族多樣的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了一個(gè)永不枯竭的靈感源泉。”這也就是世界文學(xué)的景象和它的根源。

但“無法補(bǔ)救的不平等性”卻是：“小民族的存在”，“總是一個(gè)問題，一種賭博，一種風(fēng)險(xiǎn)”。小民族的文學(xué)必將更早地進(jìn)入“文學(xué)考古學(xué)”的范疇，“不再對活生生的文學(xué)產(chǎn)生影響”。昆德拉顯得很雄辯：“難道還需要提醒嗎，卡夫卡只用德語寫作，而且毫不含糊地將自己視為德語作家。然而，我們可以想象一下，假如他是用捷克語寫作，今天，有誰還會(huì)知道他的那些書？——沒有人，請相信我，假如卡夫卡是捷克人，今天沒有人會(huì)知道卡夫卡是誰，沒有人。”我們應(yīng)當(dāng)理解昆德拉的激動(dòng)。他本人是用了多年的時(shí)間完成了從捷克語到法語的作家寫作的“民族身份”的轉(zhuǎn)型——毫無疑問，語言就是這種民族身份轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。而且，這對昆德拉個(gè)人還有獨(dú)特的意義：（他的）法語文學(xué)拯救了（他的）捷克語文學(xué)；（他的）捷克語文學(xué)因（他的）法語文學(xué)而復(fù)活。昆德拉的幸運(yùn)，也是反而恰恰證明了他所說的“無法補(bǔ)救的不平等性”的存在。這也是一種世界文學(xué)的圖景和它的心照不宣的秘密。

因?yàn)橥锤杏谖膶W(xué)價(jià)值判斷上的歧視和不公正的待遇，昆德拉認(rèn)為不應(yīng)該將文學(xué)藝術(shù)限制在“民族的歷史”中，而是應(yīng)當(dāng)置于“藝術(shù)的歷史”中來考察和判斷。他稱前者為“小環(huán)境”，后者則是“超越于民族之上的”“大環(huán)境”。在昆德拉看來，藝術(shù)的承傳、藝術(shù)史的延續(xù)性，事實(shí)上主要發(fā)生在大環(huán)境中。這也就是所謂世界文學(xué)的真義和真實(shí)，也是當(dāng)初歌德提出“世界文學(xué)”的理由和背景。但是，在實(shí)際的文學(xué)價(jià)值判斷活動(dòng)中，（歌德的）“世界文學(xué)”卻已經(jīng)被“背叛”了。世界文學(xué)已經(jīng)被肢解了。因此，昆德拉極力主張，“只有（世界文學(xué)）這一大環(huán)境可以凸現(xiàn)一部小說的美學(xué)價(jià)值”。從世界文學(xué)的大環(huán)境立場，昆德拉對“小民族的地方主義”和“大民族的地方主義”都進(jìn)行了抨擊，不管是出于保守還是傲慢，兩者都無法發(fā)現(xiàn)新穎的文學(xué)價(jià)值之所在。在這種文學(xué)主張的背后，昆德拉不僅想沖破地方、區(qū)域或民族等等對于文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的束縛，而且，他也試圖由此途徑跨越或消解意識形態(tài)的概念政治鴻溝——他憂慮于自己長期被視為一個(gè)“來自東歐的流亡者”的經(jīng)歷。同樣，將各種事實(shí)上不同的文化進(jìn)行同一化或同質(zhì)化的強(qiáng)行歸類，也是不可接受和不可忍受的。這無異于是取消或剝奪了某種本是特定文化的“世界文學(xué)”資格，世界文學(xué)本來是由差異性的承傳和延續(xù)而形成的。至于對于作家個(gè)體，昆德拉說：“我就感到像是被流放了一樣。”顯然，他首先就是一個(gè)具備自覺的世界意識而且“個(gè)人孤立意識”頑強(qiáng)的作家。他恐懼、厭惡自己被歸類、被固定和被概念化。

那么，這樣讀著《帷幕》，讀著昆德拉，我的當(dāng)下關(guān)切和想象究竟又是什么呢？如果僅從人口數(shù)量和地域面積來看，漢族（中國）絕非昆德拉所謂的小民族，那么，漢語呢？漢語文學(xué)是否屬于“大民族”的文學(xué)呢？漢語和漢語文學(xué)在世界文學(xué)意義上的真實(shí)性及其多樣化的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值，究竟是如何體現(xiàn)的呢？漢語文學(xué)的“大環(huán)境”在哪里，又是怎樣的呢？歌德當(dāng)年提出的“世界文學(xué)”和昆德拉今天所說的“世界文學(xué)”，恐怕都并不能合乎世界文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。說得更悲觀一點(diǎn)，有著流亡者標(biāo)記的昆德拉本人，在世界文學(xué)的現(xiàn)實(shí)中，也只能代表“過時(shí)了的政治”，這使他的超越民族或超越意識形態(tài)的努力，都只能化做泡影，付諸流水。而且，他的法語寫作——從捷克語“流亡”到法語的寫作，不會(huì)對他本人形成反諷嗎？世界文學(xué)必然關(guān)乎國際政治，而任何政治主要都是當(dāng)下性的。可是，許多文學(xué)者既恨恨于此，卻又在癡迷著世界文學(xué)。我看，或許就連昆德拉也并沒有真正想通這一點(diǎn)。

《無知》：回歸之痛

《無知》幾乎是在兩場性事的交叉描寫后結(jié)束的。兩場性事的四個(gè)男女看上去多少總覺得是一種奇怪的組合。他們中的一對是伊萊娜和約瑟夫，倆人都曾是共產(chǎn)主義時(shí)代出走西方的捷克流亡者，但素?zé)o交往；另一對卻是伊萊娜的情夫古斯塔夫和伊萊娜的母親。小說的敘述和相關(guān)的幾個(gè)細(xì)節(jié)表明，這兩場性事并不單純是身體的交歡，同時(shí)也與男女個(gè)體間的情愛無關(guān)。性，在其中顯現(xiàn)出了政治和心理的寓意。

要是單就這兩場性事本身的發(fā)生來看，小說的鋪墊并不充分。但如果考慮到它們的隱喻或象征意味，性事的發(fā)生就顯得邏輯化了。在音樂和舞步中，情挑就突然開始了。伊母似乎是極其自然地把手放在了古斯塔夫的性器上，并且，向他敞開了浴后的身體。接著，她又把手伸進(jìn)他的褲內(nèi)，將他的性器“緊緊地抓在手指間”。與男人的誘惑不同，女人的勾引總是成功的。一場男女之事就這樣注定了不可避免。但這場性事的發(fā)生，還有一個(gè)重大的政治背景，那就是柏林墻的倒塌和東西方意識形態(tài)的溝通。政治其實(shí)是這場性事的前提。此外，還應(yīng)該注意到他們交歡中的一個(gè)語言細(xì)節(jié)：兩人說的是夾雜著捷克語的英語。

好像是為了一種對比，伊萊娜和約瑟夫的做愛是在她放肆的“捷克粗話”的刺激下瞬間爆發(fā)的，而且，兩人都在其中達(dá)到了高潮體驗(yàn)。小說在約瑟夫聽到伊萊娜的粗話后這樣寫到：

這真是出乎意料！令人陶醉！二十年來，他第一次聽到這些捷克粗話，他頓時(shí)興奮不已，自從離開祖國后，從來沒有這么興奮過，因?yàn)檫@些粗話、臟話、下流話只有在母語（捷克語）中才能對他產(chǎn)生影響，而正是通過這門語言，從其根源深處，向他涌來一代又一代捷克人的激情。在這之前，他們甚至都沒有擁抱過。但此時(shí)，他們興奮異常，在短短的數(shù)十秒時(shí)間內(nèi)，便開始做愛了。

語言或者說母語（捷克語）這種附加著天然的感情內(nèi)容的文化標(biāo)記，使這兩個(gè)似曾相識的流亡者（現(xiàn)在又在尋求著“回歸”）在故國的旅館里達(dá)到了全身心的“默契”。他們就在“捷克語”的性愛高潮中完成了一次對“祖國”的激情回歸。在此之前，雖然伊萊娜有情夫，但她仍然強(qiáng)調(diào)：“啊，我多少年沒有做愛了！你都不相信，可我真是多少年沒有做愛了！”約瑟夫也有相似的激烈感受：“這場性愛是他最后一場了；他在做愛，仿佛要將一切……濃縮其中……濃縮在一個(gè)下午的時(shí)光之中?！贝藭r(shí)他們對性愛的感受顯然已經(jīng)超越了肉體的歡愉，也沖破了以往流亡歲月中政治意識的壓抑——流亡，使性生活變得沉重而不真實(shí)，甚至使性器官都萎縮了；現(xiàn)在，他們渴望的是一場性能力附帶著內(nèi)心精神力量的徹底釋放。他們都視這是一次“唯一性”的做愛。因此，性在這里顯然也獲得了一種情感和精神認(rèn)同的隱喻性闡釋。

再看伊母和古斯塔夫的性事，也并不僅是純粹的偷情和茍合。冷戰(zhàn)的結(jié)束，使得整個(gè)歐洲都融入了資本主義的世界，政治也有了它的嶄新的性愛版。伊母和古斯塔夫?qū)Α白杂伞钡睦斫馐顾麄冚p松跨過了“亂倫通奸”的心理障礙。他們沒有流亡者和回歸者的心理負(fù)擔(dān)——這種心理負(fù)擔(dān)使性承載了政治之累和精神之累。對于這場性事，伊母說：“你與我是自由的?！惫潘顾蚧卮鸬溃骸笆堑模颐靼住！弊杂墒剐宰兊幂p松而純粹，他體驗(yàn)到了“靜止之愛；遺忘之愛；逃避之愛；無憂之愛；無意義之愛”。這場性事和這種性的自由觀念，其實(shí)也正契合了故國社會(huì)對待流亡者和回歸者的冷漠態(tài)度。英語已經(jīng)流行世界，性事也已毫無倫理障礙，自由已融入日常生活，誰再關(guān)心“不自由”的心靈和歷史呢？

事實(shí)上，隨著柏林墻的倒塌，原先的流亡者的身份也跟著頓時(shí)消失。政治隱退了，但流亡者的回歸危機(jī)卻因此出現(xiàn)了。這是伊萊娜和約瑟夫這些流亡者的問題，其實(shí)也就是小說作者所要面對的問題。不管是流亡還是回歸，都是對原先的政治的否定，但政治壁障的消失，并沒有同時(shí)解決情感歸宿和精神家園的問題，相反，倒還把這一問題以危機(jī)的方式凸現(xiàn)了出來。伊萊娜開始以為她在約瑟夫身上終于找到了解決這一危機(jī)的可能，但最后，她發(fā)現(xiàn)這一危機(jī)非但沒有消除，反而更深地使她陷落其中。因?yàn)樗蝗婚g確認(rèn)了，約瑟夫只是在把她當(dāng)做一個(gè)流亡和回歸的同道者，而并沒有嘗試了解她是一個(gè)怎樣的具體的個(gè)人。她作為個(gè)人的身份和價(jià)值并沒有在這場性愛中得到認(rèn)可，她只是約瑟夫在流亡者和回歸者身上尋找到的一種情感認(rèn)同符號。她實(shí)質(zhì)上是被抽象化了。于是，剛剛體驗(yàn)到和建立起來的性愛價(jià)值，便不能不又被她自己所徹底顛覆了。她的精神世界至此慘遭瓦解。她對約瑟夫說：“我對你而言只是個(gè)娼妓，一個(gè)陌生的娼妓！”“她想到的只是等待著她的孤獨(dú)?！鼻楣?jié)由此陡轉(zhuǎn)。我想這才抵達(dá)了昆德拉寫這部小說的最深刻之處。他想要表現(xiàn)的不只是回歸者的普遍的精神之痛和情感認(rèn)同危機(jī)，而且還有回歸者對于個(gè)人身份和自我價(jià)值的確認(rèn)。后者的危機(jī)才真正構(gòu)成了回歸者的進(jìn)入故國社會(huì)和人群的“回歸之痛”。但是，這種個(gè)人化的精神創(chuàng)痛卻往往被置入了回歸者的普遍背景中得不到正視，并且還被漠視了。請看，當(dāng)約瑟夫離她而去時(shí)，在給她的留言條上稱她為“我的姊妹”。他與她的親緣關(guān)系只有在“捷克祖國”的前提下才是成立的。這種感情可以說是崇高的，但也可以說是一種傷害！這樣的一種情感認(rèn)同，其實(shí)絲毫無助于回歸者建立自己的真實(shí)生活。伊萊娜遭到了自己的親人、舊友和約瑟夫的雙重打擊?；貧w者只能重返“流亡”的生活，成為更徹底的流亡者。一個(gè)時(shí)代的政治流亡，至此演變成永遠(yuǎn)的精神流亡。這次的流亡恐怕會(huì)伴隨他（她）的一生。

在小說的一開始，昆德拉就提出了“家”和“回歸”的問題。這是一個(gè)爭議性的問題。我發(fā)現(xiàn)，人們似乎是過多地把注意力集中在了“回歸”問題上，而不自覺地忽視了“家”的涵義。在我看來，“回歸”只是一個(gè)普遍性的情感認(rèn)同問題，而“家”則是一個(gè)特定的個(gè)人生活的具體問題。只有獲得了“家”的支撐，“回歸”才具有真實(shí)性。小說的深刻之處在于，正因?yàn)閭€(gè)人的“家”的問題得不到解決，“回歸”才成為一種事實(shí)上和精神上的困境。語言（母語）或性愛的感受，只是暫時(shí)性地（也是欺騙性地）解決了“回歸”的心理渴望，卻遮蔽了“家”被漠視的真相。所以，伊萊娜才最終痛苦卻仍清醒地堅(jiān)決顛覆了“回歸的性”或“性的回歸”，捷克語也不能改變她無“家”可歸的“回歸之痛”。相反，她的母親和古斯塔夫卻能在“捷克英語”中順利完成他們的性事，他們是回歸危機(jī)之外的正常人。他們會(huì)繼續(xù)做愛。但我擔(dān)心，經(jīng)歷過與約瑟夫的這次“回歸之愛”后，伊萊娜的性器官可能真的會(huì)萎縮。這將是政治和情感在她個(gè)人生活及身體上的雙重壓抑所留下的后遺癥。小說結(jié)束時(shí)，她仍在酒醉和性愛后的疲倦與失落中昏睡。昆德拉無法解決她醒來后的問題。他只能就此打住。

再看所謂的無知（小說的標(biāo)題），至少能傳達(dá)出三重所指，一是如伊萊娜的母親那樣的故國社會(huì)，二是如約瑟夫那樣的流亡者或回歸者，三是如伊萊娜流亡棲居地的法國朋友茜爾薇那樣的局外人——她對伊萊娜故國“革命”的理想化想象，鼓勵(lì)了后者的“大回歸”——他們都是伊萊娜的無知者，但他們都摧毀了伊萊娜的回歸，也摧毀了她的個(gè)人生活?；蛟S，還有第四重含義，那便是作者對伊萊娜也就是對作者自己的無知。

據(jù)說，在歐洲有人讀著昆德拉的這部小說而熱淚盈眶，我想，他一定曾是個(gè)流亡者，而且，至今無法回歸。意識形態(tài)之戰(zhàn)的歷史曾被宣告終結(jié)，但流亡者的精神苦旅卻永遠(yuǎn)也不會(huì)有盡頭。對此難以回歸、無涯之旅的流亡，我們確實(shí)知道得太少，幾近無知。

本文原刊于《作家》雜志2009年09期