〔摘要〕網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重要的審美延伸，爽文化和幻想文化已經(jīng)成為大眾審美的重要對(duì)象。網(wǎng)絡(luò)女頻文是IP劇改編的重要素材，其改編理念匯聚在“大女主”這一女性主體性建構(gòu)的表述范式之中；因技術(shù)和意識(shí)形態(tài)層面的原因，男頻文IP化陷入困境，從不同的媒介方式和作品類型中或許可以尋求突破。

〔關(guān)鍵詞〕IP；幻想文化；大女主

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在誕生時(shí)，具有一定的亞文化色彩，不僅在價(jià)值層面受到了學(xué)院派知識(shí)分子一定程度的鄙薄和批判，[1]而且其影響力主要局限在部分網(wǎng)民，尤其是學(xué)生群體身上。隨著后來(lái)網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受眾進(jìn)一步擴(kuò)大，部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也得到了文化市場(chǎng)的認(rèn)可。但總體來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未能產(chǎn)生普遍的文化影響力；而大眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的認(rèn)知，也往往停留在一種“泥沙俱下”“雜蕪并生”的樣態(tài)當(dāng)中。

21世紀(jì)的第一個(gè)十年，新興大眾文化逐漸突破了相對(duì)狹隘的固定受眾和社群文化，產(chǎn)生了更為廣泛的影響。這首先是因?yàn)榇蟊妼?duì)于文化產(chǎn)品的需求持續(xù)升溫，不僅電影和電視節(jié)目（主要表現(xiàn)在真人秀娛樂(lè)節(jié)目）出現(xiàn)了爆炸性增長(zhǎng)，[2]其他各類文化形式也得到了有效擴(kuò)展：動(dòng)漫、游戲的發(fā)展日臻完善，形成了圍繞B站（嗶哩嗶哩網(wǎng)站）等平臺(tái)生成的二次元文化空間。同時(shí)，騰訊等大資本的進(jìn)入和媒介技術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)了IP視野中文化的跨媒介轉(zhuǎn)譯，使得小說(shuō)、游戲、動(dòng)漫等文化樣式的全產(chǎn)業(yè)鏈開(kāi)發(fā)成為一種趨勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于文化原著的需求日益提升，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP價(jià)值日趨凸顯出來(lái)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP化，本質(zhì)上表現(xiàn)為在資本語(yǔ)境當(dāng)中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)譯。盡管IP化是一個(gè)非常廣義的指涉，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其海量的作品、豐富的類型、鮮明的想象力、迎合時(shí)代的寫法，成為了最為廣泛的IP文本材料。當(dāng)然，作為一個(gè)為資本所浸潤(rùn)的概念，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP價(jià)值首先表現(xiàn)在，與傳統(tǒng)文學(xué)文本相比，它有巨大的受眾群體，從而為資本盈利提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要應(yīng)用領(lǐng)域，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生了極為深刻的影響。在資本層面上，它大大推進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)化進(jìn)程，促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮；從技術(shù)層面上，它推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與其他媒介樣態(tài)的結(jié)合，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP改編的影視劇，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸具有了廣泛影響力，進(jìn)一步獲得了主流意識(shí)形態(tài)和大眾的認(rèn)可。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)衍生出影視劇、廣播劇、動(dòng)漫等更多的藝術(shù)表現(xiàn)手法，擴(kuò)大了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化內(nèi)涵。可以說(shuō)，在商業(yè)、技術(shù)與內(nèi)容層面上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化的重要性都不可否認(rèn)。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化的研究，就很有必要。而對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編歷史的分析和研究，則成了總結(jié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化利弊得失的首要方面。

一

2010年前后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視劇改編初露崢嶸?！渡介珮?shù)之戀》《杜拉拉升職記》皆取材于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并取得了不錯(cuò)的成績(jī)，初步顯露了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的潛能。從其成文過(guò)程來(lái)看，小說(shuō)《山楂樹(shù)之戀》是對(duì)真實(shí)故事的記錄，《杜拉拉升職記》亦是作者李可發(fā)表于博客的對(duì)自己職場(chǎng)生涯的記錄和總結(jié)，具有鮮明的紀(jì)實(shí)色彩。顯然，這兩部作品并不是專業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，其鮮明的現(xiàn)實(shí)取向也區(qū)分于最具“網(wǎng)感”特質(zhì)的幻想文學(xué)。從這個(gè)意義上，這一時(shí)期顯然還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的試水時(shí)期，這兩部“非典型”網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的成功恰恰說(shuō)明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)造力和多元性，亦表明了在傳統(tǒng)紙質(zhì)出版物以外，網(wǎng)絡(luò)空間的文字開(kāi)始逐漸受到影視行業(yè)的重視。

如果說(shuō)2010年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視劇改編中規(guī)中矩，那么，2011年則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其獨(dú)有的美學(xué)氣質(zhì)持續(xù)產(chǎn)生影響的一年。改編自同名小說(shuō)的《步步驚心》以穿越模式，講述了一個(gè)凄美的宮廷愛(ài)情故事。此前的京劇，如《尋秦記》《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》雖然也具有穿越元素，但只是偶一為之；而《步步驚心》則代表著以網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)為素材的新的敘事模式的興起。同年的《傾世皇妃》亦來(lái)自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，這是一部具有鮮明的瑪麗蘇爽文氣質(zhì)的作品，在此之后，網(wǎng)絡(luò)瑪麗蘇爽文的改編也蔚然成風(fēng)。而根據(jù)網(wǎng)絡(luò)軍事小說(shuō)《最后一顆子彈留給我》改編的電視劇《我是特種兵》填補(bǔ)了此類軍事題材的空缺，取得了很好的成績(jī)，顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在類型上的拓展能力。在電影方面，改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的《失戀三十三天》以小博大，取得了近4億的票房，令人印象深刻。在此，《失戀三十三天》以明快的風(fēng)格，將沉重的情感創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為輕松的心靈按摩，表現(xiàn)了當(dāng)代青年人情感方式的變化，引發(fā)了廣泛的共鳴。這些都顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于文化風(fēng)尚和社會(huì)心態(tài)的表現(xiàn)能力，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比于純文學(xué)更具優(yōu)勢(shì)的地方。

此后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視劇改編成為常態(tài)，并在影視文化中占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。2012年，電視劇《甄嬛傳》火爆熒屏，成為不可多得的現(xiàn)象級(jí)劇集。它繼《步步驚心》之后，進(jìn)一步發(fā)展了“宮斗”這一敘事模式，開(kāi)創(chuàng)了大陸“宮斗劇”的熱潮；其所體現(xiàn)的以女性斗爭(zhēng)能力取代其“白蓮花”個(gè)性的“黑化”敘事，構(gòu)成了考察女性倫理嬗變的重要線索。同時(shí)，這也表明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)亦可以塑造文化經(jīng)典。正是在《甄嬛傳》這樣的優(yōu)秀劇作影響之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值贏得了更多的認(rèn)可。

2013年的電影《致我們終將失去的青春》以哀傷的情調(diào)回憶了青春的美好和現(xiàn)實(shí)的沉重，塑造了懷舊視野中的“真愛(ài)烏托邦”。它不僅呼應(yīng)了《那些年我們一起追的女孩》所塑造的美好青春愛(ài)情，亦以出色的票房成績(jī)帶來(lái)了國(guó)內(nèi)“懷舊青春電影”的持續(xù)興盛。在此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視劇不但可以取得市場(chǎng)和口碑的雙重勝利，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化書(shū)寫的豐富素材可以被持續(xù)開(kāi)發(fā)并形成穩(wěn)定的文化潮流。以青春懷舊電影為例，此后的多部作品，例如《左耳》《匆匆那年》《夏有喬木，雅望天堂》都出自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，它們構(gòu)成了懷舊青春電影的穩(wěn)定素材。

自2014年開(kāi)始，IP概念開(kāi)始在資本市場(chǎng)受到更多的重視。由手游所催生的IP概念開(kāi)始向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和影視劇這樣的上下游蔓延。由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或動(dòng)漫、游戲等時(shí)興文化形式直接向影視劇的轉(zhuǎn)換，日益成為一種主流形式。這些文化作品由于廣泛的流行度和“經(jīng)典化”而來(lái)的良好聲譽(yù)，在被改編為影視劇時(shí)有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，從而引發(fā)了資本的強(qiáng)烈關(guān)注，推動(dòng)IP概念的走熱。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理所當(dāng)然成為重要的參與者：《杉杉來(lái)了》取得了不錯(cuò)的成績(jī)，初步彰顯了顧漫言情小說(shuō)的魅力；而《匆匆那年》《靈魂擺渡》《暗黑者》等知名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP所改編的網(wǎng)劇的興起，在傳統(tǒng)的影視劇之外，成為了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP化改編的重要媒介形式。在電視劇審美形式相對(duì)受限的情況下，網(wǎng)劇的大量興起，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義審美之外，創(chuàng)造出和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相契合的更具想象力的審美樣態(tài)。

到了2015年，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的改編日趨主流化。以該年度為例，這一年有影響力的電視劇大多是由網(wǎng)絡(luò)IP改編而來(lái)，較有代表性的是《何以笙簫默》《瑯琊榜》《盜墓筆記》《花千骨》《無(wú)心法師》等劇。這些劇目都是受眾廣泛的“爆款”作品，但就其質(zhì)量而言呈現(xiàn)出鮮明的分化：山影制作的《瑯琊榜》被譽(yù)為精品之作，贏得了廣泛肯定。而《盜墓筆記》雖然拍攝水準(zhǔn)不佳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法契合粉絲對(duì)于原著的想象，但大IP和流量明星的加持使得該劇在上線22小時(shí)就點(diǎn)擊量破億，推動(dòng)中國(guó)電視劇進(jìn)入飽受詬病的數(shù)據(jù)注水時(shí)代?！侗I墓筆記》所顯現(xiàn)的重IP開(kāi)發(fā)、輕內(nèi)容制作的問(wèn)題，也成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開(kāi)發(fā)的長(zhǎng)久弊病。

非常值得注意的是，以上這些大熱的網(wǎng)絡(luò)IP劇，大多數(shù)都是“怪力亂神”的幻想題材，即使如《瑯琊榜》這樣相對(duì)嚴(yán)肅的作品，也是一部歷史架空題材的電視劇，從敘述方式和意義模式上與傳統(tǒng)歷史故事大相徑庭。而《何以笙簫默》以瑪麗蘇特質(zhì)而帶來(lái)的不真實(shí)感受，遭受了廣泛的詬病。顯然，《何以笙簫默》雖然不是幻想類作品，但同樣具有以欲望想象置換現(xiàn)實(shí)的“超真實(shí)”特質(zhì)。從這個(gè)意義上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中鮮明的幻想氣質(zhì)與爽文化取向，已經(jīng)通過(guò)電視屏幕建構(gòu)了當(dāng)代大眾文化的全新氣質(zhì)，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化所帶來(lái)的深刻審美轉(zhuǎn)型。

二

此后，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP改編成了影視劇最為重要的制作方式之一。從電視劇視角來(lái)看，絕大多數(shù)的類型文都得到了資本的關(guān)注，但只有其中幾個(gè)大類取得了非常突出的成績(jī)。其中，女性向氣質(zhì)比較明顯的作品影響巨大。它們主要包括：

一、宮斗劇。代表作品有《步步驚心》《甄嬛傳》《羋月傳》《延禧攻略》《如懿傳》，這些作品在中國(guó)香港的宮斗題材之后，建構(gòu)了中國(guó)內(nèi)地“宮斗劇”的譜系。其中《延禧攻略》雖然不是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而來(lái)的IP劇，但亦是順應(yīng)這一文化潮流而制作的。而這一譜系亦可以延伸到《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《錦心似玉》《星漢燦爛》等由網(wǎng)文IP改編而來(lái)的宅斗劇中。宮斗劇和宅斗劇的盛行體現(xiàn)了當(dāng)代女性表述模式的變化：女性在生活空間的勝利，已經(jīng)取代了單純的感情呈現(xiàn)，成了其自我表現(xiàn)的主要方式，這是一種女性精神獨(dú)立的鮮明呈現(xiàn)。不過(guò)，由于過(guò)度熱衷于展現(xiàn)宮斗和宅斗的“技術(shù)”，這種表達(dá)以爽感的獲取為主，并未達(dá)到對(duì)于男權(quán)社會(huì)的充分批判和反思。

二、仙俠古偶劇。這一類型的劇目從內(nèi)容上看具有神話色彩，從表現(xiàn)形式上看是古裝偶像劇。這類劇目想象力豐富，具有華麗的特效和巨大的視聽(tīng)沖擊力，在情節(jié)上則以夸張的情感表達(dá)為主，吸引了大量的年輕觀眾。此類劇目是最為流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇類型之一，先后產(chǎn)生了《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《蒼蘭訣》等大熱劇集。這些故事將宏大華麗的場(chǎng)景和浪漫旖旎的愛(ài)戀相結(jié)合，更以“三生三世”等神奇設(shè)定來(lái)凸顯個(gè)體情感的忠貞不移，可以說(shuō)是傳統(tǒng)偶像劇的強(qiáng)化表達(dá)。這些作品普遍以言情為核心，不僅對(duì)俠義精神的呈現(xiàn)較為匱乏，更以高高在上的神仙視角解構(gòu)了對(duì)蕓蕓眾生的呈現(xiàn)，這使得此類作品受到了越來(lái)越多的詬病。

女頻小說(shuō)IP劇數(shù)量眾多，難以一一列舉歸類。但是，“大女主劇”作為一種塑造女性主體性的文化想象，成為2010年以來(lái)女頻小說(shuō)IP改編的重點(diǎn)。幾乎所有的宮斗劇、宅斗劇和絕大部分仙俠古偶劇都可以納入其中。此外，女頻歷史（穿越）小說(shuō)或具有架空性質(zhì)的歷史題材小說(shuō)改編劇，如《陸貞傳奇》《楚喬傳》《錦繡未央》《天盛長(zhǎng)歌》《大唐榮耀》《那年花開(kāi)月正圓》等，都是典型的大女主劇。大女主劇不僅表現(xiàn)了以女性成長(zhǎng)為主體視角的敘事方法，更表達(dá)了建構(gòu)女性主體性的強(qiáng)烈渴求。

即使被詬病為瑪麗蘇劇的作品，在其女性向敘事視角和人物塑造的維度上，也可以被視為具有大女主劇的特質(zhì)，這類作品的代表有《傾世皇妃》《花千骨》《何以笙簫默》《獨(dú)步天下》等，其敘事核心在于表現(xiàn)女主的無(wú)限魅力以及男性角色對(duì)于女主的“狂戀”。如果將瑪麗蘇文視為一種敘事要素，那么，大女主劇始終無(wú)法擺脫這一“瑪麗蘇幽靈”。另外，大女主劇的概念亦可以延展到現(xiàn)代劇當(dāng)中，與古裝劇過(guò)度追求女性故事傳奇性呈現(xiàn)相比，現(xiàn)代大女主對(duì)于女性倫理有著較為出色的探討，其由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而來(lái)的代表作品有《歡樂(lè)頌》《都挺好》等。從女頻文的廣泛書(shū)寫出發(fā)，大女主劇亦可以延伸到特定類型中來(lái)。例如，網(wǎng)絡(luò)女頻武俠文的改編，使得被認(rèn)為是傳統(tǒng)男性向文化領(lǐng)域的武俠劇出現(xiàn)了顯著的大女主氣質(zhì)。近年來(lái)的《魅者無(wú)疆》《少年游之一寸相思》等都可以納入這一系列之中。

甜寵劇構(gòu)成了毫不遜色的又一重要類型。此類作品形式繁雜，但都具有在主題和內(nèi)核上表達(dá)“純愛(ài)”的一致性。代表作品主要有根據(jù)八月長(zhǎng)安作品改編的“振華三部曲”：《你好，舊時(shí)光》《暗戀·橘生淮南》《最好的我們》。這些作品以校園生活為題材，書(shū)寫了單純美好的青春記憶。根據(jù)顧漫作品改編的《杉杉來(lái)了》《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》亦取得了很大的成功，其作品魅力在極致浪漫的戀愛(ài)，但也因?yàn)檩^為明顯的瑪麗蘇氣質(zhì)和“霸道總裁”形象而受到詬病。此外，甜寵劇題材包納古今，數(shù)量龐大，是最廣泛的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP劇類型，代表作品有：和電競(jìng)元素結(jié)合的《親愛(ài)的，熱愛(ài)的》，錦衣衛(wèi)探案題材的古裝劇《錦衣之下》，校園題材且深具“小確幸”風(fēng)格的《致我們單純的小美好》。而像《雙世寵妃》《花間提壺方大廚》《顫抖吧阿部》等作品，則更以“奇葩”的想象力體現(xiàn)了甜寵劇在題材上的天馬行空和不拘一格。當(dāng)然，無(wú)論故事如何變化，甜寵劇都體現(xiàn)了較為一致的敘事模式：情節(jié)相對(duì)平緩，故事相對(duì)單線化；在以愛(ài)情為核心的表述中，弱化主人公可能面臨的困境，而以“撒糖”模式給予觀眾情感撫慰。在這里，觀眾對(duì)于“糖分”和“甜度”的渴求成了一種廣泛的情動(dòng)機(jī)制，這顯然表明了以文化想象彌合現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代女性“情感結(jié)構(gòu)”。

近幾年來(lái)，耽改劇異軍突起，成為最具市場(chǎng)效應(yīng)的女頻小說(shuō)改編劇。耽美影視劇此前早有出現(xiàn)，《識(shí)汝不識(shí)丁》《重生之名流巨星》《上癮》小試牛刀，但或局限于制作水準(zhǔn)，或受到政策制約，未能引發(fā)廣泛反響。而從2018年的《鎮(zhèn)魂》開(kāi)始，耽改劇似乎找到了政策和審美的平衡點(diǎn)，從此一發(fā)不可收拾。《鎮(zhèn)魂》《陳情令》《山河令》都取得了巨大的成功，進(jìn)一步推動(dòng)了耽美文的改編。在此，耽美文的火熱與甜寵文有著類似的情動(dòng)機(jī)制，即通過(guò)“磕cp”（喜歡、支持劇中情侶）來(lái)獲得強(qiáng)烈的情感愉悅。不同的是，耽美文是為女性量身定制的文化類型產(chǎn)品，它的風(fēng)行毫無(wú)疑問(wèn)地驗(yàn)證著“她時(shí)代”對(duì)于當(dāng)代文化生態(tài)的深刻重塑。不過(guò)，由于受到政策的制約，耽美IP的改編受到了限制，但其對(duì)于社會(huì)文化心態(tài)的影響依然長(zhǎng)期存在。

三

與女頻文影視改編相比，男頻文則略顯遜色。最主要的原因是，作為男頻文最重要文類的玄幻修仙文、歷史穿越文在影視改編中表現(xiàn)不佳，導(dǎo)致“大男主劇”模式無(wú)法取得市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可。其中，出自經(jīng)典玄幻小說(shuō)的《武動(dòng)乾坤》《斗破蒼穹》《莽荒紀(jì)》等劇集皆表現(xiàn)平平，《斗破蒼穹》由于“斗氣化馬”的拙劣特效設(shè)計(jì)，引發(fā)了原著粉絲的激烈抨擊。而由歷史穿越文改編而來(lái)的《回到明朝當(dāng)王爺》《唐磚》同樣乏善可陳，在原作和影視劇之間顯現(xiàn)出巨大的差距。此外，像《九州》系列這樣頗具古典文化氣息的奇幻故事由于敘事過(guò)分拖沓，也未能取得良好的市場(chǎng)反饋。玄幻修仙小說(shuō)不僅面臨原作本身快餐化敘事模式的考驗(yàn)，也面臨著塑造宏大世界觀的技術(shù)難題，還面臨著較為嚴(yán)格的政策和性別倫理的限制，這些都構(gòu)成了男頻文改編的不利條件。

不過(guò)，這一情況在最近兩年得到了好轉(zhuǎn)。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》自出機(jī)杼，參考美劇模式書(shū)寫了一個(gè)時(shí)空超級(jí)凝練的敘事結(jié)構(gòu)，從而克服了男頻小說(shuō)時(shí)間線和世界觀過(guò)于宏闊的問(wèn)題，取得了很好的改編效果。而貓膩的連續(xù)兩部作品《將夜》《慶余年》的成功，尤其是后者堪稱近年來(lái)最為成功的男頻文改編，顯然說(shuō)明了“文青氣質(zhì)”對(duì)于故事的重要性。月關(guān)的《夜天子》，將故事融匯在明王朝西南地區(qū)的土司制歷史之中，同樣表明了壓縮時(shí)空對(duì)于網(wǎng)絡(luò)改編的重要性?！顿樞觥芬詫?duì)原作大刀闊斧的改編來(lái)走出男頻穿越文固有的改編困境。對(duì)于故事的喜劇化追求使得電視劇的前半部分取得了成功；然而，在后半部分更為廣闊的朝堂和歷史戲中，試圖保留原作框架而又去除其男頻文特質(zhì)的改編顯得散亂不堪。顯然，男頻文的改編在以女性為主要受眾的文化氛圍中，還需要繼續(xù)調(diào)整和嘗試。總之，男頻文的改編更為靈活、更加多元。

近年來(lái)，男頻玄幻小說(shuō)開(kāi)始更多地聚焦于動(dòng)漫的改編。《斗破蒼穹》《斗羅大陸》《凡人修仙傳》都有相應(yīng)動(dòng)漫作品問(wèn)世，動(dòng)漫作品不僅從技術(shù)上可以建構(gòu)更為宏大和絢爛的世界，從而更為契合原著，而且其更新方式也可以緩解男頻小說(shuō)巨大篇幅所帶來(lái)的壓力。這些作品普遍取得了比真人影視劇更好的評(píng)價(jià)。尤其是《斗羅大陸》，從市場(chǎng)效應(yīng)來(lái)看，堪稱近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的扛鼎之作。隨著《斗羅大陸》《斗破蒼穹》示范效應(yīng)的建立，騰訊、B站等媒介平臺(tái)加速入場(chǎng)，目前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP的動(dòng)漫改編已經(jīng)逐步進(jìn)入了紅海時(shí)代。不僅《完美世界》《吞噬星空》等經(jīng)典小白文被動(dòng)漫化改編，《誅仙》《紫川》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典亦已經(jīng)播出。在男頻文IP的影視劇改編不能令人滿意的情況下，動(dòng)漫有望成為男頻文IP化新的陣地。

除此以外，更具男頻文特質(zhì)的懸疑犯罪小說(shuō)奇峰突起，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的重要類型。2016年的《余罪》《法醫(yī)秦明》敘事手法相對(duì)寫實(shí)，初步彰顯了此類題材的魅力。此后的《心理罪》《十宗罪》《無(wú)證之罪》《滅罪師》在案件和人物的塑造中更加追求詭譎難測(cè)的效果，延續(xù)了此類題材的活力。這些作品側(cè)重于對(duì)懸疑感的設(shè)定和破案的技術(shù)過(guò)程。2020年，根據(jù)紫金陳同名小說(shuō)改編的兩部作品《隱秘的角落》《長(zhǎng)夜難明》不僅有著詭譎的情節(jié)，也突出了對(duì)于人性和社會(huì)陰暗面的深沉拷問(wèn)，顯現(xiàn)了更為深邃的人文意涵，將懸疑題材推向了高峰。此外，《sci謎案集》將探案和耽美元素集合在一起，《如果蝸牛有愛(ài)情》《他來(lái)了，請(qǐng)閉眼》融匯言情描寫于懸疑探案之中，《司藤》融匯奇幻和懸疑元素為一爐，《開(kāi)端》《天才基本法》以科幻元素建構(gòu)懸疑故事的張力，彰顯了懸疑題材的多樣性，也顯現(xiàn)了懸疑題材同樣有著偏重女性向的表達(dá)方式。而懸疑題材也逐漸成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化最為重要、最受歡迎的類型之一。一般而言，這一類型劇目的受眾較為廣泛，也更容易產(chǎn)生網(wǎng)評(píng)較高的作品。

盜墓小說(shuō)作為一個(gè)獨(dú)特的門類，在相關(guān)IP影視化過(guò)程中也很突出。只不過(guò)，時(shí)至今日，盜墓流小說(shuō)依然只有《鬼吹燈》和《盜墓筆記》為扛鼎之作。這兩部作品都經(jīng)過(guò)了較為充分的IP開(kāi)發(fā)，除卻電視劇《鬼吹燈之精絕古城》、電影《尋龍?jiān)E》等寥寥幾部作品，盜墓IP的開(kāi)發(fā)水準(zhǔn)不盡如人意。在這兩部作品以及相關(guān)的衍生作品的改編之外，盜墓文缺乏新鮮血液的注入，陷入了略顯尷尬的不斷“重啟”的狀態(tài)之中。

伴隨著主流文藝界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的提倡，網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義題材也得到了更多的重視和開(kāi)發(fā)。首當(dāng)其沖的就是阿耐，她的《歡樂(lè)頌》《都挺好》直擊當(dāng)代女性的生存困境，引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。根據(jù)其作品《大江東去》改編的《大江大河》，更是近年來(lái)宏大敘事不可多得的優(yōu)秀作品。除此之外，《我是余歡水》亦從底層人物的視角出發(fā)，表現(xiàn)了都市小人物的艱辛。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義素材的挖掘在當(dāng)下還處在相對(duì)小眾的階段，需要得到進(jìn)一步的重視和提升。

網(wǎng)絡(luò)IP轉(zhuǎn)換歷經(jīng)短短十年時(shí)間，已經(jīng)成為當(dāng)代影視劇乃至大眾文化發(fā)展的主要方式。從審美上來(lái)看，承接網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“虛擬現(xiàn)實(shí)”氣質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視劇改編顯現(xiàn)出普遍的“超現(xiàn)實(shí)”氣質(zhì)。這帶來(lái)了幻想文化的空前興盛，亦造成了過(guò)度“怪力亂神”的文化環(huán)境。這是當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，亦是從宏大敘事走向日常生活的當(dāng)代文化精神的呈現(xiàn)。而從生產(chǎn)方式來(lái)說(shuō)，資本的主導(dǎo)性力量既成了將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由白日夢(mèng)變?yōu)橛跋瘳F(xiàn)實(shí)的神奇力量，亦造成了流量化、飯圈化、模式化等弊病。這些問(wèn)題造成了網(wǎng)絡(luò)IP開(kāi)發(fā)缺乏現(xiàn)實(shí)表征、性別視角上喪失平衡以及整體開(kāi)發(fā)水準(zhǔn)不高等問(wèn)題，需要在以后的發(fā)展當(dāng)中得到進(jìn)一步調(diào)整和改進(jìn)。

時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP化已經(jīng)成為近十年來(lái)中國(guó)最為重要的文化路徑之一，深刻塑造了當(dāng)代大眾文化的樣貌。應(yīng)當(dāng)看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和IP劇互相玉成的關(guān)系：IP劇延伸、擴(kuò)展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美內(nèi)涵，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)瑰麗神奇的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)畫面，大大豐富和發(fā)展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美可能。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則以源源不斷的生產(chǎn)力，賦予IP劇更為新鮮和多元的生命力。但是，必須看到，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開(kāi)發(fā)整體上質(zhì)量低下，如同早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一樣，還處在“泥沙俱下”的狀態(tài)。這種不盡如人意的現(xiàn)象的根源是未能建構(gòu)以質(zhì)量為導(dǎo)向的IP劇改編機(jī)制。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇改編應(yīng)該在文化生態(tài)的層面上予以引領(lǐng)，并生成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和IP劇互相促進(jìn)的良性循環(huán)。

注釋及參考文獻(xiàn)

[1]參見(jiàn)陶東風(fēng)：《中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代？——由“玄幻小說(shuō)”引發(fā)的一點(diǎn)聯(lián)想》，《當(dāng)代文壇》2006年第5期。

[2]以電影為例，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影票房增長(zhǎng)迅猛，2010年中國(guó)電影總票房突破100億元，2011年達(dá)到131.1億元，成為全球僅次于北美的第二大市場(chǎng)。