已經(jīng)發(fā)生的事，即為“事件”，它們無(wú)所不在，亦不能被替代和簡(jiǎn)化。

對(duì)于詩(shī)人保羅·策蘭，“已經(jīng)發(fā)生的事”是出生于切爾諾維茨（原屬奧匈帝國(guó)，帝國(guó)瓦解后歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭）一個(gè)說(shuō)德語(yǔ)的猶太家庭；是二戰(zhàn)爆發(fā)，不得不終止在法國(guó)圖爾醫(yī)學(xué)院的學(xué)業(yè)返回羅馬尼亞，轉(zhuǎn)而攻讀羅曼語(yǔ)文學(xué)；是雙親被納粹抓進(jìn)集中營(yíng)不幸罹難；是背井離鄉(xiāng)，漂泊至終生的流亡之地，巴黎；是與一位出生于法國(guó)貴族天主教家庭的女藝術(shù)家吉賽爾·萊特朗奇登記結(jié)婚；是被誣告抄襲的“高爾事件”；是精神崩潰導(dǎo)致的“瘋病”……它們橫亙?cè)谠?shī)人的生命里，如假包換，卻不是詩(shī)歌直接的對(duì)象，因詩(shī)人從來(lái)拒絕不假思索和批判地接受現(xiàn)成的圖景，而呈現(xiàn)“處心積慮”的晦澀、濃濃的寂靜與謹(jǐn)慎的呼吸……那些用日復(fù)一日的辛勤勞作“所重建的內(nèi)涵和詞語(yǔ)”引領(lǐng)我們，不斷敞開(kāi)閱讀的經(jīng)驗(yàn)，在自身記憶中植入一段“策蘭密碼”。

7月1日，“已經(jīng)發(fā)生的事無(wú)所不在：策蘭主題放映講座暨手跡展”在北京刺魚(yú)書(shū)店舉行。活動(dòng)以紀(jì)錄片放映、主題講座、手稿展等形式為抵達(dá)詩(shī)人所處的時(shí)代和創(chuàng)作提供了更多維的視角。

正如展覽前言所說(shuō)，保羅·策蘭的詩(shī)走在其時(shí)代的最前面，他孤身闖入一片未有人跡踏足的語(yǔ)言荒地。他的德語(yǔ)是斷裂的、多意的、暗蝕的，其灰色、無(wú)調(diào)性的書(shū)寫(xiě)與同時(shí)代德語(yǔ)抒情詩(shī)的詠嘆調(diào)完全不同。因?yàn)樵谀菆?chǎng)20世紀(jì)人類最大的災(zāi)難之后，曾經(jīng)的一切寫(xiě)作變得不再可能，語(yǔ)言線上的風(fēng)景變了，正如現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景……

面對(duì)語(yǔ)言土壤下那一片人類的灰燼，詩(shī)人在一張泛黃的紙片上寫(xiě)下：

我承擔(dān) J’assume

我抵抗 Je résiste

我拒絕 Je refuse

這個(gè)寫(xiě)于1961年6月8日的句子，字跡幾乎是輕盈的，書(shū)寫(xiě)優(yōu)美的傾斜角度、字母與字母之間疏離的間隙，與它所表露的心曲形成微妙的反差——假如在心底默念，讀出它們的節(jié)奏，一定是緩慢、沉穩(wěn)而堅(jiān)定的。

已經(jīng)發(fā)生的事無(wú)所不在

《狼豆——從切爾諾維茨到米哈依洛夫卡》，這部制作完成于2020年的紀(jì)錄片，題自策蘭的詩(shī)歌《狼豆》，其源起是策蘭文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人貝特朗為寫(xiě)《策蘭圖傳》，邀策蘭之子埃略克一道重走策蘭故里切爾諾維茨。這個(gè)逐漸壯大至六人的隊(duì)伍足跡從勞改農(nóng)場(chǎng)、校舍、集中營(yíng)遺址，延伸至崎嶇的邊境公路、林中池塘，這一場(chǎng)亦步亦趨的行旅并非策蘭早年生活的圖解，影片的輕敘事性，對(duì)不十分了解策蘭生平的觀眾來(lái)說(shuō)，甚至可能“語(yǔ)焉不詳”。

對(duì)于這部影片來(lái)說(shuō)，如實(shí)記錄的意義恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事性表達(dá)。首先它記錄了“重走”的這一趟旅程，其次，它素描了經(jīng)歷歷史性災(zāi)難后，一些地緣意義上的面貌。跟隨鏡頭，我們得以看見(jiàn)，那些曾湮滅無(wú)辜生命的集中營(yíng)遺址外野草叢生的荒蕪景象……于是影片引發(fā)了一個(gè)思考，當(dāng)一切可見(jiàn)、可感的物質(zhì)不復(fù)存在，甚至災(zāi)難本身被很多人遺忘之后，我們要如何去敘述、記錄、思考災(zāi)難？在這個(gè)意義上，影片所記錄的“重走”，以樸素的姿態(tài)在行動(dòng)和思想上接通了策蘭的詩(shī)與思。

伴隨由畫(huà)面中心向屏幕四周不斷漾開(kāi)的水波，畫(huà)外響起策蘭誦讀詩(shī)句的聲音，眼前之物與思緒也逐漸涌向未曾抵達(dá)之處：

母親，你叫它

狼豆，不：

羽扇豆。

昨天

他們中間又有人到來(lái)

殺死了你

再一次

在我的詩(shī)中。

……

母親，我

輸了。

母親，我們

輸了。

母親，我的孩子，他

看起來(lái)像你。

（截自策蘭《狼豆》）

策蘭曾說(shuō)過(guò)詩(shī)是“母親唯一的墓碑”。在歷史的星空，他的詩(shī)，那些“對(duì)抗精神暗夜的自我療愈”，也是死去的猶太人的墓碑，每一首詩(shī)，“都是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)”，一個(gè)“線太陽(yáng)”（語(yǔ)出策蘭詩(shī)名）。

它們的經(jīng)過(guò)，是為了重新在場(chǎng)

無(wú)論在生活上、創(chuàng)作上，還是精神上，策蘭與妻子吉賽爾之間的聯(lián)結(jié)都密不可分，不同于以往談及策蘭多有提及的女性巴赫曼，這種聯(lián)結(jié)和影響終其一生，也更為深刻和隱秘，在閱讀策蘭作品本身之外，為深入詩(shī)人的領(lǐng)地開(kāi)辟了另一條路徑。

通常人們只在談?wù)摬咛m時(shí)談及吉賽爾，作為一位出色詩(shī)人的妻子，她藝術(shù)家的身份因此受到某種程度的遮蔽。事實(shí)上，吉賽爾的創(chuàng)作生涯自20世紀(jì)50年代始伴隨一生，涉及水彩、綜合材料拼貼、素描、銅版畫(huà)等，其中，用腐蝕性溶液腐蝕或直接雕刻在金屬版上作畫(huà)的銅版畫(huà)占絕大多數(shù)，是其造型藝術(shù)成就的最高體現(xiàn)。

展映的另一段實(shí)驗(yàn)短片名為《滿目時(shí)間》，前半部分是吉賽爾幾乎大部分代表作的集合。盡管影像作者將其做了一些顏色的處理和動(dòng)態(tài)上的變形，但“閱讀”這些影像的過(guò)程中，我們?nèi)阅苊黠@地感到，作為藝術(shù)家的吉賽爾所使用的抽象語(yǔ)言與作為詩(shī)人的策蘭在語(yǔ)言氣質(zhì)上的相通——試圖賦予不可言之物、之思以形體……“文學(xué)不斷滋養(yǎng)激發(fā)她（吉賽爾）的創(chuàng)作，但她也無(wú)時(shí)無(wú)刻不警惕著文字，尤其是詩(shī)歌對(duì)圖像語(yǔ)言的侵蝕”（語(yǔ)自張何之畫(huà)論《靈魂的骨骼》）。這些抽象的圖像語(yǔ)言，用類似礦物結(jié)晶的圖形作為基本的圖式單元，并通過(guò)控制圖形群落之間的空間關(guān)系表現(xiàn)某一主題，是吉賽爾在相當(dāng)長(zhǎng)的創(chuàng)作階段里熱衷使用的。即使時(shí)空相隔，也能直抵讀者感官，它們是“非常濃密的、存在一些斷裂的結(jié)晶體”。值得注意且令人唏噓的是，以策蘭的逝去為分水嶺，這種語(yǔ)言在1970年策蘭過(guò)世后就消失了，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為一種更接近傳統(tǒng)版畫(huà)的，更為放松、也更為具像的語(yǔ)言。

與此相關(guān)的另一個(gè)顯著信息是，策蘭對(duì)吉賽爾版畫(huà)的命名幾乎貫穿藝術(shù)家整個(gè)50-60年代的創(chuàng)作，策蘭去世后，吉賽爾的大部分作品都標(biāo)為“無(wú)題”。

吉賽爾作于1966年的銅版畫(huà)《睡眠細(xì)胞》

作于1963年的銅版畫(huà)《呼吸結(jié)晶6》

“在你的版畫(huà)中我認(rèn)出了自己的詩(shī)，它們的經(jīng)過(guò)，是為了重新在場(chǎng)?！?965年3月29日，策蘭走進(jìn)妻子的工作室，在一張包銅版的紙上寫(xiě)道。而吉賽爾也在1966年1月4日的通信中對(duì)這句話作出回應(yīng)：“你曾對(duì)我說(shuō)，你在我的畫(huà)中重識(shí)你的詩(shī)歌，對(duì)我來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比這句更美、意義更大的話了。”

策蘭用“呼吸結(jié)晶”命名了兩人出版于1965年的第一部作品集?！逗粑Y(jié)晶》的最后一首詩(shī)《擦銹》這樣結(jié)尾，冥冥中呼應(yīng)了這種文學(xué)語(yǔ)言與圖像語(yǔ)言間的往返流連：

時(shí)間裂痕的

最深處，

臨近

冰的蜂巢，

等待，

呼吸結(jié)晶，

你堅(jiān)定不移的

見(jiàn)證。

（孟明譯）

圖為吉賽爾創(chuàng)作銅版畫(huà)的情形。貝特朗在接受研究者訪談時(shí)，認(rèn)同策蘭受到吉賽爾的激發(fā)，同時(shí)指出這種激發(fā)不僅僅指來(lái)自作品的激發(fā)，“他看到她創(chuàng)作的場(chǎng)景，她的姿勢(shì)、酸、腐蝕，所有這一切，像酸腐蝕銅版一樣腐蝕著策蘭的精神?！?/span>

重返受創(chuàng)般的無(wú)言與寂靜

策蘭研究者張何之在題為“歌的傳統(tǒng)：人類之外，依然有歌要唱 ”的專題分享中，不無(wú)遺憾地談到當(dāng)下策蘭研究面臨的一種境遇，即今天至少存在兩種面貌的策蘭，一種訴諸策蘭本人的作品，另一種則是基于作品而產(chǎn)生的對(duì)他個(gè)人或詩(shī)歌的闡釋。奇怪的是，詮釋策蘭的聲音在很多時(shí)候都淹沒(méi)了策蘭本人的聲音，這種情況不僅僅發(fā)生在中國(guó)，也發(fā)生在世界范圍內(nèi)，而這幾乎是每一個(gè)晦澀、復(fù)雜的寫(xiě)作者不得不遭受的共同命運(yùn)。盡管近些年為了調(diào)整這種聲音上的偏差，德、法等國(guó)的研究者做了相當(dāng)多的考據(jù)工作，豐富了關(guān)于策蘭的學(xué)術(shù)研究資料，但其與更廣泛的讀者接受之間仍存在著難以逾越的距離。

策蘭研究的學(xué)術(shù)著作展示。當(dāng)時(shí)策蘭幾乎所有的藏書(shū)都捐給了德國(guó)，研究者梳理了策蘭所有藏書(shū)以及所有做過(guò)的注釋，將策蘭本人做過(guò)標(biāo)記的書(shū)整理到了這本《保羅·策蘭哲學(xué)書(shū)架》（左）當(dāng)中。當(dāng)讀者難以對(duì)某些特別晦澀的詩(shī)做出解釋和理解時(shí)，方便按圖索驥梳理出線索。

而《保羅·策蘭作品集圖賓根?？北荆ň啪肀荆罚ㄓ遥﹦t收集了策蘭每一首詩(shī)的每一個(gè)版本，方便讀者在不同版本的對(duì)照閱讀中發(fā)現(xiàn)那些關(guān)于單詞、符號(hào)的修改之處，以及分行方式的修改。

因?yàn)楸Ａ_·策蘭生前非常反對(duì)就自己的詩(shī)歌作出任何詮釋，《保羅·策蘭1934-1970通信集》（左）的出版為讀者提供了另一條可能的路徑，即通過(guò)閱讀策蘭的書(shū)信來(lái)理解某些他關(guān)于詩(shī)的觀點(diǎn)。

此外比較重要的工具書(shū)還包括《保羅·策蘭詩(shī)全集》（右）。這一著作幾乎考據(jù)了策蘭每一首詩(shī)的起源與變化，考據(jù)了詩(shī)中詞語(yǔ)的出處，厘清了其中哪些屬于策蘭獨(dú)有的“發(fā)明”。

因?yàn)楸Ａ_·策蘭生前非常反對(duì)就自己的詩(shī)歌作出任何詮釋，《保羅·策蘭1934-1970通信集》（左）的出版為讀者提供了另一條可能的路徑，即通過(guò)閱讀策蘭的書(shū)信來(lái)理解某些他關(guān)于詩(shī)的觀點(diǎn)。

此外比較重要的工具書(shū)還包括《保羅·策蘭詩(shī)全集》（右）。這一著作幾乎考據(jù)了策蘭每一首詩(shī)的起源與變化，考據(jù)了詩(shī)中詞語(yǔ)的出處，厘清了其中哪些屬于策蘭獨(dú)有的“發(fā)明”。

反觀目前策蘭研究中存在的遺憾，很大程度上促成了這次手稿展陳。既往闡釋為閱讀策蘭打開(kāi)了一條道路，由批評(píng)闡釋回到詩(shī)歌的閱讀順序本身是否意味著一種遮蔽尚待商榷。從這個(gè)意義上出發(fā)，當(dāng)我們與策蘭不同類型的手稿（展品為據(jù)手稿制作的副本）面對(duì)面，親身對(duì)照譯文加以解讀，這其中包含策蘭筆記、閱讀批注、信件、格言、詩(shī)稿，以及唯一一本日記，追隨詩(shī)人的目光和手寫(xiě)，“見(jiàn)證他如何從日常提取語(yǔ)言”，如何“使摘得的字句脫離開(kāi)原本的語(yǔ)境”，化為詩(shī)。策蘭說(shuō)，“詩(shī)是濃縮了我們所有期年記憶的聚合體”，因此，不厭其煩地將語(yǔ)言交給生活，由細(xì)部和深層去改造它，幾乎可以確定是詩(shī)人賦予詩(shī)的獨(dú)特角度，是策蘭的詩(shī)學(xué)。

緩步于展陳區(qū)之間，策蘭在閱讀某本書(shū)時(shí)，對(duì)一些句子著重劃線的情形俯拾即是，他甚至直接將詩(shī)寫(xiě)在某一本書(shū)邊緣的空白處。當(dāng)觀察到日常之物中的表達(dá)性，也會(huì)立刻在筆記上生成一些句子或小稿。仿佛仍然攜帶著詩(shī)人體溫的手稿無(wú)聲訴說(shuō)：詩(shī)不僅僅是靈感式的、突發(fā)式的，對(duì)于策蘭來(lái)說(shuō)，詩(shī)是一種異常辛勤的勞作。

展陳手稿中的一頁(yè)，策蘭寫(xiě)給妻子的信。

展陳手稿中的一頁(yè)，策蘭寫(xiě)于療養(yǎng)院里的日記，也是詩(shī)人唯一一本日記。

“陳列的目的，并不是窺探策蘭的生平跟八卦，也不是我們閱讀策蘭所必須的輔助和參照，它更大意義上是一種比較原始的、關(guān)于愛(ài)的付出與勞作?！睆埡沃c讀者交流時(shí)說(shuō)，“如果我們讀策蘭的詩(shī)，想聽(tīng)一聽(tīng)策蘭自己的聲音，就不妨回到他的詩(shī)，回到他寫(xiě)過(guò)的信、他的日記、他的摘抄。相信在虔誠(chéng)的閱讀中，將產(chǎn)生純粹的對(duì)自我的讓渡和付出，我們會(huì)靜下來(lái)傾聽(tīng)詩(shī)人究竟說(shuō)了什么，寫(xiě)了什么，以及在文本背后，他究竟抱有怎樣的觀點(diǎn)和立場(chǎng)?！?/p>

一個(gè)文本的完結(jié)并不意味著真正意義上的完結(jié)，它等待的是更多閱讀的目光，這種等待跨越時(shí)空，被賦予無(wú)限多的可能性，借助閱讀這一“反壟斷”的動(dòng)作，我們得以一次又一次重返初次閱讀策蘭時(shí)遭遇的那種受創(chuàng)般的無(wú)言與寂靜。

1970年4月19日到20日的夜里，策蘭自投塞納河。他的遺體直到5月1日才在下游被找到。如今，策蘭與妻子吉賽爾一同葬在巴黎郊區(qū)的啼哀公墓，身邊躺著他們?cè)缲驳拈L(zhǎng)子佛朗索瓦，墓碑上擺滿了祭奠者遺贈(zèng)的小石頭，這是猶太人的一個(gè)習(xí)俗，他們?nèi)グ菁浪勒邥r(shí)不放鮮花、蔬果一類易腐的東西，而會(huì)選擇堅(jiān)固持久的石頭。

（本文圖片均攝于展陳）