如果說(shuō)1918年《狂人日記》的發(fā)表，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代最偉大的作家“魯迅”的正式登場(chǎng)，那么，他在此之前的那些創(chuàng)作，均可稱為早期創(chuàng)作。不過(guò)，這也包含幾個(gè)不同的時(shí)期。目前討論得比較多的主要是他留日期間寫(xiě)的那些論文和譯作，而較少關(guān)注其他。或者即便有所論述，也都抱著一種相對(duì)輕忽的態(tài)度。這里要討論的魯迅早期創(chuàng)作，主要指他在1902年4月東渡日本之前在故鄉(xiāng)及南京所做的那些詩(shī)文。這些詩(shī)文，均錄自周作人1901－1902年《日記》及所附《柑酒聽(tīng)鸝筆記》，雖然比之后來(lái)成熟期的創(chuàng)作，其思想、藝術(shù)還均處于模仿、嘗試階段，但無(wú)疑卻是魯迅文學(xué)創(chuàng)作真正的起點(diǎn)，是他人格形成和藝術(shù)風(fēng)格演變中一個(gè)原初階段，其所得所失，均具有非具體篇章評(píng)價(jià)所能限定的意義，忽視了這個(gè)起點(diǎn)的存在，就不可能對(duì)魯迅思想、人格的豐富性和歷史性有全面的認(rèn)識(shí)，也就不能從中看出中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程本身所具有的某些復(fù)雜問(wèn)題。

一、旅途體驗(yàn)與家園情思

1898年的《戛劍生雜記》，是現(xiàn)存魯迅最早的創(chuàng)作。魯迅早期創(chuàng)作中最可注意的東西之一，首先就是他為自己所取的這個(gè)別號(hào)，所謂“戛劍生”，無(wú)疑是一個(gè)有明顯尚武意味的名字。這一年的5月，魯迅考入江南水師學(xué)堂，10月改入江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦路學(xué)堂，開(kāi)始他為期四年的軍事學(xué)堂生活。尚武，似乎是青春和時(shí)代賦予他的必然選擇。然而，細(xì)看這篇《雜記》，其中所表現(xiàn)的 “豪情”似乎并沒(méi)有多少，相反，更多的倒是習(xí)見(jiàn)的羈旅情思和閑逸意趣。其第一則云：

行人于斜日將墮之時(shí)，暝色逼人，四顧滿目非故鄉(xiāng)之人，細(xì)聆滿耳皆異鄉(xiāng)之語(yǔ)，一念及家鄉(xiāng)萬(wàn)里，老親弱弟必時(shí)時(shí)相語(yǔ)，謂今當(dāng)至某處矣，此時(shí)真覺(jué)柔腸欲斷，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，煙深人語(yǔ)喧。皆所身歷，非托諸空言也。

這樣的文字，以情辭之生動(dòng)，筆墨之簡(jiǎn)潔，即便混入古代散文中，大概也不算庸常之筆，然而說(shuō)到底所表現(xiàn)的不過(guò)是一種傳統(tǒng)文學(xué)中習(xí)見(jiàn)的羈旅情思，即便不考慮其中的感傷之情所可能含有的某些受傳統(tǒng)誘引而生的夸大成分，就是將其作為魯迅的“十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行”的真實(shí)心情記錄，其意義也不過(guò)如此。要說(shuō)魯迅由此而對(duì)中國(guó)文學(xué)有什么新的貢獻(xiàn)，顯然不免過(guò)甚其辭。所可注意的，或在它可幫助我們認(rèn)清，正就是這樣的文字與情調(diào)，構(gòu)成了魯迅文學(xué)寫(xiě)作的真正起點(diǎn)，而在其后更長(zhǎng)的時(shí)期中，即便有對(duì)這種情調(diào)和筆墨不斷的自覺(jué)抵制和揚(yáng)棄，類(lèi)似的情調(diào)或意緒，仍然會(huì)以或此或彼的方式構(gòu)成認(rèn)識(shí)魯迅精神復(fù)雜性的一種背景。

讀這段文字，令人印象最為深刻的，大概就是其中的濃郁鄉(xiāng)思。在魯迅后來(lái)的敘述，對(duì)于自己這一次的去南京求學(xué)，是描寫(xiě)為厭倦了故鄉(xiāng)的生活，而主動(dòng)地“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。也就是說(shuō)，這一次出門(mén)遠(yuǎn)行，不但是魯迅“文藝之路”的起點(diǎn)，而且也是他獨(dú)立生活的起點(diǎn)，也正因此，對(duì)家鄉(xiāng)、親人的眷戀，就深深地鑲嵌在文字之中，這一點(diǎn)幾乎無(wú)可懷疑。不過(guò)，這里仍然可能存在一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。這就是究竟如何看待魯迅在這里所表達(dá)的對(duì)故鄉(xiāng)的依戀與他后來(lái)一再說(shuō)到的對(duì)它的不良印象之間的關(guān)系。有關(guān)魯迅早期生活的認(rèn)識(shí)，以往多停留在一般印象的階段，近一時(shí)期，學(xué)者劉潤(rùn)濤通過(guò)對(duì)魯迅“家道中落”和“走異路”“逃異地”實(shí)際情況的實(shí)證考述，將對(duì)有關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)大大向前推進(jìn)了一步。然而，就其所得出的結(jié)論看，則仍不無(wú)可推敲之處。譬如其根據(jù)這里的“游子之思”，而推導(dǎo)出的對(duì)魯迅自述中有關(guān)“S城”不良印象的懷疑，并因其“一生保持著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)邦情結(jié)”，而認(rèn)為他對(duì)“S城人的憤恨，大概只是停留在借題發(fā)揮、略帶戲謔的文字層面而已”的看法，[1]就頗有值得再思的地方。因?yàn)檫@不僅涉及到如何看待一個(gè)人情感世界的多層次性，而且涉及到如何看待，魯迅不同時(shí)期所寫(xiě)的這些文字本身所隱含的“文學(xué)性”（夸張、虛構(gòu)、戲謔）與“真實(shí)性”的等復(fù)雜問(wèn)題。究竟是魯迅當(dāng)時(shí)所寫(xiě)這些自言“皆所身歷，非托諸空言”的文字，還是他后來(lái)那些“慣有”“雜文、小說(shuō)筆法”的散文，更接近當(dāng)時(shí)情感的真實(shí)，這種真實(shí)又具體包含著那些范圍內(nèi)的東西，也是需要仔細(xì)辨析的問(wèn)題。

要更為深入地了解魯迅的這類(lèi)創(chuàng)作，必須將它與對(duì)一種文學(xué)傳統(tǒng)的考察聯(lián)系起來(lái)看。所謂“黯然傷魂者，惟別而已”，在任何前現(xiàn)代社會(huì)，離別都是一種最易惹動(dòng)人的感傷的情境?！氨馍鷦e離”，“憭栗兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸”，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的時(shí)代，送別就是中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)的重頭戲。魯迅生于這樣的文學(xué)傳統(tǒng)之中，必然也受這樣的文學(xué)傳統(tǒng)影響。正如有學(xué)者所已指出的，“魯迅首次以詩(shī)的形式紀(jì)錄和抒發(fā)自己的別離感受，馬上就進(jìn)入了傳統(tǒng)詩(shī)歌的境界和傳統(tǒng)文人的經(jīng)驗(yàn)之中。”[2]不過(guò)，如要真正了解其中所表現(xiàn)的一切，又必須仔細(xì)地辨析，其中究竟哪些屬于真實(shí)的感觸，哪些屬于或有意或無(wú)意的為古典情境所牽引?！蛾﹦ιs記》之所以強(qiáng)調(diào)“皆所身歷，非托諸空言”，正因?yàn)橐挥|及這類(lèi)離愁別緒，傳統(tǒng)詩(shī)文中多有“空言”的夸張渲染。

1900年3月的《別諸弟》三首，表現(xiàn)的同樣還是尋常的離愁別緒。這些詩(shī)句，原本為研究魯迅的人很熟悉，但為要文本分析的方便，還是不得不先抄引在這里：

謀生無(wú)奈日奔馳，有弟偏教各別離。

最是令人凄絕處，孤檠長(zhǎng)夜雨來(lái)時(shí)。

還家未久又離家，日暮新愁分外加。

夾道萬(wàn)株楊柳樹(shù)，望中都化斷腸花。

從來(lái)一別又經(jīng)年，萬(wàn)里長(zhǎng)風(fēng)送客船。

我有一言應(yīng)記取，文章得失不由天。

仿佛是對(duì)前引雜記內(nèi)容的再次展開(kāi)和反復(fù)回味，從主題到情調(diào)，都給人一種似曾相識(shí)的感覺(jué)。這里的確有不少寫(xiě)實(shí)的部分。謀生無(wú)奈，出門(mén)遠(yuǎn)行，都屬當(dāng)時(shí)境況的寫(xiě)實(shí)；手足情深，鄉(xiāng)愁擾人，也是人情之常；但其中也不無(wú)夸張的地方，無(wú)論是“無(wú)奈”“偏教”中所顯示的身不由己，還是“凄絕”“孤檠”“日暮”“斷腸”中的感傷。這些情境和用典，只要稍稍讀過(guò)舊詩(shī)的人無(wú)疑都是十分熟悉的。不過(guò)，這里也有不全屬感傷的東西。譬如最后一首中萬(wàn)里長(zhǎng)風(fēng)的意象所牽引起的南朝宗愨故事，便正對(duì)應(yīng)著他放棄科舉考試去投考以“水師”“陸師”為名的洋務(wù)學(xué)堂的實(shí)際。而“文章得失不由天”一句對(duì)陸游詩(shī)意（ “文章本天成，妙手偶得之” ）的翻轉(zhuǎn)，也正符合對(duì)仍在讀書(shū)應(yīng)試之路途中的弟弟的勸勉。不過(guò)，即便如此，這樣的用典，這樣的故作老成的教諭口吻，是否仍與舊詩(shī)文中某種慣常的手法有關(guān)，以及是否到后來(lái)也還能為魯迅自己所喜歡，也還是值得考慮的問(wèn)題。寫(xiě)于1901年4月的《和仲弟送別元韻并跋》同樣是以離愁別緒為主題的作品。詩(shī)云：

夢(mèng)魂常向故鄉(xiāng)馳，始信人間苦別離。

夜半倚床憶諸弟，殘燈如豆月明時(shí)。

日暮舟停老圃家，棘籬繞屋樹(shù)交加。

悵然回憶家鄉(xiāng)樂(lè)，抱甕何時(shí)共養(yǎng)花？

春風(fēng)容易送韶年，一棹煙波夜駛船。

何事脊令偏傲我，時(shí)隨帆頂過(guò)長(zhǎng)天！

這組詩(shī)的寫(xiě)作緣起，是在寫(xiě)了前一組詩(shī)后的第二年（1901），周作人又寫(xiě)了三首次韻之作送別，同時(shí)要求他再次“和”詩(shī)。不同于前的是，這組詩(shī)在魯迅所寫(xiě)的文字中并沒(méi)有留下詩(shī)題，今題實(shí)為《魯迅全集》1981年版出版后研究者的擬題。[3]1932年，周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中，將其此前所提出的“言志派”、“載道派”文學(xué)的區(qū)分，換一種說(shuō)法表達(dá)為“即興的文學(xué)”和“賦得的文學(xué)”。認(rèn)為“古今來(lái)有名的文學(xué)作品通是即興文學(xué)。例如《詩(shī)經(jīng)》上沒(méi)有題目，《莊子》有些也無(wú)篇名，他們都是先有意思，想到就寫(xiě)下來(lái)，寫(xiě)好后再?gòu)奈恼吕飳㈩}目抽出的。賦得的文學(xué)是先有題目，然后再按題作文。”[4]按這樣的說(shuō)法，魯迅的兩組惜別詩(shī)，前一組是有題的，后一組原來(lái)并無(wú)題目，是后來(lái)的學(xué)者擬的題。如簡(jiǎn)單按有題無(wú)題分，則前一組是“賦得”，后一組是“即興”，然而，實(shí)際恰恰相反，正如其《跋》所示，后一組本因周作人“索和”而作，又屬“客窗偶暇，潦草成句”，其“賦得”的意味明顯超過(guò)前者。也就是說(shuō)，要準(zhǔn)確區(qū)分它究竟屬即興抑或賦得，除了有題無(wú)題，更重要的還在它實(shí)際的寫(xiě)作過(guò)程以及其中所表達(dá)的情感的真實(shí)程度。

二、為情造文與為文造情

《文心雕龍·情采》篇曰：“昔詩(shī)人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。” [5]所謂“即興”之作，好就好在多是“為情造文”；“賦得”之作，則難免“為文造情”。但具體到這種賦別傷離的詩(shī)，要分清在多大程度上屬“為情造文”，多大程度上屬“為文造情”，仍需要做實(shí)際的辨析。為此我們無(wú)妨再看看周作人同期的有關(guān)記述。周作人《日記》1901年正月廿五日：

晴，上午大哥收拾行李，傍晚同十八公公、子恒叔啟行往秣。余送大哥至舟，執(zhí)手言別，中心黯然，作一詞以送其行，稿附后。夜作七絕三首，擬二月中寄寧，稿亦列如左。（予見(jiàn)太白送崔度詩(shī)，有“去影忽不見(jiàn)，躊躕日將曛”二語(yǔ)，于此時(shí)恰是之。廿五日下午嘯孫筆。）

這可謂有關(guān)此作背景的最重要的記述了。其中提到的“詞”即《菩薩蠻·送戛劍生往秣陵集句》：“風(fēng)力漸添帆力健（陸游），蕭條落葉垂楊岸（李紳）。人影夕陽(yáng)中（高翥），遙山帶日紅（唐太宗）。齊心同所愿（岑參），努力加餐飯（古詩(shī)十九首），橋上送君行（張籍）。綠波舟楫輕（鄭獬）。”這種以集前人之句，表達(dá)作者的情意的創(chuàng)作，是古人常用的抒情方式。從句子看，雖非原創(chuàng)，但因?yàn)榻?jīng)過(guò)了新的匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)構(gòu)與安排，往往也能成就極好的作品，因?yàn)橥瑫r(shí)又可見(jiàn)出作者的學(xué)問(wèn)氣度，在宋以后的文人中極為流行。周作人此作，起于觸景生情，中間雖亦有文人喜歡掉文的結(jié)習(xí)，但終究還是不能說(shuō)是“為文造情”之作。其中提到的他自己的詩(shī)，題為《送戛劍生往白（步別諸弟三首原韻）》，為便對(duì)比，也照錄如下：

一片征帆逐雁馳，江干煙樹(shù)已離離。

蒼茫獨(dú)立增惆悵，卻憶聯(lián)床話雨時(shí)。

時(shí)因遣悶過(guò)鄰家，酒入愁腸恨轉(zhuǎn)加。

芍藥不知離別苦，當(dāng)階猶自發(fā)春花。

家食于今又一年，羨人破浪泛樓船。

自慚魚(yú)鹿終無(wú)就，欲擬靈均問(wèn)昊天。

從這里看，魯迅詩(shī)中的“夜半倚床憶諸弟”一語(yǔ)，顯然直接對(duì)應(yīng)著周作人詩(shī)“卻憶聯(lián)床話雨時(shí)”。而這中間的“諸弟”，除了周作人、周建人之外，是否也包含有對(duì)前一年去世的四弟的某些記憶，也是很可聯(lián)想的。在1896年周伯宜去世后，1899年初他們最小的這個(gè)弟弟的病逝，無(wú)疑又曾給這個(gè)衰敗的家庭帶來(lái)過(guò)一種新的人生無(wú)常的感覺(jué)。周建人回憶說(shuō)，四弟死后“二哥和我也都很傷心，二哥會(huì)舞文弄墨，寫(xiě)了不少詩(shī)詞悼念四弟……我也很傷感，我覺(jué)得我的童年也隨四弟的去世而消逝了。”[6]對(duì)這個(gè)最小的弟弟，魯迅其實(shí)也是一直不能忘懷的，直到1924年，還在《在酒樓上》中，借著小說(shuō)中的遷葬，流露出對(duì)這個(gè)早夭的弟弟的那份依稀的記憶。看周作人當(dāng)時(shí)詩(shī)作，其中多極度感傷之語(yǔ)。其中的不少用詞、用典，都和魯迅1901年寫(xiě)的這三首詩(shī)存在著某種呼應(yīng)或相似。如1899年1月7日的《有感》“……世人縱有回天力，難使弟兄無(wú)離別。發(fā)沖冠，淚沾臆。欲問(wèn)昊天天不語(yǔ)，相從地下或相遇……”；《讀〈華陀傳〉有感》：“聞君手有回生術(shù)，手足斷時(shí)可能續(xù)？聞君橐有起死丹，兄弟無(wú)者可復(fù)還？……”次年1月29日寫(xiě)的《冬夜有感》：“空庭寂寞伴青燈，倍覺(jué)凄其感不勝。猶憶當(dāng)年丹桂下，憑欄聽(tīng)唱一顆星?！薄堕L(zhǎng)短句》：“……不愿來(lái)生再為人，免受人間離別苦。……憶當(dāng)年，運(yùn)甓砌花籬，攜鋤栽桃樹(shù)……”；1899年2月22日的《春雨》：“……鸰原多少恨，盡付讀書(shū)燈”等。[7]不能不承認(rèn)，周作人這些詩(shī)，有著真實(shí)的哀傷，但同樣不能不承認(rèn)的是，其中也有著某些青春的、過(guò)度感傷的成分。這一點(diǎn)，從周建人回憶說(shuō)“二哥會(huì)舞文弄墨”中，或許也可以看出一點(diǎn)當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)的端倪。

再來(lái)看周作人的送別詞及詩(shī)，其實(shí)無(wú)疑也都有著真實(shí)的情感基礎(chǔ)，不過(guò)，是否同樣有著有意為文的成分，特別是由現(xiàn)實(shí)情境與藝術(shù)情境（李白送崔度詩(shī)“去影忽不見(jiàn)，躊躕日將曛”）的湊泊而造成的某種“代入感”，也是很可注意的一個(gè)問(wèn)題。同樣的問(wèn)題，也存在于魯迅的《和仲弟送別元韻》的認(rèn)識(shí)中。這首詩(shī)原為應(yīng)周作人之請(qǐng)而作，從內(nèi)容看，當(dāng)然也有不少寫(xiě)實(shí)的成分，可以看出不少魯迅情感及少年生活的影像?！皦?mèng)魂常向故鄉(xiāng)馳”、“悵然回憶家鄉(xiāng)樂(lè)”，都是離家游子的自然感懷，其中對(duì)往事的回憶也不無(wú)真摯動(dòng)人的地方。如“夜半倚床憶諸弟”之可能的內(nèi)涵已見(jiàn)前，就是“抱甕何時(shí)共養(yǎng)花”，也非泛泛之語(yǔ)，而有真實(shí)的生活基礎(chǔ)。[8]不過(guò)，從對(duì)別離之苦、羈旅之情的渲染描寫(xiě)，其中同樣不無(wú)某種程度的“為文造情”的嫌疑。比較組詩(shī)本身，更能看出這一點(diǎn)還有它的《跋》。從這段短短的文字，更能看出魯迅早期創(chuàng)作的諸多值得注意的問(wèn)題。一是這種兄弟唱和的方式：次韻、唱和甚而索和；二是這種感傷情調(diào)和意象：黯然、隕涕、消魂、客窗、秋月、寒夜、悲笳、羈人……。

仲弟次予去春留別元韻三章，即以送別，并索和。予每把筆，輒黯然而止。越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之。嗟乎！登樓隕涕，英雄未必忘家；執(zhí)手消魂，兄弟竟居異地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羈人而增怨。此情此景，蓋未有不悄然以悲者矣。辛丑仲春戛劍生擬刪草

如果說(shuō)從組詩(shī)中看出的，除了周氏兄弟早年的友愛(ài)怡怡，還有魯迅早年情懷的柔和、細(xì)膩的一面；從這段文字，則更可看出，傳統(tǒng)文人是如何養(yǎng)成他們的情致和習(xí)氣?！爸俚艽斡枞ゴ毫魟e元韻三章，即以送別，并索和?！币婚_(kāi)始說(shuō)明寫(xiě)作的緣起，同時(shí)，也就透露了這種次韻、步韻的方式，不但是一種情感表達(dá)的方式，更是詩(shī)文練習(xí)的一種途徑，一種將“作詩(shī)”看作生活必須的文化慣習(xí)。創(chuàng)作－次韻－索和，對(duì)同一主題的反復(fù)吟詠，不但加強(qiáng)著感情，派生出趣味，同時(shí)也陶冶出一種特定的情致。而這情致的大要，通常即以感傷為主。像什么“予每把筆，輒黯然而止”，從后來(lái)的魯迅形象，很難想象他能說(shuō)出這樣的句子。其他如“登樓隕涕，英雄未必忘家；執(zhí)手消魂，兄弟竟居異地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羈人而增怨?！彼玫亩际亲顬榻?jīng)典的懷鄉(xiāng)惜別意象，句子都是好句子，然而，無(wú)論情境、角色、季節(jié)，都并不完全貼合于當(dāng)時(shí)的實(shí)際。與其說(shuō)是出自真切的感受，不如說(shuō)更多出自古典情境的誘引。相較《戛劍生雜記》那一段“皆所身歷，非托諸空言”的記述，其“為文造情”的意味也更濃。如此夸張、浮泛的情感表達(dá)，如果看多了，不免會(huì)讓人生厭。如果說(shuō)前面的文字，更多地表現(xiàn)了一個(gè)十八歲青年初離家門(mén)時(shí)的真實(shí)感受，那么這里所表現(xiàn)的，則可能更多是對(duì)一種傳統(tǒng)美學(xué)誘惑的回應(yīng)。而整組作品的感傷情調(diào)，與“戛劍生”的筆名所擬就的豪邁情調(diào)之間的反照，也更分明。

今人對(duì)魯迅這些早期創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，要么忽視，要么多有溢美之論，或過(guò)度解讀之處。但也有人坦率地提出過(guò)批評(píng)。譬如錫金就說(shuō)“也許是勉強(qiáng)湊句成篇，這三首詩(shī)但詠別離，從思想到藝術(shù)這兩個(gè)方面都無(wú)甚可觀。甚至在第二首中還出現(xiàn)‘樹(shù)交加’這樣的拙劣的句子，可見(jiàn)真寫(xiě)得‘潦草’”，并據(jù)“辛丑仲春戛劍生擬刪草”，認(rèn)為“魯迅自己也并沒(méi)有想保存它的意思”，因而“可以不再加多分析”。[9]這算不算過(guò)于貶低的評(píng)價(jià)呢？從其指出的問(wèn)題看，或許也不算過(guò)分，但最后說(shuō)“可以不再多加分析”，卻或許也只是從藝術(shù)欣賞得出的看法，若從認(rèn)識(shí)魯迅的“藝術(shù)之路”來(lái)看，則不免有失簡(jiǎn)單。的確，在這篇《跋》本身，魯迅就有“越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之”的話，結(jié)末又題“擬刪草”，但除了表明這是一篇“草稿”“習(xí)作”，仍有改寫(xiě)修訂的必要，其中透露的也未必沒(méi)有另一些屬于文人習(xí)性、口吻的東西。與情調(diào)的感傷、夸張一樣，口吻的故示隨意，同樣也是風(fēng)雅情韻，否則就無(wú)法解釋那么多名之為“草”而仍留存后世的古今文章。

三、修辭立誠(chéng)與感傷祛魅

對(duì)于作家“少作”的意義，魯迅后來(lái)在《集外集序言》里有這樣的論說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)：中國(guó)的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的時(shí)候，就將少年時(shí)代的作品盡力刪除，或者簡(jiǎn)直全部燒掉。我想，這大約和現(xiàn)在的老成的少年，看見(jiàn)他嬰兒時(shí)代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺(jué)得有損于他現(xiàn)在的尊嚴(yán)，——于是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好。但我對(duì)于自己的‘少作’，愧則有之，悔卻從來(lái)沒(méi)有過(guò)。出屁股，銜手指的照相，當(dāng)然是惹人發(fā)笑的，但自有嬰年的天真，決非少年以至老年所能有。況且如果少時(shí)不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么還知道悔呢？”“我慚愧我的少年之作，卻并不后悔，甚而至于還有些愛(ài)，這真好像是‘乳犢不怕虎’，亂攻一通，雖然無(wú)謀，但自有天真存在?，F(xiàn)在是比較的精細(xì)了，然而我又別有其不滿于自己之處?！辈贿^(guò)，即便如此，當(dāng)他看到楊霽云輯抄出的一些文章時(shí)，還是感覺(jué)“吃驚”——因?yàn)橹虚g包含了“三十多年前的時(shí)文，十多年前的新詩(shī)”，“這真好像將我五十多年前的出屁股，銜手指的照相，裝潢起來(lái)，并且給我自己和別人來(lái)賞鑒。連我自己也詫異那時(shí)的我的幼稚，而且近乎不識(shí)羞?！?面對(duì)這樣的歷史真實(shí)，連他也似乎感覺(jué)有些無(wú)可奈何：“但是，有什么法子呢？這的確是我的影像，——由它去罷。”[10]

今天讀魯迅這些最早寫(xiě)作的詩(shī)文，最讓我感興趣的其實(shí)主要有兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是文學(xué)表現(xiàn)的情偽問(wèn)題；二是情感傾向中的感傷主義問(wèn)題。今天再看《集外集》中收錄的文章，最早的也是作于1903年的《斯巴達(dá)之魂》和《說(shuō)鈤》，都是魯迅曾經(jīng)“故意刪掉”的，到再看到時(shí)，“自己也不免耳朵發(fā)熱”。后來(lái)編《集外集拾遺》才又收入了1903年的《自題小像》。至于我們這里要討論的文字，都是他生前沒(méi)有收集的。因?yàn)椴槐豢粗?，甚至在《集外集拾遺》中也是被放在附錄里。倘如說(shuō)，前面提到那些已是“出屁股，銜手指的照相”，那么，這些更應(yīng)該被看作是作為文學(xué)家的魯迅的“胎孕”期的影跡了。也就是說(shuō)，是我們熟知的那個(gè)魯迅人格、風(fēng)格形成之前的創(chuàng)作。然而，一樣是他的創(chuàng)作。我們要完整地了解魯迅，便不能不了解它。我們討論它，也不是為了要論證它在思想藝術(shù)上有多么杰出的成就，而是為了更清晰透徹地了解那個(gè)我們熟悉的“魯迅”究竟如何生成。

如何在寫(xiě)詩(shī)作文中脫出舊情調(diào)，舊詞藻的牽引，是文學(xué)寫(xiě)作中的一個(gè)老問(wèn)題，也是為五四前后一兩代人所常警惕的問(wèn)題。這不僅牽涉到表達(dá)上是否真的能夠致誠(chéng)，而且也牽涉到情感教育中的一些問(wèn)題?！兑讉鳌分v“修辭立其誠(chéng)”，孔子講“辭達(dá)而已”，就都包含有這樣的意思。然而，一出生就被置于某種文化傳統(tǒng)的人，在實(shí)際表達(dá)中，還是很難擺脫隱含在種種表達(dá)中的虛浮和綺麗?！段男牡颀垺で椴伞穮^(qū)分了為情造文與為文造情之后，又說(shuō)：“故為情者要約而寫(xiě)真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”到唐代韓愈發(fā)動(dòng)古文運(yùn)動(dòng)，仍感嘆“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！”（《答李翊書(shū)》）然而，如何解決這種問(wèn)題，所可取的徑路，卻也有種種的歧異。一種選擇是回到生活的語(yǔ)言，如與韓愈同期的元白，從追求“老嫗?zāi)芙狻睂?shí)現(xiàn)詩(shī)的語(yǔ)言向生活語(yǔ)言的無(wú)限靠攏；另一種則如韓愈自己，從奇崛險(xiǎn)怪中不斷追求種種經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的獨(dú)到和文學(xué)語(yǔ)言的刷新。詩(shī)到中唐發(fā)展出韓孟、元白兩種不同的風(fēng)格，看上去取徑殊異，根由卻不無(wú)相似。也就是說(shuō)，看上去都是為了創(chuàng)造出藝術(shù)的新境，實(shí)際也都有如何實(shí)現(xiàn)“修辭立其誠(chéng)”或“辭達(dá)而已”的更為根本的目的。只是即便最終的目標(biāo)相同，由于選擇了不同的徑路，各自推到極致所產(chǎn)生的結(jié)果，也可能存在很大的歧異。韓詩(shī)的奇崛，李商隱詩(shī)的晦澀，王安石詩(shī)的尖新，黃庭堅(jiān)詩(shī)的生新瘦硬；白居易詩(shī)的“老嫗?zāi)芙狻?、王梵志?shī)的“不守經(jīng)典，皆陳俗語(yǔ)”、寒山詩(shī)的“信手拈弄”、“機(jī)趣橫溢”，看上去南轅北轍，實(shí)際上卻殊途同歸。王安石讀張籍的詩(shī)，說(shuō)“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（《題張司業(yè)詩(shī)》）是最能看出兩派詩(shī)心相通之處的。關(guān)于這一點(diǎn)，牽扯的問(wèn)題實(shí)在太多，這里無(wú)從展開(kāi)。

到晚清民初，文學(xué)表現(xiàn)中之力圖脫出舊套，所取的徑路，也頗多耐人尋味之處。受章太炎影響的梁漱溟編纂《晚周漢魏文鈔》，針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)古文家之“圖耀觀覽而廢綜事布意之本務(wù)”。[12]1917年，胡適做《文學(xué)改良芻議》，談及所謂“八事”，即多處涉及這種“因文造情”的情形，如其一“須言之有物”、其二“不摹仿古人”、其四“不作無(wú)病之呻吟”、其五“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”、其六“不用典”、其七“不講對(duì)仗”、其八“不避俗字俗語(yǔ)”，其核心其實(shí)都在這樣的內(nèi)容。還可注意的是，就在胡適發(fā)表他的名文的同一年，俄國(guó)形式主義文論的開(kāi)山人什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》里也說(shuō)：“那種被稱為藝術(shù)的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更其成為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事件的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)作物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”[13]這里的“反?；备啾蛔g為“陌生化”，常被看作是“俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一”，在世界現(xiàn)代文論中產(chǎn)生了極大的影響?！澳吧备拍铍m為什克洛夫斯基所發(fā)明，且引領(lǐng)出一種現(xiàn)代主義的美學(xué)，但就其所欲尋求“恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)”而言，與黃遵憲、胡適之“我手寫(xiě)我口”、“作詩(shī)如作文”，所要追求的東西，卻并無(wú)二致?！段膶W(xué)改良芻議》說(shuō)到“務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)”，云“吾所謂務(wù)去爛調(diào)套語(yǔ)者，別無(wú)他法，惟在人人以其耳目所親見(jiàn)、親聞、所親身閱歷之事物，一一自鑄詞以形容描寫(xiě)之。但求其不失真，但求能達(dá)其狀物寫(xiě)意之目的，即是工夫。其用濫調(diào)套語(yǔ)者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。”說(shuō)到他所反對(duì)的所謂“狹義之典”，又說(shuō)“吾所謂用‘典’者，謂文人詞客不能自己鑄詞造句以寫(xiě)眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過(guò)去”。又舉其中用得不好的，即所謂“拙典”的類(lèi)型，有云：“古事之有實(shí)有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實(shí)。如古人霸橋折柳，以送行者，本是一處特別土風(fēng)。陽(yáng)關(guān)渭城亦皆實(shí)有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言霸橋；雖不解陽(yáng)關(guān)渭城為何物，亦皆言‘陽(yáng)關(guān)三疊’，‘渭城離歌’。又如張翰因秋風(fēng)起而思故鄉(xiāng)之蓴羹鱸膾，今則雖非吳人，不知蓴鱸為何味者，亦皆自稱有‘蓴鱸之思’。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！” [14]由之可見(jiàn)，這其實(shí)和所謂“陌生化”，乃至韓愈之“惟陳言之務(wù)去”所要追求的目標(biāo)，似乎也并無(wú)不同。

對(duì)于早期詩(shī)作中這種空泛的表達(dá)，周作人自己從很早的時(shí)候已不無(wú)自覺(jué)。1899年2月22日《日記》對(duì)《春雨》一詩(shī)字句改動(dòng)的批注，就有“無(wú)甚意義，且多雜湊，故易之?！盵15]然而即便有了這樣的改動(dòng)，似乎仍然還是沒(méi)有解決他所說(shuō)的問(wèn)題。舊詩(shī)詩(shī)句之“無(wú)甚意義，且多雜湊”，的確不是一個(gè)可以簡(jiǎn)單解決的問(wèn)題。大概也是因?yàn)橐庾R(shí)到了這一點(diǎn)，后來(lái)的魯迅雖仍寫(xiě)舊詩(shī)，卻屢言不自愛(ài)重，或許也與此不無(wú)關(guān)系。1934年寫(xiě)給楊霽云的信談到自己的舊詩(shī)，更有：“我以為一切好詩(shī)，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來(lái)掌心之‘齊天太圣’，大可不必動(dòng)手，然而言行不能一致，有時(shí)也謅幾句，自省殊亦可笑?！庇终f(shuō)“玉谿生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿”等等，或許都透露出他對(duì)這些早年所做的深刻反省。

這類(lèi)受古典情境牽引，過(guò)度感傷的詩(shī)文，更重要的還是其中所寓含的情感教育問(wèn)題。中國(guó)文化一向注意所謂“詩(shī)教”，所謂詩(shī)教或?qū)徝澜逃龁?wèn)題，很大程度上也是情感教育問(wèn)題。關(guān)于這一點(diǎn)，后面還有論說(shuō)，這里暫不展開(kāi)。

還有一個(gè)或許不該忽視的現(xiàn)象是，在魯迅的創(chuàng)作中，像這樣的送別之詩(shī)，只是出現(xiàn)在他生活和創(chuàng)作的早期。就像高遠(yuǎn)東所說(shuō)，他的早期詩(shī)歌“以《自題小像》為一分水嶺，前后的思想境界、情感胸懷、藝術(shù)風(fēng)格均有重大差異?！缙谠?shī)歌一般不出傳統(tǒng)詩(shī)歌的題材、主題、情感方式等既有套路……《自題小像》之后的詩(shī)歌不僅思想境界和心胸開(kāi)闊了，以天下為己任的愛(ài)國(guó)主義抱負(fù)有了充分體現(xiàn)，情感特征也減了少年時(shí)代的傷感和夸飾而變得凝練和深沉起來(lái)?！盵16]1902年從日本寄回的《題照贈(zèng)仲弟》，無(wú)疑是一篇游戲文字，但從方面來(lái)看，也可以看作是魯迅對(duì)少年時(shí)代的一個(gè)告別辭：

會(huì)稽山下之平民，日出國(guó)中之游子，弘文學(xué)院之制服，鈴木真一之?dāng)z影，二十余齡之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之郵筒，達(dá)星杓仲弟之英盼。兄樹(shù)人頓首。

的確沒(méi)有什么過(guò)于嚴(yán)肅的、深刻的東西。不過(guò)，這里仍然有非常值得注意的東西，其一恰恰就在這種調(diào)侃、游戲的口氣，正是從這種口氣中，我們看到了魯迅從那種傳統(tǒng)的抒寫(xiě)離愁別緒的感傷中的脫出，這張照片和這段文字，呈現(xiàn)的不但是一個(gè)走向現(xiàn)代世界的青年形象，而且從其詼諧、調(diào)侃的口氣，也能感受到其精神上的一種成長(zhǎng)和自立。其二是出現(xiàn)其中的具有現(xiàn)代特征的事物，如制度、攝影、郵筒，以及較先前的“家鄉(xiāng)萬(wàn)里”更具準(zhǔn)確度的“五千余里”的空間感覺(jué)。這不是一則抒寫(xiě)離愁別緒的文章，然而，與《戛劍生雜記》第一則一樣，它也是一段新的人生之路“起點(diǎn)”的記錄，只不過(guò)，其所表達(dá)的一切，顯然都與先前那個(gè)周樹(shù)人有了很大的差異。從這里，我們無(wú)疑也可以看出魯迅的一種成長(zhǎng)。

時(shí)間過(guò)去了將近一個(gè)世紀(jì)之后，另有一位浙江作家寫(xiě)出了一篇在當(dāng)時(shí)的文學(xué)中頗有標(biāo)志性的作品，題為《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》。這篇小說(shuō)同樣寫(xiě)一位十八歲的青年，離家走向社會(huì)的過(guò)程。與魯迅的“十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行”糾結(jié)于“家”的記憶不同，它所表現(xiàn)的更是某種“叛離”的激情與面對(duì)世界荒誕性的迷惘。不同于魯迅的是，寫(xiě)作這篇名作時(shí)的余華其實(shí)已經(jīng)年屆26歲，比寫(xiě)前面提到的那些詩(shī)文時(shí)的魯迅自然是成熟了不少。同時(shí)，中國(guó)文學(xué)之走向現(xiàn)代，也又經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)。余華的小說(shuō)風(fēng)格，據(jù)其自述，是受了卡夫卡的影響。小說(shuō)以一種夢(mèng)想的和狂歡化的方式表現(xiàn)了一個(gè)青年初次離家時(shí)的心理經(jīng)歷。關(guān)于它的意義，不是這里要談的主題，之所以提到它，是因?yàn)橄胩峁┮环N對(duì)照，看看近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代精神的演進(jìn)，如何使文學(xué)表現(xiàn)遠(yuǎn)離了那樣一種舊的感傷傳統(tǒng)。就此而言，魯迅的文藝之路的“起點(diǎn)”，也就現(xiàn)代中國(guó)的文藝之路的“起點(diǎn)”，他的“遠(yuǎn)行”，也是中國(guó)現(xiàn)代文藝的“遠(yuǎn)行”。從上面的考察，我們已經(jīng)看到了這種“出門(mén)”，是如何使他逐漸遠(yuǎn)離了舊有的一切，至于他還將經(jīng)歷什么，以及最終將走向哪里，則仍然需要我們不斷的探尋。

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