汪曾祺寫(xiě)于1947年的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，早已是文論經(jīng)典。不過(guò)，很少有人注意到，此文存在一重頗富意味的斷裂。汪曾祺在文中回憶，1940年代初的西南聯(lián)大寫(xiě)作課堂上，沈從文給學(xué)生出了一道題目，“一個(gè)理想的短篇小說(shuō)”。彼時(shí)卞之琳所譯現(xiàn)代主義作品集《西窗集》正在風(fēng)行，被其中的一些篇章弄到瘋魔的汪曾祺大聲說(shuō)：“一個(gè)理想的短篇小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是像《亨利第三》與《軍旗手的愛(ài)與死》那樣的！”從脫口而出的現(xiàn)場(chǎng)到回憶的當(dāng)下，五六年時(shí)間倏忽而過(guò)，他依舊認(rèn)定它們就是短篇小說(shuō)理想的樣子，態(tài)度卻有了不小的松動(dòng)，作出如下的增補(bǔ)：

那兩篇東西所缺少的，也許是一點(diǎn)散文的美，散文的廣度，一點(diǎn)“大塊噫氣其名為風(fēng)”的那種遇到什么都撫摸一下，隨時(shí)會(huì)留連片刻，參差荇菜，左右繚之，喜歡到亭邊小道上張張望望的，不衫不履，落帽風(fēng)前，振衣高崗的氣派，缺少點(diǎn)開(kāi)頭我要求的一點(diǎn)隨意說(shuō)話的自然。[1]

說(shuō)它們好，是因?yàn)樗鼈兪切≌f(shuō)，卻更像詩(shī)、像戲，契合他的寧可短篇小說(shuō)像詩(shī)、像戲、像散文，就是不能太像小說(shuō)的文體互滲觀；說(shuō)它們還不夠好，則是因?yàn)樗鼈円稽c(diǎn)都不像散文，而像散文可能才是理想的短篇小說(shuō)的核心特征。他沒(méi)有意識(shí)到的是，像詩(shī)、像戲，就一定不像他所喜歡的不衫不履、瀟瀟灑灑的散文，它們壓根不兼容。[2]從這個(gè)意義上說(shuō)，增補(bǔ)不是意義的深化、延長(zhǎng)，而是修正、顛覆。有趣的是，增補(bǔ)的大意和修辭，都來(lái)自周作人為廢名《莫須有先生傳》所作序言。這一有意無(wú)意的追慕、模仿表明，汪曾祺把理想的短篇小說(shuō)等同于散文化短篇小說(shuō)，并進(jìn)一步把散文化短篇小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格徑直落實(shí)為周作人、廢名一脈的京派風(fēng)——他的審美取向與《亨利第三》《軍旗手的愛(ài)與死》漸行漸遠(yuǎn)，這是一場(chǎng)未免有些匆促的告別。

正是這一匆促的告別揭示出一樁事實(shí)：汪曾祺對(duì)于外國(guó)文學(xué)的接受是復(fù)雜的、流變的，他沉潛，又?jǐn)[脫，總是在尋找更像自己、讓自己更是自己的對(duì)象。本文想要弄清楚的是：汪曾祺究竟受過(guò)哪些外國(guó)作家的影響，哪些人的影響被他擺脫，哪些人則讓他終身受益或是受限，這些擺脫、沉潛又折射出汪曾祺一個(gè)什么樣的自己來(lái)？

一 “你將死于晦澀！”

1944年4月，戰(zhàn)時(shí)昆明，汪曾祺致書(shū)友人，說(shuō)他看到溝邊躺著一個(gè)奄奄一息的士兵，連叮在身上的蒼蠅都趕不走了，眼睛卻還在看，又大又白。他接著說(shuō)，“我記得這種眼睛，這也是世界上一種眼睛”，這雙眼睛讓他想起奧登寫(xiě)死尸之眼的詩(shī)句：“有些東西映在里面，決非天空?！盵3]1993年6月，他又提到這個(gè)半世紀(jì)前猛然遭逢的“刺點(diǎn)”一樣的場(chǎng)景，并把誤記到奧登頭上的句子還給里爾克，還引用了奧登寫(xiě)死尸的另一名句：他就要死了，就要“離開(kāi)身上的虱子和他的將軍”了。[4]里爾克的句子出自《軍旗手的愛(ài)與死》。明明認(rèn)定《軍旗手的愛(ài)與死》是理想的短篇小說(shuō)，卻說(shuō)其中最有名的句子是詩(shī)句，還把它的作者給張冠李戴了，汪曾祺的錯(cuò)誤讓人多少有些摸不著頭腦。不過(guò)，如果想到用奧登的詩(shī)句來(lái)表達(dá)他當(dāng)時(shí)的“震驚”也許同樣貼切，因?yàn)槔餇柨苏f(shuō)的是一個(gè)被殘殺的匈牙利農(nóng)夫，奧登寫(xiě)的是一位在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上死去的戰(zhàn)士，他們都在無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)中淪為肥料，不會(huì)再被記起，那么，我也許有理由不把這個(gè)錯(cuò)誤看作是單純的過(guò)失，而是當(dāng)成弗洛伊德意義上的有意味的“筆誤”。對(duì)此“筆誤”，我的解讀是：1.青年汪曾祺熱愛(ài)詩(shī)，本質(zhì)上是一位詩(shī)人。[5]他讀詩(shī)、談詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)，喜歡精彩的句子，一些看熟了的相似的句子在腦子里打架，再正常不過(guò)了，何況里爾克與奧登的句子都是出自當(dāng)時(shí)任教于西南聯(lián)大的卞之琳的譯筆。[6]2.本質(zhì)上是詩(shī)人，他就認(rèn)定最好的藝術(shù)樣式只能是詩(shī)，小說(shuō)如果也有可取之處的話，只在于它的詩(shī)意或者詩(shī)化，而詩(shī)化小說(shuō)就是一種獨(dú)特的詩(shī)。這一點(diǎn)，他在上面那封信里說(shuō)得非常明了：“我向日雖寫(xiě)小說(shuō)，但大半只是一種詩(shī)，我或借故事表現(xiàn)一種看法，或僅制造一種空氣。”[7]一個(gè)作為詩(shī)人的小說(shuō)家的小說(shuō)作法，大概就是以詩(shī)為小說(shuō)。需要說(shuō)明的是，被西南聯(lián)大時(shí)風(fēng)所浸溉，汪曾祺著迷的是西方現(xiàn)代派詩(shī)，以詩(shī)為小說(shuō)，也就是以現(xiàn)代派詩(shī)為小說(shuō)。既是以現(xiàn)代派詩(shī)為小說(shuō)，他的小說(shuō)必然呈現(xiàn)如下特點(diǎn)：

首先，寫(xiě)小說(shuō)的第一要義就是要尋找精彩的句子?！段鞔凹肥樟寺甯な访苁俊缎∑罚ǘ?，其中一篇題為“詞句”，史密士一上來(lái)就問(wèn)：“世界上，究竟，還有什么慰藉像語(yǔ)文的慰藉和安慰呢？”接著，他又說(shuō)，他只為這一終將到來(lái)的時(shí)刻而憂傷：“最完美的隱喻一定會(huì)忘掉在人類(lèi)化為塵埃的一天。”[8]現(xiàn)世如此蒼白，唯美好的詞句可堪回味，這一現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的命題，青年汪曾祺自然心領(lǐng)神會(huì)。他說(shuō)：“每一個(gè)字是故事里算卦人的水晶球，每一個(gè)字范圍于無(wú)窮?！盵9]又說(shuō)：“我簡(jiǎn)直想把人生也籠括在幾個(gè)整整齊齊的排句里。”[10]問(wèn)題在于，小說(shuō)不同于詩(shī)歌，小說(shuō)中精彩的句子如果過(guò)分璀璨的話，就不可能也沒(méi)有必要與周邊的句子融成一體，它們就像是一些琳瑯滿目的補(bǔ)丁。比如，《小學(xué)校的鐘聲》說(shuō)到小學(xué)上課，就是“我們像一個(gè)個(gè)音符走進(jìn)譜子里去”；下課鐘一敲，則是大家一下子鼓噪起來(lái)，“像一簇花突然一齊開(kāi)放了”。兩個(gè)比喻美則美矣，與整篇小說(shuō)淡淡的意識(shí)流風(fēng)卻是相捍格的。再如，1947年版《異秉》寫(xiě)藥店一天的工作結(jié)束，“該蓋上的蓋了，該關(guān)好的關(guān)好”，這就夠了。不過(guò)，汪曾祺又用括號(hào)加上一個(gè)比喻：“鳥(niǎo)都棲定了，雁落在沙洲上。”鳥(niǎo)棲、雁落固然詩(shī)意，卻跟蓋上、關(guān)好的日常動(dòng)作無(wú)涉。結(jié)束一天忙碌的人們?cè)谒幍甏筇玫臒粝戮埤R，照例開(kāi)始胡侃，汪曾祺又忍不住用了一個(gè)險(xiǎn)峻的比喻：“一齊渡過(guò)這個(gè)‘晚上’像上了一條船?！边@個(gè)比喻引發(fā)的后果就是，讀者的注意力從這個(gè)晚上的人、事、氛圍轉(zhuǎn)移到了這個(gè)晚上、這條船本身，敘事人好像從高處俯瞰著這個(gè)晚上、這條船——讓青年汪曾祺感到愉悅的，也許就是這個(gè)俯瞰的姿勢(shì)以及俯瞰著的高高在上的自己。

其次，是晦澀。致力于尋找精彩的句子，青年汪曾祺當(dāng)然迷戀比喻，因?yàn)楸扔魇亲尡倔w與喻體相互映照從而獲得新奇的美感，并讓意義增生、游移、混雜起來(lái)的方法。1943年，他寫(xiě)下一句話：“每一朵花都是兩朵，一朵是花；一朵，作為比喻?！盵11]他的意思是，比喻跟真實(shí)一樣重要，如果不是更重要的話。1945年，他寫(xiě)了一首題為“春天”的詩(shī)，結(jié)尾是：“看人放風(fēng)箏放也放不上，獨(dú)自玩弄著比喻和牙疼。”[12]這兩句詩(shī)說(shuō)明，對(duì)于他，比喻跟牙疼一樣，都是忘不掉、擺脫不了的深入骨髓的東西，因而也就是只能“獨(dú)自玩弄”的私密、切身的東西。越是私密、切身的東西，對(duì)于別人來(lái)說(shuō)，當(dāng)然就越是一個(gè)謎，晦澀、不可解。就這樣，青年汪曾祺寫(xiě)下一批精彩但讓人有些不知所云的句子。比如，《誰(shuí)是錯(cuò)的》用一個(gè)比喻來(lái)為一段行動(dòng)和心理作結(jié)：“我的心，似乎有個(gè)小小抽象的錨拋在抽象的石灘邊，泊定了?！辈炊ǎ蟾攀墙K于穩(wěn)妥了的意思，但抽象的錨與抽象的石灘又是什么？我的看法是，這個(gè)句子并不是在描述現(xiàn)實(shí)生活中某一可能發(fā)生的場(chǎng)景，而是受到另一個(gè)句子觸發(fā)從而衍生出來(lái)的，這個(gè)源句子就是《軍旗手的愛(ài)與死》有關(guān)女人手勢(shì)的一個(gè)比喻：“你簡(jiǎn)直要說(shuō)她們是在你攀不到的高處采摘你看不見(jiàn)的姣好的玫瑰花?！庇梢粋€(gè)迷離恍惚的句子生出的另一個(gè)迷離恍惚的句子，怎么求得出甚解？其實(shí)，艾略特、奧登這些“新的奇異的神明”的詩(shī)大抵是晦澀的，追慕這樣一種詩(shī)風(fēng)，青年汪曾祺的小說(shuō)能不晦澀？

再次，則是把小說(shuō)寫(xiě)成了散文詩(shī)。詩(shī)，是一種把自己寫(xiě)出來(lái)的文體，以詩(shī)為小說(shuō)，也就意味著小說(shuō)家寫(xiě)小說(shuō)的沖動(dòng)和目的就在于寫(xiě)出他自己。這一點(diǎn)，青年汪曾祺談得很多、很直白。他說(shuō)：“一切為了述說(shuō)自己，一切都是述說(shuō)自己，水，神，你說(shuō)了些甚么？”[13]又說(shuō)：“我的小說(shuō)里沒(méi)有人物，因?yàn)槲业娜宋镏皇枪ぞ摺绻业娜宋镆灿行愿?，那是偶然的事。而這些性格也多半是從我自己身上抄去的?！盵14]不過(guò)，現(xiàn)代派詩(shī)人反對(duì)把自己直接寫(xiě)出來(lái)，認(rèn)為這樣的詩(shī)往往流于說(shuō)教和感傷，不足以說(shuō)服和感動(dòng)讀者。艾略特就說(shuō)：“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！盵15]受艾略特“非個(gè)性化”主張的啟發(fā)，袁可嘉提出“新詩(shī)戲劇化”方案：“即是設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說(shuō)教或感傷的惡劣傾向。”[16]“新詩(shī)戲劇化”的首位原則是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，直接的文本呈現(xiàn)形式就是第三人稱普遍取代第一人稱。以詩(shī)為小說(shuō)的美學(xué)取向與“新詩(shī)戲劇化”的要求相暗合：小說(shuō)的文體特征讓汪曾祺很難直抒胸臆，他必須從“我”的身上離析出一個(gè)“他”，用“他”來(lái)表達(dá)“我”，比如《序雨》里的“他”；或者以“我”來(lái)觀“他”，“他”比“我”更是“我”，一個(gè)因?yàn)槌殡x因而更能接近“我”的“我”，比如《匹夫》中的西門(mén)魚(yú)（汪曾祺的筆名）與荀、《綠貓》中的“我”與栢。這樣一來(lái)，不管是用“他”表達(dá)“我”，還是以“我”觀“他”，都是汪曾祺自己在沉思，他寫(xiě)的是小說(shuō)，其實(shí)更像是散文詩(shī)——把自己寫(xiě)出來(lái)，這是詩(shī)；非韻文、第三人稱，這是散文；雜糅起來(lái)，這就是散文詩(shī)。

說(shuō)起散文詩(shī)，當(dāng)然要說(shuō)到波德萊爾，是波德萊爾最早設(shè)想、呼喚散文詩(shī)這一奇異文體的。[17]青年汪曾祺熟讀波德萊爾?！镀シ颉氛f(shuō)到一位“吞食波特萊爾”的友人，平地突起一個(gè)比喻：“波特萊爾，一頭披著黑毛的獅子。”到了晚年，他還記得，讀大學(xué)時(shí)，“波特萊爾的《惡之花》《巴黎之煩惱》是一些人的袋中書(shū)——這兩本書(shū)的開(kāi)本都比較小”。[18]對(duì)波德萊爾揣摩既久、已熟，他自然而然把小說(shuō)寫(xiě)成《巴黎的憂郁》一樣晦澀的散文詩(shī)。波德萊爾對(duì)于青年汪曾祺的影響，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：1.意象的借用?！洞禾臁分?，王大爹對(duì)小孩子們說(shuō)：“你們呆在這兒干甚么呢？看著貓兒的眼睛，該有兩點(diǎn)多鐘了吧，去放風(fēng)箏罷……”讀者難免納悶：為什么要從貓的眼睛看時(shí)間？看得出來(lái)嗎？其實(shí)，這句有些無(wú)厘頭的話來(lái)自《巴黎的憂郁》里的《時(shí)鐘》：“中國(guó)人從貓眼里看時(shí)辰?！辈贿^(guò)，汪曾祺的借用不僅忽略了波德萊爾的前后文，《春天》的田園風(fēng)與“貓眼”所傳遞出來(lái)的現(xiàn)代的憂郁、煩悶也不協(xié)調(diào)。2.框架、立意的沿襲。汪曾祺自己最滿意的小說(shuō)是《職業(yè)》。[19]1947年版《職業(yè)》這樣分析小孩平日里叫賣(mài)“椒鹽餅子西洋糕”的聲音：“你可以聽(tīng)得出一點(diǎn)嘲諷，委屈，疲倦，或者還有寂寞，種種說(shuō)不清，混在一起的東西?！庇幸惶?，小孩休息，從“職業(yè)”中解放出來(lái)，于是，“你從他身上看出一個(gè)假期，一個(gè)自在之身”。只有一具“自在之身”才能返身直面自己從來(lái)都是被捆縛的身體，并戲謔性地來(lái)上一句“捏著鼻——子吹洋號(hào)”。這種從卑微、沉重、日復(fù)一日的勞作中掙脫而出的輕倩、靈動(dòng)的“自在之身”，波德萊爾《寡婦》早有動(dòng)人描述：一個(gè)迷人的秋天的下午，一位悲哀、孤獨(dú)、僵直的老婦坐在公園的偏僻角落，遠(yuǎn)離人群，入神傾聽(tīng)遠(yuǎn)方的音樂(lè)會(huì)，“這大概是這位純潔的老人（或者這位凈化過(guò)的老人）的唯一的小小放蕩吧，是從沒(méi)有朋友、沒(méi)有聊天、沒(méi)有歡樂(lè)、沒(méi)有知心人的沉重的日子里獲得的安慰吧……”[20]1982年版《職業(yè)》略去那些波德萊爾式機(jī)智、迷離的議論，讓立意含藏起來(lái)，但立意本身還是一以貫之的。[21]3.趣味的感染?！毒G貓》中的栢在寫(xiě)一篇同名小說(shuō)，說(shuō)的是一個(gè)喜歡畫(huà)畫(huà)的孩子，畫(huà)了一只綠貓，被老師打了手心，后來(lái)他做公務(wù)員，不得意，還想畫(huà)畫(huà)，畫(huà)不成，再后來(lái)他老了，有人送他一只貓，他把貓染成綠色，沒(méi)有兩天，他死了。這里的問(wèn)題是，這個(gè)郁郁而終的人為什么要畫(huà)世界上并不存在的綠貓，他所認(rèn)定的最迷人的貓為什么必須是綠色的？要回答這個(gè)問(wèn)題，也必須回到波德萊爾：綠色是苦艾酒的顏色。波德萊爾《毒藥》就是一首“苦艾酒頌”：“這一切都不如你碧綠的眸子／流出的毒，你的眼睛／是湖水，倒映出我戰(zhàn)栗的心靈……”《月亮的恩惠》中，情人的眸子是綠的，大海也涌動(dòng)著無(wú)邊的、綠色的波濤。王爾德對(duì)比亞茲萊說(shuō)：“我一把你的畫(huà)放在面前，就想喝苦艾酒，它像陽(yáng)光下的碧玉一樣變換色彩，迷惑感官?！盵22]我想，不必多舉例，就已經(jīng)可以認(rèn)定，綠貓是一只現(xiàn)代派的貓。

不過(guò)，青年汪曾祺很快就對(duì)自己的現(xiàn)代派趣味產(chǎn)生動(dòng)搖、疏離。1944年5月，他在信中說(shuō)：“我的小說(shuō)一般人不易懂，我要寫(xiě)點(diǎn)通俗文章?！盵23]寫(xiě)于同年的《葡萄上的輕粉》說(shuō)，“沉默也是一種語(yǔ)言”，還說(shuō)，“文到全篇都是警句時(shí)便不復(fù)有警句”，更對(duì)自己的寫(xiě)作作出直截了當(dāng)?shù)男校骸澳銓⑺烙诨逎?！”那么，汪曾祺將如何離開(kāi)晦澀，離開(kāi)現(xiàn)代派，他又是從哪些外國(guó)作家那里獲得離開(kāi)的動(dòng)力和資源的？

二 詩(shī)人，還是小說(shuō)家？

除了波德萊爾、里爾克、奧登等詩(shī)人，還有一些外國(guó)小說(shuō)家、散文家也影響了青年汪曾祺，讓他差點(diǎn)“死于晦澀”。比如，汪曾祺一再談到伍爾芙的意識(shí)流對(duì)他的影響。在“小傳”中，他說(shuō)：“大學(xué)時(shí)期受阿左林及茀金尼沃爾芙的影響，文字飄逸?！盵24]“飄逸”說(shuō)的不只是靈動(dòng)、瀟灑，更是指向意識(shí)的跳躍、飄忽，讓人墮云霧中。最伍爾芙的汪曾祺作品是1948年版《道具樹(shù)》。這是汪曾祺對(duì)于舞臺(tái)的一通遐思，一縷縷思如白云一般舒卷、折疊、纏繞，之間卻無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)，更不會(huì)通往一個(gè)關(guān)于舞臺(tái)的終極之思——終極之思讓作為過(guò)程的思得以明晰。1992年，汪曾祺重寫(xiě)《道具樹(shù)》，重寫(xiě)版有一個(gè)有意味的增補(bǔ)：“我躺在道具樹(shù)下面看書(shū)，看弗吉尼亞·伍爾芙的《果園里》?！盵25]要知道，《果園里》就是以米蘭達(dá)躺在蘋(píng)果樹(shù)下看書(shū)開(kāi)頭的，于是，這一增補(bǔ)再清楚不過(guò)地說(shuō)明，汪曾祺的舞臺(tái)就像伍爾芙的果園，舞臺(tái)上、果園里都是一些不可解的意識(shí)流在涌動(dòng)。

更重要的，當(dāng)然是紀(jì)德。紀(jì)德是彼時(shí)大學(xué)生追慕的偶像，青年汪曾祺未能免俗，成天夾著一本紀(jì)德泡茶館，還一再地贊紀(jì)德、引紀(jì)德、學(xué)紀(jì)德。他說(shuō)，“紀(jì)德的書(shū)總是那么多骨。我忘不了他的像”[26]；也說(shuō)，“我對(duì)紀(jì)德的話一向沒(méi)有表示過(guò)反對(duì)”[27]；還說(shuō)，“紀(jì)德發(fā)現(xiàn)剛果有一種土人，他們的語(yǔ)言里沒(méi)有相當(dāng)于‘為甚么’的字”[28]；晚年回想自己的昆明游蹤，又說(shuō)，“晚上，寫(xiě)作，記錄一些印象、感覺(jué)、思緒，片片段段，近似A. 紀(jì)德的《地糧》”[29]?！毒G貓》就是一篇向紀(jì)德致敬的作品。跟紀(jì)德的《帕呂德》《偽幣制造者》一樣，《綠貓》也是在說(shuō)主人公想要寫(xiě)作一部擬想中的同名小說(shuō)，因此對(duì)人大談特談小說(shuō)寫(xiě)法、人生感悟，最終竟為源（或者元）作者敷衍出一篇小說(shuō)來(lái)。有趣的是，這些小說(shuō)中的小說(shuō)無(wú)一例外地難產(chǎn)，也許，太了然于小說(shuō)作法反而讓他們喪失了去寫(xiě)一篇小說(shuō)的能力。他還要把紀(jì)德的書(shū)寫(xiě)進(jìn)自己的書(shū)，以此建立一種更本質(zhì)、恒久的關(guān)聯(lián)。比如，《牙疼》里的梁醫(yī)生就是一個(gè)紀(jì)德迷，他的候診室放著一本紀(jì)德。

那么，對(duì)于青年汪曾祺，紀(jì)德究竟有何魔力？紀(jì)德是“瞬間的情人”，決不專一，渴望變化，聽(tīng)從欲望的引領(lǐng)，與沿途相逢的每一個(gè)美好的人、事交融，就像他筆下的忒修斯：“見(jiàn)到潘神、宙斯或忒提斯向我展示的一切美妙的東西，我都會(huì)勃起?！盵30]也就是說(shuō)，絕對(duì)的變才是紀(jì)德恒定的不變，他總是與昨天的自己迅速、決然地?cái)嗔?，從而獲得自身的連續(xù)性、統(tǒng)一性，他的“我”這才是確立的、牢靠的。這一變才不變的辯證法，被《偽幣制造者》里的愛(ài)德華明明白白寫(xiě)在日記里：“我永遠(yuǎn)只是我自以為我是的那個(gè)人——而他又不斷地在變，因此我如果不從旁守護(hù)著，早上的我就已不認(rèn)識(shí)晚上的我。沒(méi)有再比我和我更不同的?！盵31]變才不變的紀(jì)德是浪子[32]，是惡魔，是饕餮，他有如此龐大、激蕩的能量需要吞吐，最上手的敘述方法就一定是像《人間食糧》（即《地糧》）那樣，虛擬出一位傾聽(tīng)者、受教者納塔納埃爾，然后向他滔滔不絕地說(shuō)起那些再不說(shuō)就會(huì)把自己脹破、沖垮的生命箴言。不多的時(shí)候，青年汪曾祺也是紀(jì)德一樣的浪子，他說(shuō)：“精美的食物本身就是欲望。濃厚的酒，深沉的顏色。我要用重重的杯子喝……我渴望更豐腴的東西，香的，甜的，肉感的?！盵33]畢竟不可能擁有紀(jì)德一樣奔騰不息的能量，用汪曾祺的話說(shuō)，就是“我夢(mèng)想強(qiáng)烈的愛(ài)，強(qiáng)烈的死，因?yàn)檫@正是我不能的，世界上少有的”[34]，于是，他所能學(xué)的，就只是紀(jì)德那種一再地說(shuō)、不停地說(shuō)，把“我”說(shuō)出來(lái)并因而成為“我”的言說(shuō)的姿態(tài)和方式。這樣一來(lái)，青年汪曾祺寫(xiě)作的動(dòng)力和旨?xì)w，就是對(duì)著虛空中的納塔納埃爾說(shuō)出屬于自己的寓言、重言，更多時(shí)候則是卮言，這些說(shuō)出來(lái)的篇什都是汪曾祺之“我”的直接表達(dá)，它們不管是散文詩(shī)還是散文詩(shī)一樣的小說(shuō)，其實(shí)都是汪曾祺的抒情詩(shī)，就像《人間食糧》就是紀(jì)德的抒情詩(shī)一樣。

不過(guò)，紀(jì)德不是一直在變？何況王爾德早已警告紀(jì)德，執(zhí)著于“我”大錯(cuò)特錯(cuò)：“Dear，答應(yīng)我：從今以后切勿再用‘我’字……在藝術(shù)中，您看，是不許有第一人稱的。”[35]詩(shī)興遄飛中的栢忽然想到一句紀(jì)德的箴言：“若是沒(méi)有，放它進(jìn)去！”栢及其身后的汪曾祺的意思是，擁有“最豐富的生活”（瑞恰茲）的“我”是精美、純粹、劇烈的，“我”就是詩(shī)，世界太粗陋、蒼白，哪有什么詩(shī)，那么，來(lái)，讓“我”把“我”的詩(shī)放進(jìn)去。這句話出自卞之琳所譯《新的食糧》：“投向未來(lái)吧。詩(shī)，別再傳寫(xiě)在夢(mèng)里；想法在現(xiàn)實(shí)里找到它。如果它還不在那里，放它在那里。”[36]夢(mèng)，是一個(gè)人的詩(shī)，就像栢的苦吟；把詩(shī)寫(xiě)向未來(lái)，把未來(lái)寫(xiě)成詩(shī)，則是打破“我”的拘禁，讓“我”抵達(dá)并消融于萬(wàn)匯，“我”將在萬(wàn)匯的喧響中聽(tīng)到自己隱約的心跳。原來(lái)，紀(jì)德正在竭力掙脫出他的“我”，這是他又一次的斷裂，最新的律令。對(duì)此，《新的食糧》另有更明確的宣告：“真正的雄辯放棄雄辯；個(gè)人惟有在忘卻自己的時(shí)候才肯定自己……基督是在放棄自己的神性的時(shí)候才真正變成了神?！盵37]跳出“我”、走向萬(wàn)匯的紀(jì)德不再是抒情詩(shī)人，而是小說(shuō)家，因?yàn)樾≌f(shuō)家就是要“貼”著別人寫(xiě)的。詩(shī)人與小說(shuō)家的不同，奧登《小說(shuō)家》也有精彩描述：詩(shī)人像風(fēng)暴，像輕騎兵，可是小說(shuō)家“必須掙脫出少年氣盛的才分／而學(xué)會(huì)樸實(shí)和笨拙，學(xué)會(huì)做大家／都以為全然不值得一顧的一種人”[38]。如果說(shuō)做小說(shuō)家就意味著收起“我”，學(xué)會(huì)去做一個(gè)也許跟“我”毫無(wú)關(guān)聯(lián)的別人的話，那么，卞之琳認(rèn)定“社會(huì)主義者與小說(shuō)家簡(jiǎn)直沒(méi)有多大分別”，從而得出紀(jì)德實(shí)現(xiàn)了社會(huì)主義轉(zhuǎn)向的結(jié)論，也就是水到渠成的。[39]可惜的是，汪曾祺并沒(méi)有領(lǐng)會(huì)紀(jì)德這一根本性的斷裂，他忘不了的是一個(gè)早已成為蟬蛻，癡迷于書(shū)寫(xiě)“我”之“內(nèi)在的景致”的紀(jì)德，正是在這一個(gè)紀(jì)德的嗾使之下，他宣稱要朝世界放進(jìn)他的詩(shī)——他離紀(jì)德、奧登、卞之琳所理解的小說(shuō)家還很遠(yuǎn)，他該如何實(shí)現(xiàn)自己的小說(shuō)家轉(zhuǎn)向？

1947年，寫(xiě)作《綠貓》的前一個(gè)月，汪曾祺寫(xiě)出《落魄》?！堵淦恰穼?xiě)的是一個(gè)在昆明開(kāi)小館子的揚(yáng)州人的“落魄”史：一開(kāi)始，他炒菜時(shí)穿一身鐵機(jī)紡綢褲褂，頭發(fā)梳得一絲不亂，除了流利合拍的翻炒手法，“無(wú)處像個(gè)大師傅”；落魄后，臉變得浮腫，是暗淡的癡黃色，一件黑滋滋的汗衫，衣褲上全是跳蚤的血點(diǎn)子。對(duì)于這個(gè)倒霉且順從于自己的霉運(yùn)的揚(yáng)州人，“我”只有厭惡：“我恨他，雖然沒(méi)有理由。”不過(guò)，千萬(wàn)不要被厭惡牽著鼻子走，因?yàn)椤拔摇敝暗臍g喜是如此強(qiáng)烈，哪能被后來(lái)的厭惡一筆勾銷(xiāo)？比如，揚(yáng)州人新討了女人，他不時(shí)走過(guò)去跟她低聲說(shuō)上兩句，或者伸手拈掉她頭上的草屑，“我”看在眼里，覺(jué)得“他那個(gè)手勢(shì)就比一首情詩(shī)還值得一看”。汪曾祺的真實(shí)用意在于，讓歡喜與厭惡之間形成一種古怪的張力：當(dāng)時(shí)有多歡喜，如今就有多厭惡，而厭惡又讓記憶中的喪失了的歡喜越發(fā)顯得美好，讓人覺(jué)得疼惜。歡喜與厭惡彼此映照的主題，也許有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，文學(xué)淵源卻一定是都德《磨坊文札》里的《兩家旅店》?！秲杉衣玫辍氛f(shuō)的是兩家相鄰的旅店，一家擠滿了騾馬和車(chē)輛，叫喊聲、酒杯碰撞聲、臺(tái)球滾動(dòng)聲響成一片，一家卻門(mén)可羅雀，大門(mén)口長(zhǎng)出了青草。后者的老板娘是一個(gè)病懨懨的婦人，她用一種心不在焉、無(wú)動(dòng)于衷的語(yǔ)氣告訴“我”，她的店也曾興盛過(guò)，自從那個(gè)阿萊城的漂亮、風(fēng)騷女人在對(duì)面開(kāi)店后，人全跑過(guò)去了，連她的丈夫都成天廝混在那里，圍著那個(gè)女人縱情歌唱。是太鐘愛(ài)這個(gè)主題了吧，1985年，汪曾祺又寫(xiě)出一篇中國(guó)版《兩家旅店》，《故人往事·如意樓和得意樓》：滿面紅光、精干、勤勉的胡二老板和他的熱氣蒸騰的如意樓就是阿萊城的女人和她的旅店，沒(méi)精打采、目光呆滯的吳老二和他的用不了多久就要關(guān)張的得意樓就是那個(gè)病懨懨的女人和她的旅店。值得注意的是，小說(shuō)結(jié)尾一語(yǔ)挑破這一比照所要說(shuō)明的道理：“一個(gè)人要興旺發(fā)達(dá)，得有那么一點(diǎn)精氣神?！庇眠@個(gè)道理來(lái)闡釋引而未發(fā)的《落魄》和《兩家旅店》，同樣順暢、妥帖，而順暢、妥帖反過(guò)來(lái)又證明了三篇小說(shuō)的同構(gòu)性。有“精氣神”的生命真是令人歡喜。到了1993年，汪曾祺還記得半個(gè)世紀(jì)以前昆明映時(shí)春的一個(gè)堂倌，手、腳、嘴、眼一刻不停，麻溜之至，清楚之極。他不由得感嘆：“看到一個(gè)精力旺盛的人，是叫人高興的。”[40]

從《落魄》追溯到《兩家旅店》，并非在強(qiáng)行比附，而是有著扎實(shí)的學(xué)理依據(jù)的：1.《磨坊文札》中文全譯本早在1927年就已推出，影響了沈從文、師陀等一眾作家，汪曾祺對(duì)它當(dāng)然不會(huì)陌生。[41]2.汪曾祺喜歡都德，他說(shuō)：“我不喜歡莫泊桑，因?yàn)樗鲎?，是個(gè)‘職業(yè)小說(shuō)家’。我喜歡都德，因?yàn)樗匀弧！盵42]《徙》中的高北溟先生教國(guó)文課，教材自編，選了白居易、歸有光、鄭板橋，外國(guó)作品，只有一個(gè)《磨坊文札》。這是一份虛擬選本，而選本正是文學(xué)批評(píng)的一種重要樣式。這份選本揭示出如下信息：首先，《磨坊文札》與歸有光們的作品一樣，都是“有感慨，有性情，平易自然”的；其次，在歸有光們的作品的熏陶下，少年汪曾祺喜歡“自然”，這一審美取向后來(lái)被西方現(xiàn)代派的晦澀風(fēng)所壓抑，再接著又被“自然”的《磨坊文札》喚醒，《落魄》就是一個(gè)明證——除了有一個(gè)太有“精氣神”的紀(jì)德一樣的“我”在或歡喜或厭惡地凝視著揚(yáng)州人，《落魄》就是在極“自然”地書(shū)寫(xiě)著一個(gè)人的起落，就像《磨坊文札》，也像歸有光們的作品。更重要的是，汪曾祺跟這個(gè)揚(yáng)州人并無(wú)淵源，他開(kāi)始盡可能地收起他的“我”，試圖去認(rèn)識(shí)（還遠(yuǎn)未理解）一個(gè)“大家都以為全然不值得一顧”的人。從這個(gè)角度說(shuō)，寫(xiě)作《落魄》的汪曾祺還是詩(shī)人，同時(shí)又開(kāi)始了奧登意義上的小說(shuō)家轉(zhuǎn)型，助推他開(kāi)啟這一轉(zhuǎn)型的精神資源之一，就是“自然”的都德和他的《磨坊文札》?！赌シ晃脑穼?duì)汪曾祺的影響持續(xù)、深遠(yuǎn)。寫(xiě)出《如意樓和得意樓》未久，他又寫(xiě)作《橋邊小說(shuō)三篇·茶干》?！恫韪伞方Y(jié)尾說(shuō)，一個(gè)人監(jiān)制的食品成為一個(gè)地方的代表性特產(chǎn)，真不容易，“不過(guò)，這種東西沒(méi)有了，也就沒(méi)有了”?！陡吣崂諑煾档拿孛堋分械哪シ唤o這個(gè)地方帶來(lái)過(guò)繁榮和歡樂(lè)，就像膾炙人口的連萬(wàn)順茶干一樣。如今，風(fēng)力磨坊就要消亡，都德的態(tài)度同樣是豁達(dá)的：“在這個(gè)世界上，什么事都有完蛋的日子”，磨坊、駁船、御前會(huì)議，都一去不復(fù)返了。

三 “我要事事自己表現(xiàn)”

汪曾祺說(shuō)得最多且經(jīng)常一并列舉的外國(guó)作家是契訶夫、阿左林，而且，越到晚境，說(shuō)得越頻繁，認(rèn)同越深，他在他們身上更本質(zhì)地找到自己、回到自己，他說(shuō)的是他們，其實(shí)是在勾畫(huà)自己理想的樣子。比如，他說(shuō)，“我是很喜歡契訶夫和阿左林的作品的”[43]，又說(shuō)，“外國(guó)作家里我最喜歡的是：契訶夫和一個(gè)西班牙作家阿索林”[44]。

1930年，戴望舒、徐霞村合譯的《西萬(wàn)提斯的未婚妻》出版，阿左林開(kāi)始為中國(guó)讀者所接受。1936年的《西窗集》收了一些阿左林小品，1943年，卞之琳又翻譯出版《阿左林小集》，大大推動(dòng)了阿左林在中國(guó)的傳播。[45]作為卞之琳譯作的忠實(shí)讀者的汪曾祺當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過(guò)阿左林。他說(shuō)，大二以后，受阿左林的影響，“寫(xiě)了一些很輕淡的小品文”[46]。到了晚年，他更鄭重其事地說(shuō)：“阿索林是我終身膜拜的作家?！盵47]他經(jīng)常把阿左林對(duì)自己的影響，錯(cuò)誤地歸結(jié)為一種“明澈的、覆蓋著清涼的陰影”[48]的意識(shí)流，并因此把阿左林和伍爾芙歸攏在一起。只有在不必用意識(shí)流來(lái)突顯自己的新與現(xiàn)代的時(shí)候，他才能一語(yǔ)道出阿左林的魅力所在：“他對(duì)于世界的靜觀態(tài)度和用寫(xiě)散文的方法寫(xiě)小說(shuō)，對(duì)我有很大影響?！盵49]對(duì)于這句話，我的理解是：1.現(xiàn)世如此擾攘，唯童年往事一片澄明，能夠打開(kāi)這片澄明之境的，只能是一個(gè)靜觀的人。阿左林就是靜觀的。他的《小哲學(xué)家自白》追憶自己在一座陰沉、暗淡的小城度過(guò)的童年，并用經(jīng)常聽(tīng)到的三句話——“多晚了！”“我們可以干什么呢？”“現(xiàn)在他就要死了！”——來(lái)總結(jié)西班牙人的民族心理：聽(tīng)天由命、悲哀、逆來(lái)順受、令人寒心的死感。[50]就是這份追憶童年往事時(shí)的靜觀，讓卞之琳不禁感喟：“Senor阿左林，這些小品可不是只合在燭影下譯嗎？”[51]也正是這份靜觀影響了汪曾祺，讓他回到童年、回到故鄉(xiāng)，去書(shū)寫(xiě)那些輕甜、微苦的“故人往事”。在燭影下譯阿左林的卞之琳聽(tīng)著窗外“硬面餑餑”的叫賣(mài)聲，想起周作人在介紹《一歲貨聲》的文章里說(shuō)到過(guò)這種聲音。耐人尋味的是，他在“豈明先生”前面加了一個(gè)古怪的定語(yǔ)——“前幾年在《駱駝草》上談到‘西班牙的城’的”。[52]他的用意在于，在阿左林與周作人、《駱駝草》（周作人倡導(dǎo)，廢名、馮至編輯）等京派的人、事、物之間建立一種本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。一個(gè)合理的推測(cè)是：阿左林也許就是汪曾祺走向周作人、廢名的中介，或者說(shuō)，汪曾祺在他們身上看到了家族相似性。2.靜觀意味著“我”的后撤，以及對(duì)于他和他們的絕不驚擾的“看”（而非凝視），就在這樣的“看”的過(guò)程中，他和他們一直以來(lái)隱而不彰的本來(lái)面目終于得以浮現(xiàn)。對(duì)于這種“看”，阿左林有過(guò)動(dòng)人描述：“這些皮匠的緩慢、有規(guī)律的動(dòng)作。獨(dú)一無(wú)二的瞬間。另一個(gè)動(dòng)深情的瞬間。這些匠人沉默的、平靜的工作在鮮明的日光中，詩(shī)人則工作、沉思在上邊，在窗后?！盵53]阿左林的“看”給汪曾祺帶來(lái)兩重影響。首先，“看”到的他和他們的生活一定是日常的，因而也是瑣屑的、前形式的、未經(jīng)闡釋的，呈現(xiàn)（而非編碼）這樣的生活的合適形式，就是散文或者散文化的小說(shuō)——阿左林和汪曾祺的很多作品究竟是散文還是小說(shuō)，端賴他們自己認(rèn)定。其次，能從其中“看”到“獨(dú)一無(wú)二的瞬間”的對(duì)象肯定不是農(nóng)民，因?yàn)閯谧髦械霓r(nóng)民是重復(fù)的、消耗的、疲憊的，就像梵高的傷痕累累的“鞋”；一般情況下多是手藝人，就像阿左林的皮匠、金匠，因?yàn)槭炙嚾擞惺鞓O而流的瀟灑，更有人與對(duì)象交融到一處的渾然與自由。后來(lái)的汪曾祺一“看”再“看”、一寫(xiě)再寫(xiě)的都是賣(mài)熏燒的、做炮仗的、車(chē)匠、錫匠、銀匠之類(lèi)的手藝人，大概跟年輕時(shí)看熟了的阿左林脫不了干系。

比《落魄》還要早兩年，汪曾祺寫(xiě)作《老魯》?！独萧敗房旖Y(jié)束時(shí)沒(méi)頭沒(méi)腦地引了一句契訶夫：“阿——契訶夫主張每一篇小說(shuō)都該把開(kāi)頭與結(jié)尾砍去，有道理！”據(jù)布寧回憶，契訶夫之所以主張刪除開(kāi)頭、結(jié)尾，是因?yàn)椤霸谶@類(lèi)地方，我們小說(shuō)家最容易說(shuō)假話”[54]。有趣的是，伍爾芙說(shuō)，契訶夫小說(shuō)最初給她的印象并不是質(zhì)樸，而是迷亂，因?yàn)樗鼈兏艧o(wú)主旨。而它們之所以沒(méi)有主旨，是因?yàn)槠踉X夫決不給它們一個(gè)明確的結(jié)尾，以至于讀者“有跑過(guò)了信號(hào)之感，要不然就好像一支曲子沒(méi)有預(yù)期的和音而突然終止”。[55]其實(shí)，人生只有一個(gè)結(jié)尾，那就是終將到來(lái)的一死。本雅明說(shuō)，死亡賦予死者的一生巨細(xì)以一種權(quán)威，“這權(quán)威就是故事的最終源頭”。[56]他的意思是說(shuō)，是死亡讓生命獲得完整性，作為一個(gè)整體的生命就是一個(gè)故事，而故事總是通往一個(gè)主旨、寓意，或者叫“啟迪”的。只要死亡還沒(méi)有降臨，你就處于生命的局部，你的生命就還沒(méi)有獲得自己的形式，就是松散的、瑣碎的，你還不是故事，你還沒(méi)有自己的主旨。不過(guò)，一般情況下，小說(shuō)都會(huì)有一個(gè)精心設(shè)置的結(jié)尾，這樣的結(jié)尾可能就是僭越，是“說(shuō)假話”，是以“假死”的方式強(qiáng)行賦予松散、瑣碎的生命以整體性，并從中歸結(jié)出一個(gè)虛假的主旨——這個(gè)主旨跟對(duì)象無(wú)關(guān)，屬于講故事的人。當(dāng)汪曾祺意識(shí)到，必須像契訶夫一樣砍去開(kāi)頭、結(jié)尾時(shí)，他就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到應(yīng)該力避“我”對(duì)于對(duì)象的僭越，讓對(duì)象以自身的樣子呈現(xiàn)出來(lái)。

堅(jiān)決克制住“我”，還對(duì)象以本身的樣子，這就是契訶夫給予汪曾祺的重要啟示。契訶夫在給哥哥的信中說(shuō)：“只要老實(shí)一點(diǎn)就行了：完全撇開(kāi)自己，不要把自己硬塞到小說(shuō)的主人公身上去，哪怕只把自己丟開(kāi)半個(gè)鐘頭也好?！盵57]正因?yàn)橥耆查_(kāi)了自己，契訶夫?qū)懽鲿r(shí)沒(méi)有自己的政治、宗教、哲學(xué)等方面的世界觀，只限于描寫(xiě)人物“怎樣相愛(ài)，結(jié)婚，生孩子，死掉，以及他們?cè)趺凑f(shuō)話”[58]，一句話，就是記錄他們的生活的流水賬。汪曾祺同樣撇開(kāi)自己，嚴(yán)防自己的理念入侵對(duì)象。他說(shuō)：“完全從理念出發(fā)，虛構(gòu)出一個(gè)或幾個(gè)人物來(lái)，我還沒(méi)有這樣干過(guò)?！盵59]又說(shuō)：“我最反對(duì)從一個(gè)概念出發(fā)，然后去編一個(gè)故事，去說(shuō)明這概念，這本身是一種虛偽的態(tài)度。”[60]沒(méi)有理念的賦形，生活就是一本流水賬。汪曾祺喜歡流水賬。他說(shuō)，廢名《竹林的故事》就是幾個(gè)孩子的生活的“流水”，還用括號(hào)說(shuō)明，舊時(shí)店鋪把逐日所記賬目稱作“流水”，“這是一個(gè)很好的詞匯”。[61]像流水賬一樣流淌，就像是一棵樹(shù)在舒舒展展地生長(zhǎng)，它不會(huì)事先想到如何長(zhǎng)出枝葉，一枝一葉的生長(zhǎng)卻又是有道理的、注定的，這樣的小說(shuō)如果也有結(jié)構(gòu)，那就是“隨便”。[62]“隨便”就是周作人說(shuō)廢名的“灌注瀠洄”和“披拂撫弄”，就是都德的“自然”，“隨便”的小說(shuō)就是散文化小說(shuō)。撇開(kāi)自己、學(xué)會(huì)做別人的小說(shuō)家不相信風(fēng)景描寫(xiě)，因?yàn)轱L(fēng)景一般出自敘事人的凝視、賞玩，而風(fēng)景中的人物只看到平淡無(wú)奇的日出日落。于是，契訶夫說(shuō)：“風(fēng)景描寫(xiě)的鮮明和顯豁只有靠了樸素才能達(dá)到，像‘太陽(yáng)落下去’‘天黑下來(lái)’‘雨下了’這類(lèi)樸素的句子就是?！盵63]汪曾祺說(shuō)過(guò)幾乎一模一樣的話，只是他也許已經(jīng)不記得曾經(jīng)讀過(guò)它的母本：“現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)景，只要是：‘天黑下來(lái)了……’，‘霧很大……’，‘樹(shù)葉都落光了……’，就夠了?！盵64]他們也懷疑心理描寫(xiě)，因?yàn)樾睦黼[藏在“面孔”后面，是不可見(jiàn)之物，被離析出來(lái)的可見(jiàn)的心理一定出自敘事人的凝視、解剖，而解剖無(wú)異于殺死對(duì)象。于是，契訶夫說(shuō)：“最好還是避免描寫(xiě)人物的精神狀態(tài)：應(yīng)當(dāng)盡力使得人物的精神狀態(tài)能夠從他的行動(dòng)中看明白?！盵65]汪曾祺的反問(wèn)更是銳利：“人有甚么權(quán)利去挖掘人的心呢？人心是封閉的。那就讓它封閉著吧?！盵66]人心如果有所泄露的話，只能是在人物的行動(dòng)和神態(tài)中，因?yàn)樾袆?dòng)和神態(tài)是可見(jiàn)的。他們還一樣地喜歡追憶，喜歡往事，因?yàn)楦糁欢尉嚯x之外的往事雖然未免有些變形，回憶者也會(huì)做出一些取舍，但它們被時(shí)間所淘洗、摩挲，它們更是它們自己，散發(fā)著真意的淡淡光輝。于是，契訶夫說(shuō)：“我不能描寫(xiě)當(dāng)前我經(jīng)歷的事。我得離印象遠(yuǎn)一點(diǎn)才能描寫(xiě)它?！盵67]而“復(fù)出”之后的汪曾祺一直在“文章淡淡憶兒時(shí)”。他們的區(qū)別只在于撇開(kāi)自己的堅(jiān)決的程度。契訶夫的寫(xiě)作箴言是：“要到你覺(jué)得自己像冰一樣冰的時(shí)候才可以坐下來(lái)寫(xiě)……”[68]冰到殺死了“我”，也就喪失了抵達(dá)對(duì)象的可能，或者說(shuō)對(duì)象的不可抵達(dá)才是對(duì)象唯一可知的真相。于是，契訶夫一再說(shuō)，“這世界上沒(méi)有一件事情弄得明白”[69]，美與丑、哀與樂(lè)、崇高與滑稽總是奇異地混雜在一起，這樣的世界讓他啼笑皆非。汪曾祺強(qiáng)調(diào)世道人心，一廂情愿地要給這個(gè)他大概也弄不太明白或者是不敢弄得太明白的世界送去“小溫”——他終究不忍把自己撇得太開(kāi)、太清。不過(guò)，他倒是一眼看出沈從文跟契訶夫一樣冰：“什么都去看看，要在平平常常的生活里看到它的美，它的詩(shī)意，它的亞細(xì)亞式殘酷和愚昧?！盵70]

1947年，汪曾祺致信唐湜：“我缺少司湯達(dá)爾的敘事本領(lǐng)，缺少曹禺那樣的緊張的戲劇性?！边@句話并不是對(duì)于自身不足的提示（不足的反面不就是長(zhǎng)處？），而是在宣示自己日益成熟、穩(wěn)定起來(lái)的看法：日常生活不存在驚心動(dòng)魄的戲劇性，它毋寧是重復(fù)的、舒緩的、破碎的。不過(guò)，日常生活也有自己的辯證法：日常生活向前緩緩?fù)七M(jìn)，今天不過(guò)是昨天的重復(fù)，裂口就在不知不覺(jué)中被撕開(kāi)、扯大，以至于無(wú)法彌合。這才是最深沉、曖昧且本質(zhì)的戲劇性。對(duì)于這樣的戲劇性，契訶夫亦有闡明：“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！盵71]正因?yàn)閼騽⌒缘纳畛?、曖昧，汪曾祺需要叩一叩?duì)象，就像叩響一口鐘：“我要事事自己表現(xiàn)，表現(xiàn)它里頭的意義，它的全體。事的表現(xiàn)得我去想法讓它表現(xiàn)，我先去叩叩它，叩一口鐘，讓它發(fā)出聲音。我覺(jué)得這才是客觀?！盵72]關(guān)于“叩鐘說(shuō)”，唐湜如此解讀：“更貼近人生，更能傾聽(tīng)人生，放棄同時(shí)也完成了自己……”[73]所謂“放棄同時(shí)也完成了自己”，也就是撇開(kāi)自己、學(xué)會(huì)做別人從而做一個(gè)奧登意義上的小說(shuō)家。我還要把“叩鐘說(shuō)”當(dāng)作一個(gè)比喻，來(lái)說(shuō)明外國(guó)文學(xué)對(duì)于汪曾祺的影響：波德萊爾、里爾克、艾略特、奧登、伍爾夫這些“西窗雨”頻頻敲打向汪曾祺這口鐘，只聽(tīng)到悶悶的一點(diǎn)回聲；是契訶夫、阿左林、都德真正地叩響了他，他通過(guò)他們成了他自己，在時(shí)間的長(zhǎng)風(fēng)中鏗然作響。有趣的是，他還把歸有光稱作“中國(guó)的契訶夫”[74]，意在把“西窗雨”與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)融通起來(lái)，為如此獨(dú)特的自己做一份貼切的說(shuō)明。

汪曾祺也喜歡蘇聯(lián)的安東諾夫、舒克申。這兩位作家善于描寫(xiě)日常生活，排斥曲折復(fù)雜的情節(jié)，舒克申甚至說(shuō)：“情節(jié)本身就帶有一種道德宣傳——這是無(wú)疑的?！盵75]他們就是契訶夫在蘇聯(lián)時(shí)代的余響。如何在蘇聯(lián)體制下激活契訶夫傳統(tǒng)，安東諾夫做出標(biāo)準(zhǔn)操作，他的操作也為“十七年”的汪曾祺提供了啟示。不妨把安東諾夫《在電車(chē)上》（1948）與汪曾祺“十七年”最負(fù)盛名的《羊舍一夕》（1961）做一個(gè)對(duì)讀。前者寫(xiě)的是少年巴威爾坐深夜電車(chē)去上班，后者說(shuō)的是四個(gè)孩子在夜晚的羊舍閑聊，他們俱在一種細(xì)碎但溫馨、有力、向上的生活流的披拂下“成長(zhǎng)”著。幸福的“成長(zhǎng)”總是家家相似：巴威爾透過(guò)寬敞的窗子看著城市閃爍的燈火，一會(huì)兒這家、一會(huì)兒那家，燈光陸續(xù)熄滅了，人們都睡了，那個(gè)不相識(shí)的姑娘大約也睡了，明天她也許還會(huì)坐這班車(chē)吧；四個(gè)孩子都睡了，燈滅了，從煤塊的縫隙里，透出隱隱的火光，小屋溢滿了薄薄的藹然的紅輝。契訶夫一定想不到，冰的自己也能與燙的時(shí)代化合，從而造就一種溫暖的美學(xué)。

奇異的是，那些讀熟了卻沒(méi)有能夠叩響汪曾祺的西方現(xiàn)代派文學(xué)，在他的精神世界里蟄伏、封存了數(shù)十年后，竟在他的“晚期”蘇醒、復(fù)活甚至噴發(fā)了?！巴砥凇蓖粼骷怃J、刻薄、大膽、憂傷，從心所欲而逾矩。比如，《小孃孃》那個(gè)亂倫的雨夜，“一個(gè)一個(gè)藍(lán)色的閃把屋里照亮，一切都照得很清楚。炸雷不斷，好像要把天和地劈碎”。這個(gè)場(chǎng)景、這些意象，分明來(lái)自波德萊爾的《情侶之死》：“薔薇色、神秘的藍(lán)色之夜／我們將互射唯一的電光／像一聲充滿離愁的嘆息?！币苍S，人就是會(huì)變的；也許，某些忘了的東西終究會(huì)復(fù)活，是忘不了的。

注釋：

[1]汪曾祺：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2019年版，第14頁(yè)。

[2]小說(shuō)散文化與詩(shī)化的不兼容，《亨利第三》與《軍旗手的愛(ài)與死》這兩篇詩(shī)化小說(shuō)的非散文性就是最好的說(shuō)明。散文化與戲劇化同樣不兼容。汪曾祺說(shuō)，小說(shuō)要學(xué)習(xí)戲的活潑、尖深、頑皮、作態(tài)。在這句話后面，他加了一條注解：“一切在真與純之上的相反相成的東西。”而我們都知道，散文的魂就是“真”與“純”。見(jiàn)《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《汪曾祺全集》第9卷，第14頁(yè)。

[3]汪曾祺：《440424／25致朱奎元》，《汪曾祺全集》第12卷，第7頁(yè)。

[4]汪曾祺：《卻顧所來(lái)徑蒼蒼橫翠微》，《汪曾祺全集》第10卷，第287頁(yè)。有趣的是，奧登的句子“Abandoned by his general and his lice”，還是被汪曾祺引錯(cuò)了，這個(gè)死去的士兵“被他的將軍和他的虱子拋棄”（卞之琳譯），而不是他主動(dòng)離開(kāi)。

[5]唐湜說(shuō)，汪曾祺給《中國(guó)新詩(shī)》寫(xiě)過(guò)散文詩(shī)《瘋子》，如果《中國(guó)新詩(shī)》未遭查禁，他說(shuō)不定會(huì)跟他的西南聯(lián)大同學(xué)穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏一樣，經(jīng)常給《中國(guó)新詩(shī)》寫(xiě)稿，從而“成為‘九葉’或‘十葉’中的一員”。見(jiàn)《悼念曾祺》，《書(shū)城》1997年第5期。

[6]奧登《在戰(zhàn)時(shí)》的中譯本頗多，真正產(chǎn)生影響的是卞之琳在1943年第2期《明日文藝》上選譯的六首。汪曾祺熟記的，應(yīng)該就是這個(gè)版本。

[7]汪曾祺：《440424／25致朱奎元》，《汪曾祺全集》第12卷，第7頁(yè)。

[8]洛庚·史密士：《小品（二十篇）》，《西窗集》，卞之琳譯，安徽教育出版社2007年版，第52頁(yè)。

[9][11]曾祺：《小貝編·窗子里的窗子》，《汪曾祺全集》第4卷，第9、7頁(yè)。

[10]汪曾祺：《三葉蟲(chóng)與劍蘭花》，《汪曾祺全集》第1卷，第293頁(yè)。

[12]汪曾祺：《干荔枝·遺憾》，《汪曾祺全集》第4卷，第34頁(yè)。

[13]汪曾祺：《葡萄上的輕粉》，《汪曾祺全集》第1卷，第103頁(yè)。

[14]汪曾祺：《440424／25致朱奎元》，《汪曾祺全集》第12卷，第7頁(yè)。

[15]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《卞之琳譯文集》中卷，安徽教育出版社2000年版，第283頁(yè)。

[16]袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年第12期。

[17]夏爾·波德萊爾：《給阿爾塞納·胡塞》，《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，花城出版社2004年版，第3頁(yè)。

[18]汪曾祺：《西窗雨》，《汪曾祺全集》第10卷，第188頁(yè)。

[19]見(jiàn)《〈職業(yè)〉自賞》，《汪曾祺全集》第10卷，第356頁(yè)。

[20]夏爾·波德萊爾：《寡婦》，《巴黎的憂郁》，第32頁(yè)。

[21]就是到了1980年代“復(fù)出”之后，汪曾祺依舊不能忘情于波德萊爾，有些小說(shuō)的框架、立意，還是可以在《巴黎的憂郁》中找到源頭，就像《釣人的孩子》之于《偽幣》。

[22]弗蘭克·哈里斯：《奧斯卡·王爾德傳》，蔡新樂(lè)、張寧譯，河南人民出版社1996年版，第85頁(yè)。

[23]汪曾祺：《440522致朱奎元》，《汪曾祺全集》第12卷，第12頁(yè)。

[24]汪曾祺：《870907致古劍》，《汪曾祺全集》第12卷，第198頁(yè)。

[25]汪曾祺：《后臺(tái)·道具樹(shù)》，《汪曾祺全集》第6卷，第110頁(yè)。

[26]汪曾祺：《花·果子·旅行——日記抄》，《汪曾祺全集》第4卷，第29頁(yè)。這里的“多骨”不知作何解。

[27]汪曾祺：《“膝行的人”引》，《汪曾祺全集》第4卷，第45頁(yè)。

[28]汪曾祺：《背東西的獸物》，《汪曾祺全集》第4卷，第72頁(yè)。

[29]汪曾祺：《覓我游蹤五十年》，《汪曾祺全集》第5卷，第302頁(yè)。

[30]安德烈·紀(jì)德：《忒修斯》，見(jiàn)《田園交響曲》，李玉民譯，中國(guó)友誼出版公司2018年版，第151頁(yè)。

[31]安德烈·紀(jì)德：《偽幣制造者》，盛澄華譯，上海譯文出版社2015年版，第62頁(yè)。

[32]紀(jì)德根據(jù)《圣經(jīng)》中的“浪子回頭”，寫(xiě)出《浪子回家》。在《浪子回家》中，浪子回家了，浪子的弟弟卻推開(kāi)離家出走的門(mén)，他要像他哥哥一樣，去沙漠尋找口渴。

[33]汪曾祺：《花·果子·旅行——日記抄》，《汪曾祺全集》第4卷，第29頁(yè)。他對(duì)朱奎元說(shuō)：“你的靜是動(dòng)的間歇， 我的靜則是動(dòng)的總和。”“動(dòng)的總和”說(shuō)近似于變才不變的辯證法。見(jiàn)《440729致朱奎元》，《汪曾祺全集》第12卷，第22頁(yè)。

[34]汪曾祺：《440424／25致朱奎元》，《汪曾祺全集》第12卷，第7頁(yè)。

[35]轉(zhuǎn)引自盛澄華《試論紀(jì)德》，《盛澄華談紀(jì)德》，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第39頁(yè)。

[36][37]安德烈·紀(jì)德：《新的食糧》，見(jiàn)《卞之琳譯文集》上卷，第731、692頁(yè)。

[38]維斯坦·休·奧頓（即奧登）：《小說(shuō)家》，見(jiàn)《卞之琳譯文集》中卷，第169頁(yè)。

[39]卞之琳：《〈新的食糧〉譯者序》，《卞之琳譯文集》上卷，第672頁(yè)。

[40]汪曾祺：《昆明的吃食·幾家老飯館》，《汪曾祺全集》第6卷，第121頁(yè)。

[41]參見(jiàn)曹文剛《都德在中國(guó)的譯介、傳播與接受》，《山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第2期。

[42]汪曾祺：《西窗雨》，《汪曾祺全集》第10卷，第188頁(yè)。關(guān)于莫泊?！白鲎鳌钡呐袛啵也⒉徽J(rèn)同。

[43]汪曾祺：《820701致詹幼鵬》，《汪曾祺全集》第12卷，第102頁(yè)。

[44]汪曾祺：《開(kāi)卷有益》，《汪曾祺全集》第10卷，第156頁(yè)。

[45]參見(jiàn)劉進(jìn)才《阿左林作品在現(xiàn)代中國(guó)的傳播與接受》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第4期。

[46]汪曾祺：《美學(xué)感情的需要和社會(huì)效果》，《汪曾祺全集》第9卷，第241頁(yè)。

[47]汪曾祺：《阿索林是古怪的——讀阿索林〈塞萬(wàn)提斯的未婚妻〉》，《汪曾祺全集》第10卷，第261頁(yè)。

[48]汪曾祺：《談風(fēng)格》，《汪曾祺全集》第9卷，第316頁(yè)。

[49]汪曾祺：《890817致解志熙》，《汪曾祺全集》第12卷，第269～270頁(yè)。

[50]阿索林：《小哲學(xué)家自白》，《西窗集》，卞之琳譯，第62頁(yè)。

[51]卞之琳：《譯阿左林小品之夜》，《卞之琳文集》中卷，第4頁(yè)。

[52]周作人在《駱駝草》第3期發(fā)表《西班牙的古城》一文，介紹、鼓吹阿左林。他說(shuō)，讀完《節(jié)日》，他廢書(shū)長(zhǎng)嘆：“要到什么時(shí)候我才能寫(xiě)這樣的文章呢！”

[53]阿索林：《像一顆流星（日記斷片）》，《西窗集》，卞之琳譯，第112頁(yè)。

[54]伊·布寧：《契訶夫》，見(jiàn)《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第355頁(yè)。

[55]維吉妮亞·伍爾孚：《論英國(guó)人讀俄國(guó)小說(shuō)》，見(jiàn)《卞之琳譯文集》中卷，第267頁(yè)。

[56]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第105頁(yè)。

[57]安·巴·契訶夫：《寫(xiě)給亞·巴·契訶夫》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第7頁(yè)。

[58]安·巴·契訶夫：《寫(xiě)給德·瓦·格利果羅維奇》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第89頁(yè)。

[59]汪曾祺：《〈汪曾祺自選集〉自序》，《汪曾祺全集》第9卷，第397頁(yè)。

[60]汪曾祺、施叔青：《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》，《汪曾祺全集》第11卷，第369頁(yè)。

[61]汪曾祺：《小說(shuō)的散文化》，《汪曾祺全集》第9卷，第391頁(yè)。

[62]汪曾祺：《小說(shuō)筆談·結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺全集》第9卷，第169頁(yè)。

[63]安·巴·契訶夫：《寫(xiě)給阿·馬·彼?？路颉罚镀踉X夫論文學(xué)》，汝龍譯，第236頁(yè)。

[64]汪曾祺：《說(shuō)短——與友人書(shū)》，《汪曾祺全集》第9卷，第192頁(yè)。

[65]安·巴·契訶夫：《寫(xiě)給亞·巴·契訶夫》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第25頁(yè)。

[66]汪曾祺：《小說(shuō)的散文化》，《汪曾祺全集》第9卷，第390頁(yè)。

[67]彼·阿·謝爾蓋延科：《關(guān)于契訶夫》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第372頁(yè)。

[68]伊·布寧：《契訶夫》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第373頁(yè)。

[69]安·巴·契訶夫：《寫(xiě)給阿·謝·蘇沃陵》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第78頁(yè)。

[70]汪曾祺：《沈從文的寂寞——淺談他的散文》，《汪曾祺全集》第9卷，第222頁(yè)。

[71]古·阿爾斯：《回憶安·巴·契訶夫》，《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第379頁(yè)。

[72]汪曾祺：《47致唐湜》，《汪曾祺全集》第12卷，第35頁(yè)。

[73]唐湜：《虔誠(chéng)的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》，《新意度集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1990年版，第127頁(yè)。

[74]汪曾祺：《談風(fēng)格》，《汪曾祺全集》第9卷，第314頁(yè)。

[75]舒克申：《與〈文學(xué)報(bào)〉記者的談話》，《舒克申短篇小說(shuō)選》，劉宗次編選，外國(guó)文學(xué)出版社1983年版，第467頁(yè)。