米蘭·昆德拉（捷克語(yǔ)：Milan Kundera，1929年4月1日—2023年7月12日）是捷克裔法國(guó)籍作家，出生于捷克斯洛伐克的布爾諾。1975年流亡法國(guó)，1981年歸化為法國(guó)公民。2019年重獲捷克公民身份。他在近年接受采訪的時(shí)候稱自己為法國(guó)作家，認(rèn)為自己的作品應(yīng)歸類為法國(guó)文學(xué)。其作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》和《不朽》，以及短篇小說(shuō)集《好笑的愛》是以作者母語(yǔ)捷克文寫成。而他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《慢》《身份》和《無(wú)知》，隨筆集《小說(shuō)的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》以及新作《相遇》則是以法文寫成?！堆趴撕退闹魅恕废底髡邞騽〈碜鳌?020年9月20日，獲得卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)。

關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的談話

克里斯蒂安·薩爾蒙(以下簡(jiǎn)稱C·S):我希望我們這次談一談您的小說(shuō)的美學(xué)。從什么開始呢?

米蘭·昆德拉(以下簡(jiǎn)稱M·K):開始先要肯定:我的小說(shuō)不是心理分析小說(shuō)。更確切地說(shuō),它們?cè)谕ǔ１蝗藗兎Q為心理分析小說(shuō)的美學(xué)范疇之外。

C·S:并不是所有的小說(shuō)都必然進(jìn)行心理分析或者說(shuō)關(guān)注心靈之謎嗎?

M·K:我們應(yīng)當(dāng)更明確一點(diǎn):所有時(shí)代的所有小說(shuō)都關(guān)注自我這個(gè)謎。您只要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)想像的存在,一個(gè)人物,您就自動(dòng)地面臨著這個(gè)問(wèn)題:我是什么?通過(guò)什么我能被捉住?這是一個(gè)基本問(wèn)題,小說(shuō)這個(gè)東西就是建立在它上面。從對(duì)這個(gè)問(wèn)題的種種不同的答案中,您可以辨別出幾種不同的傾向,或者說(shuō)小說(shuō)歷史的不同時(shí)期。歐洲早期的敘事者們對(duì)于心理分析法根本一無(wú)所知。薄伽丘只是給我們講述一些情節(jié)和冒險(xiǎn)。然而,在所有這些有趣的故事后面,可以看出一種信念:人通過(guò)行動(dòng)走出那個(gè)人人相像的日常的重復(fù)的世界,通過(guò)行動(dòng)他把自己與其他人區(qū)別開來(lái),并因此而成為個(gè)體的人。但丁這樣說(shuō):“在任何行動(dòng)中,人的第一個(gè)意圖都是揭開自己的面貌?！遍_始,行動(dòng)被理解為行動(dòng)者的自畫像。薄伽丘過(guò)后四個(gè)世紀(jì),狄德羅持有更多的懷疑態(tài)度:他筆下的宿命論者雅克勾引了朋友的未婚妻,沉浸在幸福中,父親把他狠揍一頓,正好一個(gè)軍團(tuán)路過(guò),他惱怒之下參了軍,第一次打仗膝蓋上就中了一彈,從此成了瘸子,一直到死。他想開始一場(chǎng)愛情的艷遇,事實(shí)上他卻走向了殘廢。他永遠(yuǎn)不能通過(guò)自己的行動(dòng)認(rèn)識(shí)自己。在行動(dòng)與他之間,有了一道裂縫,也就是說(shuō),人想通過(guò)行動(dòng)來(lái)揭開自己的面貌,這個(gè)面貌卻不像他。行動(dòng)具有自相矛盾的特點(diǎn),這是小說(shuō)的一大發(fā)現(xiàn)。但是,如果在行動(dòng)中無(wú)法捉住自我,在哪里,怎么樣才能捉住它呢?于是這樣一個(gè)時(shí)刻來(lái)到了:尋找著自我的小說(shuō)只得離開行動(dòng)的可視的世界,去關(guān)注不可視的內(nèi)心生活。在十八世紀(jì)中期,理查德森從書信中發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的形式,在書信中,人物可以傾吐他的思想與感情。

C·S:這是心理分析小說(shuō)的誕生嗎?

M·K:當(dāng)然。但這個(gè)詞并不確切,它只是近似。我們盡量不使用它,而是用一個(gè)迂迴說(shuō)法:理查德森把小說(shuō)投入到開發(fā)人內(nèi)心生活的道路上。他的那些偉大的后來(lái)者我們是知道的:寫了“維特”的哥德、貢斯當(dāng)、斯湯達(dá),以及他那個(gè)世紀(jì)的作家們。這一演進(jìn)的頂峰在我看來(lái)是普魯斯特和喬伊斯。喬伊斯比起《失去的時(shí)光》的普魯斯特分析了某種更加難以捕捉的東西:現(xiàn)在的時(shí)刻。顯然,沒(méi)有什么能比現(xiàn)在的時(shí)刻更加顯而易見,伸手可摸,可以觸覺(jué)。然而,它卻完全地避開了我們。生命的全部憂愁就在這里。在一秒鐘內(nèi),我們的視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)記錄了(或有意或無(wú)意)一大堆事件,并通過(guò)我們的腦袋,傳遞出一長(zhǎng)列的感覺(jué)與想法。每一個(gè)時(shí)刻都是一個(gè)小小的世界,它在后面的一刻卻被無(wú)可挽回地遺忘。然而,喬伊斯的大顯微鏡卻善于抓住和捕捉這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻,并讓我們看到它。但是,尋找自我又一次以一個(gè)悖論而告結(jié)束:觀察這個(gè)我的顯微鏡鏡頭越是大,我和我的獨(dú)特性就越讓我們捉不著,在喬伊斯式的大透鏡下,我們的靈魂被分解為原子,我們都是一樣。我和我的獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)在人的內(nèi)心生活中難道無(wú)法捉住嗎?到哪兒去,怎么樣才能把它們捉住呢?

C·S:能夠捉住嗎?

M·K:當(dāng)然不能。對(duì)自我的尋找始終并將永遠(yuǎn)以一個(gè)悖論式的結(jié)果而告結(jié)束。我不說(shuō)失敗。因?yàn)樾≌f(shuō)不能超越它自己的可能性的限度,揭示這些限度已是一個(gè)巨大的發(fā)現(xiàn),是認(rèn)識(shí)上的一大功績(jī)。詳細(xì)地發(fā)掘自我,便觸到了根底,但這并不妨礙偉大的小說(shuō)家們自覺(jué)或不自覺(jué)地開始去尋找新的方向。人們經(jīng)常談到現(xiàn)代小說(shuō)的三祖神:普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡。但是,在我自己的小說(shuō)歷史上,是卡夫卡開辟了新方向的,后普魯斯特的方向。他所構(gòu)思的自我完全出人意外。從哪方面說(shuō)K是獨(dú)一無(wú)二的呢?既不是他身體的外表(人們對(duì)它一無(wú)所知),也不是他的傳記(人們并不知道);既不是他的名字(他沒(méi)有),也不是他的回憶、他的喜好和他的情節(jié)。他的行動(dòng)嗎?他的行動(dòng)的自由場(chǎng)所可悲地受到限制。他的內(nèi)心想法嗎?是的,卡夫卡不斷地跟蹤K的思考,但這些思考都無(wú)一例外地轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的境況:馬上應(yīng)當(dāng)做什么?去受審還是逃避?服從神甫的召喚還是不服從?K的全部?jī)?nèi)心生活都在這一境況中耗費(fèi),他被陷在里面,我們看不到任何可以超越這一境況的可能(K只有回憶,形而上思索,和對(duì)別人的看法)。對(duì)于普魯斯特來(lái)說(shuō),人的內(nèi)心世界是一個(gè)奇跡,一個(gè)不斷使我們驚訝的無(wú)限。但這卻不是卡夫卡的驚訝。他并不去想什么是決定人的行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。他提出的是一個(gè)根本不同的問(wèn)題:在一個(gè)外界的規(guī)定性已經(jīng)變得過(guò)于沉重從而使人的內(nèi)在動(dòng)力已無(wú)濟(jì)于事的世界里,人的可能性是什么?事實(shí)上,如果K曾有過(guò)同性戀的沖動(dòng)或一個(gè)痛苦的愛情故事,這能對(duì)他的命運(yùn)和態(tài)度有什么改變呢?沒(méi)有。

C·S:這就是您在《生命中不能承受之輕》里所說(shuō)過(guò)的:“小說(shuō)不是作者的懺悔,而是在世界變成的陷阱中對(duì)人類生活的勘探?！毕葳迨鞘裁匆馑?

M·K:生活是一個(gè)陷阱,對(duì)此人們始終都明白,人生下來(lái),自己并沒(méi)有去要求,就被關(guān)閉在不是自己選擇的注定要死亡的肉體里。然而世界的空間提供著一個(gè)永遠(yuǎn)的逃避的可能。一個(gè)士兵可以逃出軍隊(duì)在鄰近的地方開始另一種生活?？墒堑搅宋覀兊氖兰o(jì),我們周圍的世界突然自己關(guān)閉了。世界變成陷阱。這一改變的決定性事件毫無(wú)疑問(wèn)是一四年的大戰(zhàn),它被稱為(這在歷史上是第一次)世界大戰(zhàn)。這一世界性是虛假的。它只涉及歐洲,并且不是整個(gè)歐洲。但“世界”這一定語(yǔ)卻很有說(shuō)服力地表明人們面對(duì)事實(shí)的恐懼感,這個(gè)事實(shí)是:從今以后,地球上所發(fā)生的任何事都不再可能僅只是一方之事,所有的災(zāi)難都關(guān)系到全世界,因此,我們被外界所決定,被一些誰(shuí)也無(wú)法逃避的境況所決定,這些境況使我們和其他人日益相像。

但是,請(qǐng)理解我,如果說(shuō)我處在所謂的心理分析小說(shuō)之外,不是說(shuō)我去掉了我的人物的內(nèi)心生活。這僅僅是說(shuō)我的小說(shuō)首先所追蹤的是別的謎,別的問(wèn)題。這也并不能說(shuō)我反對(duì)對(duì)心理分析津津樂(lè)道的小說(shuō)。普魯斯特以后情況的變化毋寧說(shuō)使我充滿了懷舊的傷感。一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠(yuǎn)去。而且永不復(fù)回。崗布羅維茨有一個(gè)想法,既滑稽又天才。他說(shuō),我們的自我的重量取決于地球人口的數(shù)量。因此,德謨克利特占人類的四億分之一;勃拉姆斯占十億分之一;崗布羅維茨他自己占二十億分之一。從這個(gè)算術(shù)觀點(diǎn)來(lái)看,普魯斯特式的無(wú)限的重量,自我的重量,自我的內(nèi)心生活的重量就變得越來(lái)越輕。在這場(chǎng)朝著輕盈而去的跑步中,我們已經(jīng)越過(guò)了一個(gè)宿命的限度。

C·S:您的“不能承受之輕”從您的早期作品開始,就纏擾著您。比如說(shuō),我想到《可笑的愛情》里的短篇《愛德華與上帝》。在愛德華第一夜與年輕的阿麗絲作愛之后,他感到一種奇怪的難受,這對(duì)他的一生具有決定性意義:他看著自己的女朋友,對(duì)自己說(shuō):阿麗絲的想法事實(shí)上只是貼在她命運(yùn)上的一個(gè)東西,而他的命運(yùn)只是貼在他身體上的一個(gè)東西。于是他看她不再是別的,而僅僅是一個(gè)身體、一些想法、一個(gè)傳記的偶然組合,一個(gè)無(wú)機(jī)的、抽象的和易枯萎的組合。在另一個(gè)短篇《搭車的游戲》中,在故事的最后幾段,那個(gè)年輕姑娘由于自己不能肯定自己到底是什么,哭著一遍遍地說(shuō):“我是我,我是我,我是我……”

M·K:在《生命中不能承受之輕》里,特麗莎在鏡子里看著自己。她問(wèn)自己如果她的鼻子每天長(zhǎng)出一毫米會(huì)怎么樣,多少時(shí)間以后她的臉就會(huì)變得認(rèn)不出來(lái)了。如果她的臉不再像特麗莎,特麗莎還是特麗莎嗎?自我從哪兒開始在哪兒結(jié)束呢?您看,在靈魂的不可測(cè)的無(wú)限中沒(méi)有任何驚訝,倒是在對(duì)自我和認(rèn)同的無(wú)把握面前感到驚訝。

C·S:您的小說(shuō)里一點(diǎn)沒(méi)有內(nèi)心獨(dú)白。

M·K:在布洛姆的腦袋里,喬伊斯裝了一個(gè)麥克風(fēng)。借助于內(nèi)心獨(dú)白這種奇特的偵探,我們對(duì)于我們是什么得知了許許多多。但是,我是不會(huì)使用這個(gè)麥克風(fēng)的。

C·S:在喬伊斯的《尤利西斯》中,內(nèi)心獨(dú)白貫穿整個(gè)小說(shuō),它是結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)和主要的寫作手法。在您那里,起這種作用的是哲學(xué)的深思嗎?

M·K:我覺(jué)得“哲學(xué)的”這個(gè)詞不恰當(dāng)。哲學(xué)在沒(méi)有人物沒(méi)有境況的條件下發(fā)展它的思想。

C·S:您的《生命中不能承受之輕》一開始就對(duì)尼采的永劫回歸作了一番思考。如果這不是抽象地在沒(méi)有人物沒(méi)有境況的條件下作哲學(xué)的深思又是什么呢?

M·K:不!從小說(shuō)的第一行開始,這個(gè)思考就直接地把一個(gè)人物——托馬斯的基本境況引了進(jìn)去。它把他的問(wèn)題擺在那里:在沒(méi)有永劫回歸的世界里的存在之輕。您看,我們終于回到了我們的問(wèn)題上:在所謂的心理分析小說(shuō)之外是什么?換言之,什么是捉住自我的非心理分析的方法?捉住自我,在我的小說(shuō)里,就是說(shuō)要捉住那個(gè)自我對(duì)于存在的疑問(wèn)的本質(zhì)。捉住它的存在編碼。在寫作《生命中不能承受之輕》時(shí),我意識(shí)到這個(gè)或那個(gè)人物的編碼是由若干個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)于特麗莎,它們是:肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩(shī)、天堂。對(duì)于托馬斯:輕、重。在題為《誤解小詞典》的那一節(jié),我研究了弗朗茲的和薩賓娜的存在編碼,我分析了好幾個(gè)詞:女人、忠誠(chéng)、背叛、音樂(lè)、黑暗、光明、游行隊(duì)伍、美、祖國(guó)、墓地、力量。這些詞的每一個(gè)在另一個(gè)人的存在編碼里都有一個(gè)不同的意義。當(dāng)然,編碼不是被抽象地研究,它是在情節(jié)與境況中逐步揭示出來(lái)的。請(qǐng)看《生活在他方》的第三章:那個(gè)主人公,靦腆的杰羅米爾,他還是個(gè)童男子。一天,他和自己的女朋友一起散步,那個(gè)女朋友突然把頭搭在他的肩膀上。他感到自己被幸福淹沒(méi),甚至感到生理上的亢奮。我在這小小事件上停住,并進(jìn)行觀察:“杰羅米爾所經(jīng)歷的最大的幸福就是感到一個(gè)姑娘的頭搭在自己肩上?！睆倪@開始,我試著去捕捉杰羅米爾的色情變態(tài):“一個(gè)姑娘的頭對(duì)于他意味著超過(guò)一個(gè)姑娘的肉體;他想要一個(gè)被裸露的肉體照亮的姑娘的臉。他不想占有一個(gè)姑娘的肉體;他想占有一個(gè)姑娘的臉,而這個(gè)臉把肉體作為愛情的證明贈(zèng)與他?！蔽以囍岩粋€(gè)詞放在這種態(tài)度上,我選擇了“溫柔”一詞。我研究這個(gè)詞:溫柔到底是什么?我得出了一個(gè)接一個(gè)的回答:“當(dāng)我們被拋到成年的門檻上,當(dāng)我們?cè)谕陼r(shí)并未理解到的童年的好處被我們不安地領(lǐng)悟到,在那一刻,溫柔便產(chǎn)生了?！苯又?“溫柔,是成年給我們喚起的擔(dān)憂?！绷硗膺€有一種定義:“溫柔,是創(chuàng)造一個(gè)人為的空間,另一個(gè)人在里面像孩子一樣被對(duì)待?！蹦?我不給您看杰羅米爾的腦袋里發(fā)生了什么,我給您看的其實(shí)是我腦袋里發(fā)生的:我久久地觀察我的杰羅米爾,試圖一步一步接近他的態(tài)度的根本,弄懂它,給它一個(gè)詞,捉住它。

在《生命中不能承受之輕》里,特麗莎與托馬斯生活在一起:但是,她的愛情要求她發(fā)動(dòng)自己的全部力量,突然,她支持不住了,她想退回到從前,回到“下面”,她是從那里來(lái)的。于是我想:她怎么回事?我找到了答案:她感到暈眩。什么是暈眩?我尋找定義,我說(shuō):“一個(gè)使人頭昏的不可克服的下跌的欲望。”但是我馬上更正自己,明確了定義:“……暈眩,就是沉醉在自己的軟弱中。人意識(shí)到自己的軟弱,但又不想反抗它,而是任其下去。人因自己的軟弱而沉迷,希望變得更加軟弱,希望在所有人面前癱倒在大街上,希望腳踏在地上,在比地還要低的地方?！睍炑Ｊ抢斫馓佧惿年P(guān)鍵之一。這不是理解您和我的關(guān)鍵。但是,您和我,我們知道這種暈眩,至少知道它可以作為我們的可能,一種存在的可能。我創(chuàng)造了特麗莎,一個(gè)“實(shí)驗(yàn)性的自我”,是為了理解這種可能,理解暈眩。

但是,被這樣提出疑問(wèn)的不僅僅是那些特殊的境況,全部小說(shuō)都不過(guò)是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的疑問(wèn)。深思的疑問(wèn)(疑問(wèn)的深思)是我的所有的小說(shuō)賴以建立的基礎(chǔ)。讓我們繼續(xù)說(shuō)《生活在遠(yuǎn)方》。這部小說(shuō)開始用的標(biāo)題是:《充滿激情的時(shí)代》。在最后一刻,由于一些朋友認(rèn)為這個(gè)題目過(guò)于平淡和討厭,在他們的壓力下,我把它改了。我向他們讓步是一件蠢事。其實(shí),我覺(jué)得作為一個(gè)小說(shuō)的題目,對(duì)它所屬的主要范疇進(jìn)行選擇是很好的。這個(gè)范疇就是:《玩笑》、《笑忘錄》、《生命中不能承受之輕》、甚至《可笑的愛情》。不應(yīng)該把這個(gè)題目理解為逗人的愛情故事。愛情這個(gè)意思始終是與嚴(yán)肅連在一起的。然而,可笑的愛情,是指被去掉了嚴(yán)肅性的那種愛情。對(duì)于現(xiàn)代人,這是一個(gè)主要的概念。讓我們重新回到《生活在他方》。小說(shuō)建立在這么幾個(gè)問(wèn)題上:什么叫充滿激情的態(tài)度?在充滿激情的年代,青春是什么?激情—革命—青春,這三者結(jié)合的意義是什么?作為詩(shī)人是什么意思?我記得我在開始寫這本小說(shuō)時(shí),我把記在我的日記本上的這個(gè)定義作為工作的假設(shè):“詩(shī)人是一個(gè)在母親的引導(dǎo)下在世界面前極力炫耀自己的年青人,然而他沒(méi)有能力進(jìn)入那個(gè)世界?！蹦?這個(gè)定義不是社會(huì)學(xué)的,不是美學(xué)的,也不是心理學(xué)的。

C·S:它是現(xiàn)象學(xué)的。

M·K:這個(gè)形容詞倒不壞,但我禁止自己去用它。對(duì)那些認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)與理論思潮的衍生物的教授們,我是太害怕他們了。小說(shuō)在弗洛依德之前就知道了潛意識(shí),在馬克思之前就知道了階級(jí)斗爭(zhēng),在現(xiàn)象學(xué)者們之前就實(shí)踐了現(xiàn)象學(xué)(尋找人類境況的本質(zhì))。普魯斯特不曾結(jié)識(shí)任何現(xiàn)象學(xué)者。說(shuō)他進(jìn)行了“現(xiàn)象學(xué)的描寫”,多么絕妙!

C·S:我們來(lái)概括一下吧。理解自我有好幾種方法。首先是通過(guò)行動(dòng)。然后是在內(nèi)心中動(dòng)。而您則肯定:自我是由對(duì)存在的疑問(wèn)的本質(zhì)所決定的。這一態(tài)度在您那里便導(dǎo)致好幾種結(jié)果。比如,由于您熱衷于理解境況的本質(zhì),便使描寫的所有技巧在您看來(lái)都顯得過(guò)時(shí)。您對(duì)您的人物的外表幾乎只字不提。由于您更感興趣的是對(duì)境況的分析,而不是心理動(dòng)機(jī)的尋求,所以您對(duì)人物的過(guò)去也是吝嗇筆墨的。您的過(guò)于抽象的敘事特點(diǎn)不會(huì)使您的人物缺少生氣嗎?

M·K:請(qǐng)您試著把這個(gè)問(wèn)題也提給卡夫卡,或穆齊爾。人們已經(jīng)給穆齊爾提過(guò)這個(gè)問(wèn)題。甚至一些學(xué)問(wèn)高深的人也曾指責(zé)他不是一個(gè)真正的小說(shuō)家。瓦爾特·本杰明欣賞的是他的智慧而不是他的藝術(shù)。艾德華·羅蒂提認(rèn)為他的人物沒(méi)生活,建議他把普魯斯特作為可以追隨的榜樣。他說(shuō):魏圖林夫人與迪奧提米相比是多么生動(dòng)逼真。實(shí)際上,兩個(gè)世紀(jì)的心理分析現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)立下了若干條幾乎不可逾越的規(guī)則:1、應(yīng)該給人物提供盡可能多的信息:關(guān)于他的外表,他說(shuō)話的方式,行動(dòng)的方式;2、應(yīng)當(dāng)讓人了解人物的過(guò)去,因?yàn)檎窃谀抢锟梢哉业剿F(xiàn)在行動(dòng)的動(dòng)機(jī);3、人物應(yīng)當(dāng)有完全的獨(dú)立性,也就是說(shuō)作者和他自己的看法應(yīng)當(dāng)隱去而不影響讀者,讀者希望向幻想讓步并把虛構(gòu)作為現(xiàn)實(shí)。然而,穆齊爾撕毀了小說(shuō)與讀者之間的這個(gè)陳舊的合同。其他的小說(shuō)家也跟在他后面。我們對(duì)布洛赫的最重要的人物艾斯克的外表知道什么呢?什么都不知道。除去他長(zhǎng)著很大的牙。我們對(duì)K或施維伊克的童年知道什么呢?穆齊爾,布洛赫,崗布羅維茨都坦然大方地通過(guò)他們的思想存在于他們的小說(shuō)中。人物不是對(duì)一個(gè)活人的模擬。他是一個(gè)想像出來(lái)的人,是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的自我。這樣,小說(shuō)就走回到它的開始階段。唐吉訶德作為一個(gè)活著的人幾乎是不能想像的。然而,在我們的記憶里,有哪個(gè)人物要比他更生動(dòng)呢?請(qǐng)理解我,我不愿意對(duì)讀者抱勢(shì)利眼,他們有天真的同時(shí)也是合情合理的愿望,他們?cè)敢獗幌胂裰械氖澜缯鞣?并不時(shí)地把它與現(xiàn)實(shí)相混淆。但是,我并不認(rèn)為對(duì)此,心理分析現(xiàn)實(shí)主義是必不可少的。我第一次讀《城堡》時(shí)只有十四歲。那時(shí),我也很欽佩一位住在我家附近的冰球手。我照著他的樣子去想象K。直到今天,我還這樣看他。我想通過(guò)這件事說(shuō)明讀者的想像自動(dòng)地完善了作者的想像。托馬斯是黃頭發(fā)還是黑頭發(fā)?他父親是窮還是富?您自己選擇吧。

C·S:但是,您并不總是符合這一規(guī)則,在《生命中不能承受之輕》里面,托馬斯實(shí)際上沒(méi)有任何過(guò)去,特麗莎的出現(xiàn)則不僅有她的童年,還有母親的童年。

M·K:在小說(shuō)中,您可以讀到這句話:“她的生活只是她母親生活的延續(xù),有點(diǎn)兒像一只臺(tái)球,它的滾動(dòng)上只是一個(gè)臺(tái)球手的手臂所作的動(dòng)作的伸延?！比绻艺f(shuō)起她的母親,并不是列出關(guān)于特麗莎的信息的單子,而是因?yàn)樘佧惿恰八赣H的延續(xù)”,她為此而痛苦。我們還知道她的胸脯很小,“乳頭周圍的乳罩很寬而且顏色過(guò)于深”,好像這是由一個(gè)“為窮人收集誨淫畫的農(nóng)民畫家”畫的;這個(gè)情況非寫不可,因?yàn)槿怏w是特麗莎的另一個(gè)大主題。相反,關(guān)于她的丈夫托馬斯,我對(duì)他的童年、他的父親、他的母親和他的家庭沒(méi)有講任何事情。他的肉體和他的臉我們一無(wú)所知,因?yàn)樗麑?duì)存在的疑問(wèn)的本質(zhì)植根在其它主題中。這些情況的缺乏并未使他少掉一些“生動(dòng)”。因?yàn)?使一個(gè)人生動(dòng)意味著:一直把他對(duì)存在的疑問(wèn)追究到底。這意味著追究若干個(gè)境況,若干個(gè)動(dòng)機(jī),乃至使他定形的那若干個(gè)詞。僅此而已。

C·S:那么您對(duì)小說(shuō)的看法可以說(shuō)是關(guān)于存在的詩(shī)意的深思。然而,您的小說(shuō)并不總是這樣被理解。人們?cè)谀抢锟吹皆S多政治事件,它們都用來(lái)給一種社會(huì)學(xué)的、歷史的或意識(shí)形態(tài)的解釋提供了東西。您怎樣把您對(duì)社會(huì)歷史的興趣和您所堅(jiān)持的小說(shuō)首先是研究存在之謎這個(gè)信念調(diào)和在一起呢?

M·K:海德格爾用了一個(gè)極為著名的公式來(lái)形容存在:in-der-Welr-sein,即在世界中。人與世界的關(guān)系不是主體對(duì)客體的關(guān)系,像眼睛面對(duì)一幅畫那樣,甚至不是像一個(gè)演員在舞臺(tái)的一個(gè)布景下那樣。人與世界的關(guān)聯(lián)猶如蝸牛和它的殼:世界是人的一部分,它是他的維度,隨著世界的變化,存在也變化。自巴爾扎克以來(lái),我們的存在的“Welt”(世界)便具有了歷史性,人物的生活發(fā)生在一個(gè)以日期為標(biāo)記的時(shí)空里。小說(shuō)永遠(yuǎn)也擺脫不了巴爾扎克的這份遺產(chǎn)。即便是發(fā)明了怪誕的、令人不能相信的、打破了所有真實(shí)性規(guī)則的崗布羅維茨,也在劫難逃。他的小說(shuō)都發(fā)生在有日期的時(shí)間內(nèi),完全地具有歷史性。但是,有兩種東西不能混淆:一是審視人類存在的歷史維度的小說(shuō),一是有說(shuō)明一個(gè)歷史境狀,描寫一個(gè)特定時(shí)刻里的社會(huì),即一種小說(shuō)化歷史編纂的小說(shuō)。您知道所有那些關(guān)于法國(guó)大革命,關(guān)于瑪麗一安東奈特,關(guān)于一九一四,關(guān)于蘇聯(lián)集體化(支持的或反對(duì)的),或關(guān)于一九八四年的小說(shuō),這一切都是用小說(shuō)語(yǔ)言傳譯一種非小說(shuō)認(rèn)識(shí)的庸俗化小說(shuō)。然而,我永遠(yuǎn)不會(huì)跟在布洛赫后面重復(fù):小說(shuō)唯一的存在理由就是說(shuō)出只有小說(shuō)能說(shuō)出的話。

C·S:但是,小說(shuō)對(duì)于歷史,能專門說(shuō)出些什么呢?或者說(shuō),您對(duì)待歷史的方法是什么?

M·K:我的原則是這樣:第一,對(duì)于所有的歷史背景,我在處理上都盡可能簡(jiǎn)練。對(duì)待歷史,就像一位舞美專家只用幾件于情節(jié)必不可少的東西來(lái)安排出一個(gè)抽象的舞臺(tái)。

第二個(gè)原則:在歷史背景中,我只抓住那些能給我的人物創(chuàng)造一個(gè)有揭示意義的存在境況的歷史背景。比如《玩笑》中,盧德維克看見他所有的朋友與同學(xué)都非常輕松地舉手贊同將他開除出大學(xué)并使他的生活由此而發(fā)生動(dòng)蕩,他相信,在必要的時(shí)候,他們也能夠以同樣的輕松,舉手贊同對(duì)他的絞刑。由此產(chǎn)生他給人下的定義:人,即一個(gè)能在任何境況下把身邊的他人推向死亡的人。盧德維克對(duì)人類學(xué)的基本經(jīng)驗(yàn)有其歷史的根源,但是,描寫歷史本身(黨的作用,恐怖的政治根源,社會(huì)機(jī)構(gòu)的組織等等)我一點(diǎn)不感興趣,您在我的小說(shuō)里也找不到。

第三個(gè)原則:歷史的編纂只寫社會(huì)的歷史,而不寫人的歷史。因此,我的小說(shuō)中所涉及的歷史事件常常被歷史學(xué)所遺忘。在《為了告別的聚會(huì)》中我只通過(guò)這個(gè)唯一的插曲提示了書的歷史氣候。另一例,《生活在他方》的最后時(shí)刻,歷史在一個(gè)絲毫不漂亮的難看的小褲衩的形式下參與了小說(shuō):那時(shí)候,人們找不到別的小褲衩;面對(duì)自己一生最美好的色情機(jī)會(huì),杰羅米爾害怕自己因穿著這種褲衩而顯得可笑,以至于連衣服都不敢脫,終于奪門而逃。不漂亮!這又是一個(gè)被遺忘的歷史背景。然而,對(duì)于不得不在某種政治制度下生活的人來(lái)說(shuō),這曾經(jīng)是多么重要。

第四個(gè)原則走得更遠(yuǎn):歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說(shuō)的人物創(chuàng)造一種新的存在境況,而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析。舉例說(shuō):在《生命中不能承受之輕》中,杜布切克被俄國(guó)軍隊(duì)逮捕、綁架、關(guān)押、威脅,被迫與勃列日涅夫談判?；氐讲祭窈?他在廣播電臺(tái)里講話。但是,他講不出來(lái),喘著氣,在句子中間作很長(zhǎng)的可怕的停歇。這一歷史插曲(況且,它己被完全遺忘,因?yàn)閮尚r(shí)以后,電臺(tái)的技術(shù)人員被迫剪掉了他的報(bào)告中的吃力的停歇)這就是軟弱。軟弱是存在中很普遍的一個(gè)范疇:“在面對(duì)一個(gè)更強(qiáng)大的力量時(shí),人總是軟弱的,即便有了杜布切克那樣的田徑運(yùn)動(dòng)員的體魄?！碧佧惿荒苋淌苓@個(gè)使她反感并使她感到屈辱的軟弱的場(chǎng)面,她寧肯移居國(guó)外。但是,面對(duì)托馬斯的種種不忠行為,她像杜布切克面對(duì)勃列日涅夫那樣,束手無(wú)策,軟弱無(wú)力。您已經(jīng)知道什么叫暈眩,這就是沉醉于自己的軟弱,是不可克服的下跌的欲望。特麗莎突然明白“她屬于弱者,屬于弱者的營(yíng)壘,弱者的國(guó)家,她應(yīng)當(dāng)忠誠(chéng)于他們,正因?yàn)樗麄兪侨跽?他們?cè)谡f(shuō)話時(shí)喘著氣?！背磷碓谲浫踔械乃x開了托馬斯,回到布拉格,回到“弱者的城市”。歷史境況在這里僅僅是一個(gè)布景底幕,在這個(gè)布景下產(chǎn)生種種人的境況,它本身也是一個(gè)人的境況,一個(gè)被放大的存在的境況。

C·S:這使我們回想起您在開始時(shí)談到的宿命論者雅克的境況。

M·K:但這一次是集體的歷史的境況。

C·S:為了理解您的小說(shuō),應(yīng)當(dāng)了解捷克斯洛伐克的歷史嗎?

M·K:不用。所有需要知道的,小說(shuō)里面都講了。

C·S:讀小說(shuō)不需要任何歷史知識(shí)嗎?

M·K:我們有歐洲的歷史。從公元一千年到我們今天,它僅僅是一場(chǎng)共同的冒險(xiǎn)。我們屬于它,我們的全部行動(dòng),個(gè)人的或民族的,只有在面對(duì)它的情況下,才顯示出決定性的意義。我不知道西班牙的歷史,但也可以理解唐吉訶德。但是,如果我對(duì)歐洲歷史的冒險(xiǎn),它的騎士時(shí)代,它的騎士艷情和它從中世紀(jì)到現(xiàn)代的過(guò)渡沒(méi)有一個(gè)即便是粗略的了解,我就不會(huì)理解唐吉訶德。

C·S:在《生活在遠(yuǎn)方》中,杰羅米爾生命的每一階段都與藍(lán)波、濟(jì)慈、萊蒙托夫的生平中的某一段相對(duì)照。五一節(jié)布拉格的游行隊(duì)伍與六八年五月巴黎的大學(xué)生游行混在一起。這樣,您給您的主人公創(chuàng)造了一個(gè)包容了整個(gè)歐洲的廣大舞臺(tái)。然而,您的小說(shuō)發(fā)生在布拉格。它在一九四八年暴亂時(shí)達(dá)到最高潮。

M·K:對(duì)于我,這是歐洲革命自身的被濃縮的小說(shuō)。

C·S:歐洲革命?這次暴亂?況且它是從莫斯科被輸入的。

M·K:這次暴亂盡管不是真正的暴亂,但它卻是作為一次革命而被體驗(yàn)的。由于它的全部說(shuō)教、幻想、思考、動(dòng)作、罪惡,它今天在我看來(lái)是歐洲革命傳統(tǒng)的滑稽的縮影,它如同歐洲革命時(shí)代的伸延與怪誕的終結(jié)。也可以說(shuō),這本書的主人公杰羅米爾是維克多?雨果和藍(lán)波的伸延,是歐洲詩(shī)歌的怪誕的終結(jié)?！锻嫘Α分械慕苈逅估蛟诿癖娝囆g(shù)正在消失的時(shí)代把它上千年的歷史伸延下去。《可笑的愛情》中的大夫哈威爾是唐璜主義不再可能存在的時(shí)代里的一位唐璜?！渡胁荒艹惺苤p》里的弗朗茲是歐洲左翼大進(jìn)軍的充滿傷感的最后回聲。而特麗莎,在波希米亞那個(gè)偏遠(yuǎn)的小村子里,不僅脫離了她家鄉(xiāng)的公共生活,而且脫離了“作為大自然的主人與占有者的人類繼續(xù)向前發(fā)展的道路?！彼羞@些人物不僅結(jié)束了他們個(gè)人的歷史,而且還結(jié)束了歐洲冒險(xiǎn)的種種超個(gè)人的歷史。

C·S:這就是說(shuō)您的小說(shuō)處在現(xiàn)代的最后一個(gè)行動(dòng)中,您把這一時(shí)期稱之為“終極悖論的時(shí)期”。

M·K:是這樣。但是,我們要避免一個(gè)誤會(huì)。當(dāng)我寫《可笑的愛情》中哈威爾的故事的時(shí)候,我并不想講一位當(dāng)代的唐璜。在當(dāng)今時(shí)代,唐璜主義的冒險(xiǎn)已經(jīng)結(jié)束。我寫的是一個(gè)在我看來(lái)很逗的故事。如此而已。所有這些關(guān)于最后終極的思考,等等,在我的那些小說(shuō)之前并不曾有,而是來(lái)自于小說(shuō)。是在寫《生命中不能承受之輕》的時(shí)候,在我的人物的啟發(fā)下(他們都以某種方式退出了世界),我想到了笛卡爾那句著名的話:人,自然的主人與占有者。這位“主人與占有者”在實(shí)現(xiàn)了科學(xué)與技術(shù)的奇跡之后,突然醒悟到他什么都不占有,他不是自然的主人(自然正一點(diǎn)一點(diǎn)地退出地球),不是歷史的主人(歷史背離了人),也不是自己的主人(他被自己靈魂中非理性的力量所驅(qū)使)。但是,如果上帝已經(jīng)走了,人不再是主人,誰(shuí)是主人呢?地球沒(méi)有任何主人,在虛空中前進(jìn)。這就是存在的不可承受之輕。

C·S:把現(xiàn)在的時(shí)代看作是幸運(yùn)的、最最重要的、即最后的時(shí)刻,這難道不是一種自我中心式的幻想嗎?歐洲曾經(jīng)多少次以為自己到了最后的日子,到了世界末日。

M·K:請(qǐng)?jiān)谒械慕K極悖論上,加上末日的終極悖論。當(dāng)一個(gè)現(xiàn)象從遠(yuǎn)處就預(yù)示出它未來(lái)的消失時(shí),知道的人很多,或許惋惜的人也很多。但是,當(dāng)末日走向終結(jié)時(shí),我們已經(jīng)把眼睛轉(zhuǎn)向別處、死亡變得看不見了。已經(jīng)有一段時(shí)間,河流、夜鶯和穿過(guò)牧場(chǎng)的小路從人們的頭腦中消失了。沒(méi)有人再需要它們。明天當(dāng)自然從地球上消失的時(shí)候,誰(shuí)會(huì)發(fā)現(xiàn)呢?奧克塔維歐。帕茲,勒內(nèi)·夏的繼承者在哪兒?偉大的詩(shī)人們?cè)谀膬?他們消失了嗎?或許是他們的聲音已難以聽到?總之,這對(duì)于我們歐洲實(shí)在是個(gè)巨大的變化,在過(guò)去,我們不能想像沒(méi)有詩(shī)人。如果人已失去了對(duì)詩(shī)歌的需求,他會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)的消失嗎?末日并不是世界末日的爆炸。也許沒(méi)有什么比末日更為平靜的了。

C·S:可以這樣說(shuō)。但是,如果什么東西正在結(jié)束,我們可以設(shè)想什么別的東西正在開始。

M·K:肯定是這樣。

C·S:什么在開始呢?這在您的小說(shuō)里并沒(méi)有看到。那么這就有一個(gè)懷疑:是不是您只看到了我們的歷史境況的一半?

M·K:這是可能的。但是沒(méi)有這么嚴(yán)重。其實(shí),您應(yīng)該明白小說(shuō)是什么。一個(gè)歷史學(xué)家給您講述曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件。然而,拉斯柯爾尼科夫的罪行卻從沒(méi)有發(fā)生。小說(shuō)不研究現(xiàn)實(shí),而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的,存在是人的可能的場(chǎng)所,是一切人可以成為的,一切人所能夠的。小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能,畫出“存在的圖”。再講一遍:存在,就是在世界中。因此,人物與他的世界都應(yīng)被作為可能來(lái)理解。在卡夫卡那里,所有這些都是明確的:卡夫卡的世界與任何人的所經(jīng)歷的世界都不像,它是人的世界的一個(gè)極端的未實(shí)現(xiàn)的可能。當(dāng)然這個(gè)可能是在我們的真實(shí)世界背后隱隱出現(xiàn)的,它好像預(yù)兆著我們的未來(lái)。因此,人們?cè)谡効ǚ蚩ǖ念A(yù)言維度。但是,即便他的小說(shuō)沒(méi)有任何預(yù)言性的東西,它們也并不失去自己的價(jià)值,因?yàn)槟切┬≌f(shuō)抓住了存在的一種可能(人與他的世界的可能),并因此讓我們看見了我們是什么,我們能夠干什么。

C·S:然而,您的小說(shuō)卻處在一個(gè)完全真實(shí)的世界里。

M·K:請(qǐng)回想一下布洛赫的《夢(mèng)游人》,這個(gè)三部曲環(huán)繞了三十年歐洲歷史。對(duì)于作者說(shuō)來(lái),這段歷史被很清楚地視作價(jià)值觀念持續(xù)不斷的墮落。書中的人物被封閉在這一過(guò)程中,如同被封閉在一個(gè)籠子里。他們要找到一個(gè)與這種共同價(jià)值逐漸消失相適應(yīng)的行為。布洛赫當(dāng)然相信他的歷史判斷的正確,也就是說(shuō),堅(jiān)信他所描繪的那個(gè)世界的可能是一個(gè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的可能。我們?cè)囅胍幌滤沐e(cuò)了,與這個(gè)墮落的進(jìn)程相并行的是另一個(gè)進(jìn)程,是布洛赫所不能看到的積極的進(jìn)程。這會(huì)在價(jià)值上改變《夢(mèng)游人》一書的什么東西嗎?不。因?yàn)閮r(jià)值觀念墮落這個(gè)過(guò)程是世界的無(wú)可爭(zhēng)議的一種可能。唯一重要的是理解被拋入這個(gè)過(guò)程的漩渦里的人,理解他的動(dòng)作和他的態(tài)度。布洛赫發(fā)現(xiàn)了一塊未知的存在的領(lǐng)地。存在的領(lǐng)地就是存在的可能。這一可能是否會(huì)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí),這是次要的。

C·S:您的小說(shuō)所置身的終極悖論的時(shí)代不應(yīng)被看作一個(gè)現(xiàn)實(shí),而應(yīng)被看作一種可能。是這樣嗎?

M·K:這是歐洲的一種可能。對(duì)歐洲的看法的一種可能。人的境況的一種可能。

C·S:但是,如果您試圖抓住一種可能而不是一個(gè)現(xiàn)實(shí),那您為什么認(rèn)真地面對(duì)您書中的畫面呢?比如布拉格的畫面和那里所發(fā)生的事件。

M·K:如果作者把一種歷史境況作為人的世界從未有過(guò)的具有揭示意義的一種可能,他就想把那個(gè)境況按照它的樣子描寫下來(lái)。但是,我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為,忠實(shí)于歷史的現(xiàn)實(shí)就小說(shuō)價(jià)值說(shuō)來(lái)是次要的事情。小說(shuō)家既不是歷史學(xué)家,也不是預(yù)言家,他是存在的勘探者。

《北京文學(xué)》1988年第10期發(fā)表《昆德拉關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的兩次談話》

關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話

克利斯蒂安·薩爾蒙(以下簡(jiǎn)稱C·S):我要引用您在評(píng)論海爾曼·布洛赫的文章中寫過(guò)的一段話來(lái)開始這次討論。您的文章說(shuō):“所有偉大的作品(惟其偉大)都包括一個(gè)未完成的部分。布洛赫不僅通過(guò)他完成好的一切而且也通過(guò)他曾經(jīng)追求卻未達(dá)的一切給予我們啟示。他的作品的未完成可以使我們理解如下必要性:1、必須有一種徹底剝離(depouillement radical)式的新藝術(shù)(它能包容在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性而不喪失其建筑結(jié)構(gòu)的清晰明確);2、必須有一種小說(shuō)對(duì)位(contrepoint romanesque)式的新藝術(shù)(它能把哲學(xué)、敘事與夢(mèng)合為一支音樂(lè));3、必須有一種獨(dú)具小說(shuō)性質(zhì)的論文(essai specifiquement romanesque)式的新藝術(shù)(也就是說(shuō),它并不主張帶來(lái)一種必然的啟示,而是停留于假設(shè)、游戲或諷刺)?！睆倪@三點(diǎn),我看出了您的藝術(shù)綱領(lǐng)。我們先從第一點(diǎn)開始:徹底剝離。

米蘭·昆德拉(以下簡(jiǎn)稱M·K):要抓住在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性,在我看來(lái),需要有一種簡(jiǎn)潔凝練的技巧。不然的話,您就會(huì)墮入沒(méi)完沒(méi)了的冗長(zhǎng)的陷阱。《沒(méi)有優(yōu)點(diǎn)的男人》(布洛赫)是我最喜歡的兩三本小說(shuō)中的一本。但是,請(qǐng)您不要要求我欣賞它的未完成的巨大篇幅。您想像一個(gè)城堡一眼望不到邊,再想像一支四重奏延續(xù)九小時(shí)。有一些人類學(xué)上的限度是不能超越的,比如說(shuō)記憶的限度。您在讀到最后時(shí),應(yīng)該能夠記得開頭。否則,小說(shuō)就會(huì)顯得丑陋不堪,失去其建筑結(jié)構(gòu)的光彩。

C·S:《笑忘錄》由七個(gè)部分組成。如果您寫得不那么簡(jiǎn)練,可以寫成七部不同的很長(zhǎng)的小說(shuō)。

M·K:但是,如果我寫了七部不同的小說(shuō),我就不可能希望在一部書里把握“在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性”。簡(jiǎn)練的藝術(shù)對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種必須。它要求的是:永遠(yuǎn)直接地走向事情的中心。從這個(gè)意義上講,我就想起我從小就狂熱欣賞的作曲家萊奧斯·雅那切克。他是現(xiàn)代音樂(lè)的偉大作曲家之一。在勛伯格和斯特拉文斯基還在為大樂(lè)隊(duì)作曲的時(shí)代,他就已經(jīng)意識(shí)到無(wú)用音符的重負(fù)會(huì)把樂(lè)譜整體壓彎。他有意要進(jìn)行剝離,由此而開始他的反抗。您知道,在每個(gè)樂(lè)曲的構(gòu)成中,都有許多技巧:主題的呈示,展開,變奏,通常是非有不可的復(fù)調(diào),中音部配器,過(guò)渡,等等。今天,人們可以用電腦制作音樂(lè),但電腦在作曲家的頭腦中始終存在。電腦甚至可以在沒(méi)有任何獨(dú)特思想的情況下作出一支奏鳴曲,而雅那切克所必需的是摧毀電腦。不用過(guò)渡,采用突然的并列,不用變奏,采用重復(fù)。并且,始終走向事情的中心:只有能表達(dá)出一些基本性東西的音符才有權(quán)存在。對(duì)于小說(shuō),也大體一樣,小說(shuō)也被“技巧”充塞,被那些取代了作者的俗規(guī)充塞,展示一個(gè)人物,描寫一個(gè)場(chǎng)景,在歷史條件下引入一個(gè)行動(dòng),用無(wú)意義的時(shí)刻充塞人物生命的時(shí)間;每變化一次布景,都要有新的展現(xiàn)、描寫、解釋。我所必須的是雅那切克式的:使小說(shuō)擺脫小說(shuō)技巧的規(guī)則和拘泥文字,使其言簡(jiǎn)意賅。

C·S:您在第二點(diǎn)提到“小說(shuō)對(duì)位法式的新藝術(shù)”,在布洛赫的作品中,他并未使您完全滿意。

M·K:拿第三本小說(shuō)《夢(mèng)游人》來(lái)說(shuō),它由五個(gè)因素,即五條有意混雜的線組成。1、基于三部曲中三個(gè)主要人物:帕斯諾、艾斯克、于格諾的短篇小說(shuō);2、關(guān)于安娜·溫德靈內(nèi)心世界的中篇小說(shuō);3、對(duì)一所軍隊(duì)醫(yī)院的報(bào)道;4、關(guān)于救濟(jì)院一位姑娘的敘事詩(shī)(部分是詩(shī));5、對(duì)于價(jià)值墮落所作的哲學(xué)論述(用學(xué)術(shù)語(yǔ)言寫成)。這五條線的每一條都絕妙無(wú)比。然而,這些線雖然都被同時(shí)處理,不停地交替(也就是說(shuō)具有明顯的復(fù)調(diào)意圖),卻不統(tǒng)一,沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)不可分的整體。換句話說(shuō),復(fù)調(diào)的意圖在藝術(shù)上尚未實(shí)現(xiàn)。

C·S:用隱喻的方法把復(fù)調(diào)一詞用于文學(xué),是否會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)無(wú)法滿足其要求?

M·K:音樂(lè)上的復(fù)調(diào),是指同時(shí)展開兩個(gè)或若干個(gè)聲部(旋律),它們盡管完全合在一起,仍保持其相對(duì)的獨(dú)立性。我們先來(lái)說(shuō)復(fù)調(diào)的對(duì)立面:單線結(jié)構(gòu)。小說(shuō)從其歷史的開初就企圖逃避單線性,并在一個(gè)故事持續(xù)的敘述中打開幾個(gè)缺口。塞萬(wàn)提斯敘述了唐吉訶德的直線旅行。但是,在唐吉訶德的旅行中,他遇見了其他人,他們都講述了他們自己的故事。在第一卷中有四個(gè)故事。這四個(gè)缺口使人走出了小說(shuō)的直線情節(jié)。

C·S:但這不是復(fù)調(diào)。

M·K:因?yàn)檫@里沒(méi)有同時(shí)性。借用斯克洛維斯基的術(shù)語(yǔ),這是指小說(shuō)“盒子”里的玩意兒。在十七、十八世紀(jì)的許多小說(shuō)家那里,您都能找到這種所謂的玩意兒。十九世紀(jì)發(fā)展了另一種超越直線性的辦法,這種辦法或許可以被稱為復(fù)調(diào)法。目前我們還找不出更好的叫法?！度耗А犯裾f(shuō)來(lái),它們也可以構(gòu)成三個(gè)獨(dú)立的小說(shuō);1、老斯塔伏洛吉恩和斯杰潘·維爾科文斯基的愛情的諷刺小說(shuō);2、斯塔伏洛吉恩和她全部戀情的浪漫小說(shuō);3、一個(gè)革命小組的政治小說(shuō)。由于書中所有人物之間相互都認(rèn)識(shí),小說(shuō)在情節(jié)虛構(gòu)上所采用的一種巧妙的技巧便輕而易舉地把這三條線連成一個(gè)不可分的整體?，F(xiàn)在,我們?cè)侔巡悸搴盏膹?fù)調(diào)法與陀斯妥也夫斯基式的復(fù)調(diào)法相比較。前者走得遠(yuǎn)的多。在《群魔》中,三條線特點(diǎn)盡管各有不同,都屬于同一類(三個(gè)小說(shuō)故事),而在布洛赫那里,五條線的各類從根本上就不一樣:長(zhǎng)篇小說(shuō);短篇小說(shuō);報(bào)道;詩(shī);論文。把非小說(shuō)性的類合并在小說(shuō)的復(fù)調(diào)法中,這是布洛赫的革命性創(chuàng)舉。

C·S:但是,在您看來(lái),這五條線并沒(méi)有被足夠地焊到一起。事實(shí)上,安娜·溫德靈并不認(rèn)識(shí)艾斯克,救濟(jì)院的那個(gè)姑娘永遠(yuǎn)不曾聽說(shuō)過(guò)安娜·溫德靈的存在。所以,任何虛構(gòu)小說(shuō)的技巧都不可能把這五條各自不同、不相遇也不相交的線統(tǒng)一在一個(gè)整體中。

M·K:它們只是通過(guò)一個(gè)主題而被連在一起。但是,這種主題的結(jié)合,我認(rèn)為是足夠的。分散的問(wèn)題在別處。讓我們來(lái)回顧一下:在布洛赫那里,小說(shuō)的五條線同時(shí)并進(jìn),互不交錯(cuò),由一個(gè)或幾個(gè)主題所統(tǒng)一。我借用了音樂(lè)學(xué)上的一個(gè)詞來(lái)確定這種結(jié)構(gòu):復(fù)調(diào)。您將會(huì)看到把小說(shuō)與音樂(lè)相比較不是沒(méi)有益處的。偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)專家們的一個(gè)基本原則是各聲部平等:任何一個(gè)聲部都不能超越其它,任何聲部都不能只充當(dāng)簡(jiǎn)單的伴奏。然而在我看來(lái),《夢(mèng)游人》第三卷的缺陷在于五個(gè)“聲部”的不平等。第一條線(關(guān)于艾斯克與于格諾的短篇小說(shuō))在篇幅上所占的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其它的線,它在篇幅上的優(yōu)越尤其在于它以艾斯克和帕斯諾為中介,與前兩卷相連接。因此,它吸引了更多的注意力,并有可能把其它四條線的作用縮減為簡(jiǎn)單的伴奏。第二,巴赫的賦格不能缺少它所有聲部中的任何一個(gè),反過(guò)來(lái)說(shuō),我們卻可以把關(guān)于安娜·溫德靈的中篇小說(shuō)或關(guān)于價(jià)值觀念墮落的論文作為獨(dú)立的文章來(lái)想像,它們的缺少使小說(shuō)既不失去其意義又不失其明了性。然而對(duì)于我,小說(shuō)對(duì)位法的必要條件是:1、各“線”的平等;2、整體的不可分割。我還記得我寫完《笑忘錄》的第三部(題為《天使》)的那一天:老實(shí)說(shuō)我非常非常地驕傲,確信自己發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)一個(gè)故事的方法。這篇故事由下面幾個(gè)因素構(gòu)成:1、關(guān)于兩個(gè)大學(xué)生和他們的輕生;2、自傳性故事;3、對(duì)一本女權(quán)主義的書所作的批評(píng);4、關(guān)于天使與魔鬼的寓言;5、艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。這幾個(gè)故事互為存在,缺一不可,互相襯托,互相說(shuō)明,共同探討一個(gè)主題,即一個(gè)疑問(wèn):“天使是什么?”唯有這個(gè)疑問(wèn)將它們聯(lián)在一起。第六部分,也題為《天使》,是這樣的結(jié)構(gòu):1、關(guān)于達(dá)米娜之死的夢(mèng)幻故事;2、關(guān)于我父親的死的自傳故事;3、音樂(lè)學(xué)的思考;4、對(duì)于忘卻這個(gè)毀滅布拉格的災(zāi)難所作的思考。在我父親與被她的孩子們所折磨的達(dá)米娜之間有什么聯(lián)系呢?借用現(xiàn)實(shí)主義者們所熟悉的一句話,這是在同一主題的桌子上,“一架縫紉機(jī)與一把雨傘的相遇”。復(fù)調(diào)小說(shuō)與其說(shuō)是技巧性的,不如說(shuō)更富于詩(shī)意。

C·S:在《生命中不能承受之輕》里,對(duì)位法不大引人注意。

M·K:在第六章,復(fù)調(diào)特點(diǎn)非常給人震撼:斯大林兒子的歷史,一個(gè)神學(xué)思考,亞洲的一個(gè)政治事件,弗朗茲在曼谷死去以及托馬斯在波希米亞下葬都被一個(gè)永恒的疑問(wèn)連在一起:“什么是媚俗?”這一段復(fù)調(diào)音樂(lè)是全書結(jié)構(gòu)最關(guān)鍵的一塊拱石,是建筑平衡的全部秘密所在。

C·S:什么秘密?

M·K:有兩個(gè)。第一個(gè):這一章不是建立在一個(gè)故事的提綱之上,而是在一篇論文(關(guān)于媚俗的論文)之上。它的人物們的生活片斷是作為“例證”、“可分析的狀況”而被放在論文中。就這樣,順便地,通過(guò)捷徑,人們得知弗朗茲生命的結(jié)束,薩賓娜生命的結(jié)束和托馬斯與他兒子關(guān)系的解決。這種簡(jiǎn)練的手法大大減輕了結(jié)構(gòu)。第二個(gè)秘密:年代上的移動(dòng):第六章的事件發(fā)生在第七章(即最后一章)的事件之后。借助于這一移動(dòng),最后一章雖然具有田園詩(shī)的特點(diǎn),卻被淹沒(méi)在我們對(duì)未來(lái)認(rèn)識(shí)的傷感之中。

C·S:我再來(lái)談一下您對(duì)《夢(mèng)游人》的研究。您對(duì)關(guān)于價(jià)值觀念墮落的論文有所保留。由于它的斷然的語(yǔ)氣,科學(xué)式的語(yǔ)言,它可以按照您的看法,作為小說(shuō)意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵而君臨一切,并作為小說(shuō)的“真理”,把《夢(mèng)游人》的三部曲變成對(duì)一個(gè)偉大的思考所作的小說(shuō)式的簡(jiǎn)單插圖。所以,您講到了一種“獨(dú)具小說(shuō)特點(diǎn)的論文式藝術(shù)”的必要性。

M·K:首先,有一點(diǎn)是顯而易見的:深思在進(jìn)入小說(shuō)以后,改變了自己的本質(zhì)。在小說(shuō)之外,人們處在肯定的領(lǐng)域;所有人都對(duì)自己說(shuō)的話抱有把握:一個(gè)政客,一個(gè)哲學(xué)家,一個(gè)看門人都是如此。然而在小說(shuō)的領(lǐng)地,人們并不作肯定,這是游戲與假說(shuō)的領(lǐng)地。因此,小說(shuō)的深思,就其本質(zhì)而言,是疑問(wèn)式的,假定的。

C·S:但是,一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)該剝奪自己在小說(shuō)中直接肯定地表述其哲學(xué)的權(quán)利嗎?

M·K:一個(gè)哲學(xué)家的思想方法與一個(gè)小說(shuō)家的思想方法有根本的區(qū)別。人們經(jīng)常談到契訶夫、卡夫卡、穆齊爾等人的哲學(xué)。那么,就請(qǐng)?jiān)囍鴱乃麄兊淖髌分姓页鲆粋€(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)吧。即便在他們直接闡述自己的思想時(shí)和在他們的日記里,這些思想也不過(guò)是思索的練習(xí),悖論的游戲或即興的想法,而不是一個(gè)思想的確定。

C·S:陀斯妥也夫斯基在他的《一位作家的日記》里卻是完全確定的。

M·K:但是,他的思想的偉大之處并不在這本書里。他只是作為小說(shuō)家,才成其為偉大的思想家。這就是說(shuō):他善于在他的人物里創(chuàng)造極其豐富的前所未有的精神宇宙。人們喜歡在他的人物身上尋找他的思想的投影。比如在沙托夫身上。但是陀斯妥也夫斯基萬(wàn)分小心。從沙托夫第一次出現(xiàn),這個(gè)人的特點(diǎn)就被殘酷地加以刻畫:“這是些俄羅斯理想主義者。他們突然受到某個(gè)偉大無(wú)比的思想的啟迪,被它所迷惑,并且經(jīng)常是永遠(yuǎn)被迷惑。他們永遠(yuǎn)不能超越這些思想,他們狂熱地篤信,從此以后,可以說(shuō)他們的全部生存都化為在一塊把他們壓得半死的巨石下的茍延殘喘?！币虼?即便陀斯妥也夫斯基把自己的思想投射到沙托夫身上,這些思想也立即變得具有相對(duì)性。對(duì)于陀斯妥也夫斯基說(shuō)來(lái),規(guī)則同樣依然存在:一旦進(jìn)入小說(shuō)的結(jié)構(gòu),深思的本質(zhì)便發(fā)生了變化,教義性的思想變?yōu)榧俣ㄐ缘乃枷?。?dāng)哲學(xué)家們?cè)噲D寫小說(shuō)時(shí),他們往往忽略了這一點(diǎn)。除去一人例外——狄德羅,他寫了令人贊嘆的《定命論者雅克》。這位嚴(yán)肅的百科全書派人物越過(guò)了小說(shuō)的邊界,使自己變成思想的游戲者:他的小說(shuō)沒(méi)有一句是認(rèn)真的,一切在那兒都是游戲。因此,這本書在法國(guó)受到低估,令人發(fā)指。事實(shí)上,這本書集中了所有法國(guó)已經(jīng)失去并拒絕重新找回來(lái)的一切。今天,人們更喜歡能夠著書立說(shuō)的思想?！抖撜哐趴恕吩谒枷氲恼Z(yǔ)言中是無(wú)法傳譯的。

C·S:在《笑忘錄》中,杰洛斯拉夫提出的一種音樂(lè)學(xué)理論,這一思考的假設(shè)意義當(dāng)然也是清楚的。但是,在您的小說(shuō)中,人們也能找到有些段落,在那里是您直接講話。

M·K:即便是我在說(shuō)話,我的思考也是與一個(gè)人物相聯(lián)系的。我想思考他的態(tài)度,他看事物的方法,親臨其位,并比他所能達(dá)到的還要深刻?！渡胁荒艹惺苤p》第二章一開始就對(duì)肉體與靈魂的關(guān)系作了一個(gè)很長(zhǎng)的思索。是的,是作者在說(shuō)話。但是,他所說(shuō)的一切只有在一個(gè)人物—特麗莎的磁場(chǎng)內(nèi)才有意義,這是特麗莎看待事物的方法(盡管它的提出從來(lái)不是通過(guò)她自己)。

C·S:但是,您的思考通常不與任何人物相聯(lián)系。比如《笑忘錄》中對(duì)音樂(lè)學(xué)的思考,或是《生命中不能承受之輕》對(duì)斯大林兒子之死的看法。

M·K:的確。我經(jīng)常想作為作者,作為我自己,進(jìn)行直接的干預(yù)。在這種情況下,一切都取決于我所用的語(yǔ)氣。我的思考從第一個(gè)字開始就采用游戲、諷刺、挑斗、實(shí)驗(yàn)或疑問(wèn)的語(yǔ)氣,《生命中不能承受之輕》整個(gè)第六章(《偉大的進(jìn)軍》)是一篇關(guān)于媚俗的論文,其主要論點(diǎn):“媚俗是對(duì)大糞的絕對(duì)否定”。對(duì)于媚俗的這一全部思考對(duì)于我具有一個(gè)非常關(guān)鍵的意義,在它后面有許多思考、經(jīng)驗(yàn)、研究,乃至激情,但語(yǔ)氣從不是嚴(yán)肅的:它是挑斗性的。在小說(shuō)之外,不可設(shè)想這一論文;這就是我稱為的“獨(dú)具小說(shuō)特點(diǎn)的論文”。

C·S:您曾談到小說(shuō)對(duì)位法,把它作為哲學(xué)、故事與夢(mèng)的結(jié)合。在《生命在他方》的第二章,夢(mèng)的敘述占了全部?！渡胁荒艹惺苤p》的第六章也完全建立在這種敘述之上,它是通過(guò)特麗莎的夢(mèng)。這一敘述貫穿在整個(gè)書中。

M·K:所謂夢(mèng)的敘述不如這樣說(shuō):想像從理性控制下解放出來(lái),從擔(dān)心雷同的壓抑下解放出來(lái),進(jìn)入到理性思維所不可能進(jìn)入的景色中。夢(mèng)只是這種想像的模特兒,我認(rèn)為,這種想像是現(xiàn)代藝術(shù)最偉大的成果。但是,如何把不受控制的想像并入從定義上講應(yīng)成為對(duì)存在的清醒審視的小說(shuō)中呢?怎樣使性質(zhì)如此不同的因素結(jié)合在一起呢?這需要一個(gè)真正的煉丹術(shù)!第一個(gè)想到這一煉丹術(shù)的人,在我看來(lái)是諾瓦利斯。在他的小說(shuō)《海因利?！ゑT·奧夫特爾丁根》的第一卷里,他放進(jìn)了三個(gè)夢(mèng)。這不是在某一個(gè)托爾斯泰或某個(gè)托馬斯·曼那里可以找到的一種對(duì)夢(mèng)的“現(xiàn)實(shí)主義”摹仿。這是在夢(mèng)所特有的“想像技巧”的啟示下產(chǎn)生的偉大的詩(shī)。但是,他并不滿意。在他看來(lái),這三個(gè)夢(mèng)在小說(shuō)中形成了單獨(dú)的島嶼。于是,他想走得更遠(yuǎn),把小說(shuō)的第二卷寫成一個(gè)敘述,其中夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)連在一起,互相混淆,使人難以將它們區(qū)分。但是,他從來(lái)沒(méi)有寫出這第二卷。他只給我們留下了若干筆記,他在那里面闡述了自己的審美意圖。這一意圖在二十年之后被卡夫卡所實(shí)現(xiàn),他的小說(shuō)是夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合。既有對(duì)現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想像。卡夫卡,首先是一場(chǎng)巨大的美學(xué)革命,一個(gè)藝術(shù)的奇跡。讓我們先拿《城堡》那令人難以置信的一章為例吧:在那一章里,K第一次與弗麗達(dá)作愛?；蛘呶覀兛戳硪徽?他把一間小學(xué)校教室變成他、弗麗達(dá)和兩個(gè)助手睡覺(jué)的寢室。在卡夫卡之前,這樣的想像的密集是不能設(shè)想的。當(dāng)然,摹仿是可笑的。但是,我與卡夫卡(也與諾瓦利斯)一樣,我很喜歡讓夢(mèng)和夢(mèng)所特有的想像進(jìn)入小說(shuō)。我用的方法不是“將夢(mèng)與真實(shí)合在一起”,而是復(fù)調(diào)的對(duì)照。夢(mèng)的敘述是對(duì)位的線條之一。

C·S:我們翻過(guò)這一頁(yè)吧。我希望咱們重新回到結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性上來(lái)。您把《笑忘錄》確定為一本“變奏形式的小說(shuō)”。它仍是一本小說(shuō)嗎?

M·K:使它去掉小說(shuō)外表的,是缺乏情節(jié)的一致性。沒(méi)有它,人們很難想像一本小說(shuō)。即便“新小說(shuō)”的實(shí)驗(yàn)也是基于情節(jié)的(或非行動(dòng)的)一致性。斯特恩和狄德羅樂(lè)于把這個(gè)一致性變得極為脆弱。雅克的旅行和他主人的旅行在小說(shuō)中占很小部分,它們只是作為一個(gè)可笑的借口用來(lái)插入其它的故事、敘事和思考。然而,這個(gè)借口,這個(gè)“盒子”,對(duì)于要使小說(shuō)被感覺(jué)到是一部小說(shuō),或至少是小說(shuō)的滑稽模仿是必要的。然而我認(rèn)為有一種更深的什么東西保證著小說(shuō)的連貫:主題的統(tǒng)一。從來(lái)都是如此。《群魔》所立足的三條敘事線是由一種小說(shuō)虛構(gòu)技巧統(tǒng)一的,但它尤其借助了共同的主題:即人在失去上帝以后被惡魔所主宰。在敘事的每一行里,這一主題都在另一視角下被看作在三棱鏡子中反射出的一個(gè)東西。而這個(gè)東西(這個(gè)被我稱為主題的抽象的東西)給整個(gè)小說(shuō)帶來(lái)一種內(nèi)在的連貫,它最難被人察覺(jué),但又最為重要。在《笑忘錄》中,整體的連貫性僅僅是通過(guò)若干個(gè)變奏的主題(或動(dòng)機(jī))的統(tǒng)一而創(chuàng)造出來(lái)的。這是小說(shuō)嗎?在我看來(lái)是的。小說(shuō)是通過(guò)想像出的人物對(duì)存在進(jìn)行深思。

C·S:如果咱們接受一個(gè)這樣廣的定義,那也可以把《十日談》叫做小說(shuō)。在這部書里,所有的短篇都由共同的愛情主題所統(tǒng)一,并由十位敘事人來(lái)講述……

M·K:我不想去挑起爭(zhēng)議說(shuō)《十日談》是一本小說(shuō)。這并不妨礙我說(shuō),在現(xiàn)代歐洲,這本書是最早的創(chuàng)造大型的敘事散文結(jié)構(gòu)的嘗試之一,就此說(shuō)來(lái),它屬于小說(shuō)的歷史,至少可以作為啟迪與先鋒。您知道。小說(shuō)的歷史走了歷史所走的道路。它也可以走另一條路。小說(shuō)的形式幾乎是無(wú)限制的自由。小說(shuō)在其歷史上卻未能享用它。它錯(cuò)過(guò)了這一自由。它留下了許多未開發(fā)的形式上的自由。

C·S:但是,除去《笑忘錄》,您的小說(shuō)也都建筑在情節(jié)一致性上,盡管這種一致性有些松散。

M·K:我從來(lái)就把它們建筑在兩個(gè)水平上:在第一水平,我虛構(gòu)小說(shuō)故事,在其上,我發(fā)展一些主題。那些主題存在于小說(shuō)故事之中并通過(guò)它不斷地被開掘。什么地方小說(shuō)放棄了它的主題并滿足于講述故事,它就在什么地方變得平淡,反之,一個(gè)主題卻可以在故事之外獨(dú)自得到發(fā)展。這種著手一個(gè)主題的方法,我稱之為離題。離題就是說(shuō),暫時(shí)甩開小說(shuō)的故事。比如,在《生命中不能承受之輕》里,對(duì)于媚俗的全部思考就是一個(gè)離題:我拋掉了小說(shuō)故事直接地攻克我的主題(媚俗)。從這一點(diǎn)來(lái)看,離題并不削弱小說(shuō)結(jié)構(gòu)的秩序,而是使其更為強(qiáng)有力。我把音樂(lè)動(dòng)機(jī)與主題區(qū)別開來(lái)。這種動(dòng)機(jī)作為主題或故事中的一個(gè)因素,在小說(shuō)中幾次重現(xiàn),但每次都在另一種背景中。比如,貝多芬四重奏的動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)從特麗莎的生活轉(zhuǎn)到托馬斯的思索,并穿越了不同的主題:關(guān)于重,關(guān)于媚俗;或者是薩賓娜的圓頂帽,它在薩賓娜—托馬斯,薩賓娜—特麗莎,薩賓娜—弗朗茲的場(chǎng)面中出現(xiàn),并展示了《誤解小說(shuō)詞典》的那些主題。

C·S:但是您對(duì)主題一詞具體是怎么理解的?

M·K:一個(gè)主題,就是對(duì)存在的一種疑問(wèn)。我越來(lái)越意識(shí)到,這樣的疑問(wèn)最終是對(duì)特殊的詞和主題詞的研究,這就導(dǎo)致我去強(qiáng)調(diào):小說(shuō)首先是建立在若干個(gè)基本的詞之上。這就像勛伯格的“音符系列”。在《笑忘錄》中,“序列”是這些:遺忘、笑、天使、曲言、邊界。在小說(shuō)進(jìn)程中,這幾個(gè)主要的詞被分析、研究、定義、再定義,并因此而被改變成存在的范疇。小說(shuō)就建立在這幾個(gè)之上,有如一座房屋被它的棟梁支撐?！渡胁荒艹惺苤p》的棟梁是:重、輕、靈魂、肉體、大進(jìn)軍、大糞、媚俗、同情、暈眩、力量、軟弱。

C·S:我們來(lái)談?wù)勀男≌f(shuō)的建筑結(jié)構(gòu)圖吧。所有這些小說(shuō),除去一本,全都分為七章。

M·K:《笑忘錄》剛寫完的那候,我還用不著吃驚它有七章。隨后,我寫了《生活在他方》。小說(shuō)差不多結(jié)束的時(shí)候,已經(jīng)有了六章。我不滿意。故事在我看來(lái)顯得平淡無(wú)奇。突然間我想把一個(gè)發(fā)生在主人公死后第三年(也就是說(shuō)在小說(shuō)的時(shí)間之外)發(fā)生的一個(gè)故事放進(jìn)小說(shuō)里。這就是倒數(shù)第二章——第六章:《四十多歲的人》。一下子,所有都變得完美了。后來(lái),我發(fā)覺(jué)這個(gè)第六章與《笑忘錄》的第六章令人奇怪地相似:它也給小說(shuō)引進(jìn)了外界的一個(gè)人物,在小說(shuō)的墻上開了一個(gè)秘密的窗。《可笑的愛情》起初是十個(gè)短篇。在最后編成集的時(shí)候,我刪掉了三個(gè);整體變得十分連貫,甚至已經(jīng)預(yù)示了《笑忘錄》的構(gòu)思。也就是說(shuō):同樣的主題(尤其是關(guān)于騙局)把七個(gè)故事連成一個(gè)唯一的整體,其中的第四與第六個(gè)故事還另外系在同一個(gè)主角哈威爾大夫的“扣子”上。在《笑忘錄》中,第四與第六章也是由同一個(gè)人物連起來(lái):達(dá)米娜。在我寫《生命中不能承受之輕》時(shí),我曾想不惜任何代價(jià)打破數(shù)字七的宿命。小說(shuō)長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)思在一個(gè)六章的提綱上。但是,第一章在我眼里總顯得不定形。最后,我明白這一章實(shí)際上由兩章組成,它們像兩個(gè)連體雙胞姐妹,需要通過(guò)一個(gè)高級(jí)外科手術(shù)把她們一分為二。我講所有這些是為了說(shuō)明從我自己來(lái)講,既不是借用一個(gè)魔術(shù)數(shù)字來(lái)作迷信式的賣俏,也不是什么理性的計(jì)算,而是一個(gè)深刻的、無(wú)意識(shí)的、不可理解的必需,是我無(wú)法逃避的形式原型。我的小說(shuō)都是以數(shù)字七為基礎(chǔ)的同一建筑風(fēng)格的不同變種。

C·S:這一算術(shù)順序一直發(fā)展到哪里?

M·K:舉《笑忘錄》為例。這部小說(shuō)由四個(gè)人物講述:盧德維克、杰洛斯拉夫、科斯特卡、艾蕾娜。盧德維克的獨(dú)腳戲占全書三分之二,其他所有人的占三分之一(杰洛斯拉夫六分之一,科斯持卡九分之一,艾蕾娜十八分之一)。這一數(shù)字結(jié)構(gòu)決定了我所稱為的人物亮相。盧德維克處在最亮處,從內(nèi)部(他的內(nèi)心獨(dú)白)和從外部(其它所有的獨(dú)腳戲都勾畫了他的肖像)被照射。杰洛斯拉夫通過(guò)他的獨(dú)角戲在書中占據(jù)六分之一,他的自畫像從外部被盧德維克的獨(dú)角戲所修正,等等等等。每個(gè)人物都被另外一束強(qiáng)烈的光線和用另外一種方式所照射。露西這個(gè)最重要的人物之一沒(méi)有自己的獨(dú)角戲,只是被盧德維克和科斯特卡的獨(dú)腳戲從外面被照射,缺乏內(nèi)心照射使她獲得一種神秘的不可捉摸的特點(diǎn)。因此,可以說(shuō)她站在玻璃的另一面,人們無(wú)法觸摸她。

C·S:這個(gè)算術(shù)順序是預(yù)先考慮到的嗎?

M·K:不。所有這些我只是當(dāng)《玩笑》在布拉格出版以后,從一篇題為《<玩笑>的幾何學(xué)》的捷克文學(xué)評(píng)論文章中發(fā)現(xiàn)的。對(duì)我說(shuō)來(lái),這篇文章是揭示性的。換言之,這一“算術(shù)順序”是作為一種形式上的必需自然而然被接受的,它不需要計(jì)算。

C·S:您的數(shù)字癖是否由此而來(lái)?在您所有的小說(shuō)里,每一章和每一節(jié)都被冠之以數(shù)字。

M·K:小說(shuō)的分割,由全書而分為章,由章分為節(jié),由節(jié)分為段,換句話說(shuō),對(duì)于小說(shuō)的連接我要求它非常清楚。七章中的每一章都自成一體,各自具備其獨(dú)有的敘事方式:舉《生活在遠(yuǎn)方》為例:第一章:“持續(xù)”敘述(與每一章都有一種因果關(guān)系):第二章:夢(mèng)的敘述;第三章:不連貫敘述(與其他章無(wú)因果關(guān)系);第四章:復(fù)調(diào)敘述;第五章:持續(xù)敘述:第六章:持續(xù)敘述;第七章:復(fù)調(diào)敘述。每一章都有自己的遠(yuǎn)景(按照另一個(gè)想象中的自我的觀點(diǎn)來(lái)敘述)。每一章都有自己的長(zhǎng)度,《玩笑》的長(zhǎng)度順序是:很短;很短;長(zhǎng);短;長(zhǎng);短;長(zhǎng)?！渡钤谶h(yuǎn)方》的順序正相反:長(zhǎng);短;長(zhǎng);短;長(zhǎng);很短;很短。對(duì)于所有的小節(jié),我也要求它們每一節(jié)自成一體。因此,我總是跟我的出版商們強(qiáng)調(diào)要他們把數(shù)字搞得十分顯眼,并要他們把各個(gè)章截然分隔開(伽利瑪出版社的辦法最為理想:每一章都在新的一頁(yè)上開始)。請(qǐng)?jiān)试S我再次將小說(shuō)與音樂(lè)加以比較。一章就是一個(gè)旋律。而一節(jié)就是節(jié)拍段。這些節(jié)拍段或長(zhǎng),或短,或不規(guī)則持續(xù)。這便把我們帶到了速度問(wèn)題上。我的那些小說(shuō)中的每一節(jié)都能標(biāo)以音樂(lè)指示詞:中速、急板、柔板,等等。

C·S:那么速度便是由章的長(zhǎng)短和它所包含的節(jié)的數(shù)量?jī)烧咧g的關(guān)系而定嗎?

M·K:您用這種觀點(diǎn)來(lái)看一下《生活在遠(yuǎn)方》吧。

第一章:11節(jié),71頁(yè);中速

第二章:14節(jié),31頁(yè);小快板

第三章:28節(jié),82頁(yè);快板

第四章:25節(jié),30頁(yè);極快

第五章:11節(jié),96頁(yè);中速

第六章:17節(jié),26頁(yè);柔板

第七章:23節(jié),28頁(yè);急板

您看:第五章有96頁(yè),但卻只有11節(jié);它是一川平靜緩慢的水流:中速。第四章25節(jié)卻才30頁(yè)!這就給人一種急速的印象:極快。

C·S:第六章共17節(jié)但只有26頁(yè)。如果我沒(méi)有理解錯(cuò),這意味著它有一個(gè)相當(dāng)快的頻率,然而,您把它定為柔板。

M·K:因?yàn)樗俣纫彩怯蓜e的東西來(lái)決定的:即一章的長(zhǎng)短篇幅與被敘述事件的“真正”時(shí)間之間有一種關(guān)系。第五章,《詩(shī)人的妒嫉》表現(xiàn)的是整整一年的生活,而第六章《四十多歲的人》只涉及幾個(gè)小時(shí),因此,章的簡(jiǎn)短在這里具有放慢時(shí)間、固定一個(gè)重大時(shí)刻等職能。我認(rèn)為不同時(shí)間的對(duì)照是極為重要的!對(duì)于我,它們常常存在于我開始動(dòng)筆以前對(duì)小說(shuō)的一些最初想法中。《生活在遠(yuǎn)方》的第六章即柔板(和平與同情的氣氛)后面接上來(lái)的是第七章:急板(被刺激的殘酷的氣氛)。在這個(gè)最后的對(duì)照中,我想集中小說(shuō)所有的感情力量。而《生命中不能承受之輕》的情況恰恰相反。在那本書里,從我工作一開始,就知道最后一章應(yīng)當(dāng)是極輕地和柔板(《卡列寧的微笑》:平靜、傷感的氣氛,很少的事件),而且我還知道在這之前應(yīng)有另外一章,最強(qiáng)地,極快(《偉大的進(jìn)軍》:粗暴的、厚顏無(wú)恥的氣氛,很多的事件)。

C·S:那么,速度的變化也導(dǎo)致感情氣氛的變化嗎?

M·K:咱們?cè)賮?lái)一堂音樂(lè)課。不管我們樂(lè)意還是不樂(lè)意,每一段音樂(lè)創(chuàng)作都通過(guò)一個(gè)情感的表達(dá)來(lái)作用于我們。一部交響樂(lè)或一部奏鳴曲樂(lè)章的順序在任何時(shí)候都是由并未寫在紙上的快慢樂(lè)章交替這一規(guī)律所決定。這差不多就已自動(dòng)地說(shuō)明:它們是憂傷的樂(lè)章與快樂(lè)的樂(lè)章。這些感情的對(duì)照很快就成為一個(gè)可悲的框框,只有大師們才善于(并不總是如此)征服它。從這個(gè)意義上講,為了舉一個(gè)結(jié)構(gòu)上人們所熟悉的例子,我是欣賞肖邦的那個(gè)奏鳴曲的。即那個(gè)第三樂(lè)章是葬禮樂(lè)章的奏鳴曲。在這個(gè)偉大的告別之后人們還能說(shuō)什么呢?象平常一樣,用一個(gè)熱烈的回旋曲來(lái)結(jié)束它嗎?即便是貝多芬在他的奏鳴曲作品26號(hào)中也沒(méi)有能擺脫這個(gè)框子,他把一個(gè)活潑的最后樂(lè)章接在葬禮進(jìn)行曲(它也是第三樂(lè)章)之后。肖邦奏鳴曲的第四樂(lè)章是非常奇怪的:極輕地,快速,簡(jiǎn)短,沒(méi)有任何悅耳音調(diào),絕對(duì)的無(wú)感情:這是遠(yuǎn)方的一陣狂風(fēng),一個(gè)沉悶的聲音,預(yù)示著最后的忘卻。這兩個(gè)樂(lè)章(感情的——無(wú)感情的)挨在一起哽住了您的喉嚨。它極其獨(dú)特。我談這些是為了讓您明白,構(gòu)思一部小說(shuō)就是把不同的情感空間并列在一起,對(duì)于我,這就是一個(gè)小說(shuō)家最巧妙的藝術(shù)。

C·S:您的音樂(lè)教養(yǎng)對(duì)您的寫作影響很大嗎?

M·K:一直到我二十五歲時(shí),音樂(lè)一直比文學(xué)更加吸引我。那時(shí)候我干的最漂亮的一件事是給四種樂(lè)器:鋼琴、中提琴、單簧管和打擊樂(lè)創(chuàng)作了一個(gè)樂(lè)曲。它幾乎諷刺性地預(yù)示了我的小說(shuō)的結(jié)構(gòu),但在當(dāng)時(shí),我甚至沒(méi)有想到過(guò)我將來(lái)會(huì)寫小說(shuō)。這個(gè)《為四種樂(lè)器所作的樂(lè)曲》,您能想像嗎?竟是由七個(gè)聲部組成!和我的小說(shuō)一樣,總體分為七個(gè)形式上迥然相異的聲部(爵士;華爾茲曲調(diào);賦格;合唱等),每一個(gè)聲部都用不同的配器(鋼琴,中提琴;鋼琴獨(dú)奏;中提琴,單簧管,打擊樂(lè),等等)。這種形式上的多樣由一個(gè)極大的旋律協(xié)調(diào)來(lái)平衡,樂(lè)曲從始至終只用A與B調(diào)。最后三個(gè)聲部在復(fù)調(diào)上建立,在當(dāng)時(shí)我認(rèn)為是非常獨(dú)特的:兩個(gè)不同的情感上相互矛盾的主題同驅(qū)并進(jìn);比如,在最后聲部里,錄音機(jī)里重復(fù)第三樂(lè)章的錄音(A主題被表現(xiàn)為單簧管、中提琴、鋼琴的莊嚴(yán)合奏),與此同時(shí),打擊樂(lè)與小號(hào)(單簧管演奏家在這時(shí)把他的單簧管換成一支小號(hào))帶著B主題的一個(gè)變奏參加進(jìn)來(lái)(那個(gè)變奏是野蠻風(fēng)格的)。這里又有一個(gè)令人奇怪的相似:一個(gè)新的主題C只在第六聲部中出現(xiàn)一次,有如《笑忘錄》中的科斯特卡或《生活在遠(yuǎn)方》中的四十多歲的人。我講所有這些,是為了向您表明:一本小說(shuō)的形式,它的“算術(shù)結(jié)構(gòu)”,并不是什么計(jì)算出來(lái)的東西,它是一個(gè)無(wú)意識(shí)的必需,一個(gè)頑念。過(guò)去,我甚至以為這個(gè)把我糾纏不休的形式是我的個(gè)性的一種數(shù)學(xué)定義,但是,幾年前有一天,我認(rèn)真地研究了貝多芬的四重奏作品131,我便打消了這個(gè)自戀的主觀的對(duì)形式的看法。請(qǐng)看:

第一樂(lè)章:慢;賦格形式;7.21分鐘。

第二樂(lè)章:快;無(wú)規(guī)則形式;3.26分鐘。

第三樂(lè)章:慢;一個(gè)旋律的簡(jiǎn)單呈現(xiàn);0.51分鐘。

第四樂(lè)章:慢與快;變奏形式;13.48分鐘。

第五樂(lè)章:很快;諧謔曲;5.35分鐘。

第六樂(lè)章:很慢;一旋律的簡(jiǎn)單呈現(xiàn),1.58分鐘。

第七樂(lè)章:快;奏鳴曲式;6.30分鐘。

貝多芬也許是最偉大的音樂(lè)建筑師。他所繼承的奏鳴曲被看作是四個(gè)樂(lè)章的組成,它們通常是被隨意專橫地湊在一起,其中的第一樂(lè)章(按奏鳴曲式寫成)總是要比其它后面的樂(lè)章具有更重要的意義。貝多芬全部藝術(shù)生涯都被一個(gè)意志所影響,即要把這種拼湊變成一個(gè)真正的協(xié)調(diào)。所以,在他的鋼琴奏鳴曲中,他逐漸把重心從第一樂(lè)章移向最后樂(lè)章,他經(jīng)常把奏鳴曲縮減為只有兩個(gè)聲部(有時(shí)候用一個(gè)間插樂(lè)章分開,如奏鳴曲作品27第2號(hào)和作品53,有時(shí)候直接并列,如奏鳴曲作品111),并在不同的樂(lè)章中創(chuàng)造相同的旋律,等等。但與此同時(shí),他試圖在這種協(xié)調(diào)中引入最大的形式的多樣。他好幾次把一個(gè)大的賦格放進(jìn)他的奏鳴曲中,這表明他的非凡的勇氣,因?yàn)樵谝徊孔帏Q曲中,賦格的進(jìn)入在當(dāng)時(shí)被稱為混雜,如同在布洛赫的小說(shuō)中加入對(duì)價(jià)值觀念墮落的論文。四重奏作品131是建筑結(jié)構(gòu)臻于完美的高峰。我只想在我們?cè)懻撨^(guò)的一點(diǎn)上,即時(shí)值的多樣性上吸引您的注意力。第三樂(lè)章比它后面的那個(gè)樂(lè)章短十五倍!而恰恰是兩個(gè)奇短的樂(lè)章(第三與第六)連接并維系著那七個(gè)迥然不同的聲部。如果這七個(gè)聲部的時(shí)值大體相同,它們的協(xié)調(diào)便倒坍了。為什么?我解釋不了。就是這樣。七個(gè)同樣時(shí)值的聲部,好比七個(gè)大柜子一個(gè)挨一個(gè)擺在一起。還有一個(gè)這樣的例子:我有生以來(lái)聽到的第一張唱片是巴赫所作的威瓦爾第第四鋼琴協(xié)奏曲A。那時(shí)我不到十歲。其中第二樂(lè)章廣板使我完全地著了迷。但是,這一章里到底有什么如此奇異呢?它的形式是A-B-A。主題A:非常簡(jiǎn)單的鋼琴與樂(lè)隊(duì)的對(duì)話——70秒鐘。主題B:四部鋼琴,沒(méi)有樂(lè)隊(duì),沒(méi)有任何悅耳的音調(diào),一組和弦,一池靜水——105秒鐘。然后,主題A重現(xiàn),但只有一或兩節(jié)拍——10秒鐘!請(qǐng)想像一下假如這個(gè)廣板只由兩個(gè)聲部組成:A-B,而不要這十秒鐘的重現(xiàn),這樣就會(huì)站不住?；蛘吣胂褚幌轮黝}A全部重現(xiàn):70秒鐘—105秒鐘—70秒鐘。那就成了令人討厭的對(duì)稱。其實(shí),(A-B-A)圖式的對(duì)稱需要由一個(gè)時(shí)值上的徹底的不對(duì)稱來(lái)抵償。因此,那時(shí)候使我這個(gè)孩子走火入魔的正是廣板中這些比例的美。算術(shù)美。70—105-10;也就是:10×7-15×7—10×7/7;也就是:2-3-2/7。

不談這些了吧。

C·S:您幾乎沒(méi)有談到《為了告別的聚會(huì)》。

M·K:但是從某種意義上說(shuō),這是我最喜歡的小說(shuō)。和《可笑的愛情》一樣,我寫它比寫別的小說(shuō)的時(shí)候抱著更多的好玩和快樂(lè)的心情。是在另一種精神狀態(tài)中。而且寫得也快得多。

C·S:它只有五章。

M·K:它建立在與我的其它小說(shuō)完全不同的形式原型上。它是完全的清一色,從不離題,用一種材料構(gòu)成,用一種速度敘述,很有戲劇性,講究風(fēng)格,建筑在通俗笑劇的形式上。在《可笑的愛情》中,您可以讀《學(xué)術(shù)討論會(huì)》那個(gè)短篇。在捷克文中,它叫Symposium,滑稽地影射柏拉圖的Symposion(《會(huì)飲篇》)。一場(chǎng)對(duì)愛情喋喋不休的討論。這個(gè)《學(xué)術(shù)討論會(huì)》的結(jié)構(gòu)與《為了告別的聚會(huì)》一樣,是五幕通俗笑劇。

C·S:通俗笑劇一詞您怎樣解釋?

M·K:這種形式大量運(yùn)用意外和夸張的巧合結(jié)構(gòu)它的情節(jié)。象拉比什那樣。在一部小說(shuō)里,沒(méi)有什么能比運(yùn)用過(guò)分的滑稽可笑的情節(jié)更令人感到可疑,可笑,過(guò)時(shí)和倒胃口。自福樓拜以后,小說(shuō)家們都力圖抹去情節(jié)中的詭計(jì),小說(shuō)因此而變得比最灰暗的生活還要灰暗。然而,早期的小說(shuō)家們不顧忌小說(shuō)是否令人不可信的問(wèn)題。在《唐吉訶德》的第一卷中,有一個(gè)小酒館在西班牙中部,大家都偶然地在那里相遇:唐吉訶德,桑喬·潘薩,他們的明友剃須匠和神甫,還有一個(gè)年輕人卡爾唐洛,他的未婚妻露辛德被一個(gè)叫唐費(fèi)爾南德的人給偷跑,但是不久以后出現(xiàn)了多羅岱,即這個(gè)叫唐費(fèi)爾南德的人拋棄的未婚妻,后來(lái),又是這個(gè)叫唐費(fèi)爾南德的人自己與露辛德相遇,接著,一個(gè)軍官?gòu)哪柸说谋O(jiān)獄出來(lái),然后出現(xiàn)了他的兄弟尋找他數(shù)年數(shù)載,之后又出現(xiàn)他的女兒克萊爾,克萊爾的情人前來(lái)追趕,他自己又被自己父親的仆人所追趕。一大堆完全不可能真的巧合與相遇湊在了一起。但是不能把這看作是塞萬(wàn)提斯的幼稚或笨拙。那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)尚未與讀者締結(jié)追求真實(shí)可信的條約。他們不愿模擬真實(shí)、他們喜歡玩鬧、驚人、制造意外、走火入魔。他們愛游戲,而他們的高超技藝正在這里。十九世紀(jì)的開始在小說(shuō)歷史上代表一個(gè)巨大的變化。我可以稱之為沖擊。模仿真實(shí)的要求一下使塞萬(wàn)提斯的小酒館變得可笑。二十世紀(jì)經(jīng)常對(duì)十九世紀(jì)的遺產(chǎn)進(jìn)行反抗。然而,簡(jiǎn)單的回到塞萬(wàn)提斯的小酒館已不再可能。在它與我們之間,十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義橫亙其中,使玩弄不大可能的巧合的把戲不能再以天真無(wú)辜的面貌出現(xiàn)。它或者成為有意的滑稽、諷刺、戲謔模仿(《如梵蒂崗的酒窖》或《費(fèi)爾迪杜爾克》)或成為荒誕的、夢(mèng)魘的東西?？ǚ蚩ǖ牡谝槐拘≌f(shuō)《美洲》就是這樣。請(qǐng)讀他的第一章,其中有卡爾·羅斯曼與他的叔叔完全離奇的相遇,就象是對(duì)塞萬(wàn)提斯式的小酒館的懷舊般的回憶。但是在這本小說(shuō)里,令人無(wú)法相信的場(chǎng)合(即根本不可能的場(chǎng)合)的展示是那樣細(xì)致,那樣使人幻想真實(shí),從而使人感覺(jué)仿佛進(jìn)入了一個(gè)盡管不可能但卻比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)的世界。我們要記住這個(gè):卡夫卡是從塞萬(wàn)提斯的小酒館,從通俗笑劇這個(gè)門進(jìn)入到他的第一個(gè)“超真實(shí)”宇宙的,也即他的第一個(gè)“真實(shí)與夢(mèng)的混合”。

C·S:通俗笑劇一詞使人想起消遣這個(gè)意思。

M·K:歐洲的偉大小說(shuō)在其開始是一種消遣。所有真正的小說(shuō)家都對(duì)它懷有一種鄉(xiāng)愁。況且,消遣并不排除嚴(yán)肅。在《為了告別的聚會(huì)》中,人們自問(wèn):人值得活在這個(gè)大地上嗎?難道不應(yīng)當(dāng)“把地球從人的魔爪下解放出來(lái)”嗎?把極為嚴(yán)肅的問(wèn)題與極為輕浮的形式結(jié)合在一起,從來(lái)就是我的雄心。而且,這不是一個(gè)純粹藝術(shù)上的雄心。一個(gè)輕浮的形式與一個(gè)嚴(yán)肅的內(nèi)容的結(jié)合把我們的悲劇(在我們的床上發(fā)生的和我們?cè)跉v史大舞臺(tái)上表演的)揭示在它們的可怕的無(wú)意義中。

C·S:那就是說(shuō),在您的小說(shuō)中,有兩種形式一原型:1、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),它把不同質(zhì)的因素結(jié)合在以數(shù)字七為基礎(chǔ)的建筑中。2、滑稽可笑的、同質(zhì)的、戲劇性結(jié)構(gòu),它近乎不可相信。

M·K:我從來(lái)都?jí)粝胗幸淮畏欠埠鸵馔獾牟恢倚袨?。但?直到目前我還沒(méi)能成功地逃避這兩個(gè)形式的雙重婚姻。

(譯自《小說(shuō)的藝術(shù)》,米蘭·昆德拉著,伽利瑪出版社1986年出版)

發(fā)表于《北京文學(xué)》1988年第10期